郭德纲及其传统相声的_真_与_善_

2007 年第 2 期 (第 22 卷) 清华大学学报 (哲学社会科学版) No. 2 2007 (Vol. 22) ·47　　　 · 艺术与艺术史 郭德纲及其传统相声的“真”与“善” 施爱东 ①　北京的秋天 :《郭德纲 :我愿意听你的相声一直到死》,“相声公社 ·演出评论栏”,2006 年 11 月 17 日。http :/ / www. guodegang. org/ bbs/ read. php ? tid = 58435 &fpage = 1。 作者简介 : 施爱东 , 中国社会科学院文学研究所副研究员 (北京 100732) 。 　　摘 　要 : 郭德纲及其“传统相声”的火爆 ,是 2006 年最引人瞩目的新闻事件之一。郭德纲打着传统相声的 旗号 ,调用了各种“传统”的手段 ,对自己进行了全方位的包装 ,取得了巨大的成功。相声发展史上不同阶段各有 不同的传统 ,传统是动态的不是僵化的 ,传统是在适应中生存的。聪明的商家总是善于利用流行话语的市场效 应进行商业包装 ,郭德纲所谓的传统相声本质上是一种迎合流行话语的市场策略。传统话语的流行 ,有其民俗 主义与民族主义的背景 ,当传统的弘扬与民族情绪结盟的时候 ,许多想像的民族传统就被挖掘、被修正、被发明 了。当下的传统话语只是一种轮回的流行话语 ,回归传统不是必然的济世良药 ;郭德纲的成功只是个人的成功 , 而不是相声的成功 ;相声“回归剧场”不是草根阶层的胜利 ,而是愤青和有闲阶层的胜利。 关键词 : 朱绍文 ; 　侯宝林 ; 　马季 ; 　民俗主义 ; 　传统的发明 2006 年 11 月 4 日凌晨 2 时 45 分 ,随着长达 7 个多小时“相声接力跑”的结束 ,持续了 6 天的 德云社 10 周年庆典也终于在北京民族宫剧场落 下帷幕。演出结束时 ,德云社班主郭德纲紧抱双 拳 ,在台上来来去去走了好几个回合 ,整个谢幕过 程持续了 20 多分钟 ,直到凌晨 3 点 ,还有近千名 观众磨磨蹭蹭不肯散去。事后 ,有网友使用了“空 前绝后”来形容这一相声专场的火爆。网友“北京 的秋天”说 :“很久没有因为一场演出感动过了 ,很 久没有因为感动而掉过泪了。但是昨晚 ,相信很 多朋友和我一样 ,最后的 20 分钟 ,是在泪水、哽 咽、欢笑与热烈的掌声中度过的。7 个半小时 ,德 云社 7 个半小时的演出 ,创造了一个历史的神话。 这在相声界 ,不 ,岂止是相声界 ,应该是整个文艺 界体育界等等等等演出中都是前无古人后无来 者的。”① 几乎所有的媒体 ,都在交口称赞郭德纲复兴 了传统相声。如果用“郭德纲”加“传统相声”在百 度搜索一下 ,可以在 0. 001 秒之内搜出相关网页 约 95 500 篇 (截止德云社 10 周年大庆日) ,各种 媒体充斥着这样的文章标题 :《郭德纲相声 :传统 的胜利》、《草根名角儿郭德纲火爆京城 ,致力复兴 传统相声》、《贫嘴郭德纲惹火传统相声》、《久违的 感动和欢笑 ———郭德纲的传统相声》⋯⋯ 任何存在 ,都是多种“必然因素”作用之下的 “偶然现象”。分析郭德纲的走红 ,可以找出许许 多多的原因 ,比如“歌颂相声”与“教育相声”等主 流相声的没落、“草根文化”的崛起、审美风潮的转 向、郭德纲本人的不懈努力及其相声基本功的扎 实、郭德纲营销策略的成功 ,等等。应该说 ,每一 种分析都有其道理 ,正如一辆汽车之所以能跑起 来 ,既使用了发动机 ,也使用了连动装置 ,还使用 了轴承与车轮。本文所讨论的是 ,郭德纲如何巧 妙地利用“传统”这一方兴未艾的主流话语 ,为自 己的剧场相声争取主流地位。 ·48　　　 · 一、“从前”与“现在”的 P K 2006 年的中秋节 ,有一条原创自刘宗迪的 “短信”在手机用户中广为流传 : 中秋节了 ,别忘了给孩子们 讲讲很久很久很久以前的事 那时候天还是蓝的 水也是绿的 庄稼是长在地里的 猪肉是可以放心吃的 耗子还是怕猫的 法庭是讲理的 结婚是要先谈恋爱的 理发店是只管理发的 药是可以治病的 医生是救死扶伤的 ⋯⋯① 这是一首非常漂亮的浪漫主义现代诗。诗中 先验地预设了一对“从前”和“现在”的矛盾。“从 前”是传统的、浪漫的、美丽的 ,而“现在”则是浮躁 的、世俗的、丑陋的。 这种预设本身就可以视为一种“传统”。所谓 “世风日下 ,人心不古”也不是今天才生产出来的 新概念。借助“从前”来发泄对于“现在”的不满 , 是从孔老夫子以来就屡试不爽的针砭时弊的重要 手段。如此推算下来 ,尧舜以降 ,人心每况愈下 , 社会日益恶化 ,一路恶化到今天 ,世界应该早成一 堆烂泥了。 当郭德纲高举着“传统相声”这面大旗的时 候 ,他显然使用了“颂古非今”的策略来结盟大众。 郭德纲的代表作《论五十年相声之现状》中有这么 一段 : 有人说了 :抛弃传统相声。这就值左右 开弓一千四百个大嘴巴 ! (观众笑声) 真的。 (观众鼓掌) 有相声大腕儿说过 :“我们宁要不完善的 新 ,也不要完善的旧。”这是糊涂。无知者 无畏。 由打清末到现在一百多年 ,这么多老先 生把中国语言里边能够构成包袱笑料的技巧 都提炼出来摆在这了 ,你无论说什么笑话 ,这 里边能给你找出来 ,你用的是这个方法 ,你用 的是那个方法。 