中国画“计白当黑”原理在山水画创作中的应用研究以漓江烟雨题材为例初稿

引言（一）研究背景中国画作为中国文化历史上浓墨重彩的一笔，它一直备受文人骚客的青睐。“远看山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊”是王安石对中国画留存山水之美的赞叹，“垂钓板桥东，雪压蓑衣冷。江寒水不流，鱼嚼梅花影”是释敬安对中国画意趣盎然的玩味。而在当代，随着人们慢慢的从繁重的体力劳动中解放出来之后，闲暇之余，舞墨弄画也成为大众陶冶情操、修生养性的不二选择。国画技法丰富，构图多变，用色讲究，给人以美的享受，人们通常依据不同的作画题材将国画分为人物画、花鸟画以及山水画。其中，依托于我国的大好河山以及丰富奇特的自然地理环境，我国的山水画现尤为出色，也因此受到很多收藏家和国画爱好者的喜爱，更是许多画家争相创作的类型。对比不同时期的山水画作，可以从中发现，每一个时期，国画整体流行的技法以及情感表达手法都具有明显的区别。比如有的作品取材于同一个地区，作者亦为同一人，但是其笔下的山水透出的姿态和美感却十分不一样。这也充分证明，国画的创作是一个动态的过程，而我们十分幸运，不仅前人给我们留下了大量的经典山水画作可供观赏、学习，而随着人文观念的不断更新及创作手法的持续革新，对于山水画的创作，我们也完全可以通过自己的双手赋予它无限的可能。时代让我们肩负使命，也让我们对课题的研究更加充满兴趣和动力，（二）研究目的当前，我国的山水画创作类型十分丰富、手法也各不相同，百家争鸣之下，一方面我们有了更多参考和借鉴的可能，但是另一方面，这也对每一个参与山水画创作的人或者是想要深入体会山水画之美的人提出了更高的要求。我们必须戒除焦躁，沉下心冷静地思考，山水画的创作有哪些通用的技法和规律？因而，本课题以中国画的“计白当黑”原理在山水画创作中的应用作为切入点，从多维的角度探讨漓江烟雨题材类作品中对“计白当黑”的应用，其主要的目的主要有以下几个方面。第一，系统化地理解中国画“计白当黑”的原理。技法是画作的基础，无论是从创作的角度，还是从欣赏的角度，如果可以对技法的概念及其运用有具体的认知，就可以简化技法的掌握过程，可以完善我国山水画的理论体系，并切实地普及大众对山水画技法“计白当黑”的认知，以强化它的应用。第二，结合具体的近现代名家画作，细致地分析“计白当黑”原理在漓江烟雨题材类的山水画作中的应用，以期帮助读者真切地感受到技法落实于画作创作的过程，体会其中的美感和微妙，从而激发读者对山水画探索的热情。第三，从更大的层次上来讲，本文的研究落足于国画中的山水画，它是我国传统文化的重要组成部分，笔者不敢奢望通过仅这一次毕业课题的研究，就让所有人都了解并爱上山水画，但笔者希望通过自己的专业知识，让更多人在山水画创作和欣赏的道路上获得安慰和共鸣，可以达成交流学习的效果，这也是本课题最主要的目的之一。（三）创新点及研究方法山水画是中国画的重要组成部分，许多专家和学者在其中投入了大量的心血，也获得了许多极具指导意义的研究成果。作为一个后来者，站在巨人的肩膀上，为了能够看得更高更远，本课题以下方面做出创新。首先，为了分析更加具体化，本课题江烟雨题材类的山水画中“计白当黑”技法进行研究，虽然覆盖点看似很小，但本课题的特色在于精致。其次，为了讲解贴近实际，本课题选取了三个近代名家的画作，结合技法展开具体分析，使得文章在理论的基础上得到的充实，更具有层次感和应用价值。最后，为了进一步表达自身在多年学习中对山水画的心得和感悟，本课题在文末还对笔者过往实践的经验进行了总结和分享，虽然浅薄，但确实情真意切。此外，为了保证课题的科学性，本课题也采用了多种研究手法，主要有以下几个。第一，文献研究法。为了明确相关概念的定义及其应用，本课题参考了部分前辈的论述，并将他们的告诫和经验总结提炼，融会贯通于自身课题的研究中。第二，观察法。口说无凭，本课题对于画作技法的运用及其效果的分析，都是通过对大量具体画作的欣赏和观察中得出的真实感受，这也有助于提高文章的说服力。第三，个案研究法。因为以漓江烟雨为题材的画作数量巨大，为了突出重点，本课题侧重于选择经典进行分析，虽不能以偏概全，但保证了它们具有经典性和代表性。第四，对比分析法。同一题材的作品下，每个创作者对于技法的理解和运用也会有所偏颇，所以本课题也适当地对几个名家的作品进行了对比分析，从中总结出了他们的共同之处，同时也对各自的特色有更深刻的理解。一、中国画之“计白当黑”“计白当黑”在中国画中扮演的角色一直都十分灵活，有的时候它是绘形的基础，大片空白下寥寥几笔，各种形象就已跃然纸上；有的时候它是构图的巧手，没有过分渲染却令人遐想万分；有的时候它又是传情的信使，画面清白却牵动你的灵魂和内心。基于此，我们理应深入地解读何为“计白当黑”，它的理论基础与哲学概念如何联系以及它如何应用于国画的创作中。（一）何谓“计白当黑”中国画发展的初期，主要以黑色的墨作为绘画手段，而背景的纸张则为白色，因而黑白是传统国画中的主要色调。所谓“计白当黑”，又称“知白守黑”，其中的“黑”可以看做”有”，而“白”则可以比作无，寓意着国画中构图虚实相生、黑白相映的规则和技巧。同时，在国画的基本构图中，除去背景的素白，白还可以指代的是山面、石岭的阳面、水面、天空、云层光亮等，一般都将这些意象留白，但巧妙的是，也正是因为这些留白的处理，反而会为整幅图的整体增添无穷的意境和趣味，与画中的“黑”相得益彰。因而，我们可以通俗地将“计白当黑”理解为用“白”当做黑“，将”无”想成“有”，把“虚”看做“实”。多年国画发展的历程中，“计白当黑”已经成为一种重要的章法。从国画创作的角度来看，“计白当黑”是前人创作的经验总结，可以更加真实地还原自然景观的一种手法和技巧。而从国画欣赏的角度来看，“计白当黑”则起到了指引的作用，通过留白，引发我们对于作品、对于自然、对于生活的思考。简言之，“计白当黑”是一种经验，是一种既定的法则，更是值得借鉴和传承的智慧。