结合《大醉侠》和《新龙门客栈》谈武侠电影.doc

结合《大醉侠》和《新龙门客栈》谈武侠电影.doc 《大醉侠》是武侠电影宗师胡金辁的代表作，拍于1966年。看完感受是，现在的很多武侠片远没有这部精彩，近些年那些大导们拍出的大片，尽管是“站在巨人的肩膀上”，可还是“不及夫子远甚远甚”。首先，影片没有故弄玄虚玩高深，而是认认真真地讲了一个波澜起伏，跌宕曲折的。故事线索几乎就是单线发展的，脉络清晰，但发展路线却是曲折委婉，包袱一个接一个地抖出，每拆开一个马上又有新的一个出现。让观众不能猜出下一步的情节，或者是猜错下一步的情节。影片开始，贼党劫持张大人，我按观影经验以为这是一个绿林好汉跟官府之间的斗争故事，可接下来听到张大人跟贼党玉面虎的对话才明白这回猜错了，这次官真就是官，匪也真就是匪。然后贼党的对话中引出了影片的女主角金燕子。镜头一转，金燕子出场了。这一段戏相当精彩，是本片的第一个高潮，堪称经典。金燕子在酒店里跟众匪一场武戏文打的较量后来被很多武侠片盗版，比如《新龙门客栈》。这场较量充满了创意，一个个细节巧妙地展现出中国功夫的神奇。演员的表演也非常精彩，火候拿捏得恰到好处，一点不夸张，观众却能从中感受到双方剑拔弩张的气氛。在金燕子展示了精妙的武功后，我以为影片就是主要表现她的歼匪过程了，差点忘了片名——大醉侠，主角还没出场呢。就在双方争斗正酣时，大醉侠出场了。自然，稍有点观影经验的人一看见大醉侠那副假痴不颠的样子，都能猜到这是个高手。大醉侠佯狂装疯救了金燕子，指点她去庙里寻人，接着再次救下身受毒镖的金燕子，然后把老五等匪徒的尸身运到玉面虎面前，谎称这哥几个都是命丧金燕子之手。看到这里，我又以为影片接下来的情节就会围绕着大醉侠对玉面虎等人的如此戏弄中展开，可我又猜错了，之前玉面虎等人口中已提到过的，但我没加以注意的了空大师出场了。这个佛门败类把超级英雄守则反其道而行之，来了个“能力越大，危害就越大”，一下看出老五等人是死在师弟大醉侠手中，于是又牵扯出一段师门恩怨。至此，影片的主要情节已经抖完，该收尾了，按照娱乐片规律，邪不胜正，好人终于战胜了坏人。多么精彩老道的情节设置～而且整部影片在胡金辁游刃有余地掌控下，不捷不速，张驰有度，娓娓道来，节奏把握得非常好。我们站远点来看，这其实是一部“古装警匪片”，也就是说，换一下时代背景和地点，就可以拍成一部警匪片或西部片。胡金辁的影片唯美古雅，赏心悦目，而且注重考据，尽量符合史实，这是早有所闻的，现在算是“眼见为实”了。画面力求工整端正，人物处于画面中央，前后左右的平衡感掌握得很好，在对武技的表现上，尽量借助剪辑来达到让人惊异的效果，这种手法一直沿用到现在，徐克的几部武侠代表作里几乎都在把这种方法发扬光大。 看了这部影片才明白，胡导的江湖地位其实在徐克之上的，因为据说他后来的《龙门客栈》、《侠女》在对武技的表现上就“更上一层楼”了。要说不足，那就是囿于时代所限，这群事实上不会武功的演员摆的“pose”没有现在这些后起之秀们那么酷，吊钢丝也还没有启用，对于轻功的表现也就没有现在那么好看。影片中除了大醉侠、金燕子、玉面虎之外，给我留下较深印象的是老三笑面虎，我不清楚扮演这个角色的演员是谁，但演得实在出彩，这个角色不像以上三位主角那样概念化，脸谱化，演员反而没有多少发挥空间。没有了那些束缚，加上演员本身的老道，这个角色就有点抢镜了，在金燕子出场的一段戏里的表现尤其精彩。试把他与《新龙门客栈》里刘询扮演的那个太监比较，这两个角色有相似之处，属于同一类型的人物，笑里藏刀，阴险世故，但刘询的表演就有点做作夸张，其表演风格与梁家辉、张曼玉、林青霞三位较为写实的生活化表演出现在同一部影片中，就显得不协调。