（二）杨义《中国叙事学》对“叙事学”的说明：

（二）杨义《中国叙事学》对“叙事学”的说明： (二)杨 义《中国叙事学》对“叙事学”的说明: “叙事学”(Narratology)，法文中的“叙述学”(narratology)，是由拉丁文词根narrato(叙述)加上希腊文词尾logie(科学)而构成的。 《大拉霍斯法语词典》是这样解释“叙述学”一词的:“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”新版《罗伯特法语词典》对该词所下的定义则是:“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。” 两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即:它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述文本的理论，它着重对叙事文本作技术。 基于对文本的叙述结构，也有研究称是受结构主义影响而产生的研究叙事的理论。“叙事学(英语:Narratology)是关于叙事(narrative)、叙事结构(narrative structure)及这两者如何影响我们的知觉(perception)的理论及研究。” (三)可借鉴的定义: 谭君强《叙事学引论》这样定义“叙事学”:(高等教育出版社2008年11月)P2: 叙事学:说得简单一点，就是关于叙事文本或叙事作品的理论。它在对意义构成单元进行切分的基础上，探讨叙事文本内在的构成机制，以及各部分之间的相互关系与内在关联，从而寻求叙事文本区别于其他类型作品的独特规律。同时，它也研究叙事、叙事性，即何种因素构成叙事，使作品具有叙事性等方面的内容。 ?二、“叙事学”的产生前提蠡测 (一)文学创作的前提 1、辉煌的古希腊、古罗马文学成就。 •成熟的神话叙事:赫西俄德《神谱》 •成熟的寓言叙事:《伊索寓言》 •成熟的史诗叙事:《荷马史诗》 •成熟的戏剧叙事: 悲剧—埃斯库罗斯《普罗米修斯》;索福克勒斯《俄底浦斯王》;欧里庇得斯《美狄亚》。 喜剧—阿里斯托芬《阿卡奈人》 2、文艺复兴时期的丰硕文学成就。 (二)理论的滥觞 1、柏拉图:著名的二分说:叙事进行的模仿(mimesis),叙事(diegesis) 2、亚里斯多德:模仿叙事理论 叙事源与动力:人从孩提的时候起就有摹仿的本能(人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的)，人对于摹仿的作品总是感到快感。证明了这样一点这样一点:事务本身看上去尽管引起痛感，但维妙维肖的图象看上去却能引起我们的快感。例如尸首或最可鄙的动物形象。——为什么要叙事 叙事的构成:悲剧事对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿„„悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿(一件事可能完整而缺乏长度)。所谓“完整”，指事之间有头，有身，有尾。——怎么才称得上叙事。 叙事中的典型:摹仿者所摹仿的对象既然是在行动中的人，而这种人又必然是好人或坏人，——只有这种人才具有品格，(一切人的品格都只有善与恶的差别)——，因此他们所摹仿的人物不是比一般人好，就是比一般人坏。 叙事的秩序:情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂;“性格”则占第二位。悲剧是行动的摹仿，主要是为了摹仿行动，才去摹仿在行动中的人。“思想”占第三位——如何进行叙事 叙事的审美:悲剧所摹仿的行动，不但要完整，而且要能引起恐惧与怜悯之情——叙事的效果 3、文学研究的发展 李斯特(Thomas Lister)于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特(John Gibson Lockhart)更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的“距离”。 由神话和民间故事等初级叙事形态的研究走向了现代文学叙事形态的研究，由“故事”层深层结构的探索发展为对“话语”层叙事结构的分析。托多罗夫就是建议在“故事”和“话语”两个大层次上进行叙事作品的研究。