（二）“计白当黑”的哲学基础“计白当黑”之所以可以成为传世的经典，是因为它具有足够的深厚的哲学基础。首先，早在我国的国学经典著作第28章中就指出，“知其白，守其黑，为天下式”。老子取话语中黑、白的比喻义，阐述了自己为人处世的大智慧，它的本意是指本可以明亮耀眼，却甘于暗昧，宣扬的是一种谦虚、低调的生活哲学。其次，庄子也指出“维道集虚”，世间万物，“虚白”与“道”总是相对的，“有限”和“无限”中，就构成了整个世界千姿百态的美，所以它提倡的是一种相对的美。它告诉世人，世界不是非黑即白，这是一种辩证看待自然界的哲学。最后，在国画的历史长河中，计白当黑也是具有哲学意义的存在。邓石如提出中国画应当“计白以当黑”，这与老子和庄子的立世哲学无异于不谋而合。正所谓“静而与阴同德，动而与阳同波”，阴阳相对中黑白交错的美可以带给人们更持久的感动。正如我们中国人素来崇尚说话不说满、做事不做绝，国画的“计白当黑”也是这个道理，每幅图都不画满，卷面中留下一些空白，让观赏者自己去想象、自己去领悟，可以进一步激发人们的想象力。相比于那些刻板、沉闷的构图，是不是就显得更加空灵、更有韵味呢？因此，“计白当黑”背后站立的是我国古代众多大思想家以及无数前辈生活实践的哲学，依托于这种科学的土壤，它才在国画创作中开出了花。（三）“计白当黑”在中国画创作中的运用古往今来，就有不少的画家通过自己的画笔，结合巧妙的构思，为我们实践了“计白当黑”魅力。所以，在很多的国画名作中，我们都可以看见画里画外无尽的“虚白”，而这种类型的画作，也让我们更加深刻地领略到自然界流动的空间美。比如，如图1-1所示是南宋时期著名的《寒江独钓图》，它的整个画面中只有孤零零的一叶扁舟和一个垂钓的老翁，四周都是留白，一种寒意扑面而来，细思之下，又对空白处充满遐想，让人有一种如临其境的感觉，同时还忍不住琢磨，这是空疏寂静，还是萧条淡薄，老翁的心境是淡薄还是孤独呢？显然，所有的联想都是因为作者的保留，这是艺术创作耐人寻味的境界。图1-1《寒江独钓图》此外，还有国画大师齐白石的《虾》，如图1-2所示，虽然他的虾只有简单的线条，虽不著一水，但是虾给人的感觉却是十分灵活，仿佛在清水中嬉戏、畅快追逐。如果在画中添上水域，反而局限住的虾的灵气，显得没有那么生动与活泼。图1-2齐白石《虾》可以说，“计白当黑”的原理在国画的应用中数不胜数，而更难为可贵的是，在不同的发展时期，总有人会对这种章法提出自己新的理解，因而也就形成了不同时期的作品体系，但从整体上来看，任何时期留白在国画中的应用，尤其是在山水画创作中的应用，都是十分普遍的。也因为它的加盟，起到了锦上添花的作用，让每个人在欣赏国画的时候都可以活跃自己的思维，充分发挥想象力，从而欣赏国画也就变得更加有趣。二、“计白当黑”对漓江烟雨美感的诠释山水画是中国画的重要组成部分，正所谓桂林山水甲天下，漓江的山水自成一派，也为山水画的创作提供了绝佳的题材。而有山有水的景致，变换为画作时其山水的交相辉映，天空流水，都可以辅以留白，为画作平添许多韵味。（一）漓江烟雨的自然美漓江的山水，美的清新，美的自然，美的深入人心，尤其是笼罩在烟雨中的山水，更是让人感叹大自然的别出心裁，那感觉，仿佛流连于梦想的天堂，浪漫而生动。自古就有许多人说，“夜上海，雾重庆，雨桂林”，站在桂林的烟雨中，首先想起的不是逃离，而是卸下一切杂念，一心亲近自然。在淅淅沥沥的小雨中，山与水的结合是如此巧妙，水因山的映衬灵动澄碧，而山因水的滋润伟岸青翠，雨打在山上，雨落在水里，天地间的一切宛如相亲相爱的一家人，在不知疲倦地嬉戏。最让人心醉的莫过于烟雨的笼罩下，一座座山宛如一个个披着透明轻纱的羞涩少女，处处透露着南方女子特有的娇媚。烟雨中山水的朦胧之美，也吸引了许多山水画创作爱好者来到桂林，他们大多会选择在漓江附近居住一段时间，从不同的角度欣赏漓江的美，贴近它，感受它，并充分发挥自己的想象和感受，将这些美感用独特的构图进行展现。国画大家徐悲鸿曾经就为了《漓江烟雨图》的创作，在漓江边上感悟了许久。他时常徜徉于细碎的雨丝中，眺望远处的一帘帘雨幕，此时远山近水若隐若现，原本色彩缤纷的大千世界，也在烟雨的装饰下变成灰白色，一切就在缥缈中慢慢荡漾，不知不觉时间就过去了。可见，艺术创作都是来源于生活，而高于生活，正是因为漓江烟雨与生俱来的自然美感，给了创作者直达心灵的视觉冲击，才让他们在提笔作画时，画笔从容，技法自然。同时也因为这种长期的近距离接触，他们对漓江烟雨的美已经有了自己独特的理解和感悟，画作是他们保留这种美感并与他人分享的一种手法罢了，这也正是为什么许多人即使没有亲临漓江，也可以从大师的画作中如临其境般地被漓江的这种天然去雕饰的美所感动，所震撼。清新、素净、雅致而不矫情，漓江烟雨的自然美别具一格，灵动、可爱、简单而不浮夸，漓江烟雨的自然美让每一个人心神向往。空口无凭，以下将以几幅摄影作品展示一下漓江烟雨下的美景。如图2-1所示，雨后的漓江笼罩这一层淡淡的薄雾，近处的水还是清澈灵动，远处的山却在烟雨中变得柔和，黑的山，白的水和雾，江边上的树却还是色彩分明，所见之处，每一眼都是一幅画。图2-1漓江烟雨美景如图2-2所示，整幅画面虽然只有黑白色调，却充满了山水之乐，烟雨朦胧，水波荡漾，你是不是也很想变成那江上泛舟的人，与这大自然的馈赠来一次亲密无间的交流呢？图2-2漓江烟雨美景如图2-3所示，那一片天空和白雾，让画面中的山水更为神秘，烟雨漓江的魅力就在于，好似清晰，又似乎看不清，勾人心弦，充满浪漫的色彩。图2-3漓江烟雨美景（二）漓江烟雨题材山水画作品的特点漓江烟雨题材类型的山水画作品十分丰富，而以不同的画家为代表，它们各自的技法运用和美感又各不相同，我们首先以时间作为关键词，对不同阶段的漓江烟雨山水画进行分析，进而再对不同时期的代表画家及其作品进行简要概述。一方面，若以时间作为切分点，则可以将漓江烟雨的山水画分为以下几个主要时期。