第 24 卷 第 5 期
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汉大学学报 (人文科学版 )
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谭盾音乐及其对中国音乐创作的启示
罗平冠
(江汉大学 艺术学院 , 湖北 武汉 43 00 56)
摘 要 :谭盾是 当代中国“新潮 ”作曲家的代表人物 , 其创作深受约翰 · 凯利等后现代艺术大 师的影响 , 谭盾在
作品中十分善于运用 多媒体的艺术表现形式 , 大量地采用 “ 自然之声”和 “ 无声” 的表现手法 , 其作品有着淳厚的中
国文化底蕴 ; 由于 “新潮 ” , 谭盾也是一位颇有争议的音乐家 , “谭卞之争” 集中反映 了争论的焦点所在 ;谭质 的作品
有其合理存在的理由 , 也是与世界的向前发展一脉相承的 , 对中国今后音乐创作之路也有着启 示作用 。
关键词 : 谭盾 ; 现代音乐 ; 后现代主 义 ; “谭卞之争,’; 自然之声 ;无声
中图分类号 : J6 05 文献标识码 : A 文章编号 : 1仪)6 石 15 2 (200 5 )05 城X为 1刃5
谭盾是当代中国 “新潮 ”作曲家的代表人物 , 也
是最有争议的一位音乐家 。
谭盾 目前居住在美国纽约 , 每当他回中国大陆
举办新作品音乐会时 , 国内音乐界 、有关媒体都给予
了极大的热情和高度的关注 , 可是音乐会一结束 ,谭
盾的音乐作品却总是引起人们截然相反的两种批
评 。 有人说 :他 (谭盾 )是在力 图扩展音乐音响范
畴 、丰富它的媒体 , 包括找回那些被音乐家久 已弃
置 、淘汰—但与人类密不可分的自然音响 ;谭盾的交响音乐会—所演奏的都是 “严肃音乐 ” 的顶尖品种 :新潮音乐或前卫音乐 ;与此相反 , 有人认为谭
盾的作品是 “搅乱一池清水 ” , “每部作品和他的其
他作品没有给我以美感 。 不可理解 , 不可感受 。 ”还
有不少人认为谭盾的《乐队剧场 · I》、《乐队剧场 ·
n 》以及《死与火》等作品中所演奏出来的 : 乐器的
金属声 、独唱演员的尖叫声 、乐队队员的吃喝声和气
声 、观众的附合之声 , 等等混杂在一起 , 构成了一副
副光怪陆离的噪音画面 , 是 20 世纪初音乐流派中噪
音主义现象的再现 。 如何正确看待谭盾的音乐作品
呢 ? 其实 , 关于谭盾作品的争议 , 说到底 , 也就是
“今后中国现代音乐创作之路如何走? ”的问题 。
谭盾的音乐作品究竟是怎么一回事呢 ? 我们不
妨来看看他几部最有争议的作品 。
1
. 《乐队剧场 · I》和((乐队剧场 · fl ))
《乐队剧场 · I》的全名为《乐 队 剧场 · I :
埙—为十一个陶埙 , 乐队及乐 队队员 的人声 而作》。 音乐先由一组陶埙杂乱无序的吹奏开始 , 接
着在提琴持续的低音衬托下 , 埙在低音区用颤音吹
奏出一段悠远而悲凉的旋律 , 呈现出一种古老而又
神秘的气氛 ,不由人不想到那远古时代的荒凉和空
旷 ,而陷人深深的沉思之中。 全曲虽为单一声部 , 但
谭盾巧妙地利用了埙所特有的音色和独特的节奏 ,
并不让人感到单调和枯燥 。 谭盾在《乐队剧场 · n 》