他在《〈十日谈〉语法》中，从分析文学作品的语法结构入手来研究其文学性，把叙事分为三 个层面:语义，句法和，把叙事问题划归时间，语体和语式三个语法范畴。通过对《十日谈》的分析，把每个故事都简化为纯粹的句法结构，得出“命题”和“序列”两个基本单位，试图建立一套叙事结构模式。热奈特吸收了托多罗夫的叙述话语的研究成果。在1972年发表的收在《辞格三集》中的《叙事话语》是他对叙事学研究的重大贡献。该文以普鲁斯特的小说《追忆似水年华》为研究对象，总结文学叙事的规律。他从时间、语式、语态等语法范畴出发分析叙事作品，这些范畴实质上表示的是故事、叙事和叙述之间的关系——他在引论中首先对故事、叙事和叙述作了界定。他的分析以叙事话语为重点，同时注重叙述话语层次与所叙故事层次之间的关系。1983年他又撰写了《新叙事话语》，回答了范?雷斯、朵丽特?高安、米克?巴尔等学者对《叙事话语》的批评，对自己的某些论点作了修正或进一步的阐释。 叙事学理论从法国传遍欧洲大陆并发展到英美时，发生了一些变化。布斯的《小说修辞学》、马丁的《当代叙事学》、瓦特的《小说的兴起》等是英美叙事学研究的重要成果。英美学者更多地从修辞技巧入手，研究比较直观，比较经验化。比如布斯在《小说修辞学》中对“隐含的读者”和“声音”的探讨，便不是从叙述语法的角度入手，而是以一种修辞学的观点进行了叙事学的分析，同样对叙事学业理论的发展产生了重大意义。 符拉季米尔?普罗普:结构主义叙事学的先驱。《民间故事形态学》(1928年)一书是整个叙事学领域里的一部里程牌式的著作。他的思想和理论对后来的结构主义学者们，如格雷马斯、托多罗夫、布雷蒙等人的研究产生了直接而深远的影响。 普罗普是俄国形式主义的同代人。俄国形式主义文学批评是本世纪20年代的产物，也是结构主义的源头之一。它各学派以重视作品的形式为特点，分为两个重要中心:莫斯科语言学派(成立于1915年)和彼得格勒诗歌语言研究会(成立于1916年)。前者的成员主要是语言学家，后者的成员主要是文学史家。这一学派为结构主义开辟了两个主要方向:一是源于什克洛夫斯基提出的叙述文两个方面的区分，这两个方面的区分相当于语言中的“能指”和“所指”，后来又被布雷蒙称为“叙述成分”和“被叙述成分”。另一个方向来自普罗普的《民间故事形态学》。 格雷马斯:结构语义学的倡导者。《结构语义学》(1966年)和《论意义》(1970年)。 格雷马斯的《结构语义学》发展和完善了普罗普的“功能”说，并冲破了民间故事的范围，就小说人物及叙述句法等一系列问题进行了更具普遍意义的理论阐述。 格雷马斯从语言学理论出发，对符号学的研究对象加以更明确的定义，文学作品作为研究对象是用一种特定的自然语言讲述出来的故事，因此是一个意义的整体。也就是说，叙述文是由一个能指和一个所指组成的整体。他认为叙述符号学的主要任务是研究叙述内容(即所指)的结构。而叙述内容又分为两个部分:语义和语法。语法构成叙述内容的组合，语义则给组合中的各单位以特定的含义。另外，格雷马斯还强调层次在结构分析中的重要性。 格雷马斯的一个引人注目的成果是“行动素模式”。他把人物按其表现分为六个功能，即相辅相成的三组成分:主体,客体、送信者,受信者、助手,敌手。这一模式有助于对小说人物以及叙述结构进行分类。 格雷马斯发明了关于深层概念模式的“符号方阵”:四个方位分别代表结构发展的四个不同阶段，它们之间的主义关系可按照形式逻辑的对立、矛盾、包涵等关系来解释。 罗兰?巴特:符号学代言人。《符号学原理》: 巴特明确反对无历史的文学批评，认为这些文学批评的前提是所研究的文本具有一成不变的道德价值和价值，与文本最初写作、出版和阅读的社会性质毫无关系。 巴特对职业文学批评所充斥的心理学幼稚病和心理学决定论倾向深感不满。 巴特认为传统的文学批评从来不公开说明他们的意识形态是什么，甚至否认自己所从事的批评具有意识形态的特征是非常虚伪的，是一种彻底把历史和文化现象装扮成自然现象的“神秘化过程”，是具有极其邪恶企图的。 正是文学研究的深入，推动理论发展，延伸辐射产生新的叙事学。 ?三、结构主义、形式主义与“叙事学”的关系 (一)形式主义 俄国形式主义指的是1915年至1930年在俄国盛行的一股文学批评思潮，其组织形式有以雅克布逊为首的“莫斯科语言学学会”和以什克洛夫斯基为首的“彼得堡诗歌语言研究会”，其成员多为莫斯科大学和彼得堡大学的学生。 1、俄国形式主义的理论主张 其一，俄国形式主义认为，文学研究的主题是文学性。 