罗西尼的《灰姑娘》

罗西尼的《灰姑娘》 法国作家佩罗(1628-1703)的童话集《鹅妈妈的故事》中的许多篇章在全世界流传 ，并经常被改编为舞台甚至影、视作品，例如《小红帽》、《睡美人》及《蓝胡子》等等 ，《灰姑娘》也是其中被改编得最频繁的，不仅有多种版本的歌剧、音乐剧、卡通影片， 还有普罗柯菲耶夫创作的芭蕾...，罗西尼作曲的这一版本的歌剧的最大特点，便是去掉 了原来神话故事当中神奇的情节和场面，将之完全改写成一部充满了人情味的抒情喜剧， 这里除了由于罗西尼一贯擅长现世态人情而不善于表现神话故事的主观原因之外，也由 于当时在罗马要上演这部歌剧的山谷剧院是一所较小的剧院，缺乏舞台机械设备难以表现 神话场景。甚至将原来故事里面灰姑娘留给王子的信物水晶鞋改为手镯也并非任意地篡改 ，而是由于当时意大利比较保守的社会风气认为女子在公开场合露出她们的纤足是很不礼 貌甚至是轻佻的，因此就不能让扮演灰姑娘和其他女性角色的演员在舞台上当众脱光了脚 试穿水晶鞋了。这样的风气甚至在19世纪中期仍然存在，例如在普契尼的《艺术家的生涯 》第三幕里面，就有鲁道夫向玛切罗抱怨咪咪在人前炫耀自己漂亮的足髁显得太轻浮的剧 词。《灰姑娘》于1817年1月25日举行首演，主要演员仍是当初演出《塞维里亚理发师》 的原班人马，这次的首演一炮打响，没有遭遇到如《塞维里亚的理发师》首演时的干扰， 此后，这部作品除了在19世纪后半叶由于浪漫、写实风格的歌剧盛行而一度被冷落外，到 了20世纪初由于“美歌”学派的复兴它又恢复了舞台的“青春”，至今仍然是最常上演的 罗西尼的作品。 剧 中 人 物 唐•拉米罗(萨雷诺的王子) 男高音 丹迪尼(王子的侍从) 男中音 唐•马尼菲柯(蒙特弗莱贡的男爵) 男低音 克洛林达(男爵的亲生女儿) 女中音 蒂斯贝(同上) 女高音 安杰林娜(灰姑娘，男爵的继女) 女低音 阿利多罗(王子的老师) 男低音 王子宫廷中的贵妇和绅士们，王室的侍从们 雅各布•费雷蒂编写脚本 第 一 幕 开幕时，在没落贵族马尼菲柯男爵破败的府邸厅堂里，早晨，男爵还在睡懒觉，他的 两个刁蛮、自私的亲生女儿正在搔首弄姿，而他的继女安杰林娜则蓬头粗服地坐在炉旁， 一面干活一面唱出她淳朴的心愿:“从前有一位厌倦了独身生活的国王...”安杰林娜的 母亲是一位富有的寡妇，带着女儿安杰林娜嫁给了丧偶的男爵，男爵挥霍光了寡妇的家产 ，寡妇也因病身亡，安杰林娜在男爵家也受到了苛待，整天干活儿使得她蓬首垢面，被叫 做灰姑娘。她以天鹅绒般地女低音唱着自己淳朴的心愿时，两个姐姐便用尖利的高音模仿 、嘲笑她。这时，一位老乞丐来到门前请求施舍遭到了姐姐们的责骂，而善良的安杰林娜 却偷偷地拿了一点面包和咖啡给他。老乞丐实际上是拉米罗王子的老师阿利多罗，由于王 子不愿意遵循封建的父母之命媒妁之言来结婚，他便装扮成乞丐到民间走访为王子物色未 婚妻。安杰林娜的善良、美丽给了他很深刻的印象。与此同时，皇室宣布了即将举行一次 盛大的舞会，邀请城中所有的贵族家庭的少女参加，希望王子能够从中选到中意的伴侣。 为了考验来赴会的少女们，王子又出新招，让侍从丹迪尼假扮自己，而自己却穿上侍从的 制服站在一旁，这样自己便可以从容地观察和挑选未婚妻了。听到消息，男爵家里立刻乱 成一团;两个姐姐赶紧梳妆打扮，将安杰林娜支使得团团转，刚刚做了一个好梦醒来的男 爵得知有此好事，以为正是鸿运当头的预兆，便幻想着如果女儿被选，自己作了“国丈” ，不仅风光十足，也可以重振败落的家业...，这是一段典型的意大利喜剧男低音的唱段 ，只有唱、做俱佳的演员方能胜任。扮做侍从的王子来“打前站”和安杰林娜不期而遇， 吓得她摔碎了手中的杯盘，但是她眼睛里闪耀着的温柔、甜蜜的光辉使他动心，当王子问 她是何人，她的回答却让王子糊涂了:“我父亲不是我的父亲，姐妹也不是亲生，我妈妈 是一位寡妇，可是她仍算是那两个的母亲...”