而这部《大醉侠》里的笑面虎就不存在这个问题，可惜导演给他的镜头不多，把出风头的机会都给了三位主角，但前面已说过，三位主角都有点脸谱化，尤其郑佩佩扮演的金燕子，大概导演也就看中了她飒爽英姿的扮相，确实很吸引眼球，但论表演，实在没多少值得称道的。要特别说一下影片的第一主角——大醉侠，这种角色在很多武侠小说和电影里都出现过，中国人似乎也特别喜欢这种角色，大概就因其平民化，市井化，身上有不少市井小民的毛病，如好酒，邋遢，孤身流浪，疯疯癫癫，很容易被人视为疯子、酒鬼，但实际又身怀绝技，一身侠气。 老百姓从这种人物身上能看到自己的影子，同时又在他们身上寄予了本身不能实现的理想。说到这里，可能大家也都想到了一个家喻户晓的人物——济公。也许这个疯和尚就是这种人物的NO.1吧。你看大醉侠的那些作为，听他唱的那首歌——“一点一横长”之前的那首——简直就跟“世态炎凉皆看破……哪里有不平哪有我”的济公之歌如出一辙。但岳华在这部影片里的表演只能算及格，没有让人惊喜的地方。这是一部导演的电影。讲好一个故事，拍出中国功夫的神奇来，个性鲜明的人物塑造——这一点不妨借鉴一下中国传统的古典小说，一部优秀的武侠电影就呼之欲出了。可惜，这几年咱们的几位大导演捣鼓出的几部大片老是做不好这几点，首先他们老讲不利索一个故事，其次又想把人物性格弄得尽可能复杂，他们忘了，观众看武侠片，就是冲着娱乐这个目的去的，“赏心悦目”里的前两个字，就是指一个好的故事，还得把这个故事讲清楚讲好。 《大醉侠》开启了新派武侠片潮流，片中打斗场景一如京剧武场的层次，留下许多想象的余地，“金燕子”一角确立了郑佩佩在“邵氏”女打星的头号地位。 武侠片走过大半个世纪后到李安的《卧虎藏龙》达到了一个全新的高度，它是一部结合传统和现代叙事的文人武侠片，里面出现了不少向传统致敬的标志性画面，例如扮演碧眼狐狸的是主演过《大醉侠》的一代“侠女”郑佩佩，还有《侠女》里那一片碧绿青翠的竹林，四十多年前开创新派武侠片的一代大师胡金铨的影响显而易见。 胡金铨的《大醉侠》似醉还非醉的浊世清醒，《侠女》竹林里的飞腾跳跃，边疆关外《龙门客栈》的殊死搏斗，禅意十足的《空山灵雨》，胡金铨的武侠片灌注了中国古往今来剑客侠士通过救人救世来完成自我的理想。对于在武侠小说的灌输里成长的中国观众，胡金铨的武侠电影简直就是神秘的想象世界直接投射到了银幕上，惊鸿一瞥之间就已让你念念不忘，在那光影掠过的瞬间里，天地山水间的气象开阖、意味绵长是在别的电影里从未见到过的，而那正是看了一辈子的电影一直在苦苦寻找的——中国。 《新龙门客栈 》是香港著名导演徐克武侠电影的扛鼎之作 ,也是中国武侠电影的经典之作。作为蕴涵着东方民族文化传统与自由侠义精神的武侠电影 ,影片气势恢宏 ,意蕴深厚,人物、气度、故事、心理无不透射出中国古典审美精神与文化特质 ,深具传统特色和民族精神气质。 《新龙门客栈》在胡金铨这样一个极重视浪漫和历史细节的老导演的作用下，服装和布景极为考究，意境极为中国:大漠孤烟，英雄儿女。但是《新龙门客栈》的形式却是彻底西方化的。《新龙门客栈》完全是美国西部片的结构:一个封闭的西部小镇，忽然闯入了一个外来者，他打破了这里的既定结构，引起了事端。而徐克的电影语法也摈弃了旧版《龙门客栈》的简洁拙朴，大量采用好莱坞式的经典轨范，运用流畅剪辑的手法将一系列短镜头组接起来，不求位置的合理性，只求心理真实。比如影片结尾的大漠搏杀，为了将这场戏拍出独特的气势，徐克将影片剪接成不同速度的样片后再重新组合比较，终于营造出了那种苍凉激烈的氛围。然而，《新龙门客栈》被誉为是香港新派武侠的起点，不仅仅是因为形式和技术，而是从这一部开始，徐克彻底摆脱了旧武侠的精神核心，在武侠样式中注入了现代精神。