更是匠心独运 , 作品仅用一个 R e 音贯穿全曲 , 所运
用的发展手法也是多种多样的 , 每次发出来的音响
效果都不一样 。 该曲中 , 谭盾还创造了一种无固定
音高的音区记谱法 , 在不 同的音区配上用
翻译
的中国古典诗词 “ 千山鸟飞绝 , 万径人踪灭 ” , 由歌
唱演员按曲子所标的音调吟唱出来 , 曲调时起时伏 ,
大有中国士大夫吟诵古典诗词时摇头晃脑吟出的抑
扬顿挫的韵味 。 不仅如此 , 谭盾 的独特构思还表现
在演出时 , 要求全体演奏员在演出中要大喊 、大叫 、
大唱 ,指挥也不例外 , 同样要喊叫 , 甚至要求观众也
参与到演出之中。 谭盾还嫌不够 , 在曲中还用木管
乐器的发音哨片和铜管乐器的号嘴来模仿鸟鸣和昆
虫的鸣叫 , 还特意加上了流水的声音 。 特别令人出
乎意料的是 , 在全曲即将结束前 ,整个庞大的乐队发
出的各种音响与全场观众的呐喊声台上台下形成互
动 , 汇成了一 片热烈的狂欢的声音的海洋 , 正当人们
情绪发展到最高点时 ,各种音响嘎然而止 , 全场陷于
一片此时无声胜有声的寂静之中 , 随后 , 舞台上出现
一位演员用手拨弄着水 , 发出水的自然音响 。 这一
收稿 日期 : 2 00 5 一 05 一 16
作者简介 : 罗平冠(19 75 一 ) , 男 , 江西南昌人 , 江汉大学艺术学院助教 , 主要从事声乐教学与研究 。
江汉大学学报 总第 24 卷
独特的构思 , 的确给人们 “一种超凡脱俗之感 , 灵魂
被融化在这 ‘天籁 ’之中了 ’, 。 {’1
2
.
((鬼戏》
199 6 年 3 月 14 日 , 谭盾的《鬼戏》在北京上演 。
从作品的的全名《鬼戏—为弦乐 四重奏 、琵琶及铁 、水 、纸 、石头及演奏员的人声而作》, 就知道这是
一部多媒体 、多文化的综合艺术作品 , 它是灯光 、舞
台效果 、表演和声响的综合表现 , 也是在文学 、戏剧 、
美术和音乐共同作用下的产物 。 在谭盾看来 , 音乐
一方面是 “声音 ”的艺术 , 另一方面 , 又是不可能脱
离其戏剧传统的艺术 。 为此 , 他在作品中极力表现
对生活的模仿 , 表现人与 自然之间的浑然一体 。 在
40 多分钟的演出中 , 差不多有 20 分钟的表演 。 如 ,
演员的撩水 , 舞台上梦游者的踱步 , 鬼影 “ 幢幢 ” 鬼
哭狼嚎般地念念有词 , 演员通过扩大器用鹅卵石磕
牙以及抖动纸张发出的声响 。 透过这些音乐表演形
式 , 听众似乎可以感到 :鬼影 “幢幢 ” 与随后露出的
真人体形(大提琴手 )暗示着人鬼相通的主题 ;巴赫
音乐与中国民歌《小白菜》的对位暗喻着中西方相
通的世界主义音乐理想 ;水声 、纸声与乐音的对照表
现着人类对万物相融的宇宙之乐的向往 。
3
. 《地图》
《地图》是一部多媒体的音乐作品 , 曲中 , 谭盾
将少数民族的芦笙 、琐呐 、舍歌等音乐元素与多媒体
影像相融合 , 使得这些民间音乐在《地图》中起到指
路牌的作用 。 用谭盾的话说 : “作品中的影像是从
80 多个小时采风资料中精选出来的—作为中国的作曲家我想用现代高科技手法融合那些让我不可
遗忘的好音乐—很多年以后 , 那时的人们听到我们现在的音乐和过去的音乐的融合 , 寻找原始的感