在这里，罗西尼显示了他的以音乐描绘角 色心理的高度本领。亲自上门邀请的假王子驾到，男爵一家卑躬屈膝丑态百出地迎接，而 安杰林娜却躲藏不见踪影。假王子丹迪尼神采飞扬地唱了一曲“我象一只春天的蜜蜂飞来 飞去...”，浑厚的男中音却大耍花腔，充分显示了意大利“美歌”(Bel canto)技巧的魅 力。男爵一家受宠若惊地接受了邀请，安杰林娜也恳求一同前去却遭到男爵粗暴地拒绝， 阿利多罗出来打抱不平，拿来户口本问道:“男爵有三个女儿，那另一个在哪里,”男爵 假装流泪说:“死了～”他带着两个亲生的女儿去赴舞会了，只有安杰林娜孤另另地留在 家里。原来化装成老乞丐的阿利多罗来帮助她了，他高歌一曲“在崇高深邃的天堂...” ，这首庄严的咏叹调宣布她的命运即将奇迹般地改变，他还召来了马车，为她准备了华丽 的衣服和首饰，让她打扮得象一位公主似地去参加舞会了。 在王宫里，对葡萄酒既善饮又善于鉴别的马尼菲柯男爵被封为皇家酒窖的总管，王子 和丹迪尼却继续作着他们的试验;假王子丹迪尼表示;我只能娶一个妻子，你们当中的哪 一个愿意和我的侍从结婚,拉米罗也假装向他们求婚，但是都被粗暴地拒绝，因为尽管他 比“王子”更漂亮温柔，可是她们绝对不能嫁给平民～前面传来一阵喧闹;一位不知姓名 的淑女来到，她的美丽娴雅使众人倾倒～拉米罗感到与她似曾相识，男爵望着她那熟悉又 不敢确认的脸庞隐隐地感到不祥的预兆。她就是安杰林娜，她唱道:“我鄙视那些献给我 的虚荣奢华的装饰，谁若愿意娶我为妻，请给我以尊敬、爱情和仁慈。”第一幕在充满悬 念中结束。 第 二 幕 男爵和他的女儿感到情况有些不妙，害怕如果真是安杰林娜而且被王子选中，他们过 去苛待她的恶行会不会受惩罚,但是男爵仍然心存侥幸，幻想着如果女儿被选中，自己成 了皇亲国戚，便会有众多人来巴结、请托。而在另一个房间里，安杰林娜拒绝了“王子” 的求婚而和“侍从”拉米罗订下了终身，他将自己的一只手镯脱下来给他，对他说:“当 找到我时，你就会在我的右腕发现它的伴侣，那时，若蒙你不弃，我就将属于你。”然后 就迅速地离开了。而丹迪尼此刻也通过一首“我必须向你，揭示一个重大的机密，一个惊 人的奇迹...”向男爵“坦白”了自己奉命假扮王子的情况，使男爵父女三人大失所望。 当他们沮丧地回到家时，看见安杰林娜依然穿着破旧的衣服坐在火炉旁，唱着“从前有一 位厌倦了独身生活的国王...”，他们还以为刚才在舞会上看见的是和她相象的女巫呢。 这时，屋外降下了暴风雨，拉米罗冒着雨追踪而至，男爵父女惊喜交加又产生了幻想，不 料拉米罗却奔向掩面含羞的安杰林娜，将手中的镯子和她腕上的另一只镯子对上。于是， 一段精彩的六重唱“这难道是你,”开始了。他们唱道:“这是一团解不开的绳结，这是 一张钻不出的网络，...我觉得头昏脑涨天旋地转，我好似盲人在暗中摸索...”将几个人 物的不同心情和戏剧动作描写得淋漓尽致:每个人的困惑，男爵的懊丧和担心，妹妹们的 失望和嫉妒，拉米罗对安杰林娜的爱和愿娶平民女子为妻的决心，安杰林娜的欣喜和为继 父、妹妹求情...都表现得那样有层次和富于效果，说明了罗西尼的用音乐写戏的才能。 拉米罗带着安杰林娜回王宫去了，阿利多罗对惶惶不安的男爵父女们建议;向安杰林娜请 求宽恕，一定能够得到她的原谅。在歌剧的最后，安杰林娜对着来请罪的继父和妹妹唱出 了一首充满了仁恕精神的咏叹调:“在我的心中，昔日的委屈早已消失，我登上了宝座， 就要比这宝座崇高，我的报复，就是将他们宽恕，...不再悲伤地炉边坐，不再孤独地唱 着歌。哦，那令人心碎的日子，象幻梦，象游戏似地一闪而过。”这支既充满了温情又有 高难度花腔技巧的咏叹调与众人赞颂仁爱、善良的合唱融合在一起，给全剧作了一个辉煌 、响亮的结束. 