第一个是20世纪50年代-70年代，当时正处于我国社会的动荡转型期，政治上也发生了严重的更替，所以艺术领域也吹来了新风潮，主要是受到了苏联的“社会主义”和“现实主义”的影响，所以就开始热火朝天地开展新年画运动和中国画改造活动，因而国画也被大力度地进行革新，展现出了很多过往没有的特质。在这段时间内，国画组主要的特点是开始更加写实，在绘画中融入了西方的思想，整体表现更为大胆。第二个时期是20世纪80年代，此时国画已经在西方前卫艺术思潮中进行了一段时间的熏陶和洗礼，而且此时比较盛行的思潮是将艺术表达更为纯粹化，杜绝虚无的形式。因而山水画创作者开始自由地进行创作，产生了大量的作品，具有极高的艺术欣赏价值。第三个时期，国画的发展进行了21世纪。此时，山水画的发展相对成熟，以漓江烟雨为题材的作品也呈现出了一定的规律。总的来说，就是创作的角度、用色、章法都更加多样，而且通过时下盛行的美术展、美术馆等形式，这些漓江烟雨画得到了广泛的传播，受到很多人的喜欢。许多年轻的作者也通过艺术展览，吸收学习了老前辈对漓江烟雨的的绘画技法，以此为基础，也衍生出了大量了比较具有个性和特色的漓江烟雨绘画作品。从时间的轴点上看，漓江烟雨山水画的创作在不同的时期各有其特点，从保守走向开放，从单一走向丰富，从拘束走向自由，这个过程，也同样昭示着我国绘画体系的成长和绘画观念的变革。然而，若想真正对漓江烟雨山水作品形成体系化认知，还需要对不同风格的作品进行分析与鉴赏，以下主要以三种风格进行阐述：传统漓江烟雨绘画风格、多元化漓江烟雨绘画风格、中西融合型漓江烟雨风格。首先，传统漓江烟雨绘画风格，主要以张复兴和龙瑞为代表。张复兴笔下的漓江烟雨，传统山水画韵味比较浓郁，他长期专注于漓江山水的创作，画面倾向于丰满，同时又给人一种山水独立于天地间的空灵感，这种风格，与他本身喜好宋代、元朝的山水画作品也存在一定的关系。以他的代表作《江山叠翠》为例，如图2-4所示，该作品以青色为主调，山峰几乎布满整幅画面，一种雄伟的感觉铺面而来，少许的留白，又让画面多了一丝想象的空间，显得更加自然和流畅，处处显现出漓江山水独立、清秀的独特美感。图2-4张复兴《江山叠翠》龙瑞也是传统漓江烟雨绘画的主要画家，虽然他成长与中西文化交流碰撞的特殊时期，但是他一直坚持国画创作应当“正本清源”，强调要守住根本，发扬传统国画的文化特色及艺术精神，所以从他的作品《家住清漓江畔》，如图2-5所示，山的形象十分突出，笔法流畅，山川纵横间尽显磅礴。在这种对比和衬托之下，两侧的小舟和流水反而透着一种精致，更富有诗情画意。传统的漓江烟雨作品，其文化底蕴较强，美感也不失雅致，但它们通常不会在画面中采用大片留白，相反画面都是比较丰满、紧密的，这也是它的独特所在。图2-5龙瑞《家在清漓江畔》其次，多元化漓江烟雨绘画风格。主要以白晓军、黄格胜为代笔。其中，白晓军是土生土长的桂林人，所以，从他对漓江烟雨的作品创作中，可以看出他对于漓江烟雨的熟悉、亲切和满腔的热情，饱含着对家乡的热爱和赞美。比如，在他的作品《静泊》，如图2-6所示，画面清秀灵动，而且带给人一种静谧感和想象感，让人忍不住想要进一步探索漓江烟雨的美。此外，白晓军还有许多描绘漓江烟雨的作品，无论是绘画的章法、刻画的角度、表达的感情都十分丰富。而黄格胜也是一位比较多元化的作家，它他的笔法干脆利落，丝毫不拖泥带水，采用丰富的着墨方式，营造出多变的观感，仿佛在他的眼中，漓江烟雨承载了世间所有的美，怎么画都不够！如图2-7所示，是黄格胜的《漓江百里图》的部分节选，画面十分犀利，笔法处处透着力量感，山峰形状不循常规，变化中传递震撼的美感。图2-6白晓军《静泊》图2-7黄格胜《漓江百里图》局部截图最后，中西融合型漓江烟雨绘画，主要以李可染、黄独峰为代表。李可染是李风眠、齐白石的学生，可谓师从名门。他的画笔法富有韵律感，处处充满节奏感，而且常常以动感的线与静谧的山块相结合，动静相映中为画添上鲜明的个人特色，既有名师的扎实基础，同时也具有鲜明的个人特色。李可染酷爱写生，后期经常在漓江附近进行创作，所以漓江烟雨题材类的作品很丰富。如图2-8所示，这幅《漓江胜景图》，画面干净，用色和谐统一，山清水秀，烟雾缭绕，看画时仿佛自己就在山水间的小舟上荡漾，心情瞬间明媚了不少。图2-8李可染《漓江胜景图》黄独峰也是典型的兼容型画家，他出生于广州，独爱桂林的山水，曾称赞漓江是大自然赐予画作人的礼物。在黄独峰的画作中，选材的视角特别丰富，高山、流水、小屋、小桥，都会不断地出现在画中，却又美的千姿百态，让人十分佩服。如图2-9所示，是黄独峰的《阳朔写生》，构图丰富，画面却十分和谐，线条流畅，一气呵成，水中的倒影也十分清晰，欣赏之余，不经感叹大家之手法，同时也按捺不住蠢蠢欲动的心情，探索和遨游的心绪被无限激荡。图2-9黄独峰《阳朔写生》漓江题材类的山水画，无论是从时间的纬度，还是从风格的角度，都具有不可替代的美，同时它们也都共同展现了不同时期、不同风格画家对山水画创作的艺术追求和情感表达的方式。可喜的是，这些画作一直在越变越美，在未来，也会形成更多样的风格，为人们的艺术鉴赏带来更多佳作。（三）“计白当黑”在漓江烟雨题材创作中的具体表现纵观我国漓江烟雨类题材的山水画作品，其对“计白当黑”的技巧应用还是比较普遍和成熟的，也因为这种技法的应用，使得这些作品更加具有生命力和感染力。具体地，“计白当黑”在漓江烟雨中的具体表现，可以从浓中之淡、淡中之浓、浑厚华滋、虚实相生等几个方面进行阐述。第一，淡中之浓。漓江烟雨类的作品，选景题材丰富，色彩搭配也处于不断地发展中，其中大部分作品遵循了传统国画的创作思路，尤其是着色上，采用的是最基本的黑白配。在只有黑白两色的国画中，除了一些约定俗称的边角不需画满，留下一定空白外，画面中的留白，画面着墨的浓淡，则全看画家个人的能力和构思了，因而也可以说，留白是最考验画家能力的。首先，在何处留白？每幅画的意境和传达的情怀都不一样，此时对于画面中每一处空白应当如何添置构件，而何处又应当留白，以达到更好的烘托效果，是每一个画家应当在落笔前就已经构思妥当的。毕竟，留白的选择会直接影响整幅画的质感，尤其是针对漓江烟雨这类的山水画题材，留白位置的选取若不恰当，整幅画面的意境就已经相去甚远了。