其二，俄国形式主义认为，艺术内容不能脱离艺术形式而独立存在，这是他们对文学“形式”进行的新界定。 第三，俄国形式主义认为，陌生化是艺术加工和处理的基本原则。“陌生化”是俄国形式主义提出的核心概念，也是形式主义文论中最富有价值而且至今仍有启迪意义的思想。所谓陌生化就是将对象从其正常的感觉领域移出，通过施展创造性手段，重新构造对对象的感觉，从而扩大认知的难度和广度，不断给读者以新鲜感的创作方式。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美快感。如果审美感觉的过程越长，文学作品的艺术感染力就越强，陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。 2、陌生化理论在文学批评中的运用 什克洛夫斯基还将陌生化理论运用于小说领域，并作了多方面的研究。 首先，他从视角变异的角度谈陌生化效果。 其次，他从语言变形和移位的角度研究陌生化。 第三，他根据叙事文本中事序结构与叙述结构的关系探讨对常规的背离。 第四，他用陌生化的理论对文学的继承和发展做出了新的解释。 俄国形式主义在文学批评的研究对象、研究方法上都有自己独特的见解，他们对文学批评的原则、功能等问题的看法带有强烈的反传统色彩。俄国形式主义虽存在的时间比较短暂，但影响是深远的。他们不仅对法国结构主义文学批评的影响显而易见，而且在新批评乃至布莱希特的“间离效果”中也可以看到俄国形式主义的先驱意义。 (二)结构主义 结构主义:亦称“构成主义”，现代西方形式主义流派之一。发源于“立方主义”。1913—1917之间，在俄罗斯形成。代表人物塔特林、贝夫斯纳、嘉朴 等。他们主张排斥艺术的思想性、形象性和民族传统。凭长方形、圆形和直线等构成抽象造型。 先出现于雕塑，后影响到绘画、戏剧、音乐，并运用到实用美术设计方面。 本世纪60年代，结构主义思潮占据战后法国主导地位，取代存在主义而轰动欧美各国，其在俄国形式主义的基础上对其成果作了重要的推进。本世纪以来，文学观念发生了根本的转折，结构主义是实现这一 革命转变的重要主力军，并且对艺术、文学、哲学、人类学、社会学等人文学科发生了意义深远的变化。但结构主义把文学研究的重心转入作品本身时忽视甚至排斥了作者和社会环境在文学研究中的作用，并以语言模式去建立文学研究的普遍模式，甚至当作研究万事万物的普遍模式，这是其存在的问题。 结构主义流派众多，其理论分析风格也各有不同。 叙事学是受结构主义影响而产生的研究叙事的理论，经过发展，可分为“经典”与“后经典”两个不同派别。经典叙事学旨在建构叙事语法或诗学，对叙事作品之构成成分、结构关系和运作规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体叙事作品之意义的探讨，注重跨学科研究,关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。 可见，叙事学就是以形式主义与结构主义为理论基础发展起来的。 ?四、代表人物的主要理论观点: (一)、托多罗夫的“叙事学”核心理论 叙事学:关于叙事结构的理论。为了发现结构或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。 托多罗夫综合各家论述，借用语言学中的关键术语，对最小叙事单元、序列和文本进行了描述。他认为，叙事中的最小单位是一些基本命题„„五个命题构成一个序列:表示初始平衡的命题——表示外力侵入的命题——表示失去平衡的命题——表示恢复平衡力量的命题——表示新平衡的命题。而序列按照嵌入、接续、交替等方式结合起来就构成完整的叙事文本。 (二)其他理论代表 格雷马斯把对民间故事的分析方法扩展到所有叙事，提出与行动相关的三对 共六种“行动元”概念，即:与愿望、探求和目标相对应的主体和客体;与交流相对应的发送者和接收者;与辅助支持或阻碍相对应的帮助者和阻挠者。同时，格雷马斯压缩了普罗普提出的功能种类，并将它们归入三种序列结构:契约型结构、完成型结构和离合型结构。如契约型结构中，叙事可能采取两种模式来进行: 契约——违背契约——惩罚 缺乏契约(秩序)——重建契约(秩序) 并非所有叙事学者都认同上面的分析模式，比如布雷蒙(Bremond)认为格雷马斯关于叙事序列的分析不能囊括所有叙事现象。