看“真实主义歌剧”之人性大观 1860年，意大利民族复兴运动取得了胜利，意大利从外族的奴役和统治下挣脱出来，统一 后的意大利王国宣告成立。于是，当年醉心于民族独立，创作了激励人民反抗意志的歌剧 《纳布科》的大作曲家威尔第，则收起了“革命”的锋芒，将笔触转向了超民族、超阶级 、超国家的主题——永恒的爱情，例如歌剧《阿依达》，在剧中，作为被俘女奴的阿依达 与敌国的将军相爱，最后双双徇情，背叛了各自的祖国和民族;或是从莎士比亚作品的故 纸堆中去寻找灵感，例如歌剧《奥赛罗》和《法斯塔夫》，都是改编自莎士比亚的名剧。 与此同时，意大利资产阶级的上升加剧了广大农民和城市手工业者的贫困。这一时期的维 尔加等文学家，受到以龚古尔兄弟和左拉等作家为代表的法国自然主义文学思潮的影响。 他们关注到了当时意大利尖锐的社会矛盾，他们的作品带有强烈的批判现实主义的意味， 力求真实地反映现实生活，反映下层社会小人物的悲惨命运，描写人性冲突，并大胆地描 写人的原始冲动。这股文学思潮也涌到了当时意大利的歌剧舞台，意大利作曲家马斯卡尼 首先于1890年将维尔加的小说《乡村骑士》谱曲为同名歌剧，开创了“真实主义歌剧”的 先河。两年之后，另一位意大利作曲家列昂卡瓦洛也以一部歌剧《丑角》，加入了这一行 列。意大利的真实主义歌剧力求“客观地记录生活”，以同情、惋惜的笔调来描写乡村农 民和下层社会群体的苦难命运，表现尖锐的社会矛盾，他们的作品注重对现实的批判。真 实主义作曲家在作品中具有批判现实主义的正义感和浪漫主义的感情色彩，将描写的对象 从神话史诗和王公贵族转向了城市贫民和乡村农民，唱出了他们的喜怒哀乐。 真实主义歌剧与文学上的自然主义和真实主义相比，具有许多相同点，例如，它们都 将视角转向了社会的底层，都有批判现实主义的笔法，有时也有对于生活细节和原始感情 冲动的描写，也试图以一些不协和的音响效果来描绘人物的欲求心理，然而，由于音乐主 情，不主具像的描写，所以，真实主义的歌剧滤去了几分自然主义文学或真实主义文学中 的粗俗之气，更多了几分浪漫主义气息，这是可以说是音乐的功能，在有意无意间使作品 的艺术品位得到了提升，如柏拉图所说，音乐的节奏与音调沁入人心灵的最深处，“使人 的性格变得更为高尚”。剧中的那些小人物，他们口中唱出的旋律是那样地优美高雅，听 过之后，你会同情他(她)，爱他(她)，这就是作曲家对人性的理想化描摹。例如，在 歌剧《丑角》中，尽管有非礼和暴力的场面，但在音乐的烘托下，它们表现为一种生活与 现实的艺术再现和人的内心活动的折射，更能引起观众的心理共鸣。那48小节的《乡村骑 士间奏曲》圣洁而优美，也是音乐会上最受欢迎的曲目之一。《乡村》和《丑角》讲的都 是情杀，但意境截然不同。前者内敛伤感，压抑之中见深沉，后者那戏中戏的叙述方式悬 念丛生，结局震撼人心。《乡村》中男主人公图里杜对爱情的不忠，剧中表现为是他对现 实和传统爱情观的一种“逆反”。《丑角》中男主人公卡尼奥，他的妻子有了私情，在现 实中他的人性受到了挤压，他的歌声缘此情而发。 意大利的真实主义歌剧作曲家还有焦耳达诺，他的代表作有以法国大革命为故事背景 的歌剧《安德列?谢尼埃》，歌剧的幕布尽管是从贵族庄园的客厅中拉开，但却是对封建 贵族阶层进行了道德指控，剧中同时也对革命派人物做了人性的剖析。普契尼的部分作品 也可列入真实主义歌剧之列，如《托斯卡》等。他的著名的歌剧《艺术家的生涯》尽管不 完全符合真实主义歌剧的定义，但剧中对下层社会生活的描写，对小人物所寄予的同情， 其批判现实的功能与真实主义歌剧异曲同工。因此很多人也愿意将他列入真实主义歌剧作 曲家之列。 在音乐形式上，真实主义歌剧，例如在《乡村》和《丑角》中，都有许多新颖的和声 手法的运用，音乐中戏剧的成分更加厚重，与音乐水乳交融。