其次，留白的尺寸应为何？决定好在何处留白后，就需要进一步构思留白的大小，留白大了，画面略显空虚，不便于读者理解和欣赏，而留白小了，又达不到营造意境的效果，因而留白的尺寸也是需要再三比对的，大多数情况下需要考虑留白处意象以及画面的整体构局和作者的风格等因素。最后，留白之后着色时的浓淡搭配。留白不意味着全白，在画面的留白中，也需要渲染上淡墨，偶尔考虑到成像和意境渲染的需要，还要考虑在留白处辅以浓墨，让画面的内容更充实。同时，在淡淡的留白中，添加少许重墨，也让画面更为俏皮，表达更有力。尤其是针对漓江烟雨这种奇山丽水的绘画，浓淡相交间方显其独特魅力之所在。如图2-10所示，这是徐悲鸿的《漓江春雨图》，第一感觉画面十分灵动素雅，山水间一片春雨洗礼之后的静谧和祥和，但最突出的特点还是他在水面留白处偶尔的几缕重墨。一方面，这颜色与远处的树木山峰遥相呼应，另一方面，在它们的烘托之下，水面反而显得更加清澈，比直接留白一大片的效果要好许多。所谓淡中之浓，淡即留白是肉体，而浓即成了点题的灵魂，这样的例子在漓江烟雨类的作品中随处可见，就不过多赘述了。图2-10徐悲鸿《漓江春雨图》第二，浓中之淡。淡白中需要少许浓墨的锦上添花，则浓墨重彩中自然也需要留下一些空白，让欣赏画作的人有流转的可能和想象的空间。传统的山水画作品中，画面的布局总是相对紧凑，而基于“计白当黑”的原理，在浓色中留下一点素白，也不失为一种乐趣。一方面，适当的留白可以提高画家创作的效率，正所谓凡事都有度，对于画面中有限的空间而言，绘画也应当是存在局限的，所以绘画者应当充分考虑到这种物理空间的局限性，及时停笔。另一方面，根据人体生理学和审美学的理论，人在一定的空间和时间领域下，对美的感知是有限的，超过这个界限，更多的美可能反而会造成负担。而且美术作为一种艺术，不应当只是机械地传达物体表面浅薄的美，反而应当激发观赏者的想象力，引发其无穷的想象。因而，浓黑之下透白，才是符合科学认知的。相较于淡中之浓，浓中之淡是对“计白当黑”原理更具有挑战性的实践。因为此时浓墨是主体，而这个度很难把握，控制不当，会破坏整幅画面的和谐感，使人感觉页面过于阴沉。此时的淡，其位置、尺寸、着色都更为考究，就好比之前的创作都是黑夜，而能否照亮这片夜空，就取决于留白这几颗“星星”。以李可染的《漓江山水天下无》为例，如图2-11所示，整个画面是比较厚重的，直观看来是典型的浓墨重彩。但所幸的是，层层的山峰交叠中，还留有少许的空隙，透着光亮，整幅画面的光感就明媚了许多,正应题目所言，漓江山水天下无。浓中之淡是传统漓江烟雨山水画作品中最常出现的技法，此时创作者的整体风格还比较保守，不会出现大片的留白，但这些局部的小留白，也极大地提升了画面的美感，并且也是基于这种技法的发展和完善，漓江烟雨中对于“计白当黑”原理的应用越来越普遍，而即便发展到现在，浓中之淡也仍然是备受推崇的一种经典技法。图2-11《漓江山水天下无》第三，浑厚华滋。浑厚华滋是绘画中的一个专业术语，它通常是指画作结构大开大合，落笔苍劲有力，老辣独到，而且用色简洁大胆，画面壮阔悠远，给人带来强烈的视觉冲击。诚然，桂林山水是华美的，高山，流水，而且这些景观在色彩的呈现上也具有天然的特色，无论是青翠还是金黄，都足够耀眼夺目。这种得天独厚的条件，也为“计白当黑”原理的应用提供了更大的创作空间。在原始的计白当黑中，黑就是纯粹的、单一的、沉闷的黑，而在更多的色彩和更多留白的技巧运用于创作中时，这些画传达的效果比想象中更让人惊叹。在浑厚华滋的效果渲染下，颜色的层次更加鲜明，山峰在大开大合间更有架势，流水在寥寥几笔中更婉转，一切聚合在一种之后，整个画面既自然却又让人惊叹。创作者在留白的基础上，充分发挥自我的想象空间，创作的佳品也极多。以阳太阳的《一江春水图》为例，山峰开合不循常规，流水不断延伸，而水上的小块彩色，给整幅画面营造了一种精致的美感。浓墨重彩的山峰可称之为浑厚华滋，而除了山峰的雄壮之外，画面中的留白和点缀也是十分关键的。从这一点看，就凸显了“计白当黑”技法的高明之处，即可以通过简单的技法和线条，构造整体画面的气势和美感，而且也可以证明，“计白当黑”也不是非黑即白，其技法的体现还是比较多面化和立体化的。而且相比于着墨的浓淡，浑厚华滋更具有画面的局面感，更能凸显出“计白当黑”对整体构局的作用和价值。图2-12阳太阳《一江春水图》第四，虚实相生。虚实相生，主要是指通过画面构图的虚实变化，相互映射，达到营造良好意境的效果。简单来说，虚实不是相对立的，而是相辅相成的。换言之，虚境的审美及其想象空间，是由实境诱发和开拓的。实境是虚境的载体，而实境的表达也在虚境的统摄下进行加工，虚实相生，意境才会更加独特。而且，针对不同的作品主题和不同的情感表达需要，虚实相生的技法也会有所不同。而且，作为“计白当黑”的主要表现形式之一，虚实相生一直也来也受到广泛的关注和发展。虚实相生中，实物的描绘是基本，在实物的创作过程中，比较注重写实，真实还原事物的美感是根本追求。而实物定型后，画面的基本布局就确定了。则虚构部分，其实也相当于“留白”，则往往需要耗费更多的时间和精力进行创作，在这个过程中，不仅需要思考，更需要充分调动创造力，因而也是更能凸显绘画者个人特色的部分。虚实相生虽然是留白的一种形式，但它也具有一定的章法可寻。通常来说，首先需要符合人体的视觉特点。阳面为实，阴面则虚，近处为实，则远处为虚。其次，在符合视觉科学的基础之上，还需要按照固有的构图原理，因而，虚实相生也是比较讲究科学的一种技法。以关山月的《漓江春雨》为例，如图2-13所示，近处的山和树，清晰明亮，真实可触，而远处的群山则朦朦胧胧，仿佛虚构的仙境。整体画面虚实相生，显得分层又融合。远处的虚境让人产生了探索、猎奇的心理，而近处的实境却又让人收回遐想的心，静心沉醉于眼前的美景。这就好比，在一幅图景中欣赏到了两个世界，但它们却丝毫不冲突，而且美的相得益彰，这何尝不是一种极致的享受呢？