他在肯定普罗普的功能分析的基础上，提出叙事的基本序列由下列三个功能组合而成: 1)表示可能发生变化的功能; 2)表示是否实施这种变化的功能; 3)表示变化是否实现的功能。 由这三个功能组成的基本序列互相结合产生复合序列，布雷蒙列举了“首尾接续式”、“中间包含式”和“左右并连式”等几种常见类型。 罗兰?巴特区分了“核心”和“催化”两种功能，核心功能以其依据的行为为故事“打开或结束一个未定局面”，而催化菜单示的行为则只起连接作用。 热奈特在分析叙事聚焦之后指出，选择了某类叙事聚焦，也就选择了信息数量和叙事角度，因为特定的聚焦只能感知到某些信息，如果叙事超越了这些信息，则被视为“视角越界”。但他同时指出，很多情况下视角越界并不影响读者的阅读和判断，读者的认知策略可以帮助他们合理地排除这些越界可能带来的阅读困难。 热奈特根据叙述者的干预程度对人物话语和思想的不同表达方式进行了区分:叙述体(叙述者行使最大干预)、间接体(叙述者实施部分干预)、直接体(叙述者实施最小干预)，同时在间接体中特别分析了自由间接体，在直接体中分析了自由直接体。 同样，对人物意识的表达方式也有心理叙述方式、戏剧独白、内心独白、思维风格等几种。 普罗普给“功能”的定义(功能是人物的一种行为，由它对行动进程所具有的意义来界定)中，就预设了作者赋予叙事的意义，其结果是，对形式进行预先 阐释后再对形式进行描述。整合研究模式也研究叙事的形式，但将其放在读者的阅读语境中，叙事形式的意义只有在读者的阐释框架中才能体现出意义，从而将叙事意义的确定权交给了读者。 ?五、从经典叙事学到后经典叙事学 真正造成叙事学在西方复兴的是后经典叙事学 后经典叙事学的着眼点至少出现了以下五个方面的转移: (1)从作品本身转到了读者的阐释过程，譬如赫尔曼在《故事逻辑》一书中，十分关注读者对故事逻辑的建构。 与后结构主义形成对照，后经典叙事学家认为叙事作品的阐释有规律可循。此外，尽管后经典叙事学家考虑读者的阐释框架和阐释策略，但他们承认文本本身的结构特征，着力探讨读者与文本的交互作用。 (2)从符合规约的文学现象转向偏离规约的文学现象，或从文学叙事转向文学之外的叙事，譬如理查森关注后现代主义文学如何造成叙述言辞和故事时间的错乱，导致故事和话语难以区分。 理查森对于“故事,话语”之分在现实主义作品中的适用性没有提出任何挑战，而仅仅旨在说明在非模仿性的作品中，这一区分不再适用。他依据非模仿性作品的结构特征，提出了“解叙述”(denarration，即先叙述一件事，然后又加以否定)这一概念，并对不同形式的时间错乱进行了系统分类。与此相对照，后结构主义叙事理论家则旨在通过文本中的复杂现象或意义的死角来颠覆经典叙事学的概念和模式，从根本上否定结构的稳定性。 (3)在探讨结构规律时，后经典叙事学家采用了一些新的分析工具。譬如莱恩和多尔泽尔等借鉴了语义学、人工智能的分析方法，来描述不同体裁的叙事作品的结构特征。 (4)从共时叙事结构转向了历时叙事结构，关注社会历史语境如何影响或导致叙事结构的发展。 (5)从关注形式结构转为关注形式结构与意识形态的关联，但对结构本身的稳定性没有提出挑战。女性主义叙事学家兰瑟就十分关注不同叙述类型与性别政治的关联。 除此之外，叙事学家还对经典叙事学的一些概念如“隐含作者”、“叙事 性”、“叙述过程”等进行了重新审视，旨在清理有关混乱，使这些概念更为切合实际。 另一大类后经典叙事学家以阐释具体作品的意义为主要目的。其特点是承认叙事结构的稳定性和叙事规约的有效性，采用经典叙事学的模式和概念来分析作品(有时结合分析加以修正和补充)，同时注重读者和社会历史语境，注重跨学科研究，有意识地从其它派别吸取有益的理论概念、批评视角和分析模式，以求扩展研究范畴，克服自身的局限性。 可见，后经典叙事学与经典叙事学不仅联手与后结构主义叙事理论构成一种对立关系，而且两者在叙事学内部构成一种互动的共存关系。 赫尔曼接下来探讨了事件的类型。他提到叙事学界近年来对事件类型的分析得益于一些相邻领域(行为理论、人工智能、语言学、语言哲学)的新发展，将“事件”与“状态”作了进一步的细分。 譬如莱恩将事件分为(a)“发生的事”(happening)、(b)“行动”(action) 和(c)“旨在解决矛盾的行动”(move)。 (a)指偶然发生的事，而非有意为之;(b)指为了某种目的采取的行动;(c)指为了重要目的采取的行动，旨在解决矛盾，具有很大的风险性。 第三类是叙事作品兴趣之焦点，应与偶然或惯常的行动区分开来。 