真实主义歌剧的音乐往往感 情强烈，直抒胸臆。音乐中像浪漫主义时期那样的修饰成分减少了;真实主义歌剧的咏叹 调往往采用长线条的旋律，这就要求演唱者有充沛的气息支持，声音要有很强的张力。演 唱这些歌剧的发声方法要与演唱罗西尼、贝里尼和多尼采蒂的浪漫主义歌剧的方法有所不 同。《丑角》采用了瓦格纳那样的不分段的形式，咏叹调时常与宣叙调交织在一起，这就 要求演员“唱念做打”同时并举，使观众浸润在绵绵的戏剧氛围之中。真实主义歌剧具有 优美的声乐歌唱旋律，这也是意大利歌剧的传统。通过这些歌唱旋律，我们可以感受到那 浓郁的抒情色彩。当年，意大利的真实主义歌剧作曲家们，就是以这一特色来抗衡来自瓦 格纳“乐剧” 的那种理性的“无终旋律”和声乐写作器乐化的大潮的冲击。《乡村》中 图里杜的咏叹调“妈妈，这酒太列了”和《丑角》中的咏叹调“穿上戏装”，都是西洋歌 剧咏叹调中的经典段落，当年的男高音歌唱家卡鲁索把“穿上戏装”这一段唱得荡气回肠 ，由于自己有着相似的经历，唱到动情之处总是催人泪下。 在意大利，从文艺复兴思潮的兴起，到真实主义文学，到真实主义歌剧，再到新现实 主义电影，我们可以从中拎出一条主线，那就是人性的滥觞。 罗西尼 他的创作继承了意大利注重旋律及美声唱法的传统，音乐充满了炫技的装饰和幽默、喜悦 的精神，且吸收了同时代作曲家贝多芬的手法，使用管弦乐来取代和丰富原来仅作音高提 示的古钢琴伴奏。 普契尼 普契尼的美学观是在“真实主义”的影响下形成的。“真实主义”(vérismo)是十九世纪 九十年代初意大利歌剧界确立的一种艺术流派，最早始于意大利文坛，主张文学艺术作品 真实地反映现实生活。十九世纪末，伴随着意大利复兴运动时代的结束，那种为祖国的利 益牺牲的英雄主义失去了现实的基础，艺术家们开始用现实生活中的“小人物”代替争取 自由的英勇斗士，力求真切地体现现实生活中尖锐的感情冲突。普契尼的作品同样蕴含着 对普通人命运的关注，一些作品具有强烈的戏剧性情节;但总的来说，普契尼歌剧创作的 手法和原则比“真实主义”的典型代表要丰富和细腻得多。 在普契尼的歌剧中，人声占有重要地位，这是意大利歌剧的传统。普契尼的歌剧同威尔第 晚期的作品《奥赛罗》(Othello)和《法斯塔夫》 (Falstaff)一样，不再把剧中的音乐分 成一段段编有号码的曲目，而是每一幕中的音乐贯穿始终，一气呵成。普契尼打破了宣叙 调和咏叹调的界限，创造了意大利歌剧艺术未曾有过的一种灵活、独特的宣叙,咏叹风格 。他把非抒情性的唱词或一般的对话写成节奏较强、曲调较少的旋律，把抒情性的唱词谱 写成舒展、优美的旋律，按照剧情的需要，两种旋律(前者有如宣叙调，后者有如咏叹调 )很自然地衔接过渡。普契尼在他的歌剧中，经常把一些人物和事件同具有特性(表现在 旋律、节奏、音色和和声等方面)的乐句联系起来，形成剧中人和事的音乐主题。普契尼 成功地运用这些主题来刻划人物、烘托剧情、倒叙往事，并使全剧的音乐完整、统一。 优美动人的旋律是普契尼歌剧作品最显著的特点。普契尼是谱写旋律的天才，他的旋律富 于表情，而且很流畅，易于上口，易于记忆，很多唱段都深为音乐爱好者喜爱。另外，普 契尼在创作中不断探索各种表现手法。比如，他喜欢利用富有地方色彩的音乐表现剧中的 人物或渲染气氛，使歌剧带有“异国情调”。这在他的作品《图兰多特》和《蝴蝶夫人》 (尤其是后者)中都有明显的体现。 比才 比才的歌剧创作常取材于社会底层的平民生活。在音乐中，他以鲜明的民族色彩，富 有表现力的描绘生活冲突的交响发展，熔法国的喜歌剧传统的表现手法于一炉，创造了十 九世纪法国歌剧的最高成就。 比才在歌剧创作上取得如此重大成就，在于他恪守66的创作箴言:“没有思想我什么 也不写，而由此可得出结论说，我的歌剧中的任何一个小段都不是没有内容的„„。” 