虚实相生已经具备了一定的理论基础，也引领无数画家创造了各种奇特的作品，更重要的是，直至今日，它仍然活跃在第一线，为人类的艺术世界继续创造着宝贵的财富。图2-13关山月《漓江春雨》综上，“计白当黑”在漓江烟雨作品中的表现是多变的，它时而像个贪玩孩童，浓淡变幻，时而像个端庄的大家闺秀，浑厚华滋，时而又像个深沉的智者，虚实皆有。但我们应当感激它，正是因为有了这样完善、经典的技法，我们的漓江烟雨才更加浪漫出色，才能以一种更美的姿态走到世人的眼中。三、现当代名家笔下漓江烟雨图中的“计白当黑”赏析现当代名家笔下，漓江烟雨以各种不同技法呈现，或清雅，或朦胧，或写实，或浪漫，各种变换中，都离不开“计白当黑”原理的应用，也正是因为画中虚实相生，才更加具有韵味和观赏价值，以下将选取一些典型的名家经典之作，对其中的‘计白当黑’原理的应用进行深入的剖析，以期对“计白当黑”原理以及漓江烟雨题材类的作品有更好的认知。（一）黄宾虹之《漓江杂咏图》黄宾虹，1865年生于浙江金华，祖籍为安徽徽州，其字朴存，号宾虹，是近现代著名的画家，其作品中以山水画最为出彩，故而被业界尊称为山水画的一代宗师。黄宾虹自幼开始绘画的练习，从临摹一些山水画册起步，他还在早年间跟从郑珊，陈崇光等大师学习花鸟绘画。经过一定的绘画理论的体系学习之后，黄宾虹将大部分时间致力于写生实践中，创作了大量的作品。更为难得的是，他对于山水画的创作充满热情，一方面关注传统山水画的特点，钻研其中的章法，另一方面也着重在自己的写生中体会这些绘画原则的应用，在日积月累中就形成了独特而鲜明的个人风格。黄宾虹的绘画生涯可谓是黑白分明的。在他创作的早年间，画风受到“新安画派”的影响比较中，故而笔墨比较清淡，画面比较清逸素雅，人们将这一时候的黄宾虹亲切地称之为“白宾虹。随着年龄的慢慢整张，黄宾虹在构图技法上越发成熟，用墨也更为大胆，画风转变十分明显。老年时期的黄宾虹，画面黑密而且厚重，以黑中透亮为主要特色，故而人称为“黑宾虹”。黄宾虹的技法形成过程中，主要受到了李流芳、程遂的影响，在画面中直观地表现为他十分重视章法中虚实、繁简以及疏密上的搭配和协调统一，其中，黄宾虹对于“计白当黑”原理在山水画创作中的应用也有自己独到的理解，比如，他曾评价自己的画作称“作画实中求虚，黑中留白，如一灿之光，通室皆明”。黄宾虹创作的作品无数，其知名画作有《富春江山轴》、《峨眉龙门峡》、《松山诗意图》以及《漓江杂咏》等，可以看出，其中大部分都是山水画作品，这也正是黄宾虹的长处所在，仅以《漓江杂咏》为例，一起品味画中的“计白当黑”，一起发挥无穷的想象，一起遨游美丽的漓江景致。图3-1黄宾虹《漓江杂咏》如图1所示，《漓江杂咏》是黄宾虹笔下对漓江的描绘，该画尺寸为73.6cmx35cm，直观上给人一种大气磅礴的感觉，同时画面也充满清新灵动的审美乐趣。这幅画作具有极高的艺术欣赏价值，它于2015年在香港皇家国际拍卖并以682万元的价格成交。虽然价格不是衡量画作艺术价值的唯一标准，但这样高昂的价格起码代表了业内对黄宾虹对漓江山水刻画的水准的一种认可。从整体上看，这幅画有山、有水，有远景有近景，有虚构有实物，画面内容丰富，构物清晰，布局讲究，整体的用色也很和谐，颇有大家风范。从“计白当黑”原理的角度来看，这幅画中的章法运用和表达也是值得细细窥探的。一方面，作者在画面中留下了较大部分的空白，可将其视作是漓江的水域，细细观察之下，就可以发现在画面的留白之中，在空白与浓墨处，作者总是喜欢留下一些过渡的墨色，使得整个画面的渲染和衔接更为自然。比如，当我们正视画面时，最先映入眼帘的就是眼前的山、树，山虽然不高，却自带别致的风格，而树则在小山的衬托下，显得细长、优雅。而在画面的底部，作者则采取了留白的方式，让人不自觉地就开始联想，这水有多宽，从哪里来，又将流到哪里去呢？在这种淡白中交织的墨色，比起纯粹的留白，又多了一种联想的趣味。再如远处的山景和水域，在延绵的群山中，作者也恰到好处地留下了一些缝隙和空白，观赏时，你可以想象自己站在留白处，它仿佛一条条缝隙，穿过群山带来光亮，会不会有一种豁然开朗的愉悦感呢？作者留白，却不只是简单地让画面空白，而是在留白中加入些许浓墨，看似不经意，实际上却正好体现了作者对于美学的领悟与表达。作为观赏者，我们既可能被画面中的大片留白触发心绪，联想水域底下的千姿百态，也有可能被浓墨勾勒的景物吸引，而无论是浓墨还是淡彩，总是在无形中让我们体会到一种刚刚好的美感。另一方面，从虚实相生的角度来看，画面中近处的景物线条比较有力，着色也更为黑密，轮廓十分清晰，而往远处眺望，则看到山峰慢慢变小、变淡，水域也由较大的留白开始呈现出汇聚的趋势，直至画面的最远处，山甚至都模糊了形状，仿佛只是人的幻想。这是画面肉眼直观的描述，显然，这其中运用了构图原则中的虚实相生，它是“计白当黑”原理的另一种诠释。在景物的虚实相生下，画面就好像没有了边界，可以一直延伸，好比图1中诗句下方的小山，那笼罩的烟雨下，似乎还有数不清的山，它们相似挤在一起，就在这天地中嬉戏。正如黄宾虹所言，作画实中求虚，这是他多年作画的经验总结，而我们也得以亲眼见证了虚实相生的魅力，相比全是写实的画面，虚实相间的画面会让人感觉更空旷，更舒心。所以，在《漓江杂咏》中，黄宾虹通过娴熟的技法，有力地勾勒出实物布景，同时又因为他对自然、对漓江的美有自己独到的领会，从而大胆地想象并进行虚构，在用墨的浓淡中造就了这样一幅经典之作，对于很多的画家而言，是非常值得借鉴和学习的。也正因为有了着墨的变化和虚实的变幻，才让这幅画更加富有感染力。在“计白当黑”原理应用与山水画创作的结合上，黄宾虹是当之无愧的大师，除了《漓江杂咏》，他的许多其他画作中也都运用了“计白当黑”的原理，也取得了相当不错的艺术价值。而黄宾虹之所以可以取得这样的成就，拥有这样的领悟，除去过人的天赋外，刻苦实践是他的不二法宝。我们可以看见，他的许多画作都是年过80以后的创作，算是一位十分高产的画家，也是近现代山水画的一代宗师。（二）李可染之《漓江胜景图》李可染，1907年出生于江苏徐州，是近代中国杰出的画家，同时也擅长于写诗。