觉 , 我想通过一种
、一个地图 , 就可以找到听音
乐寻路的感觉 。 ” t’}这也是谭盾创作《地图》希望达
到的艺术效果 。
《地图》共有 10 段 , 每段均以湘西少数民族的
民间音乐为标题 , 在屏幕上随同音乐演奏的进行放
映着与这些民间音乐有关的影像资料 。 如 , 在 “摊
戏与哭唱 ”这段音乐中 , 屏幕上同步出现摊戏演出
的场景 , 激越的武场伴奏合着戏剧武生 眼花缭乱的
武打动作在现代交响乐现场的演奏下 , 烘托出火爆
的气氛 ;哭嫁的壮家妇女们的身影与哭声 , 与交响乐
的现代音乐旋律混为一体 , 构成了一幅栩栩如生的
民间风情画 ; “打溜子 ” 中 , 屏幕上 民间艺人饶钱的
演奏与现场中交响乐 队云擦的演奏配合得天衣无
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·
缝 , 眼花缭乱的敲击溶进大擦奏出的 “波浪 ”声中 ,
你中有我 , 我中有你 , 人们很难分辨出哪是录音 , 哪
是现场 ;更为人叫绝的是在间奏曲中 , 屏幕上出现了
一位饱经风霜的湘西老人 , 老人手拿两块鹅卵石在
有节奏地敲着 ,这时 , 屏幕上打出了谭盾对间奏曲解
说的字幕 : “他古老而原始地吟唱着 , 与天 、地 、风 、
云交谈 , 和前生 、来世对歌 。 ”
4 《永恒的水协奏曲》
20() 0 年 , 谭盾为电影《卧虎藏龙》谱写的音乐获
得奥斯卡最佳原创音乐大奖 。 随后 。 谭盾于 200 1
年 10 月 26 日在第四届北京国际音乐 节上推出了
“中国网通之夜 · 《卧虎藏龙》新体验音乐会 ” ,音乐
会上演出了谭盾的两部新作 , 其中之一就是《永恒
的水协奏曲》。 作者为了体现 “水乐与视觉融合的
新经验” , 探索了水的 “声音 ” , 并将 “水这一物质本
身来作为打击性的乐器 ” 。 演出中 , 从玉渊潭取来
的水 、各种装水的瓶子 、水锣 、水琴 、从垃圾堆里检来
的废纸筒 , 还有谭盾 1990 年发 明并 自制的 “乐
器 ”—“半圆形透明水盆 ” , 等等 , 都成为了能发“ 自然之声 ” 的 “乐器 ” 。 演员端着 “半圆形透明水
盆”拨弄着发出的水声与交响乐队朴素的 、极富民
族韵味的旋律相互交融 , 以如诗如画般的娓娓协奏
方式呈现在听众面前 。 为何采取这一表现形式呢?
谭盾在一次与采访者的谈话中说道 : “水的灵感来
自我的海边散步 , 连续几次 , 我看到一个犹太老人在
那里整日地看海 。 我问他烦不烦? 他说 , 不烦 。 水
每时每刻都不一样 , 他说 , 陆地可以分割 , 但水却无
法隔断 。 涌到这里的水 , 可能是从非洲流过来的 , 也
可能是天上掉下来的。 老人给我很大的启发 :文化 、
音乐也像水一样是可以融合的 。 ” [’〕
谭盾是一位多产的作曲家 , 他的很多音乐作品
在国际上拿过大奖 , 也被世界上许多重要 的音乐节
选中 , 国际上很多电视片和电影
片也是采用他
的作品作为配乐 。 他的一些极有影响 , 也是颇有争
议的作品 , 如《道极》、《卧虎藏龙协奏曲》、《离骚》、
《根籁》以及《粉—为 <金瓶梅 >而作》等等 , 因限于篇幅在这里无法一一介绍 。 但以上谈到的四部作
