荒诞派戏剧的后现代审美特征

本世纪五 、六十年代 , 随着经济和科技的迅速发展 , 西方社会发生了巨大的变革 , 从工业化阶段进入后工 业化阶段 。 与此相应 , 文化领域亦发生了深刻的裂变 , 生发出一种被 日后论者命名为“ 后现代主义 ”的比现代 主义更为激进的反传统思潮 。 后现代主义以“ 解构 ”的眼光重新审视既往的价值观念 , 对传统的一切准则和权 威实施“解合法化 ” , 造成了文化话语的全面断裂 。 荒诞派戏剧就是在这一历史语境中登上舞 台的 , 并以其彻底 、绝决的反传统姿态成为文学领域内由现代性话语向后现代性话语转型的先声 荒诞派戏 剧对传统戏剧规范进行了空前激烈的颠覆 。 本文拟就几点最根本的后现代主义美学特征来透视荒诞派戏剧 所察有的后现代美学精神特质 。 一 、 主体的 消失 从人到 “ 非人 ” 后现代是主体消亡的时代 。 西方思想家普遍认为 , 尼采带头宜布上帝死亡了 , 随着来的必然是人的死亡 , 因为人的一切价值最终要以上帝为依据 , 果然 , 一百年以后 , 福科宣告了“ 人 ”的死亡 , 他说 “ 语言的存在只是 随着主体的消失而出现的 ” ① 杰姆逊把这种主体的消失概括为“零散化 ” 。 主体作为现代哲学的元话语 , 标志着人的中心地位和为万物 立法的特权 。然而 , 在后现代主义时代 , 主体丧失了中心地位 , 已经 “ 零散化 ”而没有一个 自我的存在了 。 “ 我 ”这 一概念 , 也仅仅成为语言所构成的影像而 已 。 后现代人在连续紧张的工作后 , 体力消耗得干干净净 , 人完全垮 了 , 处于一种“耗尽 ” 一 的状态 。 这已不再是现代主义的焦虑 , 因为在焦虑里人仍然有一个 自我 , 仍然 感到孤独 , 想缩回到“ 自我 ”里保持 自我的完整 , 也就是说知道该做些什么 而在后现代主义的“耗尽 ’,里 , 人体 验的是一个变了形的外部世界 , 没有 自己的存在 ,是一个已经非中心化了的主体 。 ② 荒诞派戏剧作为后现代主义的一种话语实践 , 主体的消失或“零散化 ”是其显著征 。 贝克特说 “ 我的人 物一无所有 。 我是以机能枯萎 、 以无知为材料的 ⋯ ⋯” ⑧因此 , 在荒诞派戏剧中 , 我们看到人的形象被降到最低 的限度 , 被剥去了一切作为人的特征 。 表现人历来都是文学的主题 , 文艺复兴时期的作家描写了一代资产阶 级的“ 巨人 ” , 是“ 大写 ”的人 , 居于世界的中心 , 放射出自信的光芒 ,十八世纪的小说描写了敢于冒险 、善于钻营 的 “ 流浪汉 ” , 说明人是能够驾驭环境 、 掌握 自己命运的 ,十九世纪文学 中的个人反抗形象似乎与社会完全对 立 , 但本身还具有丰富 、 饱满的个性 。 到了现代主义文学 , 人物虽 已降为“ 小写 ”的人 , 处于社会的边缘 , 但仍然 ① 参见约瑟夫 · 祁雅理 《二十世纪法国思潮 》, 第 页 , 商务印书馆 , 年版 。 ② 参见弗 · 杰姆逊 《后现代主义与文化理论 》, 第 一 页 , 陕西师范大学出版社 , 年版 。 ③ 转引自朱虹 《英美文学散论 》, 第 页 , 三联书店 , 年版 。 具有完整的 自我 , 他是清醒的孤独的个人 , 意识到世界的荒诞因而感到痛苦和焦虑 。 · 不仅如此 , 现代人对于荒 诞也有一种激情 , “ 荒酌人不会去 自杀 他哭活下去 , 但不放弃 自己的任何信念 ,他没有明天 , 不抱希望 , 不存 幻想 , 也不逆来顺受 荒诞的人在辱苹宁砂享自拿 · ” ’一 着重号引者所加 加缪笔下的“ 局外人 ”莫尔索就是在 以沉默和 “ 无所谓 ”的人生态度来表示对社会的蔑视和反抗 在萨特的《恶心 》中 , 正如加缪所评论的 “ 它不象 是小说 , 倒更象是一席滔滔不绝的独 白。 一个人对 自己的一生进行评判 , 并以此来对 自己作出评价 。 ”“ 活着 , 却又认为这是无谓的 , 这就造成了焦虑 。 由于总是逆着潮流生活 , 一种厌恶 , 一种反抗便充满了整个生命 , 这 种反抗在身体上的表现 , 就叫恶心 。 ” ②就是说 , 洛根丁虽然很少诉诸行动的反抗 , 却是在通过 自己的“ 恶心 ”来 评论这个荒诞的世界 。 在种种诸如不满 、愤怒 、厌倦 、烦燥 、反感等对现实的否定性感受中 , “ 恶心 ”是最具强烈 否定性的感受 。 可见 , 虽然同是表现荒诞 , 存在主义文学的主人公是具有主体性的人 , 他们以自己的言行反抗 着这个荒诞的世界 , 坚定地抱持着捍卫人的尊严和价值的人道主义信念 。 例如 , 萨特的《苍蝇 》, 加缪的《鼠疫 》 就是一曲曲人道主义的赞歌 。 荒诞派戏剧中的人物则属处于 “耗尽 ”状态中的后现代人 , 不再有完整的自我 , 而是彻底零散化为碎片 , 他们不再反抗或评论世界 , 人的主体性被彻底抽空 , 变为徒具其表的躯壳 , 成了荒诞 世界的一部分 贝克特的名剧《等待戈多 》中 , 两个衣衫槛楼的流浪汉与阴暗的黄 昏 、荒野中的一棵枯树以及 通向没有尽头的远方的乡间土路构成了一幅可怕的荒诞世界的景象 。 在这里 , 人物的作为“人 ”的主体性已丧 失殆尽 , 仅剩下“ 物 ”的机械性 。他们脱下帽子 , 向帽内窥视 , 在帽内摸索 脱下鞋子 , 往鞋内瞧瞧 , 把鞋 口 朝下倒 倒以及上吊 , 嘴上说着“ 走吧 ”却仍然站着不动等无聊 的行为全是无意识的木偶式动作 。 他们之间的谈话也是 同样的琐碎无聊 , 他们不打算表达任何意思 , 不过是为了打发空虚的时光 。 他们已没有了对荒诞的任何意识 , 因为他们本身就是荒诞世界的一部分 。 世界上不再有人与物的关系 , 而只有物与物的关系 。 贝克特的另一出 剧《最后的一局 , 中的两个老人嵌在垃圾桶里 , 时而伸出头来取食 , 他们还模仿人的感情 , 互相亲昵 、丑态种种 , 令人作呕 。 人从宇宙的精华 、 万物的灵长竟至堕落为这一桶桶被世界废弃的“ 垃圾 ,’在尤内斯库的《椅子 》里 , 出场的客人不过是一把把椅子 , 人完全蜕化成了物 。 尤 内斯库在解释这出戏时曾说 “ 这出戏的主题不是老人 的信息 , 不是人生的挫折 , 不是两个老人的道德混乱 , 而是椅子本身 , 也就是说 , 缺少了人 , 缺少了上帝 , ⋯ ⋯是 说世界的非现实性 , 形而上的空洞无物 。 ” ③在后现代时代 , 人类创造了发达的物质文明 , 但到头来却被物挤得 没有立足之地 , 最后 自己也被异化成了物 。 