有现成的你不用 ,你非得抛开了 ,单凭你 一个人 ,你干得过一百多年这么些老前辈的 智慧吗 ? 你没有这么大的能耐 ! 好比说厨师炒菜 ,你可以发明新的菜 ,但 最起码你得知道什么叫炒勺哪个叫漏勺 ,你 拿着痰桶炒菜说是革新 ,那他娘的谁敢吃啊 ? (观众笑声/ 喝彩/ 掌声) 这样一批无知的相声演员 ,无能的艺术 家们 ,应该对今天相声尴尬的处境负最大的 责任 ! 不是我咬牙切齿声嘶力竭 ,我愿意相 声好 ! 《茶馆》里有这么句话 :“我爱大清国 ,我 怕他完了 !”我同样用这句话 :我爱相声 ,我怕 他完了 ! ———我爱他 ,谁爱我啊 ? (观众喝 彩/ 鼓掌) ② 这话说得很精彩 ,也很有煽动性。可是 ,同样 这些话如果放在 20 年前 ,恐怕更多是讥讽而不是 掌声。大众的价值观念是随着时代变化而变化着 的 ,在那个举国上下汹涌着改革浪潮的年代 ,谁要 是翻唱传统的颂歌 ,同时还想获得满堂喝彩 ,无异 于痴人说梦。 但毕竟时代不同了 ,改革开放的新鲜劲已经 过去 ,当今社会的思想潮流已经转向了对传统的 怀念。那些荒诞岁月中的陈词滥调、旋律古板的 革命老歌尚且被当作时髦小曲翻唱如新 ,更何况 传统相声这种“体现了民族文化草根性特点”的 “非物质文化遗产”项目。 郭德纲选择了以“传统”作为自己的营销策 略。他高举“传统”的大旗 ,身披“非著名相声演 员”的坚韧铠甲 ,摆出一副破釜沉舟的英勇姿态 , 清华大学学报 (哲学社会科学版) ① ② 刘宗迪 :《刘宗迪专栏》,“天涯博客”,2006 年 10 月 6 日 ,http :/ / blog. tianya. cn/ blogger/ view_blog. asp ? BlogName = liuzongdi &idWriter = 0 &Key = 0。 郭德纲 :《论五十年相声之现状》,张立宪主编 :《读库》,北京 :同心出版社 ,2006 年 ,第 74 页。 ·49　　　 · 毅然决然地向主流相声界提出了挑战。他以一种 反主流、反权威的草根姿态 ,把自己塑造成一个源 自传统的、来自民间的“正宗相声”监护人。这一 “非著名”的、“传统”的草根形象热烈地迎合了时 代的主流话语 ,获得了巨大的成功。 借助于“从前”的号召力 ,郭德纲周围迅速聚 集起一个庞大的“钢丝”(郭德纲 fans 的自称)群。 二、相声界族谱 既然要拿“从前”与“现在”进行 P K ,那还是 从“从前”说起吧 ,看看“从前”到底都有些什么样 的相声传统。 许多学者考证相声乃是由宋代“像生”发展而 来 ,经历了“像生 —像声 —相声”的发展变化过 程 ; ①有些学者则因为宋代前已经有了些许曲艺 表演 ,因而“把唐代与六代都归入相声的萌芽 期”; ②还有些学者追得更远 ,认为相声源自于东 汉时期具有诙谐调笑性质的“偶语”。③ 这种无边 界的溯源考证大多是没有意义的。如果可以滥用 这种“相关性”作为学术溯源的出发点 ,我还可以 把相声起源追溯到人类开始张口说话的史前社 会 ,这比前述学者的考证结果都要早得多。 如果相声史真有如学者们所说的那么久远 , 从汉唐的长安到两宋的开封和杭州 ,随着文化中 心的转移和辐射 ,相声早该流播全国了。可事实 上 ,直到民国结束 ,相声艺人的主要活动领域只是 在京津两地的下层集市。其他城市如南京、济南、 重庆等地 ,个别娱乐场所零星有相声表演 ,表演者 也大都是从北京天桥流落出去的相声艺人。 正是因为市场太小、圈子太小 ,所以竞争特别 激烈 ,人与人之间的关系非常紧张 ,因而更需要严 格的行业潜规则 ,由此显得相声行业的江湖气特 别重。相声界把东方朔尊为自己的祖师爷 ,并以 祖师爷的名义互相约束。“解放前的相声界对师 承辈份非常看重 ,没有拜过师的演员在行内被叫 做‘海青’,这和梨园界里不允许没有正式师承的 演员搭班唱戏是一样的。解放后 ,曲艺行经历了 诸多变革 ,但拜师收徒的规矩却一直保留下来 ,甚 至还有不少‘组织上’安排拜师收徒的先例。”④ 侯宝林以降的相声演员们 ,作为党和政府的 艺术家 ,都很忌讳在公众场合流露业内的江湖气 息 ;而郭德纲则以“传统”和“草根性”为标榜 ,所以 他往往反其道而行之 ,处处表现其特“爷们”的江 湖气 ,说起自己的学生时 ,张口闭口称“孩子”,对 上则一律以“爷”以“奶”来称呼 ,至于砸挂 (取笑) 同行、当着空码儿 (外行)湍春 (说行话) ,那更是家 常便饭。 京津两地相声界 ,上上下下几乎全部笼罩在 门派和师承的关系网络之中。我们可以随机抽取 若干相声大腕 ,看看他们的师承关系 (名字后的数 字为辈数) : (1) 郭德纲 7 —侯耀文 6 —赵宝琛 5 —焦 寿海 4 —范瑞亭 3 —富有根 2 —朱绍文 1。 (或 :郭德纲 7 —杨志刚 6 —白全福 5 — 于俊波 4 —焦德海 3 —徐有禄 2 —朱绍文 1) 。 (2) 姜昆、冯巩、笑林 7 —马季 6 —侯宝 林 5 —朱阔泉 4 —焦德海 3 —徐有禄 2 —朱绍 文 1。 (3) 巩汉林 7 —唐杰忠 6 —刘宝瑞 5 —张 寿臣 4 —焦德海 3 —徐有禄 2 —朱绍文 1。 (4) 李金斗 7 —赵振铎 6 —王长发 5 —赵 霭如 4 —卢德俊 3 —徐有禄 2 —朱绍文 1。 (5) 牛群 6 —常宝华 5 —马三立 4 —周德 山 3 —范有缘 2 —朱绍文 1。⑤ 可以看出 ,当今相声界各色红人 ,无论风格如 何各异 ,几乎无一例外地可以追溯到朱绍文这个 习惯被人称作“穷不怕”的相声大师门下。 朱绍文是半路出家 ,在从事相声这一行业之 前 ,并没有上承前辈的技艺。据说与朱绍文同时 还有阿彦涛、沈春和两人与朱齐名 ,但这两人也是 施爱东 : 郭德纲及其传统相声的“真”与“善” ① ② ③ ④ ⑤ 侯宝林、薛宝琨、汪景寿、李万鹏 :《相声溯源》,北京 :人民文学出版社 ,1982 年 ,第 107 页。 金名 :《相声史杂谈》,福州 :福建人民出版社 ,1983 年 ,第 12 页。 参见刘光明 :《古代说唱辨体析篇 ·前言》,北京 :首都师范大学出版社 ,1996 年。 东东枪 :《非著名相声演员郭德纲》,张立宪主编 :《读库》, 第 25 页。 此表制作主要参考目为 :王决、汪景寿、藤田香 :《中国相声史》,北京 :北京燕山出版社 ,1995 年。 ·50　　　 · 朱绍文的“代拉师弟”,与朱绍文名为兄弟 ,实为师 徒。由此可见 ,朱绍文就是相声界的开山祖师。 不管朱绍文前面有过多少相声艺人 ,也不管 那些艺人有过什么天才的创造 ,他们既没有留下 任何文本 ,也没有留下任何传人 ,他们的智慧和创 造已经永远地消失在历史的大漠之中了。有 ,也 等于无。如果我们把相声发展史看作一条长河 , 那么 ,即使从前曾经有过这样一条河 (如传说中的 张三禄之流) ,河水到了朱绍文这里也已经断流 了。现在的河水 ,正是朱绍文这口泉眼里流出来 的。传统只能从朱绍文开始谈起。 三、传统的源头 朱绍文 (一说朱少文) 生平没有正史记载 ,全 凭口口相传 ,但有一点是可以肯定的 ,无论前朱绍 文时代有没有相声表演活动 ,但至少没有成为一 个行业。 传说朱绍文 (约 1829 —1903) 祖籍浙江 ,幼年 曾学唱京剧丑角 ,后来改为架子花脸 ,擅长编写武 戏 ,主要靠演戏、教戏维持生计 ,走上相声表演这 条道路 ,也是事出偶然。 一说因为咸丰皇帝去世 ,曾勒令天下 100 天 内不许演戏、动乐 ,戏园子关了门 ,朱绍文生活无 着 ,就来到天桥一带撂地卖艺 ,改演剧为说唱滑稽 故事。① 一说因为朱绍文唱京剧时喜欢自作主 张 ,加添一些台词 ,虽然很得观众喝彩 ,但受到了 同行的排挤 ,因愤而改行 ,卖艺于长安市上。② 天桥是当时一个繁华的平民市场 ,三教九流 云集。朱绍文随身只带一把笤帚、一副竹板、一袋 白沙。他用白沙往地上撒出几个数尺大字 ,以此 占领地盘。一边撒字一边唱着太平歌词 ,一切科 诨笑话也均由字义上生发 ,令人拍案叫绝。如此 逐渐吸引听众 ,看看人差不多了 ,便开始讲古论 今 ,嬉笑怒骂 ,直到甩出几个响亮的“包袱”,才在 观众的笑声中伸手要钱。 朱绍文最早是自说自唱 ,后来收了徒弟 ,就开 始搞点配合 ,两人一捧一逗 ,互相问答 ,逐渐演变 成今天常见的对口相声。传说朱绍文因为相声说 得好 ,得到恭亲王奕 的召见 ,“恭亲王十分赞赏 , 拨给他一份钱粮。蒙古族罗王也很赏识朱绍文的 技艺 ,聘他每天进王府献艺 ,按月发给钱粮。后 来 ,朱绍文用积蓄买了房屋 ,定居在地安门外毡子 房”。③草根艺人一旦领上了国家工资 ,就等于从 精神上被招安了。 再后来 ,传说朱绍文领着一班天桥艺人 ,在慈 禧太后的 60 岁寿辰上紧做文章。慈禧太后一时高 兴 ,信口封了他们一个“天桥八大怪”的名头。这班 草根艺人得此口彩欣喜若狂 ,把慈禧的一句随口的 玩笑话当作了无上荣耀 ,成天挂在嘴上 ,代代相传。 借助统治者以获取话语权力 ,是任何一个时 代都无法避免的俗套。朱绍文和他的追随者当然 也不例外。也许“慈禧之封”只是一段虚构的“传 闻”,无论是真是假 ,这些草根艺人借助了慈禧之 封的传说 ,以哄抬自己的行业身份是无疑的。 据相声界内部传说 ,作为主事者 ,朱绍文得了 一个“天桥八大怪之首”的名头 (其他行业的天桥 艺人一般不会把朱排在首位) 。这一传说大大地 提升了朱绍文的江湖地位 ,为他建立相声行业奠 定了必要的话语权威。 有关朱绍文的传说也许本来只是一种行业内 部的、有目的的、“类型化”的虚拟叙事 ,但是 ,通过 把传说附会在朱绍文这样一个真实的“专名”之 上 ,传说的真实性就通过专名的使用而形成业内 的普遍认知④。 朱绍文之后 ,据说还曾有一对以“怪”著称的 “老少万人迷”。老万人迷李广义 ,据说长相丑陋 怪异 ,表演时喜欢惟妙惟肖地摹拟妇女纳鞋、贴饼 子、抱孩子以及梳头、洗脸、擦脂粉等日常生活的 动作 ,能说会唱 ,有点类似今天的赵本山。其孙小 万人迷李德 的名气更大 ,甚至被有些相声艺人 称作“空前绝后的宗师”。此外 ,以口技著称的早 期相声艺人则有“百鸟张”和“人人乐”,他们都很 清华大学学报 (哲学社会科学版) ① ② ④ ③　王决、汪景寿、藤田香 :《中国相声史》,第 71、74 页。 