品 , 基本上代表了谭盾的创作个性 、创作思想和创作
倾向 。
通过前面对谭盾作品的介绍 , 我们知道谭盾的
音乐创作的确与众不同 , 这也就不可避免地遭致批
2加5 年第 5 期 罗平冠 :谭盾音乐及其对中国音乐创作的启示
评家们或褒或眨的批评 。 但无论褒眨如何 , 几乎大
多数的音乐批评家都较为一致地认可谭盾的音乐是
有着很厚中国传统文化底蕴的。
作为一个 “新潮 ”音乐的作曲家 , 谭盾当然会大
量地吞食 、吸纳 、深化异域文化 , 但他那中国传统文
化的胎记烙印 , 以及他对本位文化的“恋母情结 ”却
永远深深地扎根在心底 。 谭盾曾说过 : “其实我的
作品 , 无论我是怎样去组织一个语言 , 怎样根据一个
题材去设计一个结构 , 我觉得有一个东西可能在我
脑子里永远也摆脱不了 , 这就是湖南巫文化和摊文
化对我心灵的撞击 。 这个撞击不是现在 , 而是在我
很小的时候—那种巫气 、那种鬼气对我的撞击已经埋藏在我的心里 , 以致于我现在在操作一个小提
琴的时候 , 在操作一个整个交响乐队的时候 , 我对这
个生命的控制 ,好像是一种很宿命的东西你永远摆
脱不了 。 所以在我的创作中间 , 你说它是属于现代
的 ,它是属于国际的 , 其实都是狗屁 。 最最重要的实
际上它是属于我儿时 、童年时代的一种不 自觉的回
想 。 这个回想永远深深的烙印在我的脑子里 , 好像
摆脱也摆脱不了。 ” 川 (卿 ,谭盾对本位文化的“情结 ”
在《地图》中的表现尤为强烈 。 如乐曲中大量地采
用湘西原始音响和具有鲜明楚文化 、摊文化的民俗
音乐表演来作为音乐创作的素材 。 这种情结在他的
其他作品中也随处可见 , 如 , 《鬼戏》、《根籁》、《永恒
的水》⋯⋯
谭盾还十分推崇道家文化 , 所以 ,在他的音乐创
作中 , “道 ” (《道极》) 、“水 ” (《永恒的水协奏曲》) 、
“ 自然之声 ” (《天籁》) 、 “无声 ” (《乐队剧场 · n》)
等道家观念占据有很重要的地位 。他崇尚道家的音
乐美学思想 ,认为音乐的真谛不是为自然而 自然 , 而
是 “法天贵真 ” , 即反对束缚 , 向往 自然 , 追求逍遥
游 ,这也是为什么在他的作品中 , 往往会出现古蛮 、
荒诞 、诡秘 , 充满鬼气 、野气的意境 ((( 乐队剧场 · n ·
R e》等)和新奇诡异的自然之声(水声 、纸声 、鹅卵石
敲击声等 )。
然而 , 谭盾并不是死死地抓住中国传统文化衣
钵不放 ,他的成功 , 还在于“他是牢牢地记住了 自己
的根 , 同时又把自己东方的根在西方找到雨水 , 找到
了土地 ” 。 透过他的作品 , 人们不难发现 “谭盾作品
是某些西方技法与某些东方情调结合的产物 。 其中
的西方技法给中国听众以新奇之感 , 其中的东方情
调则能吸引西方听众 。 这也许是谭盾作品在东西方
都能产生某种轰动效应 的原因 。 ” 川 ‘巧 , )如果说 , 谭
盾 20 世纪 80 年代创作的所谓 “新潮 ”音乐作品 , 还
只是处于有意识地 、模仿西方现代音乐技术 , 那么 ,
从 20 世纪 90 年代至今 , 已在海外生活了 10 多年的
谭盾 , 可以说对西方现代音乐 的驾驭已到了炉火纯