既然人丧失了主体性 , 人不再是 自己行为的主宰 , 而是被某种外在 的神秘力量所支配 , 这一点在热奈的《女仆 》中表现得尤为突出 在一间典雅的闺房里 , 女仆正在为一位贵夫 人梳妆打姆 , 贵夫人叫雄立莱尔 , 这位贵夫人十分傲慢 , 这个女仆则十分恭顺 —但是随着一只闹钟的铃声 , 背景渐渐隐去 , 于是我们得知这两甲女人实际 上都是仆人 , 叫克莱尔的那一个是索兰吉 , 而那个“ 贵夫人 ”叫克 莱尔 。 这两个女仆通过给警察写 匿名信使她们女主人的情人刚刚被擒 , 因而当有电话来说他已获释时 , 她们 认识到写告发信的事将被揭穿 , 所以打算毒死女主人 。 当女主 人 回来时 , 她们给她端来下了毒的茶水 , 但她刚 刚要喝就着到电话听筒不在挂钩上 , 慌乱中 , 她仰不 留神说出了她情人获释的消息 , 于是她起身离去 。 两个女 仆被孤零零地扔在舞台上 , 继续玩她们假扮主仆的把戏 。 克莱尔坚持要索兰吉去给她端来那杯茶 因为她扮 攀那位贵夫人 , 她把茶喝了下去以证明她的勇气一索兰吉上次没能毒死她们的女主人 · 在这里 , 人物行为 的荒诞怪异达到了令人不可思议的程度 , 而主宰这一切的则是语言所构成的空幻镜像 。 如果说 , 存在主义的 人对语言是充满 自信的 , 能运用语言道出对荒诞的感受 , 而在这里 , 不是人控制语言 , 相反 , 是人被语言所控 制 也就是说 , 不是“ 我在说话 ” , 而是“ 话在说我 ” 。 在《女仆 》中 , 语言不仅欺骗了它的使用者 , 并且将其置于死 地 无怪乎福科会在《事物的秩序 》中这样发间 人是语言和符号的动物 , 可以用象征符号建构其字宙 , “ 这岂 ① 《萨特文论选 》, 第 页 , 人民文学出版社 , 年版 ② 加缪《评让 一保尔 · 萨特的 恶心 》,《文艺理论译丛 》第 辑 , 第 一 页 , 中国文联出版公司 年版 。 ③ 转引 自朱虹 《英美文学散论 》, 第 一 “ 页 。 不表示 , 人所建设的一切都会崩坏 , 人也不断走向毁灭之途 , 只剩下语言本身要明亮地继续上升 , 照射在我们 的地平线上 ,, 人 ”死了 , 只有语言存在 , 这便是后现代主义时代人的境况 。 二 、 削平深层模式 以 “ 直喻 ”呈示荒诞 产 深层模式削平是后现代主义的一个重要特征 , 杰姆逊称之为“平面感 ”或“ 浅表感 ” 他将后现代主义抛弃 的深层模式归结为四种 本质和表面的辩证模式 弗洛伊德的潜在和 明显的模式或压抑的模式 , 存 在主义的真实性和非真实性的模式 , 符号学的能指和所指的二分模式 。 ① 削平深层模式就是消除本质和 表面 、潜在和 明显 、 真实性和非真实性 、 所指和能指之间的对立 , 从本质走 向表面 、 从潜在走向明显 、 从真实性 走 向非真实性 、从所指走 向能指 。 一句话 , 就是深层在这里 已被表层所代替 。 荒诞派戏剧的“ 直喻 贝克特 语 手法就是一种削平深层模式的策略 。 所谓“ 直喻 ”就是直接用形象表现精神和心理活动 , 反对任何间 接的介绍说明 。 荒诞派戏剧不是要人物诉说自己的感受 , 而是要整个舞台直接通过形象表现人物的感受 , 使 观众直接从形象体验到这种感受 。 