赫尔曼举了这么一个例子:在卡夫卡的《变形记》中，主人公变成一只大甲虫属于“发生的事”;他用嘴来打开卧室的窗户是一个“行动”;他试图与办公室的经理进行交流(但未成功)这件事属于“旨在解决矛盾的行动”。这是完全依据行为目的进行的结构分类，没有考虑文本的具体语境。 一个叙事结构或叙述技巧的价值既来自其脱离语境的共有功能，又来自其在具体语境之中的特定作用。在1999年出版的《修辞性叙事学》一书中，卡恩斯批评热奈特的《叙述话语》不关注读者和语境。在评论热奈特对时间错序(各种打乱自然时序的技巧)的分类时，卡恩斯说:“一方面，叙事作品对事件之严格线性顺序的偏离符合人们对时间的体验。不同类型的偏离(如通常所说的倒叙、预叙等等)也会对读者产生不同的效果。另一方面，热奈特的分类没有论及在一部具体小说中，错序可能会有多么重要，这些叙事手法在阅读过程中究竟会如何作用于读者。换一个实际角度来说，可以教给学生这一分类，就像教他们诗歌音 步的主要类型一样，但必须让学生懂得热奈特所区分的‘预叙’自身并不重要，这一技巧的价值在很大程度上取决于个人、文本、修辞和文化方面的语境。”等技巧会对读者产生不同效果，另一方面又说这些技巧“本身并不重要”。但既然不同技巧具有不同效果(譬如，在脱离语境的情况下，倒叙具有不同于预叙的效果)，就应该承认它们自身的重要性。由于没有认清这一点，卡恩斯的评论不时出现自相矛盾之处。他在书中写道:“《贵妇人画像》中的叙述者与《爱玛》中的叙述者的交流方式有所不同。两位叙述者又不同于传记中的第三人称叙述声音。„„作为一个强调语境的理论家，我认为马丁的评论有误，因为该评论似乎认为存在‘第三人称虚构叙事的意义’。” “经典叙事学”与“后经典叙事学”究竟是一种什么关系,中外学界普遍认为是一种后者替代前者的进化关系。 英国学者戴维?洛奇在20世纪70年代末采用经典叙事学的概念对海明威的《雨中猫》进行了分析，戴卫?赫尔曼在《新叙事学》一书的“导论”中，以这一分析为例证来说明经典叙事学如何落后于后经典叙事学。 在赫尔曼看来，叙事语法、叙述诗学、叙事修辞这三个项目“现在已经演化为单一的叙事分析项目中相互作用的不同方面了”。这篇文章为卡法莱诺斯所着，意在探讨叙述话语对信息的延宕和压制对故事的阐释有何影响。在具体分析阐释过程之前，卡法莱诺斯建立了下面这一叙事语法模式: 开头的均衡,这不是一种功能, A (或a)破坏性事件(或对某一情景的重新评价) B 要求某人减轻A(或a) C C行动素决定努力减轻A(或a) C' C行动素为减轻A(或a)采取的初步行动 D C行动素受到考验 E C行动素回应考验 F C行动素获得授权 G C行动素为了H而到达特定的时空位置 H C行动素减轻A(或a)的主要行动 I (或I之否定)H的成功(或失败) K 均衡 这一模式综合借鉴了好几种著名经典叙事语法。 “卡法莱诺斯采用这一模式对亨利?詹姆斯的《拧螺丝》以及巴尔扎克的《萨拉辛》进行了分析。她说:“这两部作品所呈现的叙事世界都讲述了另一个叙事世界的故事。这种结构提供了一组嵌入式事件(被包含故事里的事件)，可以从三个位置感知这些事件:故事里的人物、被包含故事里的人物、读者。三个位置的感知者观察同样的事件。不过，并非所有事件都能从所有位置上去感知，事件也并非以同样的顺序向每一个位置上的感知者展开。因此，我们可以通过比较不同位置上的感知者的阐释，测试压制和延宕的信息所产生的效果。” 不难看出，卡法莱诺斯的目的不是阐释这两部作品的意义，而是旨在通过实例来说明延宕和压制信息在通常情况下会产生何种认识论效果。在此，我们不妨借用拉比诺维茨率先提出的四维度读者观:(1)有血有肉的个体读者;(2)作者的读者，处于与作者相对应的接受位置，对人物的虚构性有清醒的认识;(3)叙述读者，充当故事世界里的观察者，认为人物和事件是真实的;(4)理想的叙述读者，即叙述者心中的理想读者，完全相信叙述者的言辞。 “至于特定感知者是否意识到断点的存在，则不予深究”;“无论选取哪一种,以往的,阐释，只要知道了这一事件，就会引起对以前事件的回顾和重新阐释。” 赫尔曼说:“如果海明威的形式设计之下潜藏着这样的规范和信念，那么男性读者与女性读者在阐释那些技巧时的关键差异在什么地方,而20世纪90年代的男性读者与20世纪20年代的男性读者的情况又如何,那些技巧在每一种情况下都是‘相同的’吗,还是说叙事形式在不同语境中具有新的涵义或意义，因而必须把形式本身重新描述为语境中的形式(form-in-context)或作为语境中的形式来研究,” 莱恩在《电脑时代的叙事学》里的一段文字:“关于递归现象，叙事学家们至少对其中一种形式是非常熟悉的，那就是故事套故事或故事里嵌着故事。