片中对情爱的肯定和对自我价值的怀疑都是西方化的，旧武侠片中所没有的。 这是一部风格独特的影片，每一桢影像都深深浸润着片中气氛，从简陋朴素，昏暗幽闭的客栈到狂风呼啸，黄沙漫天的大漠。在拍摄曹少钦追杀两个孩子及其周淮安一干人时，动用了数百匹马，影片后半部分是在中国敦煌沙漠里拍的外景，片中的动作场面由程小东设计，他以自己擅长的钢丝手法，营造出充满旋转飞舞的华丽曲线，风格飘逸轻渺的打斗场面。众人在茫茫大漠，漫漫沙雾间御风而战. 看起来场面宏大，曹少钦在流沙中冒出来猝然袭击周淮安一干人的那一幕非常惊心动魄，总之新龙门客栈是一部武侠巨作。 《新龙门客栈》将故事设定在明朝末年、宦官专权的年代，以字幕解说的形式交接出故事梗概:东厂督主曹少钦将清官兵部尚书杨宇轩陷害致死，并以流放杨宇轩的儿女为名，企图引出杨的部下周淮安，将其余党一网打尽;江湖女侠邱莫言受周淮安之托，经过浴血奋勇厮杀，救出杨家儿女与周淮安相约在大漠中的龙门客栈会合。之后大多的故事都发生在“龙门客栈”这个具有一定局限的空间里，通过一些琐事，刻画出不同的人物形象和险恶的江湖本相。在受限的空间里能否展现最大的内容，是考验一个导演能力的最佳方式，在“龙门客栈”里，徐克无疑交出了令世人惊喜的答卷。 有时候一声音乐、一个画面、一句台词就会让你对一部影片情有独钟。双碟版的《阿拉伯的劳伦斯》的序幕的第一声配乐便显示出浑厚的史诗气质，勾走了我的心，而《新龙门客栈》开头急促的管弦声有了类似勾魂的效用，随后你会在东厂训练杀手的过程中而不能自拔。该片的动作富有浪漫色彩，是程晓东最具个人风格的代表，不论是林青霞只身从东厂高手中救人的干净利落，还是最后风沙中决斗时的新奇连贯，都让人应接不睱，拍手叫绝。张叔平的美术设计使得人物带有浓厚的古典气质，美景苍凉雄伟富有东方想像之美感。在“江湖”的营造上，大漠、风沙、孤烟，茫茫天地间，孑然一客栈成为故事发生的地点，如此景点可与王家卫怪异武侠《东邪西毒》媲美。 《新龙门客栈》也汇集了当时香港的数位巨星，“栈主”是张曼玉饰演的金香玉。张曼玉的“风骚”形象在周星驰的《济公》中也领教过，只是她扮演泼辣、风骚的老板娘金香玉，一颦一笑一言一行中都见无限风采，在这种风采的“照耀”下，擅长武侠的林青霞和演技深厚的梁家辉也免不了显得黯然失色。张曼玉的一枝独秀并没有掩盖其他人的光芒梁家辉饰演的周淮安沉隐、机智;林青霞饰演的邱莫言多情、大度;甄子丹饰演的曹少钦冷酷、恶毒;武侠片黄金配角刘洵同样塑造出他最为拿手的公公形象，练达，老道。 影片具有了武侠电影最为核心的内容要素(形式要素为动作与打斗):重情重义，有情有义。为人部下，知恩图报，周淮安历经险恶拼死救出忠良之后，有公之大义，见私之大情;身在江湖，一身绝技，为了爱人，邱莫言不顾生死出狼群入虎穴，为大义不计儿女私情，身藏荒沙;乱世之中，荒沙郊野，为找寻真情，金香玉虽风情万种却又大义凛然，对抗朝廷救出侠士。可以说，江湖豪情，尽在《新龙门客栈》。 比起胡金铨大师工商迭奏、充满动感、舞台化痕迹明显的前作，徐老怪的盖的这座新客栈则更显得侠气浩荡、快意恩仿效老版，《新龙门客栈》的开场也用了一番对历史背景浓墨重彩的介绍。在真实的历史空间中虚构武侠的传奇，这是金庸小说最擅长的写法，也被徐克成功的借鉴到了他光怪陆离的电影世界里。 大漠孤烟直，长河落日圆。同样的美景，世易时移却幻化成不同的心境。天边那一抹美轮美奂的夕阳，是肃杀血腥的大漠里少有的一点温馨。 在那个没名没姓的年代，在那个无情无义的地方。方圆不过百尺之地，几路人马交替登场。客栈内刀剑生寒，客栈外烟尘漫天。