李可染从小就十分热爱画画，13岁就已经开始学习山水的描绘，长大后有师从著名画家齐白，并在43岁时出任中央美术学院。在教育的探索过程中，他发现中国的山水画需要变革，于是毅然决定行万里路进行写生创作，而在多年的游途之后，他在72岁高龄担任中国美术家协会副主席、中国画研究院院长。并且即使是在晚年时期，仍然坚持创作，可以说，李可染将自己的一生都献给了绘画。李可染的作品，以用色大胆著称。比如，在山水画创作中，他曾提出“可贵者胆，所要者魂”、“用最大的功力大进去，用最大的勇气打出来”，这种大胆革新的精神直接推动了传统中国山水画发出了新的生命力。同时，他强调山水画应当注重从无到有，从简单到复杂的，在由繁入简的法则。李可染擅长于山水画，同时对于一些素描也颇有研究，而在老年时期，则尤为擅长画牛。对于“计白当黑”原理，李可染也有着自己的理解和表达，这些我们都可以从他的代表作品中感受到。李可染的代表画作主要有《漓江胜景图》、《万山红遍》、《井冈山》等，以不同的作品主题为题材，他也出版了自己的画作集，具有极高的艺术欣赏价值。图3-2李可染《漓江胜景图》如图3-2所示，李可染的《漓江胜景图》，这幅画尺寸为66.5X44cm，落款为“…作者于1964年作于君有堂中”。与一般的漓江题材类作品不同，这幅福的基色调十分大胆特别，群山的广阔和气势，仿佛就在这一片片暗红中扑面而来，与以往的清秀淡雅不同，李可染笔下的漓江，似乎带给我们从未有过的新鲜和体验。在这幅画中，李可染为了营造别具一格的特色，以俯仰周览的视角，通过减弱焦点的笔法形成了前大后小的效果，以传统以大观小法写之，向人们传达出一种独特的情怀，仿佛这山，这水，这情景，只有在他的画面和想象创作中才存在，而后人是无法复制和共鸣的，或许听来有一点高傲，但也是依托于胸中的才华，才让李可染如此自信，这幅《漓江胜景图》也以生动的笔墨，大气的格调，虚实变幻的空间，成为漓江山水题材类作品中的翘楚和代表，为后人称颂、学习。首先，在画面的配色上，浓墨重彩奠定了主基调，适当的留白却协调了画面的整体风格。一方面，伫立的群山，线条清晰，形状、轮廓的勾勒刚劲有力，给人一种整齐有序的画面感。为了配合山体的刚硬感，着墨时也加重了力度，尤其是近处的山，颜色深至密不透光，却仍然没有让人觉得压抑，这也充分验证了作者极为高超的绘画掌控能力和丰富的经验。另一方面，为了避免画面过于阴郁和单调，出现“漆黑一片”的尴尬境地，作者在伫立的群山之间流淌了温柔的江水。山本为刚，遇水则柔。在画面中出现空白的水域之后，山的形象却越发饱满了。而且为了搭配山体的深色，作者对纯白的水域也做了一些调墨的处理，即本白的背景中适当渲染出一些淡墨，却让水域显得更为清澈灵动了，就连江山漂浮的几叶小舟，都充满了格调。此外，在画面的左下方，山树的浓密之间，竟然伫立着几栋农家的小屋，而且作者特地将房子的色调调成亮白，此时白却比黑更为亮眼。试想，在这有山、有水，如仙境一般的天地间，若能拥有一座小屋，坐看云起云落，一定是无比幸福的吧！其次，在画面的虚实相生上，作者也散发着独有的个人魅力。对于很多画家而言，作画的透视的规则是死的，而在李可染这里，这个简单的章法却焕发出了无穷的生命力。在粗犷山峰的描绘中，李可染不拘泥于某一座山峰，而是将目光放在全局的视角，将远处山峰的焦点减弱，形成一种从高处俯视的感觉，无形中增加了近处山峰的气势，使得画面的重点突出，层次分明。而透视的处理，也让远处的山峰具有了虚幻的效果，它们或许轮廓模糊，线条轻淡，但却是人们在欣赏的时候目光最愿意停留的地方，因为仿佛，在那远处的山峰下，藏着我们向往的一切，是不是会突然萌生出好奇及探索的心理。这或许也正是作者的初衷，不把一切都描绘成现实，对于看不见的远方，他充分发挥自己的想象，而每一个有幸看到这幅画的人，都会因为观画时的心情和状态，将远方虚构的山峰、底下的流水处的留白，在自己的脑海中将其脑补成自己想象的样子。这也是虚实相生，“计白当黑”的乐趣所在，只要你充分发挥自身的想象力，画里可以有“黄金屋”，可以有“颜如玉”，还有你期待中美好的一切。最后，这幅画浑厚华滋的特点也十分明显。第一，在用色上，对比鲜明，浓淡搭配间给人带来了强烈的视觉冲击。第二，在山峰、水域的刻画中，大开大合。作者用笔老辣劲键，自带强大的气场。而且敷色简洁大胆，造境壮阔迷濛，意境十分生动。所以，综合种种因素之后，这幅画具有了更强的生命了。它带着高贵的属性，如果尝试将它与众多的漓江山水作品陈列在一起，大部分人的目光也应当是率先被它吸引，因为这种浑厚华滋、雍容华贵的感觉会让作品永远保持生命力和吸引力。对于李可染而言，《漓江胜景图》是他最为得意的作品之一，这幅画也奠定了他山水画大师的地位。从一个外行人的角度来看，这是一幅充满美感、值得欣赏和珍藏的作品，而如果从一个专业的角度来看，在《漓江胜景图》中，无论是画面布局的技巧、配色的新颖性、“计白当黑”原理的渗透，都值得细细品味和研究，经典之所以成其为经典，一定在各方面都有过人之处，《漓江胜景图》就是最好的诠释，在此诚挚地向山水画大师的李可染老师致敬，由衷地感谢他为国画的天空添上了如此浓墨重彩的一笔。（三）徐悲鸿之《漓江春雨图》徐悲鸿，1895年生于江苏宜兴，从小就喜好绘画，而且比较幸运的是，其父亲也是一个画家，因而自小徐悲鸿就受到了相对正规的绘画训练，这也为他后来在绘画上取得的成就奠定了基础。良好的家庭环境，为徐悲鸿的艺术之后提供了更多可能，1919年徐悲鸿赴法国高等美术学校学习，并于学成之后回到国内的高校任教，期间他辗转中央大学、南国艺术大学、国立中山大学等高等院校执教，为我国艺术教育做出了极大地贡献。徐悲鸿的山水画注重写实，他是典型的现实主义者，而且因为接受了西方的艺术教育和熏陶，所以他的绘画中也会呈现出中西方融合的特点，他曾提出“东西古今人才智之不相殊”，这放在当时看来是一种很超前的思维方式，而徐悲鸿也成为了当时国画山水画革新的主要倡导者。