青的地步 。 谭盾说过 : “ 中国传统音乐之所以没有
太大进展 ,其中一个主要的问题就是我们在创作的
时候常常是眼睛向后面看的 , 就是说衡量一个新的
东西出现的时候 , 我们总是想我们以前有没有这样
的东西出现过 , 这东西是不是在我们的祖先有过这
样的范例 , 如果没有这样的东西 , 我们就不承认它 、
批评它 、排斥它 。 可我认为 , 有这样的东西 当然很
好 , 没有这种东西 , 也不见得就不是我们艺术没有中
国民族的文化的遗产 , 所以回到中国传统民族的音
乐 , 比如中国传统的打击乐 、民乐 、鼓乐 , 我觉得一直
没有很大发展 , 就是说在欣赏和创作上是不自觉的
有一种负担 , 这负担来源于我们 自己的音乐文化教
育的背景 , 源于我们不知不觉地按照一种固有的模
式 , 在一种无形的框框里做音乐 。 ”
在旅居海外的 日子里 , 谭盾潜心地研究了西方
现代音乐 , 特别是斯特拉文斯基 、约翰 ·凯奇 、武满彻
等现代艺术大师的作曲理论 。如 ,斯特拉文斯基善于
把不同文化 、不同颜色融汇在一起 , 把众多东方古典
的、神秘的宗教仪式等揉合在音乐中 , 采用不同常规
的 、带有革命性的配器手法来进行音乐创作 。 这对
谭盾是很有影响的 , 如谭盾《鬼戏》中 , 巴赫音乐与
中国民歌的对位 ;(( 地图》中民间艺人的打击乐与现
代交响乐队的配合等 ,都带有明显的斯氏痕迹 。
美国现代艺术大师约翰 · 凯奇对谭盾的影响更
大。 约翰 · 凯奇非常崇拜东方哲学 , 对 中国易经有
着极深的研究 。 正是在约翰 ·凯奇的启发下 , 谭盾写
出了众多带有中国哲学意味的音乐作品 。如《地图》
间奏曲中打出的字幕—他古老而原始地吟唱着 ,与天 、地 、风 、云交谈 , 和前生 、来世对歌 ; 《鬼戏》表
现出的对和谐宇宙的向往 ; 《19 97 · 天 · 地 · 人》编
钟敲出的具有先秦阳刚气质的金石之声 ,等等 , 都可
以看作是谭盾对中国哲学最高境界 “ 天人合一 ” 的
追求 。 所以我们说 , 谭盾的音乐既承载着中国传统
文化的原始精神物质 , 又有着约翰 · 凯奇等人后现
代主义的艺术传统 。
对谭盾作品争议较激烈的 , 主要是谭盾作品中
大量采用的“ 自然之声 ” 、 “无声 ”等 。 其焦点就是著
名的“谭卞之争 ” 。
早在 “谭卞之争 ”之前 , 就有人不断地对谭盾作
·
9 3
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江汉大学学报 总第 24 卷
品进行指责。 如 , 上个世纪 90 年代初期 , 中央音乐
学院的蔡仲德教授在听了谭盾作品音乐会后 , 指出 :
谭盾音乐会的“每部作品和他的其他作品没有给我
以美感 。 不可理解 , 不可感受 。 ” 曹利群在 2 00 1 年
10 月 3。 日的《北京青年报》上发表了《谭盾的水把
戏》一文 , 文章说 : “陶乐也好 , 纸乐也好 , 水乐也好 ,
说观念变化都有点勉强 , 因为真正变化的是 ‘发声 ’
的媒介 , 如果说只要是你先玩的而别人没有玩过 , 你
就是创新 , 那
是不是有点儿太低了 ·一 ”鲍昆
200 1 年 11 月 12 日也在《北京青年报》上发表《音乐