莫扎特 作为维也纳古典乐派的代表人物之一，莫扎特完全摆脱了中世纪时期音乐中的宗教情 绪，转而用一种明快跳跃的手法表现一种自由和平民的思想。在大多数时候，莫扎特喜欢 采用纯朴而优美的旋律，并且结合了德国、奥地利、意大利等欧洲国家的民间音乐。并且 有一点已经被评论家公认，那就是尽管莫扎特生活贫困，并且一直挣扎在权贵人士的倾轧 之下，但是他的音乐中我们听到的只有欢乐和优美，在这一点上，几乎没有一位音乐家能 够做到。 轻歌剧 operetta，一作“小歌剧”。一种题材轻松、内容抒情、结构短小的喜剧性歌剧。 喜歌剧 comic opera，具有喜剧因素，音乐比较轻快，有圆满结局的歌剧。 正歌剧 opera seria，出现于17、18世纪。以神话及古代英雄传奇故事为题材的意大利歌剧。 乐剧 music drama，一种由瓦格纳创立的把音乐、剧本、表演、造型美术和戏剧等方面加 以综合而成的歌剧形式。 歌剧 歌剧是综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术，而以歌唱为主的一种戏剧形式。通常由咏叹 调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成(有时也用说白和朗诵)。 早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现;中世纪 以宗教故事为题材、宣扬宗教观点的神剧等亦香火不断。但真正称得上‘音乐的戏剧’ 的近代西洋歌剧，却是十六世纪末、十七世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化 而应运产生的。当时，意大利的卡契尼等人力图恢复古希腊悲剧，注重文字与音乐的结 合，强调音乐的表情作用，改用主调风格音乐，于1594年完成第一部作品《达芙妮》， 但原稿失传，于是人们便把他们1600年为庆祝亨利四世婚仪而写的《优丽迪斯》认为是 举世最早的一部西洋歌剧。 十七世纪上半叶，由于欧洲第一所公开歌剧院在意大利威尼斯揭幕，以及蒙特威尔 第在歌剧创作上的发展和创新，使传入的歌剧大大跨前了一步。十七世纪末，在罗马影 响最大的是以亚?斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。该乐派在剧中不用合唱及芭蕾 场面，而高度发展了被后世称为“美声”的独唱技术。当这种“唯唱工为重”的作风走 向极端时，歌剧原有的戏剧性表现力和思想内涵几乎丧失殆尽。于是到十八世纪二、三 十年代时，遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。意大利喜 歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》(1733年首演)，该剧原是一部正 歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁，因而掀起了歌剧史上著名 的“喜歌剧论战”。出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战 和这部歌剧的启示下诞生的。 意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。吕利是法国歌 剧(“抒情悲剧”)的奠基人。他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将 芭蕾场面运用在歌剧中。