以前的戏剧如存在主义戏剧的手法则是“ 隐喻 ”的 , 它依靠逻辑清晰的语言 和理智的表现手段来揭示所意识到的生存之荒诞 , 使观众透过 “ 非真实 ’,的表面抵达 “ 真实 ”的深层意义 , 唤起 对荒诞感的认同 。 对存在主义戏剧来说 , 语言和舞台形象只是表现其内在哲理的手段 , 是现象的东西 而被表 现的哲理才是本质的东西 , 对作品的阐释只有透过现象才能深入本质 , 探测到被表层遮蔽的作品的内在意 义 。 荒诞派戏剧拒斥这种本质 现象的雨释药深层棋式 ,而采用了“直喻 , 的乎法 正如马丁 埃斯林在评论荒 诞派戏剧时指出的 “ 荒诞派戏剧放弃 了关于人类处境荒诞性的争论 , 它仅仅表现它的生存 —就是说 , 以具 体的舞台形象来表现存在的荒诞性 。 ” ② 他指出荒诞派剧作家不是描写他们对生活的感受 , 而是“ 试图让我们 跟他们一起去体验那种感受 。 ”这就是说 , 荒诞派戏剧不可解释 , 只能体验 。 尤内斯库对此曾作过说明 , “ 戏剧 家就是写戏 , 他的戏只是提供见证 , 不进行说教 ” , “ 我试图通过物件把我的人物的局促不安加以外化 , 让舞台 道具说话 , 把行动变成视觉形象 。 ” ③ 于是 , 在这种“ 直喻 ”下 , 剧情的所谓内在愈义浮上表面 , “ 外化 ”在满台的 椅子 、 遍地的鸡蛋 、 禁闭在垃圾桶里的人 、半截入土的人 、脱离 肉身的一张 巨大的嘴 、 独占电视镜头的一只眼 睛 、 膨胀的尸体 、 毫无理性 目的的动作等等荒诞的舞台形象中 , 观众不是通过阐释领悟到而是直接体验到世界 和生存的荒诞性 。 例如 ,《秃头歌女 》中 , 无须什么台词 , 一连打二十九下的时钟就宜布了世界是荒诞的 ,《新房 客 》等作品中 , 堆放满合的物件就给人以压迫感 舞台形象本身就表明了一切 , 没有什么隐藏在后面供阐发的 深层含义 。 荒诞派戏剧的“ 直喻 ’,还体现在语言上 。 与象征主义戏剧用诗意的语言创造神秘的象征世界 , 存在主义戏 剧用清晰的语言揭示荒诞的现实世界不同 , 荒诞派戏剧对语言往往采取贬低的态度 。 荒诞戏剧家们认为 , 语 言已丧失了其原有的丰富含义 , 作为人与人之间沟通思想的工具 已堕为“ 案臼 、公式和空洞的 口号 ” , 不仅不能 沟通思想而且妨碍人认识真实 。 于是 , 充斥于荒诞剧中的是语无伦次的独 白 、答非所问的对话 、毫无意义的陈 词滥调 、或者千脆就是一片难辨其声的混乱音响 。 在这里 , 语言符号的同一性发生破裂 , 能指和所指并非是一 一对应 , 而是处于 “分延 ”状态 , 能指在转义链条上循环往复 , 而所指则无处落脚 , 达不到终极指归 , 因而造成意 义的缺失 。 就象在《等待戈多 》中的 , “ 什么事也没有发生 ” , “ 我们却在喋喋不休地说个不停 ”语言只不过是用 来填补无聊时光的空洞符号 。 在《秃头歌女 》中 , 语言充当了主角 , 对白机械呆板 、语速越来越快 , 最后变成一 片混乱的音响 。 能指 所指二分的探层模式在这里姆打破 , 语言从所指走向能指 , 意义被消解 , 说出的话语无 ① 参见《后现代主义 , 或后期资本主义的文化逻辑 》,《最新西方文论选 》, 第 页 , 漓江出版社 , 年版 。 ② 《荒诞派之荒诞性 》,《现代西方文论选 》, 第 页 , 上海译文出版社 , 年版 。 ⑧ 转引自朱虹 《英美文学散论 》, 第 一 页 , 三联书店 , 年版 。 非是能指的无意义的借动 海德格尔说语言是存在之家 , 但如果作为“ 家 ”的语言 已堕至如此荒诞无稽 , 那么 存在的荒诞性不就可想西知了么 荒诞派戏剧正是以语言的荒诞来呈示生存的荒诞 。 三 、 戏拟和反讽 悲剧性的闹剧 林达 · 哈琴在《后现代主义的政见 》一书中认为 , 戏拟和反讽这两点正是后现代主义表现手法的“ 核心 ” 。 后现代主义关注的是后现代人习以为常的生活方式中那些其实并不符合自然规律的东西 , 而后现代人却不 假思索地认为那些非 自然的东西是自然的 这是因为机械文明阻碍了人的认识能力的正常发展 , 使人不 自觉 地用机器的习惯性的眼光去认识生活 。 后现代主义就是要扮演一个世人皆醉我独醒的角色 , 却又戴上狂人的 面具 , 因此它是嘲弄的 、讽谕的 、戏拟的 , 它用归谬的手段来展示生活的非 自然性 。 尤 内斯库在《戏剧经验谈 》一文中写到 “ 我第一个剧本《秃头歌女 》, 是企图对于戏剧加以滑稽的模仿 , 由 此而对人类某一方面的特点加以滑稽的模仿 。 在这个剧本中 , 正是通过深入日常的平庸生活 、把那些 日常语 言中最滥用 的 口 头禅夸张到极点的办法 , 来表现我觉得整个生活都沉浸在其中的奇特性 。 ⋯ ⋯用这种方法 , 也许不 自然的东西在其强烈状态中就会显得 自然 而过份 自然的东西 , 也会显得是非 自然主义的了 ” ① 这段 话恰好道出了荒诞派戏剧的“戏拟 ”艺术特征 , 即对悲剧性的东西加以喜剧的 、嘲弄性的模仿 , 以此达到强烈的 反讽效果 。 尤内斯库正是在这个意义上把他的戏剧称为“ 悲剧性的闹剧 ” 。 荒诞派剧作家总是用一种超然 、冷 漠 、 无动于衷的态度描写那些非聋即 哑 、 非跋即瞎 , 或陷入难以忍受的困境 如嵌在垃圾桶里 、埋在土堆里 的 残缺不全的人物 , 见不出一星半点同情 , 而是极尽嘲讽之能事 。 贝克特的荒诞剧《最后的一局 》中有一个细节 很能说明这种戏拟 、反讽手法的运用 。 四肢瘫痪的盲人汉姆经常要仆人推着他的座椅在房子里打转 , 把这 叫 作“ 周游世界 ” , 过后又要求把椅子摆回到房屋的中心 , 甚至拿尺子量出正 中心的位置 。 这个细节实际上反讽 人 自以为居于世界的中心 , 其实与汉姆所差无几 , 完全生活在可笑的错觉中 。 在贝克特的另一出剧《快乐的 日 子 》中 , 半截陷入土 中的老姐温妮 明明生活不堪忍受 , 周 围的世界行将崩喷 , 土越陷越深 , 表现她正在走 向死 亡 。 可她却老无觉察 , 盲 目乐观 , 自欺欺人地声称又过了一夭“ 快乐的 日子 ” 。 在这里 , 作家的笔调是戏拟 、 反讽 的 , 但却透露出对人类命运 、 处境的深切优虑和 同情 在尤 内斯库的名剧《秃头歌女 》中 , 一对夫妻竟形同陌 路 , 必须通过文谈 , 通过层层推论才能确证他们之间的关系 。 现代社会中人与人之间关系的异化非这种反讽 的笔触不能表现得如此之深刻 。 尤内斯库的另一出名剧《犀牛 》中 , 整个镇上的人都传染了“ 犀牛病 ”而变成犀 牛 , 并以犀牛为美 , 剧中主人公贝朗热蝎力保持自己形体不变 , 即要保持自己独特的人格 , 但到最后 , 当贝朗热 被一群厚皮犀牛包围着时 , 作为人的他反倒怀疑起自己不正常了 , 只能发出“ 我绝不投降 ”的绝望叫喊 。 