与杂耍—评谭盾带来的两部新作品》一文 , 指出 :“音乐就是音乐 , 在音乐之外的东西是最终无法 当
成音乐的 。 ”向周俊也撰文指出 : “谭盾音乐会上 , 虽
然观众如潮 , 但绝大多数观众只是出于好奇 ,有的人
声称不会再听第二次 , 人们普遍认为谭盾音乐无法
给人以美感 。 原因它是以取消作用于人的情感类型
为前提 , 完全否定纯音乐 、纯听觉快感的客观存在
性 。 倘若这样的 ‘音乐 ’ 给人们只是更多的 ‘鬼气 ’
和 ‘天籁 ’之音 , 那么它不应进人神圣的音乐厅 , 而
应进人神秘可怕的原始森林 ” , “谭盾在国内创作的
《离骚》、《风 · 雅 · 颂》这两部作品 , 如果说有一些
可取之处 , 是因为作品中还含有一定份量的乐音片
断 , 并且作品建立在民间音乐和语言基础之上 , 人们
还能时隐时现地感受其中的美 , 但自赴美后 ,误人了
噪音音乐的泥潭之中⋯⋯他的音乐只是 20 世纪初
噪音主义的一时重现 。 ”
谭盾音乐争论的焦点 , 则是在音乐界沸沸扬扬
引发的“谭卞之争 ” 。 200 1 年 10 月 , 谭盾在北京推
出了 “中国网通之夜 · 《卧虎藏龙》新体验音乐会 ” ,
观后 , 时任中央芭蕾舞团首席指挥 ,我国著名的指挥
家卞祖善发表了他对 “新体验音乐会 ” 的感受 : “我
们的作曲家 ,应该用常规的一个乐器写出一个音符 ,
表达人的真正 的灵魂不要借助于音乐之外的 。 ” 随
后 ,在北京电视台的邀约下 , 谭 、卞双方来到了北京
电视台演播室就音乐观念问题进行 “沟通 ” 。 谭盾
说 : “ ((永恒的水》挖掘了人类灵魂 的声音。 ” 卞祖善
说 : “在作品里我没有听到暴风雨般的摇篮曲的纯
真 , 也没有听到 眼泪般的悲哀 ; 我听到的是很 一般
的、很 自然的 、水 的声音 , 这种水的声音应该是很简
单的⋯⋯ ”这时 , 谭盾突然站了起来 , 丢下一句 “ 因
为不在一个水平线上面是完全不可能去沟通的 ”拂
袖而去 夏‘; 。
北京电视台演播厅事件实际上只是一根导火
·
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·
索 , 众所周知 , 早在这以前卞祖善就对谭盾的音乐作
品不屑一顾 , 曾戏称谭盾的音乐为 “ 皇帝的新衣 ” ,
认为他的音乐只不过是在接受约翰 ·凯奇的“整体
声音 ” (即一切声音都是音乐的观念 )的基础上 , 形
成自己所谓的 “全方位的声音结构 ” (即“ 全声音 ”和
“全无音 ” 的观念 ) , 并且毫不犹豫地断言 : “《道
极》、《鬼戏》和《纪念十九个 x( fu ck )》(指这三部作
品都是在这种音乐观念下创作的 )已经或者要不了
多少时日 , 就会成为历史的垃圾而被人们所抛弃 。 ”
其实 , 透过对谭盾音乐作品褒眨的论争 , 不难看
出问题的核心 , 或者说双方共同关心的是—中国音乐创作的道路该走向何方?
争论归争论 , 总之 , 谭盾成功了 , 不仅在国内 , 而
且在世界上都出了大名 。 这也说明其作品必定有其
合理存在的理由 , 也是与世界的向前发展一脉相承
的。 那么 ,谭盾的成功对当代及其未来中国音乐的
创作有何种启示呢 ?