在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一 部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将 民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至十八世纪，格鲁克 针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统 一，表现应纯朴、自然。他的主张和《奥菲欧与优利迪斯》、《伊菲姬尼在奥利德》等 作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。 十九世纪西洋歌剧的发展是多线条的。初期的代表人物是罗西尼。除喜歌剧《塞维 利亚的理发师》外，他的《威廉?退尔》对法国大歌剧的形成起了巨大的推进作用。后 继者有唐尼采蒂(《拉美莫尔的露契亚》)和贝里尼(《诺尔玛》、《梦游女》)等。 在德国，韦伯的《自由射手》是西洋的第一部浪漫主义歌剧;瓦格纳则对歌剧进行了广 泛的改革，在主导动机的运用及和声、配器效果的新颖、丰富等方面，揭开了新的一页 。《罗恩格林》、《尼伯龙根的指环》(四联剧)等是他的人表作。十九世纪后半期声 望最高、影响最大的意大利歌剧作曲家是威尔第。在他的早期歌剧中，响彻了反抗异族 压迫的呼声。中期的《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》等，不但人物性格鲜明，音 乐悦耳动听，内容亦具有一定的社会意义。而后期的《阿伊达》、《奥赛罗》等，则技 法更成熟，音乐更富于戏剧性。同一时期的比才所创作的喜歌剧《卡门》，是法国歌剧 库藏中的一颗明珠。十九、二十世纪之交的歌剧作曲家还有:法国的古诺(《浮士德》 、《罗密欧与朱丽叶》)、德利勃(《拉克美》);捷克的斯美塔那(《被出卖的新娘 》)、德沃夏克(《水仙女》);波兰的莫纽什克(《哈尔卡》);意大利的普契尼( 《艺术家的生涯》、《蝴蝶夫人》、《托斯卡》)、马斯卡尼(《乡村骑士》)、列昂 卡瓦洛(《丑角》)等。还有俄罗斯的格林卡(《伊凡?苏萨宁》)、鲍罗丁(《伊戈 尔王》)、穆索尔斯基(《鲍里斯?戈杜诺夫》)，里姆斯基-柯萨科夫(《雪娘》、《 金鸡》)、柴可夫斯基(《叶甫根尼?奥涅金》、《黑桃皇后》)等斯拉夫歌剧的代表 人物。 在十九世纪内，成型于十八世纪的“轻歌剧”发展成为一种独立的体裁。它的特点 是:结构短小、音乐通俗，陈独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。奥国作曲家索贝 、原籍德国的法国作曲家奥芬巴赫是这一体裁的确立者。 二十世纪的歌剧作曲家中，初期的代表人物是受瓦格纳影响的理查?施特劳斯(《 莎乐美》、《玫瑰骑士》);第一次世界大战后是将无调性原则运用于歌剧创作中的贝 尔格(《沃采克》);四十年代迄今则有:斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、米约、曼诺 蒂、巴比尔、奥尔夫、贾纳斯岱拉、亨策、莫尔，以及英国著名的作曲家布里顿等。布 里顿的《彼得?格里姆斯》、《比利?巴德》等是享有世界声誉的名作。 我国宋元以来形成的各种戏曲，以歌舞、宾白并重，亦属歌剧的性质。五四运动以 来，特别是1942年延安文艺座谈会以后，在民族民间音乐的基础上，借鉴西洋歌剧，逐 渐形成和创造了具有中国作风、中国气派的新歌剧。1946年问世的《白毛女》是我国新 歌剧成型的标志。全国解放以后，又陆续涌现了《草原之歌》、《刘胡兰》、《小二黑 结婚》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等有影响的作品。