比如，他会在传统的山水画创作中融合西方风景画的变现技巧，从而带动国画山水画的创新，简言之，徐悲鸿强调“以西为新”，也身体力行地创作了丰富的作品。其中《漓江春雨图》就是他对于当下山水画绘画技法的领悟和感受，从中，我们也可以窥探作者的内心并研习他的技法。图3-3徐悲鸿《漓江春雨图》如图3-3所示，《漓江春雨》图，和传统的山水画格调不太一致，没有孤清冷傲的画面感，也没有古代文人的寂寥淡薄之感，反而十分地贴近生活，极具亲和力和感染力，以下，我们从着墨的浓淡搭配、虚实相生这两个方面来对画作中对于“计白当黑”原理的应用展开具体的分析。第一，在画面的着色搭配上，主要以黑白基调，浓淡不一，根据不同表达需求，既有浓中之淡，也有淡中之浓，着色的层次和观感都比较丰富。首先，在线条的勾勒上，春雨下的漓江，无论是山还是谁，作者都没有采取过于清晰明了的线条去刻画物体的形象，只是通过着色形成了物体的轮廓，但即便如此，对于一些写实景物的刻画，作者还是通过比较厚重的墨色，将山峰的形象完美刻画。其次，在山峰的连接处，作者也采用了丰富的处理方式。比如，山峰连接之间时而紧密，则着色连续且浓厚，时而断开，则着色离散且留白，这种颜色的变幻，为山峰的排布增添了情趣，避免了山峰绘画死板且过于整齐的大忌。最后，淡白的水域处，为了与水面正上方的厚重的山峰的形象达到呼应的效果，作者在水面上渲染了比较重的一层墨色，乍看之下，这倒影却把水映衬得更为清澈了。此外，还有那些张牙舞爪的树，虽然形状、造型奇特，却让画面顿时有了活力，树与树之间也不绝对紧挨，而是透着光亮和缝隙，这与“计白当黑”的密可透光原理是相一致的。同时，作者的细节画也是十分有趣的。比如江上这泛舟人儿的布景，船只的颜色偏淡，与水面自成一色，而划桨的人却着重墨，在这大片的素白中显得格外突出，同时与远处的山景遥相呼应，让人觉得别有一种悠闲的感觉。所以，在《漓江春雨》中，作者运用了“计白当黑”原理，浓中有淡，淡中有浓，二者相得映章，于对比烘托之下营造了一种悠远的意境，仿佛山水就在眼前，春雨就在指间，充满了生活的情趣。第二，和黄宾虹、李可染一样，徐悲鸿也喜欢在作画中“计白当黑，以显实义”。徐悲鸿认为，大自然本身的构景和布局就是和谐的，所有的东西，由于视角、角度的局限，看起来并不都是实在的，所以合理的绘画应当不仅仅只是麻木地写实，还应当适当地进行大胆想象和虚构，才能更好地贴近生活。而在这幅画中，作者利用虚实结合的手法，对群山中间的少部分山脉进行了弱化处理，使得他们看起来似有似无，虚实搭配，陡然为画面营造出一种春雨朦胧的美感。而且虚构的山峰与写实的山峰之间，作者还留有一定的缝隙，顿时使得画面更为开阔和悠远，视野也变得开阔了很多，充满了想象的乐趣。简言之，作者通过简单地虚实处理，赋予作品如同春雨一般的生命力，近看、远看各有不同，如图1、图2所示是《漓江春雨》不同视角下的视觉效果，对比可以看出，它们虽是同一幅画，却可以带给人不一样的艺术享受。通过《漓江烟雨》，我们充分感受到徐悲鸿对于山水画的理解，也从他的作品中感受到其对生活的态度，徐悲鸿的山水画，总是简单、干净，没有过多繁杂的技法，却在素养的格调中让人感受到浓浓的生活气息。艺术总是来源于生活，却高于生活，而作者也通过画作，向我们传达了独特的生活情趣和浓烈的生活热情。图3-4徐悲鸿《漓江春雨图》1综上，笔者分析了黄宾虹、李可染、徐悲鸿对于“计白当黑”原理在漓江烟雨题材类作品中的应用，可以发现，他们都以笔墨的浓淡搭配、描景的虚实相生以及画面的厚彩华滋等作为主要切入点，虽然在细节处理上各有不同，但在整体的运用上，与上一章节笔者总结的“计白当黑”原理在山水画创作中的体现如出一辙。每个时代，艺术的主旋律都会有所不同，但可以肯定的是，创作主旋律的基本音符是不会变的，“计白当黑”也是一种堪称经典的技法，至今仍然受到众多艺术家的青睐。四、笔者在山水画创作中对“计白当黑”技巧的独特感受笔者在长期的山水画创作中，通过不断地观察，反复实践，发现“计白当黑”的应用是有章可循的，故而也在此将它们做了一些总结和提炼，希望可以达到交流以及相互学习的目的，吸引更多的国画爱好者熟悉并使用“计白当黑”原理进行山水画的创作。（一)亲近自然，领悟自然“计白当黑”是一种理念，指导我们对山水画更好地进行创作，但在实际的操作中，秉承艺术求真务实的原则，作画人对于自然的领悟是大前提，也是打造成功作品的关键。因为只有基于对自然的充分观察和深入的领域分析，才能更加懂得“计白当黑”原理的奥妙，才有可能在创作时正确地应用它，为我们的作品添加艺术感。为了更好地领悟自然，笔者将从以下几个方面进行展开。第一，创造机会，亲近大自然。对于大自然的感知，空想是荒谬的，要想真正地理解大自然，发现其中的每一处美，就应当积极地创造机会，让自己身处大自然的环境中，零距离地接触山水，以提高审美的情趣。如果注意对比和总结，就会发现，许多的山水画大师，他们热爱大自然，也十分热衷于与大自然的亲密接触，比如，黄宾虹在创作漓江烟雨题材类的作品时，就经常在桂林小住，一有时间就静静地徜徉于桂林的山水间，正因为与自然有了足够的接触，使得他的画格外生动。第二，多维度思考自然。大自然是神秘的，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，同样的事物，换个角度进行欣赏，或许就会很不一样。为了充分发现大自然的多角度美感，多维度思考是很重要的。比如，从线条分布、从透视原理、从布景搭配等不同角度，就会发现大自然处处有惊喜，处处别有洞天。只有经过对自然之景的深入思考，“留白”时才更具有效果，因为这看似虚无的东西，其实是最真实的思考，是最能体现个人特色的角度。而如果不经思考就随意“留白”，那么绘画只能停留在模仿的水平，没有进步的可能。因而，对大自然进行多维度的思考，是“计白当黑”的基础。第三，注重结合画作的表现需要看待自然。绘画是一项灵活的工作，而所谓的章法和准则在应用之前是死的，并且由于每个人的感受大不相同，所以在创作中的表达也很不一样。因而，我们应当懂得，亲近大自然是有目的的，要带着问题出发去探索大自然的每一处景观。