侯宝林、薛宝琨、汪景寿、李万鹏 :《相声艺术论集》,哈尔滨 :黑龙江人民出版社 ,1981 年 ,第 109 页。 邹明华 :《专名与传说的真实性问题》,《文学评论》2003 年第 6 期。 ·51　　　 · 擅长摹拟各种声音 ,口技卓绝。① 1949 年以前 ,相声界人数少 ,影响也不大 ,极 少受到文人士大夫的关注 ,几乎没有什么文字记 载。今天意义上的“相声”一词 ,是到 1908 年才偶 一闪现在英敛之的《也是集续编》中 : 北京供人消遣之杂技 ,如昆弋两腔 ,西皮 二簧 ,说评书 ,唱时调种种之外 ,更有一种名 曰相声者 ,实滑稽传中特别人才也。其登场 献技并无长篇大论之正文 ,不过随意将社会 中之情态摭拾一二 ,或形相 ,或音声 ,摹拟仿 效 ,加以讥评 ,以供笑乐 ,此所谓相声也。② 英敛之无疑是把相声当作罕见的新鲜事物来 介绍的 ,由此可见相声的知名度之低。从现有的 文献来看 ,京津之外 ,基本上就没什么人知道还有 一门叫做相声的曲艺种类。据赵景深回忆 :“解放 前我在编《俗文学》和《通俗文学》时 ,所收到的稿 件 ,涉及相声史的几乎没有。尽管有同道研究弹 词、大鼓、子弟书、宝卷、单弦 ⋯⋯但是 ,没有一个 人 ,一篇文章是研究相声的。”③ 四、传统的涅槃 早期的相声艺人基本上都是没有受过正规教 育的低层艺人 ,他们撂地卖艺的谋生方式决定了 相声的文明层次。为了迎合一般小市民的低级趣 味 ,相声艺人的穿戴言行往往以“搞怪”为胜 ,表演 时常常骂大街、说下流段子、拿乱伦说事、嘲笑农 民和外地人 ,甚至当众脱裤子 ,什么都有。有时为 了收取银钱 ,艺人们咒骂听众 :“您若看完扭脸就 走 ,给人群撞个大窟窿 ,拆了我的生意 ,那可是奔 丧心急 ,想抢孝帽子戴。”④ 因为荤腥话太多 ,解放前的相声一般是没有 妇女听的。相声几乎就是“低级趣味”的代名词。 “至 40 年代末 ,由于曲目质量的低劣 ,加之艺人在 台上常信口说一些不堪入耳的言语 ,致使学校向 学生宣布禁听相声 ,相声居然成了社会的一大 公害。”⑤ 1949 年 ,曾有一批相声艺人跟着国民党军队 到了台湾 ,他们的相声主要是说给大陆赴台的军人 听。1950 年代 ,一些艺人曾经试图通过广播和娱 乐场所把相声推向民间 ,但是很不成功。1960 年 代以后 ,相声艺人纷纷转行 ,到 1980 年代初 ,台湾 基本已经没有相声了。⑥ 可见 ,在新的历史地理环 境下 ,传统不经涅槃 ,便成了死亡的传统。 那么 ,大陆的相声又是如何在 1950 年代摇身 一变为红遍全国、最受欢迎、最有影响的曲种呢 ? 这里面当然有政治的原因。1949 年 ,“劳动人民” 当家作主 ,低层技艺自然也就升格为“人民艺术”, 这是大前提。 另外 ,还得从老舍和侯宝林说起。 1949 年底 ,“低级趣味”的相声能否适应“人 民艺术”的要求 ,正处于生死存亡的关键时刻。这 时 ,老舍从美国回来了。侯宝林、侯一尘等人打听 到老舍住在北京饭店 ,马上就邀约一批有志于相 声改革的艺人前往拜会。 老舍给了他们很大的精神鼓励 ,建议“把骂大 街、贫嘴废话去掉 ,加上些新内容、新知识 ,既有教 育意义 ,还有笑料 ,大家照样受欢迎”。⑦ 老舍是 个北京通 ,从小就爱听相声 ,有时还偶尔客串 ,在 朋友圈中表演一下。他自告奋勇地承担了“改本 子”的任务 ,带动了其他一批知名教授和文化人加 入到相声改革的行列中来。 侯宝林等人大受鼓舞 ,立即结伙成立了一个 “相声改进小组”,抛弃了“下九流”的自卑心理 ,反 复强化“人民演员”的身份认同 ,每天用一个小时 进行识字等扫盲学习 ,切磋技艺。同时成立“相声 大会”,保障收入 ,边演边学。他们以老舍为号召 , 主动迎合政治需求 ,进行改旧编新 ,取得很好的效 施爱东 : 郭德纲及其传统相声的“真”与“善” ① ② ③ ④ ⑤ ⑥ ⑦ 张次溪、赵羡涣 :《天桥一览》,北京 :中华书局 ,1936 年 ,第 77 页。 侯宝林、汪景寿、薛宝琨 :《曲艺概论》,北京 :北京大学出版社 ,1980 年 ,第 180 页。 赵景深 :《序》,金名《相声史杂谈》,福州 :福建人民出版社 ,1983 年 ,第 1 页。 王决、汪景寿、藤田香 :《中国相声史》,第 87 页。 蔡源莉、吴文科 :《中国曲艺史》,北京 :文化艺术出版社 ,1998 年 ,第 168 页。 叶怡均 :《侯宝林相声艺术在台湾之影响》,《文艺研究》2003 年第 2 期。 于世德 :《我这半辈子》,转引自王决、汪景寿、藤田香 :《中国相声史》,第 223 页。 ·52　　　 · 果 ,引起了社会各界的重视 ,许多机关、团体、学校 等纷纷邀请他们演出。1952 年 ,侯宝林等人又提 议成立了“北京市曲艺工作团”。他们为了扩大影 响、改变形象 ,接收培养了一批有文化的年轻艺 员 ,并向各书店接洽出版相声集子 ,积极加入到政 府的各项宣传活动中 ,频频曝光于各主流媒体。 在老舍为代表的主流文化界的鼓吹下 ,几年 之间 ,相声表演就已经渗透到了全国各地 ,成为一 种受欢迎的曲艺种类 ,并孳生了一大批业余的相 声队伍。 相声传统在 1950 年代得以涅槃。