这种嵌入现象也可以用‘堆栈’及其连带运作‘推进’和‘弹出’等计算机语言予以比喻性的描述:文本每进入一个新的层次，就将一个故事‘推进’到一个等待完成的叙事堆栈上;每完成一个故事，就将它‘弹出’，注意力返回到前面的层 次。” 在解构主义风行、怀疑论盛行之时，有的叙事学家给“事实”、“证据”、“现实”、“结构”等等统统打上了引号。里蒙,凯南在《叙事虚构作品:当代诗学》2002年第二版中说:“现在我认为，这些引号其实可能具有双重意义，既象征怀疑，又象征一种愿望，想在某种程度上保留这些遭到破坏的概念。” 后来经过亨利?詹姆斯(Henry James)的全面讨论，福斯特(E.M.Forster)和马克?肖尔(M.Schorer)等的深入发挥，叙述视点成为小说批评(自然也包括叙事学)中最为重要的术语之一。 (以上借鉴综合杨义关于西方叙事学的论述) ??????????????????? 注 释 [1]浦安迪《中国叙事学》。北京大学出版社1996年，第5页。 [2]万建中《民间文学引论》.北京出版社2006年，第54页。 [3]杰克?古迪《从口头到书面:故事讲述中的人类学突破》。见《民族文学研究》2002年3期。 [4]尼古拉?布宁、余纪元《西方哲学英汉对照辞典》。人民文学出版社2001年，第651页。 谭君强《叙事学引论》。高等教育出版社2008年，第2页。 [5] 第二节 中国古代“叙事学” 中国叙事发达，仅就小说而论，《庄子?外物》所称“辁才讽说之徒惊而相告”的任公子钓鱼，乃是“饰小说以干县令”，“惊告”与“饰”就是关于叙述的技巧。班固《汉书?艺文志》称小说是“道听途说者之所造”，是里巷小智者“缀而不忘”，“造”与“缀”也是关于叙述的技巧。桓谭所说“合丛残小语”而成的短书，“合”同样是关于叙述的技巧。唐朝郭湜《高力士传》“每日上皇与高公亲看扫除庭院，芟剃草木，或讲经论议，转变说话”，这与隋代《启颜录》所说“侯秀才，可以(与)玄感说一个好话”，如何“说话”，成为书场叙事的关键， 于是有宋朝说话“四家”之说。鲁迅在考察话本小说时指出“人类闲暇时候讲故事”。 后来在章回小说产生发展过程中，产生了诸如毛宗岗、金圣叹、张竹坡、脂砚斋等关于长篇小说的叙事理论。可见，中国古代的叙述，不仅关于“写”，而且关于“说”。 ?一、中国古代叙事学对象的陈述: 在中国古代，叙事是一个非常广泛的话语，简言之，就是讲述行为，是叙述行为的结果。叙述行为在生活中无处不在，叙事就无处不在了。但是，作为叙事学之研究对象，显然无法如此过于宽泛。这里面存在着普通叙事与经典叙事的区别。叙事学之研究对象重点应该在后者。 (一)、普通叙事 作为叙事行为而发生的“叙述”。 可以从发生学的“过程”观念去认识。行为的过程，不具有“史”的线型。可以表达为叙述发生的状态。 鲁迅《中国小说的历史的变迁》阐述小说的发生可以帮助认识。 在“文艺作品发生的次序中，恐怕是诗歌在先，小说在后的。诗歌起源于劳动和宗教。„„至于小说，我以为例是起源于休息的”。按鲁迅的认识，劳动的劝力之歌是诗歌的源头，而人类劳动“休息时„„谈论故事，正就是小说的起源”。叙述行为时时刻刻都在发生。 鲁迅所述指出应区别叙事性行为与非叙事性行为 区别叙事性行为与非叙事性行为的是看有没有故事(事件)。 普通与经典叙事的区别并不局限于口头或书面的言语叙述。这是应该特别注意的地方。 普通叙事的显着特征是零散、简短的，并且重复次数很少。对于叙事经验的总结未能上升到规律的借鉴意义，未能被同类或它类叙事所借鉴或利用，所以，重复次数少或没有重复。 叙事遍布于人类文化的各个层面。罗兰?巴特在他著名的《叙事结构分析引论》中指出:“叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面、是手势，以及所有这些材料的有机混合;叙事遍布于神话、传说、寓言、民间故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画、彩绘玻璃窗、电 影、连环画、社会杂闻、会话。”里蒙?凯南也说:“我们生活中充满着叙事作品，新闻报道，历史书，小说，电影，连环漫画，哑剧，舞蹈，精神分析记录，等等，都属于叙事作品。”