比如，在某一次绘画中遭遇了着色或是描物或是虚构方面的瓶颈，如果可以及时将问题记录，并在下一次身处自然时，结合自身绘画创作的问题对大自然进行重新的思考，一定也会发现自身的局限性。而在不断地突破自我局限的过程中，个人的鲜明特色就逐步形成了。第四，注重挖掘自然之间的联系。自然是一个有机的整体，事物之间是通过联系达到协调的关系，因而，作为绘画创作者，我们应当在尊重自然的基础下，着重地挖掘事物之间的联系。比如，从不同的作品中，或许会发现，有的构图十分自然、和谐，画中所有的景物一气呵成，仿佛它们天生就是一个大家庭，而有的作品，却在布景的时候就显得突兀，图中的每一个物体都好像自成一派，导致整体布局不够和谐。而造成这种错误是十分直观的，因为作画者缺乏联系的观点，没能细细观察大自然中的景物是通过各种方式达到相连的效果，从而在自我创作时只能想象和虚构，但缺少生活基础的虚构是没有说服力的，因而要想达到更好的协调统一的效果，还是需要多用联系的观点观察生活。简言之，大自然是绘画创作的素材库，只有胸种有江山，笔下的风景才具有生命力，所以，每一个作画人都应当多多地亲近自然，感受自然，爱上自然，才有资格用画笔描绘自然。（二）意境的营造绘画作品的意境，就好比一个人的气质，气质的好坏决定了我们对一个人的第一印象，而画面呈现的意境感，也会直接影响我们对绘画的第一感知，由此可见，意境的营造太重要了。一方面，意境是画面中物像的形神统一，它强调的是以一种辩证的观点来形成绘画的主基调，比如在“意”的概念上，讲究的是情与理的辩证统一，而在“境”的要义中，“形与神”的统一则是核心。生活中，很多美好的事物都是具有意境的表达，比如同样作为国学经典的唐诗宋词，它们本身也是可以营造出悠远意境的。以文字为载体，加以无穷的想象，不仅读来朗朗上口，在脑海中也会形成诗词中所描绘的画面感，这是基于诗人对文字的把控和加工。而对于绘画而言，意境的营造则更需要技巧。因为绘画的第一要义是写实，因为大部分的创作还是基于生活现实，凭空虚构难度太大，所以如何把握形的刻画和神的传达，就对绘画人的功底提出了更高的要求。而在形与神的刻画表达中，形的大体构成，就是画家写实能力的体现，通过线条、布局、调色等，反复练习，就可以对物体的外形进行更好地表达，但是物体“神”的表达，无疑会受到更多方面因素的影响。比如，创作者本身的天赋和感情，这直接决定了绘画人对大自然的自我领悟，而绘画就是自我领悟的表达。当然，它也会受到画作人的生活阅历、学习经验以及外界环境因子的影响，但无论是哪种因素，可以肯定的是，形与神的统一，是可以通过不断地学习和实践，达到切实提升的目的的。另一方面，意境的营造和景物的虚实相生密不可分。长期的绘画经验表明，人们在从事绘画创作时，除了现实的表达，想象和虚构往往是更为重要的一个环节。针对不同主题、不同基调下的意境的营造，虚实相生的技巧也会各不相同。举例来说，要想营造空旷悠远的意境，画面中虚实的比例就应当适当调整，让写实的部分减少，加大想象和虚构的成分，从而画面的延伸感就会更强，用“计白当黑”的原理来讲，就是减少黑的部分，强化留白，这也是营造悠远意境的技巧。而假如想要营造更富有生活气息的意境，则应当加入更多生活的元素，并对其进行写实刻画，就会整体上拉进与现实生活的距离，给人一种浓烈的生活气息。因而，虚实的相生，“计白当黑”是意境营造的不二法宝，每一个画作人，都可以使用这把尚方宝剑，为自己的作品增添更为优越的意境感。美人在骨不在皮，好画在意境不在表象，懂得其中的原理后，在创作中我们才能更好地进行取舍和平衡。（三）章法的表达章法，是国画的精髓，是无数前人实践经验的总结和提炼，很多情况下，章法是死的，可绘画的创作一定要是活的，否则就失去了创作的意义和初衷。“计白当黑”是一种经典的想法，可我们也看到，正所谓成其大家者，他们对于“计白当黑”的运用却不是一致的,而这些使用经验的获得，最有效的方式是实战。首先，在章法的表达时，第一要义是理解章法的本质和内涵。这就要求画作人对于章法的研习要循序渐进，不断深入的解读。比如，对于“计白当黑”原理，不仅要了解其字面的含义，更应当对章法的具体表达形式和方式有深入的研究。好比在国画、山水画中它可以表现为浓中之淡、淡中之浓、虚实相生、厚彩华滋等，都以一种更为具体的形式传达了“计白当黑”这个章法的内涵。就是说，理解章法不应局限于其字面意思，而应当采取发散式学习思维，将其不断延伸，以构建自己更为完备的章法体系，以更好地指导自身的绘画创作。其次，学会欣赏别人对章法的应用及表达。绘画既是一个创作的过程，也是一个不断学习和模仿好的过程，在没有形成自我的理解和章法体系之前，学会欣赏并模仿他人的绘画是很重要的。当然，在模仿的过程中，一方面先要充分明确自己的兴趣和爱好，选择自己比较感兴趣的绘画风格展开模仿，并持之以恒地坚持下去。另一方面，模仿需要有选择，在风格养成的初期，尽量选择一些比较经典的大家的作品，他们的章法往往更为熟练，更具有模仿和学习的价值。此外要注意的是，模仿不是盲从，即使是名家的作品，也是人的创作，则出现纰漏或不足就在所难免，所以应当辩证、对比性地模仿学习，而不是一昧地偏信权威，这也是很多人在学习的初期容易犯下的错误。最后，在充分模仿的前提下，大胆的实践才是最重要的。绘画不是纸上谈兵，理论积累再充分，没有通过实践的检验就不可能掌握章法的应用。因而，在章法的表达中，最应当提倡的学习方式是不断的尝试，可以就同一场景，运用不同的章法进行创作，也可以用同一章法，去创作不同的物体。在不断地重复试验中，自然就会发现自己更加喜欢并且适合的章法表达方式，从而在绘画上形成自己独特的个人风格。章法的表达伴随每一幅作品的诞生，也是因为每个画家对章法的理解、呈现不同，才为我们带来了带来了如此丰富的艺术享受，也正因为如此，章法表达是画家必备的基本技能，作为一个绘画创作者，一定要秉持活到老，学到老的观念，不断学习，不断改进，为自己的绘画创作打下更坚实的基础，笔者也是在对“计白当黑”理解的前