这平沙莽莽中的一片孤岛，是地狱，也是天堂。 客栈是传统武侠电影的经典场景。从《大醉侠》、《和平饭店》到《狮王争霸》、《卧虎藏龙》，哪一场不曾打的昏天黑地、人仰桌翻。然而同样的舞台，徐克却自有办法营造出不同气氛。上层是新婚的客房，下层是出关的密道，中间是几股势力斗智斗勇的酒桌，加上客栈内风骚入骨的老板娘和客栈外呼啸着的塞外狂沙，徐克的武侠世界不仅机巧神秘，而且更接近现实的世界——借古讽今的嬉笑怒骂，尽显英雄本色的意气风发，虽是天马星空的想象，却在剑光游走之间体现出一种古典的侠义精神，以及具有现代意识的自由主义情怀。 客栈的舞台空间虽然狭小，但武侠的精神世界却无边无垠。在这里不仅有刀光剑影、血染狂沙的豪迈，更少不了一番轰轰烈烈的儿女情长。人说乱世莫诉儿女情，其实乱世儿女情更深。当邱莫言酒入愁肠，化作一滴伤心泪，悄无声息的从眼角流下，当她义无反顾的替心上 人挡下那致命的一击，无情的流沙湮没了那张倾国倾城的面孔，如此侠肝义胆的痴情女子怎能不让人为之动容，也只有周淮安这样的绝世男儿才能够配的上。 和老版脸谱化的人物相比，《新龙门客栈》里的角色可谓是性格鲜明。张曼玉豪放而不失妩媚的泼辣，林青霞飘逸且重义轻生的痴情，梁家辉的沉稳以及燃犀烛照的锐利目光，甚至连东厂的那一大帮阉人都令人过目不忘。特别值得一提的是刘洵饰演的贾公公，戏曲科班出身使他不仅能在武戏上鲜明的体现出北派武功那种大开大和的气度，几十年舞台经验磨练出的文戏也表演的细腻动人。他骨子里透出的大气雍容的贵族气质，使一个妖邪诡异的太监身上表现出挥之不去的深宫幽殿的气息。他的老谋深算，为龙门客栈内的正邪对抗着实增色不少。 影片的最后，大旗簇拥下的主将登场。黄沙漫天，场面雄奇苍凉。梁家辉和张曼玉的凌空飞舞无不充满美感，甄子丹的“九阴白骨爪”更嗜血的惊心动魄。这一场沙漠中奇而快的决斗早已成了是武侠电影史上最经典的一个段落，令观者无不荡气回肠。 “莫愁前路无知己，天下谁人不识君。”望着周淮安远去的孤独背影，金镶玉一把火烧掉了她苦心经营的龙门客栈，尾随而去。这就是一个江湖女子的最终宿命。 中国素来有武侠片，“侠”在《史记 游侠传》中的定义为:“所谓言必行，行必果。已诺必诚，不爱其躯，赴士之轭困，千里诵义者也。’’因而故事的主人公也往往是一些惩恶扬善的独立英雄式人物。 说起来，武侠电影发展到现在已有几次从形式到内容的创新，而且能受到不同时代、不同年龄、阶层观众的喜爱，归根到底应是华人共通的传统文化和认同的侠义精神起了重大作用。但随着时代的发展变化，人们观念和欣赏水平的提高，武侠电影要想生存下去甚至再度辉煌，惟有与时俱进，不断创新。在此发表下对武侠电影的两点看法。 一，武侠电影的创作，多为重复与模仿，缺少创新意识。 自《英雄》开创了国产武侠大片的新时代以来，银幕到处一片刀光剑影。接踵而来的《天地英雄》《十面埋伏》《无极》《夜宴》《满城尽带黄金甲》。以及香港与国际合作的大片《七剑》《墨攻》《赤壁》等一股脑儿扎进了古装武侠的阵营。古装武侠大片已然成为中国商业电影的主流。作为最具中国特色的影片类型。此类武侠电影确实以一个又一个票房神话，唤醒了低迷多年的中国电影业。并在世界范围内得到了广泛认可。但也应该看到当观众渐渐对这类影片产生不同程度的审美疲劳时，就不该一直重复自己的老路了。 二，形象设计的时空错位。 从人物形象和舞美服装是观众认知度最高的视觉要素。然而一系列武侠电影包含着浓烈的“东洋风”。屡演不止。 例如《无极》里长老集体商议的那场戏，一群身份莫名的人物竟然全副日本幕府时期的将军装束;《夜宴》中，表现暗杀团偷袭太子的失败，被迫自杀谢罪的桥段中，九人依次切腹。