这两位理论家强调文学叙事或叙事作品，在实际生活中叙事比他们指出的还更广泛:“从最荒诞不经的插科打诨、野史轶闻，直到代表某一时代艺术高峰的史诗和戏剧，它以千变万化的形式出现于一切时代、一切社会，出现于地球上最遥远最偏僻的角落。”可见，叙事并不仅限于文学艺术领域，也不独使用口头、书面语言的媒介，它的根茎伸向了人类文化、生活的各个方面，在所有文化、所有社会、所有国家和人类历史的所有时期，都存在着不同形态的叙事行为。 最广泛的以叙述状态存在的叙事行为，没有规律总结借鉴的叙事我们称之为普通叙事。 (二)经典叙事 神话、传说、寓言、民间故事、小说、史诗、历史、戏剧(包括戏曲)、绘画、电影、连环画、社会杂闻、会话等，它们的叙事属于经典叙事。 之所以把它们目为经典叙事，是因为其叙事经验经过总结，上升到了规律的借鉴意义而被重复使用或利用，其叙事并能引起人们普遍的审美兴趣。 在经典叙事行为中，以文学叙事最为典型，它是“与人类历史本身共同产生的;任何地方都不存在、也从来不曾存在过没有叙事的民族;所有阶级、所有人类集团，都有自己的叙事作品，而且这些叙事作品经常为具有不同的、乃至对立的文化素养的人所共同享受。所以，叙事作品不分高尚和低劣文学，它超越国度、超越历史、超越文化，犹如生命那样永存着。” 要点是: 1、叙事规律的认同与借鉴运用; 2、故事叙述可以表达为事件的史线描述; 3、具有叙事的规模描述:宏大叙事、微观叙事、宏大规模下的微观叙事。 鲁迅在《中国小说史略》中说:“录自里巷，为国人所白心;出于造作，则思士之结想。” 可以理解为:前者为普通叙事，后者为经典叙事。 (三)中国古代叙事学 中国古代，没有名之为“叙事学”的概念与学科，但有大量的叙事作品和丰富的叙事理论。“叙事理论”当然不能与西方概念的“叙事学”等同，他们的理论形态与表达方式不一样，但它们在探讨叙事规律及作品阐释、作品与读者的交互作用等核心理念上相通，甚至一致，从这个意义上说，中国古代是存在“叙事学” 的。 中国古代，叙事理论的研究对象是“事”，应当包括一切阐述故事性内涵的话语表达。而“事”分为两类:真实的事(已发生)，虚构的事(未发生或不发生)。前者属于“史”的范畴，后者属于小说、戏曲的范畴。从文学创作的角度及中国古代叙事文学作品的实际看，叙事理论似乎应该更关注小说、戏曲的“虚构的事”。但是，有两个问题:一、中国古代，文、史的的界限并不严格，“史”的叙事成为叙事的滥觞，往往被“文”的叙事所借鉴，服务于小说、戏曲叙事;二、中国古代，从世代累积到文人独创，又产生了大量的历史文学，“史”的叙事往往被“文”的叙事所利用，形成“史”中有“文”，“文”中有“史”，二者一起，共同构成叙事艺术。 故中国古代的经典叙事包括了真实的事和虚构的事，叙事理论关注真实的事和虚构的事。 ?二、中国古代叙事学的源流与发展: 在明白了中国古代存在叙事学以及叙事学关注的对象的前提下，我们再来讨论中国古代叙事学的源流与发展。 (一)“叙事”的字源意义: “叙事”早在先秦时就出现了。那个时候的“叙”是用顺序的“序”，主要是讲奏乐或者丧葬仪式上的顺序，使乐器的摆放和仪式的进行，都整然有序。它和空间的左右、时间的前后都有关系，只不过它最早使用，不是在语言表述的领域，而是在中国非常看重的礼仪领域。 根据《说文解字》:序，东西墙也，从广予声。段注称:《释宫》曰:东西墙谓之序。按堂上以东西墙为介，《礼经》谓阶上序端之南曰序南，谓正堂近序之处曰东序、西序。„„又，《文部》曰:次第谓之叙。经传多假借“叙”为“序”，《周礼》、《仪礼》序字注多释为次第是也。又，《周颂》“继序思不忘”。《传》曰: 序，绪也。此谓“序”为“绪”之假借字。 按照《说文解字》:事:职也。从史，之省声。也就是说，“事”与“史”相关，“事”就是从事记录史事的职业。而对于从事记史之“职”，段玉裁注称:《迭韵》:职:记微也。此处的“微”乃是访察搜集，记录访察搜集所得材料。故古代史官职能相当纷繁，诸如掌典籍，明天文、历算，记事，纂书等。 那么，何以为“史”呢,《说文解字》:史:记事者也。从又持中，中正也。凡史之属皆从史。对于“史”之记事，段玉裁注称:《玉藻》:动则左史书之，言则右史书之。不云记言者，以记事包之也。 探讨“叙事”的字源意义，有两点启示: 1、掌书之人所从事的职业即为“史”，故后世把掌书之人所掌之书称为“史”，也把掌书之人所记之事称为“史”。 2、史官记事出现了明确的法则，“动则左史书之，言则右史书之。