这一时期 , 老舍是相声界的精神领袖 ,而侯宝林则是一位出 色的经营大师 ,涅槃新生的领头人。 五、传统的转型 早期相声是综艺型曲艺种类 ,大部分艺人都 是从别的行业转行进入相声界。艺人们出身不 一 ,身份驳杂 ,各自的喜好与绝活也大相径庭 ,他 们传下来的相声形式也就很不一样 ,有人擅长身 体表演 ,有人擅长口技 ,有人擅长弹唱 ,有人擅长 逗哏搞笑 ,没有统一的演出标准。1951 年 ,老舍 在《谈相声的改造》中 ,把他在民国时期听过的相 声分成了四类 : ① 1. 贯活类 ,即一口气说完的长段子。 2. 口技类 ,即表现艺人口技特长的段子。 3. 书史类 ,即利用书史改编的段子。 4. 逗笑类 ,即纯粹逗笑的段子。 1963 年 ,根据新的形势 ,老舍在一次相声座 谈会上的讲话中把相声分成了五类 : ② 1. 纯粹逗哏的。 2. 纯粹技巧表演的。 3. 讽刺相声。 4. 歌颂相声。 5. 化装相声。 “歌颂相声”此时还处在萌芽阶段 ,主要表现 在一些年轻演员的新段子中 ,而且还曾受到一些 老艺人的反对。1960 年代把歌颂相声推向高潮 并使之成为相声主流 ,马季功莫大焉。 马季是典型的新中国新艺员 ,他是从业余相 声起步的 ,1956 年进入中央广播说唱团 ,在侯宝 林等人的指导下进入专业领域。马季聪明、文化 水平高、觉悟也高。相对于那些民国时期的老艺 人 ,马季具有更强的理论和创作水平。他创作和 演出了大量的歌颂相声 ,开启了以赞美新生活和 新时代英雄人物为主题的相声新局面。老舍是鼓 励马季扬长避短、改革创新的 ,他这样说马季 :“在 业务上 ,我们希望他勤学苦练 ,更结实一些。比如 说 :侯宝林先生在相声段子中学唱的京戏与地方 戏 ,不仅照样儿唱出来 ,而且极有韵味。他对戏曲 下功夫钻研过 ,能够入弦上板。我不知道马季下 过这么大的功夫没有。他若是仅以摹仿侯老师为 能事 ,那就不易青出于蓝 ,超过老师去。”③ 当相声以讽刺作为主要创作手段的时候 ,它 只能用来抨击旧社会旧思想 ,或者表现小市民生 活 ,谁也不敢用它来讽刺新社会新思想 ,因而其表 现生活的面就受到了限制 ,与党和政府对文化艺 术的要求与期望也有一定的距离。 马季歌颂相声的出现 ,适逢其时 ,很好地迎合 了这种要求与期望。歌颂相声一旦在争议中站稳 脚跟 ,迅速全面介入“社会主义新生活”,并逐渐占 据相声主流 ,成为社会主义相声的新传统。 从 1960 年开始 ,侯宝林、马季等人先后到中 南海紫光阁为毛泽东等国家领导人说了数百段相 声。国家领导的肯定和赞赏 ,极大地刺激了相声 艺术在 1960 年代的大发展。同时赋予了相声更 大的社会责任。 继歌颂相声之后 ,“教育相声”应时而生。周 恩来就曾亲自要求马季创作一部相声 ,教育那些 在球场内不守秩序和纪律的不文明观众 ,在比赛 前播放。④ 1960 年代 ,普通观众的文化水平非常 有限 ,受教育渠道少 ,借助相声这种通俗的文艺手 段来教育民众 ,无疑是具有积极意义的 ,这一点毋 需论证。 但是 ,相声一旦被赋予了太多的政治和社会 担当 ,它在语言运用和题材选择上就自然会有明 清华大学学报 (哲学社会科学版) ① ④ ②③　老舍 :《老舍曲艺文选》,北京 :中国曲艺出版社 ,1982 年 ,第 193、210 —215、206 页。 王决、汪景寿、藤田香 :《中国相声史》,第 264 页。 ·53　　　 · 显的时政色彩 ,并逐步沦落为政治的传声筒。 相声是语言的艺术 ,“语言是思想的直接现 实”,相声又被定位为人民艺术 ,人民艺术自然要 反映直接的人民思想 ,所以相声与意识形态的关 系也自然会比别的艺术形态更直接。虽然 1980 年代的新相声形式多样 ,内容丰富 ,也曾一度获得 过观众的喜爱 ,但是电子传媒时代的相声已经身 不由己了 ,它要接受来自另一电子终端的种种意 识形态的监督。相声适应性地变得淡乎寡味了。 相对于当年侯宝林时代的危机 ,现在的相声不是 太“俗”,而是太“雅”。 到郭德纲学成出道的时候 ,正碰上相声再次 陷入低谷。他多郁闷呀 ,辛辛苦苦好不容易学成 出道 ,相声却没有人要了 ! 所以郭德纲把相声中 的“歌颂”和“教育”当成了扼杀相声的罪魁祸首 , 他在《论五十年相声之现状》中义愤填膺地说道 : 非得让相声教育人 ? 非得每段都有教育 意义 ? 我不服 ! 知道么 ? (观众喝彩/ 掌声) 让人受教育的形式太多了 ! 放了相声吧 ! 饶 了它吧 ! 它也没害任何人 ,就让它给大伙带 来点快乐 ,我觉得很好啦已经 ! 不用这么苛 求。是不是 ? 六、“英雄叙事传统”中的 郭德纲自传 临危受命 ,力挽狂澜 ,方显英雄本色 ,此所谓 乱世出英雄。相声的再度低迷为成就郭德纲的英 雄事业提供了契机。 英雄形象该如何塑造呢 ? 金庸常常借用史诗 英雄的叙事模式 ,按“特异诞生 —苦难童年 —名师 授业 —迅速成长 —得到神奇助手 —成功求婚 —血 洗冤仇—建功立业”的程序来安排英雄命运。郭 德纲也是这样做的。 郭德纲自传体小说《我叫郭德纲》中 ,那个少 年郭德纲的成长模式 ,活脱脱就是金庸小说中的 一个英雄少年 ,除了缺少“成功求婚”的环节 ,其余 叙述 ,从情节结构到场景设置、人际关系、江湖守 则 ,基本遵循着英雄命运的程式。