人异 化成“ 非人 ” , 并非外界环境所使然 , 而竟是出于 自己 内在的心理欲求 荒遥戏剧的戏拟 、 反讽特征还表现在对传统经典戏剧的嘲弄性模仿 例如 , 当代荒诞戏剧家马罗维兹的 《哈姆雷特拼接画 》就是这方面的代表作 。 “ 该剧从两个方面着手凸现哈姆雷特举世闻名的 ‘犹豫 ’ 一是强化 原作中存在但着墨不多的两组性格对照 , 哈姆雷特 —小福丁布拉斯和哈姆雷特 —雷欧提斯 , 二是往悲剧 主人公 口 中塞进从别处取来的台词 , 进一步暴露这种 ‘犹豫 ’的可笑可悲的荒谬 。 剧中小福丁布拉斯以毅然决 然的行动者的身份出现 , 台词 、 动作都得到加重 , 以反衬哈姆雷特的耽于遐想空谈 , 而抱有明确而坚定的复仇 目标的雷欧提斯 , 又对照于哈姆雷特的 目的不明举棋不定 。 原作中思想深邃哲理丰富的一段段独 白 , 在马氏 变奏巾成了主人公逃避现实 、 一再延宕采取行动的借口 和托词 著名的 ‘活呢还是不活 ’ , 则在背景里一片嘲 笑声中说完 , 而写罗维兹似乎还嫌不够 , 硬是从别处搬来两行诗句塞进作为小福丁布拉斯的反衬的哈姆雷特 嘴里 ‘他若有我这份动机和心情 , 他定会将舞台淹入滔滔泪水之中 ’哈姆雷特著名的 ‘犹豫 ’被推到了荒谬 ① 《现代主义文学研究 》下册 , 第 页 , 中国社会科学出版社 , 年版 。 的地步 , 呈现在观众面前的是一个意志软弱 、不敢行动 、 只在华丽辞葬中苟且苟且的人物 。 ” ①这竹对经典名剧 的“戏拟 ” , 正如林达 · 哈琴指出的 , “ 这并不意味着艺术失去了其意义和 目的 , 而倒是意味着 , 它却不可琏免地 会具有新的不同意义 。 ”这种新的意义正是我们在《哈姆雷特拼接画 》中所体验到的莎剧原作所没有或不 明显 的对人的荒谬性的表现 。 四 、 不确定性 不 可 表达的表达 在哈桑看来 , 不确定性是后现代主义根本特征之一 , 这一范畴具有多重衍生性含义 , 诸如 模糊性 、 间断 性 、异端 、多元性 、散漫性 、反叛 、 曲解 、变形 。 正是不确定性揭示出后现代精神品格 。 这是一种对一切秩序和构 成的消解 , 它永远处在一种动荡的否定和怀疑之中。 不确定性是荒诞派戏剧有别于传统戏剧的重要特征 。 尤内斯库曾说过 “ 艺术就是表达一种不可表达的 真实 , 有时竟也表达了 这就是它的似是而非之处 , 是它的真理的所在 。 ” ② “ 表达 ”“ 不可表达 ”的 , 当然也就带 来了不确定性 。 贝克特在谈到 自己的创作时也说 “ 起个名儿吗 不 , 什么都无法命名 说个名堂吗 不 , 什么都 说不出来 ”他特别强调指出 , “《等待戈多 》的成功是基于众人的误解之上 —观众要在剧 中寻找一个离言或 一个象征 , 而这部剧作竭尽全力避免的就是明确性与确定性 。 ” ③ 由于主题的不确定性 , 因此对必等待戈多 》的 解释也就众说纷纭 , 奥衰一是 , 至少有以下几种不同的解释 一种有关基督教主义 中救赎的寓意 叔本华悲观 主义哲学的形象图解 宣扬存在主义哲学中存在的无意义 ,有关法国抵执运动对德国占领的抵抗的离言 有关 爱尔兰对英国占领的反抗 , 等等 。 