第一 ,谭盾的音乐 , 从本质上讲是复观着中国古
老文化的源 头 , 承载着人 的原始的类意识 , 是对
“天 、地 、人 ”哲学上 的终极关怀 。 通过前面谭盾作
品的简析 , 我们知道他的创作是离不开中国传统文
化这棵大树的根系的 ,音乐中表现出来的 , 不管是楚
文化 、巫文化 , 还是摊文化 , 这些都是中华传统文化
的精华 。 我认为 ,这点对中国搞艺术的人来说 , 尤为
重要 。 谭盾的成功为当代中国的艺术家们作了最好
的注脚 : 只有民族的 ,才是世界的 。
第二 , 艺术的发展要同社会的进步 、生产力的发
展相适应 。 在这点上 , 谭盾是做得 比较好的 , 尽管人
们普遍认为谭盾的音乐有着明显的后现代主义的色
彩 , “意欲复观于更远的过去 、复观于太古 、复观于
太极 、复观于混沌 、复观于一与无 ” 。 但谭盾是以开
放的眼光看世界 、看未来的 。 在科技高度发达的今
天 ,各种高科技产品 , 如高清晰 电视 、 家庭影院 、
MP3
、
MP4 等已进入寻常人家 , 谭盾对科技的发展是
非常敏感的 ,所以他的创作是紧紧地与现代社会的
发展相联系的 , 这也是他为什么创作了那么多的多
媒体音乐作品的原因之一 。 这点对于我们这个刚刚
跨人现代化大门的中国的艺术家更具有启示作用 ,
那就是中国的艺术家必须具备超前的意识 , 具有现
代科技的头脑 , 为此才能更好地利用现代社会提供
的高新技术创作出与时代合拍的艺术精品 。
200 5 年第 5 期 罗平冠 :谭盾音乐及其对中国音乐创作的启示
第三 , 艺术是没有国界的 , “ 对艺术家来说 , 包
括东方西方在内的整个世界就是一个家 ” 。 歌剧
《马可 · 波罗》的创作无疑是谭盾音乐事业上的一
个里程碑 , 在这部歌剧中 , 作者贯穿了多个国家民族
的文化元素 , 融合了东西方的音乐表现手法 , 只要是
对能为歌剧的主题服务的 , 谭盾都是采取的 “拿来
主义” 。 社会发展到今天 , 对地球上不同的角落 、不
同的文化 、不同的民族的人而言 , 家已经是个 “地球
村”的概念 , 在这个人类赖以生存 、发展 的星球上 ,
经济的相互交流 、艺术的相互交融 , 已变得愈来愈频
繁 , 对于人类优秀文化进行扬弃 , 并为我所用 , 这是
一件极正常的事 ,用谭盾 的话来说 : “我们的音乐梦
幻无边 , 我的脑子里全无国界 。 未来的音乐 , 一定是
一个大家 , 一个大市场 。 但是仍然有稀奇古怪的东
西 , 成都的小吃不都是一个味道 。 ‘无边 ’ , 就是边
被打破了 ,古典和流行没了界限 , 东西方在融合 , 雅
和俗也不再对立 。 ”这也是谭盾通过其艺术实践给
我们的启示之一 。
第四 , 当代人们 , 特别是年轻的一代 , 在艺术欣
赏方面和老一代人已经有了很大的不同 。 最显著的
变化 , 今天的人们在观赏音乐时 , 已经不满足仅仅当
一个听众 , 而是有一股强烈的参与欲 , 也就是娱乐界
常说的“演员与观众互动 ” 。 谭盾 的音乐较好地满
足了人们这一需要 。 听谭盾的音乐会 , 台上台下喊
声一片 , 的确能给现代人们带来强烈的震撼 :现代音
乐永远是你挑战观众 , 观众也挑战你 ! 这也是谭盾
给予我们的启示 。
当然 , 作为一个音乐界的先锋人士 , 谭盾的作品
也不尽十全十美 , 正如卞祖善先生批评的那样 , 他所
谓的“ 自然之声 ”有时运用的并不恰到好处 , 甚至有
些地方用得过滥 ; “无声 ” 的运用有时也掌握得不
好 , 令人不得其解 。 还有的作品 , 在没有任何音乐语
言的背景下 , 指挥仍在那里 比划着 , 被人们戏称为
“打太极拳 ” , 等等 , 这些都是不应在音乐创作中多 ‘
提倡的。
参考文献 :
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(责任编辑 : 景超江 )
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