为了更彻底地 把自己描绘成“草根英雄”,与英雄传统做到无缝 接轨 ,郭德纲在自传中不厌其烦地细细诉说着自 己打少年以来 ,如何在传统的氛围中“历经寒暑 , 洒尽汗水 ,尝尽个中滋味 ,复辗转于梨园 ,工文丑、 工铜锤”, ①如何在天津各曲艺领域遍访名师尽得 所长 ,如何拜把子认干亲 ,如何遭逢陷害失败受 挫 ,如何发奋图强坚持不懈 ,最终六国封相大获 成功。 郭德纲在自传写作中 ,有意识地选择使用 了旧式交际话语 ,在旧式人际关系模式中叙述 自己的学艺生涯。比如 ,他这样描绘自己的学 徒生活 : 每天一般是这样 ,早上先买张报纸带去 , 进门时伺候老爷子起床 ,倒痰桶收拾屋子 ,给 老爷子沏茶 ,一切忙完了 ,就要说活了。本来 是学评书 ,可第一段先学的是相声《五行诗》, 这也许就注定了我早晚要说相声。老爷子说 是用《五行诗》来给我砸基础 ,说身上动作。 整个活里各种人物可不少 ,岳飞岳云吕布貂 禅董卓西门庆武大郎 ⋯⋯为《五行诗》我可受 了罪了 ,比划金锤时一手一个酒瓶子 ,金枪是 用毛巾捋 ,学董卓撩袍时披着棉被上院里站 着 ,唉 ,那是夏天啊。 艰难的少年时代之后 ,是辛酸的江湖阅历。 郭德纲描绘自己在北京的潦倒经历时说 ,有一天 剧场散了夜场 ,没赶上公共汽车 ,又没钱打车 ,只 好从木樨园步行回大兴 : 走到西红门的时候 ,哎呀 ,那个黑呀 ,桥 底下也黑 ,当时的大桥光走车不走人。还不 能往下边走 ———都是大车 ,万一把你撞死呢 ? 只能扶着栏杆在边上走 ,一边走着一边心里 就坚持不住了 ,眼泪哗哗的 ,自己念叨“天将 降大任于斯人也 ,必先苦其心志 ,劳其筋骨 , 饿其体肤 ⋯⋯”但当时觉得 ,这是好事儿 ,这 是日后我吹嘘的资本啊。② 对这段历史 ,郭德纲曾经自咏为“数载浮游 施爱东 : 郭德纲及其传统相声的“真”与“善” ① ② 郭德刚 (纲) :《话说北京》(前言) ,北京 :中国城市出版社 ,1999 年。 东东枪 :《非著名相声演员郭德纲》,张立宪主编 :《读库》,第 15 页。 ·54　　　 · 客燕京 ,遥望桑梓衣未荣。苦海难寻慈悲岸 ,穷 穴埋没大英雄”。我们知道 ,直到 1980 年代 ,港 台的娱乐业都还在沿用这种“苦难叙事”进行造 星运动。其实 ,现在三四十岁以上的男人 ,多半 都有过类似的经历。但郭德纲需要吸引的 ,并 不是那些真正了解传统的、有过更苦难阅历的 老男人。钢丝主力军是对现实心怀不满的愤青 和网民。 这种英雄叙事传统的运用无疑是成功的。 无数钢丝的同情和悲怆在阅读中被唤醒 ,引发 强烈的共鸣。他们用激烈的言辞在博客的跟贴 中对郭德纲表示了自己的敬仰、爱慕 ,为郭德纲 的遭遇抱不平 ,甚至对他表忠心。一位自称爱 上了郭德纲的女钢丝说 :“郭德纲的走红 ,他的 相声 ,他的功力 ,只是一部分因素 ,更多吸引人 的地方 ,在于他的人格魅力 ,他的胆识和勇气 , 他敢于坚持自己的路 ,不屈服 ,不谄媚 ,不虚伪 , 不放弃。”① 更为夸张的是 ,郭德纲居然使用了“圣诞叙 事”的传统来进行自我包装。 中国是个谶纬神话非常发达的国家。在圣诞 叙事中 ,大凡伟人出世 ,总是会有神异降临以为先 兆。比如《拾遗记》记载“孔子当生之夜 ,二苍龙亘 天而下 ,来附徵在之房 ,因而生夫子。有二神女擎 香露 ,空中而来 ,以沐浴徵在”。《史记》记载刘邦 的父亲叫太公 ,母亲叫刘媪 ,刘邦出世之前 ,“刘媪 尝息大泽之陂 ,梦与神遇。是时雷电晦冥 ,太公往 视 ,则见蛟龙于其上”。《我叫郭德纲》则是这样描 绘郭德纲神奇出生的 : 据说出生之前父亲曾做了两个梦 ,一个 是梦见父亲在屋中时突见院中冲入一只 虎 ,于是关上院门留住了虎 ,梦也就醒了。 另一个梦更离奇了 ,半空中祥云缭绕 ,来一 神仙抱一孩子递给父亲。我后来说《买金 龟》时总偷着乐 ,总觉着说的是我自己。父 亲是个严肃的人 ,对这两个梦从不愿提及 , 倒是奶奶很相信 ,认为这个孙子能很了 不起。② 这种叙事传统的运用大概有点过火。毕竟孔 子、刘邦那些事 ,都是驾鹤仙逝之后 ,后人替他们 吹出来的。而才 30 岁出头的郭德纲就显得有点 急了。 七、传统的“真”与“善” 什么是传统 ?《辞海》解释为“由历史沿传而 来的思想、道德、风俗、艺术、等”。这很好理 解 ,传统就是先辈们一代代传承下来的思想方式 和行为方式。这样的界定粗看没有问题 ,可是经 不起仔细推敲。 在考量郭德纲的传统相声时 ,可以这样来提 出问题 : 郭德纲标榜的传统到底是以哪个时期的传统 作为标准 ? 是以朱绍文的发生期 ,还是以侯宝林 的涅槃期 ,还是以马季的转型期作为时间标准 ? 假设是以发生期为标准。那么 ,郭德纲又是 以朱绍文 ,还是以万人迷 ,还是以百鸟张、人人乐 作为正宗 ? 如果是以朱绍文作为正宗 ,那么 ,朱绍文作为 一个半路出家说相声的艺人 ,他的传统又是从哪 里来的 ? 如果说朱绍文的传统是从京剧丑角和架子花 脸中脱胎出来的 ,那么 ,郭德纲在诸多同行中显然 就没有什么优势可言了 ,因为京剧和架子花脸都 不是郭德纲的强项。 