甚至对“ 戈多 ”一词的含义也有五花八门的解说 有的认为是一位著名的摩 托车运动员 有的认为是巴尔扎克的一部早期不知名的戏剧 中的角色 有的认为戈多就是上帝 , 等等 · 不一而 足 。 《等待戈多 》的意义的不确定 自有其深刻的批判性用意所在 。 传统价值观念认为生存是呈必然的线性发展 状态 , 并最终达到一定的 目的 然而事实并非如此 , 它很可能只是一个圆周 , 没有起点也没有终点 , 并且没有什 么意义 , 也没有确定的目的 。 人是被抛到世间来的 , 因而人生不过是一场一切尽在不确定中的漫无 目的的等 待 , 一切都有可能发生或不可能发生 。 关键并不在于戈多会木会乘 几, 而是在于等待中如何探寻生存的意义 。 由 于主题的不确定导致了意义的多重含混 , 而多义性则否定了解释的可能性 , 观众从剧 中得到的只是一种情绪 的体验 , 而不可能有一致的理性认同 由于没有确定的主题 , 戏剧情节失去了贯穿首尾的逻辑主线 , 因而显得破碎零乱 。 没有什么必然发生 , 一 切都是偶然的 、 随意的 , 所谓情节不过是一些胡乱拼凑的场景片断 , 而且片断之间往往相互矛盾 、 自相颠畏 , 意 义尚未确立旋即就被消解 。 尤内斯库的《秃头歌女 》就是一个典型的例子 。 幕启 , 一对典型的英国 中产阶级夫 妇史密斯先生和太太在进行古怪的谈话 , 他们谈到一个熟人包比 · 毕生 , 但说着说着 , 那一家人全叫包比 · 毕 生 , 因此谁是包比 · 毕生根本就无法确认 。 这时 , 自称是女仆的玛丽上场了 , 她刚刚愉快地看 了一下午电影 。 她说看到来吃晚饭的客人马丁夫妇正等在门 口 。 史密斯夫妇实际上 已吃过晚饭了 , 于是退场去换礼服 。 玛丽将马丁夫妇领进屋来 , 两人的举止形同陌路 认 他们是一次旅行时在火车的三等车厢里相识的 , 当时他们 乘坐从曼彻斯特开往伦敦的同一列车 , 经过长时间条理分明的论证 , 两人发现他们原来是夫妻 , 而玛丽却肺 样有逻辑的语言证明他们不是夫妻 , 然后一面告诉观众她的真名叫夏洛克 · 福尔摩斯一面退下场去 。 史岔斯 夫妇再次出场 , 接着是一阵尴尬的沉默 , 沉默又引起了另一场关于门铃声的古怪的谈话 。 他们就此议论起来 , 直到史密斯先生终于去开了门 。 结果发现是消防队长 , 他帮助平息了争论 , 但却失望地发现根 本没有什么要 ① 见张冲 《当代西方莎士比亚变奏二十年 》, 载《外国文学评论 》, 年第 期 。 ② 转引 自朱虹 《英美文学散论 》, 第 页 。 ③ 《萨缪尔 · 贝克特戏剧研究 》, 第 页 。 扑灵的火灾 。 全剧的结尾 , 马丁夫妇和史密斯夫妇调转了位置 , 又开始了第一幕的荒唐谈话 。 他们的自我失去 了明确的界限 , 他们的人格可以互换 , 既可以是马丁 , 也可以是史密斯 。 在消防队长讲了第一个“ 荒唐故事 ” 后 , 马丁夫人间他故事的寓意是什么 , 他回答道 “ 这要靠你自己去发现 。 ”这可以被嘲弄地看作是这部戏的无 主题的主题 。 剧 中充满了随意性 、颠覆性 , 意义消解在相互否定的情节片断 , 荒唐无聊的谈话言词之 中 。 