不云记言者，以记事包之也。”已经具有叙事的理论内涵。 3、古代把堂屋上面的墙叫“序”，堂屋下面的墙叫“壁”。墙壁之堆砌及分隔，是有空间的排列规则与次第。我们用语言文字来讲述故事，就是要把空间的分隔转为时间的分隔。在古代叙事的“叙”和顺序的“序”、头绪的“绪”都是相通的，叙事学的内涵与头绪、与顺序都存在关系，这是我们从语义学和语源学的角度，考察出“叙事”这个词语的意义可能性。 (二)叙事性作品的产生: 1、“尚实”的作品 在对叙事理论溯源的时候，首先我们明白“史”是叙事性作品的初始体征。史官设置大约在殷商时期，之前之只能由“巫”分担。“动则左史书之，言则右史书之”的史官制度奠定(记事与记言分离)，史学家认为是在周朝(因为周朝是第一个有完整史料传世的朝代)。出现了“记言”为着的《尚书》，“记事”为着的《春秋》。 刘知几《史通》称《春秋》为“史家之祖”，章学诚《文史通义》认为“史学本于《春秋》”。 基于史官职能、制度之始和后世对《春秋》的认识，可以把《春秋》作为中国古代叙事性作品第一部。所以，《春秋》的编纂主张、方法、叙事技巧等无疑 会成为中国古代叙事文学叙事技巧之源，也是叙事理论之源。 那么，《春秋》的编纂主张、方法、叙事技巧到底怎样,将在“史传叙事”中予以展开论述。 中国古代史学，“编年体”和“纪传体”是最为普遍的两种史学体例。《春秋》具备了这两种体例的雏形。 “以事系日，以日系月，以月系时，以时系年”——这种记事方法，开创中国古代编年体史书先河。朱彝尊《曝书亭集?元史类编序》“《春秋》，编年史之祖也”。 又，《春秋》记帝王之事，虽然仅是概要，然开启体例，后世有袭，所以章学诚《文史通义》谓“纪传正史，《春秋》之留别也”。 从后之历史著作看，承《春秋》纪年之绪者有《左传》;承《春秋》纪传之绪者有《史记》。所以，学者多认为中国古代史学由《春秋》而开其端。中国古代叙事性文字也由《春秋》而演其绪。 2、“尚虚”的作品 中国古代叙事作品及理论的另一个源头存在于神话、寓言乃至传说故事。 史着以现实社会为对象，以“人的世界”为本位，开启了“信实”的叙事之路。 神话、寓言以虚拟为对象，以“神”或“超人”的世界为本位，则开启了“奇幻”的叙事之路。 “信实”的叙事和“奇幻”的叙事两者融通，奠定了中国古代的叙事艺术和叙事理论的发展走向。 (三)关于“叙事”的丰富理论 1、不同的文学作品自身所包含的叙事实践理论沉积: A、叙事诗:《诗经》、乐府诗、楚辞、歌行诗。 B、词、曲:自叙创作。 C、散文:多种形式的叙事。 D、神话、寓言叙事 E、史传叙事 F、戏曲:杂剧、南戏、传奇 G、小说:文言小说、白话小说(话本小说、章回小说) 2、多种形式的“叙事”理论总结: A、诗大序的教化叙事理论。 B、刘勰《文心雕龙》的“明道”“宗经”叙事理论。 C、刘知几《史通》的“叙事”理论。 D、大量诗话、词话中的叙事理论。 E、元、明、清以来的戏曲理论。 F、明、清以来的小说理论。 第三节 中、西叙事文学比较 杨义(中国社会科学院文学研究所研究员)《中国叙事学的文化阐释》(中国社会科学院院报)认为，中西方的叙事风格有较大的差异。 如在时间顺序的排列上，中国的习惯是“年、月、日”，而西方的习惯是“日、月、年”。不同的顺序代表着不同的意义，这说明中西方的第一关注点不同，所反映的思维方式及特质也不相同。 中国人的思维是统观性的，以大观小;而西方人的思维是分析性的，以小观大。由此也影响了中西方的叙事文学，影响了文学作品的时间和运作方式。西方的叙事重倒叙，从一人一事开始，倒叙着介绍人物事件的来龙去脉。而中国的叙事则重预叙，即预言式的叙事，冥冥中一切都有定数，用大时空来包容小时空。当然中国也有采用倒叙、补叙法的作品，好的编年体史书都采用此种方式，原因是为了不至于让时间将事件切割得太过零碎。 叙事的开头关系着全局，中国文学习惯用大时空、大价值来定位。这些都是中国文化的精髓。再比如结构主义，西方把作者和社会历史因素排斥在结构分析之外的做法，使之很大程度处在结构之技的层面，而在中国讲求的是结构之道与技的关系，意在笔先。 中国的结构有自己的智能，结构一词先是动词，后是带有动词性的名词。结 构具有动态性，是人与天地之道的契约。结构之技受结构之道的解释和制约。因此当代学者在沿用古代和西方的术语时，要有自己融汇现代智能的理解，转化出古今相贯、中外共享的智能。重要的是要有能力创造有自己专利权的术语或话语，因为话语是文化智能的载体。