其中细节完全符合日本武士道严格规定的切腹流程。早在两个世纪前，歌德已经认识到:越是具有民族特色的文艺作品越有利于民族文学的相互交流，也越具有世界性的普世价值。而我们的武侠电影似乎在这方面越走越远。疏离了对本民族的传统文化。 作为“20 世纪新生事物”的武侠电影是“中国侠文化的一个现代支流”。(《刀光侠影蒙太奇》陈墨)作为一种电影类型,“到 1920 年前后才开始出现,1927年以后才逐渐热门、逐渐成型”,早期武侠片的突出代表 1928 年“明星公司”推出的《火烧红莲寺》,到 2005 年陈凯歌正在拍摄的《无极》,徐克正在拍摄的《七剑》,中国武侠电影已经有 80 多年的历史。“武侠片”是我国民族电影成熟的类型,在 110 年的世界电影史上,只有美国的“西部片”和中国的“武侠片”拥有这样长的历史并对世界电影的发展产生了如此巨大的影响。 武侠电影以其特殊的电影形式、风格、题材、意旨以及独有的审美规律,勾勒出一幅又一幅 充满传奇色彩的“江湖众生相”:它表彰人间的公平与正义,标榜“替天行道”,强调济弱扶倾;其中更穿插了虚实相生的武功、曲折离奇的情节,娓娓道来江湖侠士、英雄儿女们惊天地、泣鬼神的故事。此间有的写人性冲突、有的写国仇家恨;或渲染正邪之争,或演绎帮派恩怨„„总之,刀光剑影、侠骨柔情、悲欢离合„„不一而足。加之武侠电影从形式到内容都与中华文化传统血肉相连,通篇洋溢着中国人独有的生命情调,看起来极为亲切有味,遂成为中国电影有史以来华人社会最具魅力的电影类型,风行四海内外,颠倒芸芸众生! 虽然武侠电影是我国独有的民族电影类型,而且武侠电影的发展和成熟是有目共睹的事实,但是因为学界对武侠电影的偏见,有关武侠电影的和书籍并不太多,本论文试图对中国武侠电影进行多方位多侧面的学理性探讨,专注于对中国武侠电影审美价值和审美规律的研究。 作为中国电影的经典样式,武侠电影蕴涵了深厚的民族精神和历史传统,要了解武侠电影的审美价值首先必须对中国“武侠文化”的源远流长有清晰的认识,于是本论文首先从文化生态平衡的高度探讨了武侠文化的意义,并尝试完整地梳理中国武侠电影史的脉络,探讨了关于武侠电影的娱乐性、商业性和民族性的特点。对武侠电影的美学认识是本论文的重点,在此章首先综合而系统地考察了武侠电影的“侠、武、情”的“三维”组合,继而对武侠电影的创作及其审美规律进行了研究剖析,包括传奇模式、情节结构、“功夫”及其视听发展,并将探讨中国武侠电影与民族传统美学的联系。此外,中国武侠电影的当代变种及其“武侠”作为元素出现在各国各种类型的电影之中这些现象也成为本论文的研究对象,以求对中国武侠电影的阐释建构在一种应有的时代视野中。在中国电影市场的商业化及其“全球化语境”的背景下,影片《卧虎藏龙》开启了中国民族化类型片进行全球化生产营销的成功模式,或者说《卧虎藏龙》的成功改变了传统武侠电影的生产格局,走出一条中国武侠电影国际化的新路。最后论文从中国武侠电影不断推陈出新以八十多年时间终于发展成为中国电影史上独具民族特色的类型电影、中国武侠电影和美国西部片的类比、“武侠”元素的扩张三个方面衡定了中国武侠电影在中国电影甚至世界电影的发展历程中举足轻重的地位。 在中国电影市场的商业化及其“全球化语境”的背景下,本论文对于中国武侠电影的审美研究是有一定现实意义的。自电影诞生之日,就有艺术/商业二重性,兼具文化传播/娱乐消费双重功能,美国好莱坞正是对电影的娱乐功能/商业化的高度重视加上成功的经营,并在此基础上不断提高其艺术水准、传播美国文化精神,终于成为世界电影市场的霸主。而中国电影近100年的历史,我们可以看到,曾经在20年代默片时代的第一次电影商业化大潮成就了上海这个中国商业。