甚至 剧名也是随意起的 , “ 秃头歌女 ”得 自于扮演消防队长的演员的一次 口误 , 与剧情毫无干系 。 不过 , 这倒更增添 了该剧的荒诞色彩 。 从以上四个方面的分析中 , 不难看出荒诞派戏剧对传统戏剧美学规范的悖逆之极端 、彻底性 , 体现着十分 鲜明的后现代精神 , 这种精神按照利奥塔德的说法就是 不满现状 , 不屈服于权威和专制 , 不对既定发出 赞叹 , 不对已有成规加以沿袭 , 不事逢迎 , 专事反叛 啤脱权威 , 蔑视限制 , 冲破旧范式 , 不断地创新 · ⋯, · 。 传统 戏剧观念认为戏剧是“ 行动的攀仿 ” , 情节是戏剧中最重要的成分 ① 荒诞派戏剧则针锋相对 , 提出“ 只有无 情节 、 无动作的艺术才算得上最纯正的艺术 。 ” 贝克特语 ② 传统戏剧要求“ 人物必然在 ‘性格 ’和 ‘思想 ’两方 面都具有某些特点 ” ③荒诞派戏剧中的人物则多为可以相互取代的干瘪 、枯萎的木偶式角色 传统戏剧往往 追求语言的明晰 、生动和哲理性 荒诞派戏剧则对语言采取过激的贬低态度 , 剧中的道白常常是些语无伦次的 梦吃 、枯躁乏味的陈词渔调 , 而且 , 荒诞戏剧还通过使舞台上所琴丰的事与角色所谬的活相矛盾 , 对语言加以 解构 , 揭示其荒诞性从而使之失去意义 。 另外 , 荒诞派戏剧一反传统戏剧以 台词为基础来表现人物性格 、推动 剧情发展的 老作法 , 而是依靠演 出本 身 , 舞台场面和 人物形象取得戏剧效果 , 追求所谓的“ 纯粹戏剧性 ” 荒诞 派戏剧为了“ 直喻 ”世界和生存的荒诞性 , 往往设置经过极度夸张的怪异 、丑怖的舞台形象 , 给观众以强烈的感 性刺徽功 图给沉沦于科技文明造成的非人化境遇中的麻禾的人们带来心灵上的展惊 , 启迪人们对于荒诞的 自觉意识 。 显而易见 , 处于后现代共时性话语背景中的荒诞派戏剧 已然构成 了整个后现代主义文艺“ 反美学 ”实践的 一部分 哈桑指 出 后现代主义以 自己的“ 独创手法来否定语言 , 否定形式 , 否定艺术 ” , 但就在他们反艺术的 同时 , 这些手法本身也“ 常常滋生出新的艺术种类 ” 。 荒诞派戏剧的情形就是如此 , 它摈弃传统戏剧所采用的 华丽的布景 、 动人的情节 、优美的语言等直接引起美感的形式 , 而代之以荒诞不经的形象 , 支离破碎的情节 , 戏 拟 、反讽的格调等等 。 荒诞派戏剧采用这种新的艺术形式 , 其 目的是力求做到基本思想和表现形式的统一 , 从 而使荒诞盆识得以更加充分的表达 。 正是这种使主题和表现形式统一的不懈努力 , 使荒诞派戏剧获得了其独 特的审美价值 , 这种审美价值在改女着后工业社会界今的审美趣味的同时也逐渐为社会广泛接受 〔贝克特被 授予诺 贝尔文学奖金 , 尤内斯库登上法兰西学院院士的宝座便是明证 , 从而使荒诞派戏剧在当代西方剧坛上 占据着举足轻重的地位 。 荒诞的艺术手法也 已溶入戏剧技巧的主流之中 , 并在新一代艺术家的借鉴运用中焕 发出更加丰富的表现力 。 ① ③ 亚里斯多德 《诗学 》, 见《西方文论选 》上册 , 第 ② 《中国大百科全书 · 戏剧卷 》, 中国大百科全书出版社 , 页 , 上海译文出版社 , 年版 。 北京 · 上海 , 年版第 页 。