如果以相声类别来考察 ,我们还可以问 :郭德 纲的传统 ,是书史的传统 ,还是口技的传统 ,还是 逗哏的传统 ,还是化装的传统 ? 另外 ,传统到底是固定的还是流动的 ? 是可 建构的还是限于传承的 ? 老相声艺人都知道传统相声段子是“一遍拆 洗一遍新”,老舍说 ,“一段相声编好之后 ,便慢慢 清华大学学报 (哲学社会科学版) ① ② 坐看云起时 :《郭德纲要说的话》(跟帖) ,“相声公社 ·班主办公室”,http :/ / www. guodegang. org/ bbs/ read. php ? tid = 15550 &fpage = 1。 郭德纲 :《我叫郭德纲》,2005 年底至 2006 年初连载于新浪博客《德云班主》,http :/ / blog. sina. com. cn/ m/ guodegang , 此文现已删去 ,但已经在网上广为流传。 ·55　　　 · 的成为艺人们公有的 ,于是今天由一位艺人充实 一下 ,明天又由另一位充实一下 ,一来二去便变成 极结实的一段活儿”。① 每一个艺人都可以用自 己的理解去重新演绎一段经典的相声 ,“随说随修 改”。用今天的话语来说 ,传统相声是一种“非物 质文化”,具有变异性和共享性的特点 ,是流动的、 发展的文化形态。 民俗学家宣炳善认为 ,所谓传统 ,某种程度上 可能只是一种想象 ,关键是这种后人的想象在多 大程度上能够被社会所认同。要在传统与发明、 真实与建构之间取得一个平衡 ,是最难的。历史 上许多事情都是将错就错 ,弄假成真的 ,如果什么 都要从“真”字入手 ,就很难成事了。因为到处都 是附会 ,到处都是民众的丰富的想象 ,许多事情都 为民众的情感所左右着 ,所以关键不在真与假的 问题 ,关键在于如何看待民众的这种情感与 想象。② 这又出现一个问题 ,传统是历史的真 ,还是情 感的真 ? 吕微认为这是“性质世界”和“意义世界” 差别 ,应该对两个世界分别采取不同的判断标准 : 如果说性质世界的判断标准是“真”,那么意义世 界的判断标准则是“善”。如果用性质世界的标准 “真”来判断意义世界 ,那一定摸不着头脑 ;而如果 改用“善”的标准来进行对意义世界进行判断 ,则 意义之高下自见。 说到底 ,所有问题的焦点都可以归结到传统 的“解释权”:谁有权对传统进行定义 ? 以什么立 场来定义传统 ? 每一个传统概念的使用者都在寻求以最有利 于自己的表述来定义传统 ,以便在对于传统的解 释中推行自己的价值观念 ,或者获取理想的利益。 不同的功能和目的决定了不同的定义和解释。吕 微的“意义标准”是说 :不在于一种解释是否合乎 历史真相 ,而在于这种解释是否能为社会发展带 来“善”的结果。 那么 ,我们又将以什么样的传统观来看待郭 德纲的传统相声呢 ? 八、假想的传统 在关于郭德纲的各种宣传中 ,总是称赞郭德 纲的曲艺基本功好。但事实上 ,只要翻阅各大网 站关于郭德纲的跟帖评论 ,就可以看出 ,落实到具 体节目上 ,绝大多数观众能够欣赏的 ,并不是他的 “柳活儿”(学唱的段子) ,而是他的那些层出不穷 的“稀溜纲”(逗趣的话) ,还有他的口无遮拦敢说 敢骂、他的那些特别迎合愤青口味的偏激言论。 而后者尤其受到媒体的追捧。骂人、抖料 ,那都是 媒体之爱。 真正懂得什么是“说、学、逗、唱”的听众并不 多。比如说 ,大多数观众并不知道 ,光是一个“说” 字 ,就包含了“说、批、念、讲”四种手法 ;后一个 “说”字 ,又包含了吟诗、作对、猜谜、解字、绕口令、 反正话、颠倒话、歇后语 ⋯⋯等一系列技巧。而真 正懂得欣赏相声柳活的听众更是凤毛麟角 ,正如 一位网友所说 :“我不喜欢听京剧 ,听这东西还不 如听二人转呢 ,传统京剧中的黄段子不比二人转 少 ,只是后来京剧成了什么‘艺术’,这些东西被净 化了。而真正能听出京剧唱好唱坏的只有三种 人 ,票友、戏子、圈里人。”③绝大多数钢丝只是盲 目地崇拜郭德纲“让相声重新变得可笑了”。当许 多听众心里预设了郭德纲“可笑”的形象之后 ,郭 德纲一句“大伙是愿意听啊是愿意听啊还是愿意 听啊 ?”或者一句“人来的不少 ,我很欣慰呀”就能 把听众逗得前仰后合。 如果你预设了郭德纲就是传统相声的化身 , 郭德纲也就成了标准 ,你用郭德纲的标准来衡量 郭德纲 ,那郭德纲自然是天下无敌。其实 ,如果以 吕微“性质世界”的标准来做一判断 ,郭德纲的相 声更倾向于一种以相声形式包装的“脱口秀”。 2002 年 ,郭德纲模仿 1950 年代“相声改进小 组”的做法 ,在大栅栏的广德楼办起了“相声大 会”。但与他的前辈侯宝林遭遇不同的是 ,郭德纲 施爱东 : 郭德纲及其传统相声的“真”与“善” ① ② ③ 老舍 :《老舍曲艺文选》,第 190 页。 宣炳善 :《在“传统”与“发明”之间》,“民间文化青年论坛 ·第五届会议 ·台湾”,2006 年 10 月 5 日 , http :/ / www. pkucn. com/ chenyc/ thread. php ? tid = 7005。 “百度贴吧 ·郭德纲吧”,2006 年 4 月 25 日 ,http :/ / post . baidu. com/ f ? kz = 95673701。 ·56　　　 · 既未得到政府的支持 ,也未得到同行的支持。德 云社惨淡经营 ,后台十几个人给前台几个人说上 几个钟头是常有的事。为了招徕观众 ,他们就在 水牌上写“小万人迷郭德纲领衔主演”。事实证明 这句广告词非常失败 ,因为行外的观众谁也不知 道“小万人迷”是什么人 ,有什么掌故。这话看起 来更像是写给行内人看的。后来可能收到了一些 来自行内的难听的话 ,郭德纲显得很气愤 ,在一段 “垫话”(正式表演前的开场白)中怒斥说 : 我们这么苦这么累为什么 ? 为的是相声 艺术 ,我爱相声 ,我怕它完了。观众少没关 系 ,演员赔钱也没关系 ,让我们最受不了的 , 是来自相声界内部的黑枪。您进来之前看水 牌了。“小万人迷郭德纲”,万人迷只有一个 , 谁敢自称小万人迷 ? 这不过是一种宣传手 法 ,您能理解 ,前后台这么多人总要吃饭。但 相声界内部有些人为什么就不能理解呢 ?① 这话说得非常明白 ,拿“万人迷”(传统相声英 雄)说事 ,只是一种宣传手法。进而我们也可以明 白 ,当郭德纲打着“传统”的旗帜讨伐相声界异己 的时候 ,当郭德纲极力把自己打造成一个相声英 雄的时候 ,当郭德纲使用“圣诞模式”为自己包装 的时候 ,同样只是一种宣传手法。 什么是传统 ? 郭德纲的非常明确 :“我” 就是传统。郭德纲的传统观完全是以“我”为标准 来定义的 :所有与我相符的 ,就是传统 ,而与我相 悖的 ,就是糟践。当他猛烈地抨击那些半路出家 的相声演员“以种种借口混到我们这行来了”的时 候 , ②他是以“我”从小学相声为标准的 ,因此 ,他 有意忽略了一个事实 :半路出家 ,本身就是一种传 统。上至朱绍文 ,下至马季 ,数不清的相声祖宗都 是半路出家的。声名未著时 ,他说“不允许别人侮 辱我们这东西。我有时候打开电视 ,看见电视上 什么演小品的演员啊、电影演员啊都来说相声 ,我 很生气 ———我没糟践你们 ,你们干吗来糟践我 们 ?”③成为著名笑星之后 ,郭德纲也频频客串主 持、客串小品、客串演戏、客串投资电视连续剧 ,也 一样“以种种借口混到别人那行去了”。 所以说 ,郭德纲的传统观是用以“排他”和“树 我”的。借助于“意义世界”的角度 ,我们发现 ,郭 德纲的目的达到了。所谓传统相声的宣传、提倡 , 对于挽救德云社、宣传德云社 ,对于实现郭德纲的 相声理想 ,确实具有“善”的价值。 但是 ,郭德纲的种种做法对于整个相声行业 , 也有如此“善”的价值吗 ? 九、为假想的传统设置 一批假想敌 主流相声在主流意识形态的监控之下 ,已经变 得面目不清。公众对于时下电视、晚会上的各种主 流相声早已心生厌倦 ,近几年春节联欢晚会上的相 声份额也日见减少。高玉琮曾经就 2002 年中央电 视台春节联欢晚会相声节目的满意度调查了 40 位 观众 ,结果 24 人表示不满意 ,10 人认为一般 ,只有 6 人表示满意 ,这 6 人还全是中小学生。④ 郭德纲急于撇清自己与那些过气了的相声演 员的关系。于是 ,采用了极度夸张、局部歪曲的方 式 ,为公众树立了一批传统相声的“假想敌”。 对传统艺术的轻视也极大的损害了相 声。众所周知 ,自清末至今无数的相声演员 用自己的智慧缔造了相声。百十来年里 ,这 些笑林高手们把中国语言里富有喜剧因素的 结构技巧己经挖掘的差不多了 ,如果不继承 这些宝贵的经验 ,而单纯的抛弃传统 ,异想天 开的要创新 ,这是不是某些演员的无知呢 ?⑤ 然后 ,郭德纲英勇地对着这些假想敌发起猛 烈的进攻 ,给许多观众造成一种英雄出山 ,打遍天 清华大学学报 (哲学社会科学版) ① ② ③ ④ ⑤ 徐德亮 :《称王惟我万人迷》,《法制晚报》2006 年 11 月 4 日 ,A19 版。 郭德纲 :《论五十年相声之现状》。 东东枪 :《非著名相声演员郭德纲》,张立宪主编 :《读库》,第 43 页。 高玉琮 :《传统相声的回归与相声艺术发展》,《文艺研究》2003 年第 2 期。 郭德纲 :《郭德纲要说的话》,“相声公社 ·班主办公室”, http :/ / www. guodegang. org/ bbs/ read. php ? tid = 15550 &fpage = 1。 ·57　　　 · 下无敌手的感觉。为了强化假想敌的丑陋 ,郭德 纲甚至对同行采用了人格伤害的谩骂 : 说相声这行 ,我太了解了 ,多大的艺术家 我们也见过 ,多大的“狗食”我也见过。这一 行 ,叫做“牛皮无义行”,是说相声的都有这毛 病———吹牛。都是好 ,都是过五关斩六将 ,没 有提走麦城的。还互相挤兑 ,都不想让别人 好。相声人太聪明了 ,得研究多少人物的心 理啊 ? 让他们琢磨人简直太简单了。再就是 不义气。不义气就导致这一行现在的尴尬。 一百个说相声的里头要有一个好人 ,那就了 不起了。我太爱相声了 ,也太恨这行的人了。 我看不起他们⋯⋯ 去参加追悼会 ,听见上边念悼词 :“他是 一个相声演员 ,他是一个正直善良的人 ⋯⋯” 这赶紧得掏双份儿 ⋯⋯这是死了两人啊。① 郭德纲骂人骂得非常技巧 ,除了砸挂 ,他并不 指实谩骂的具体对象 ,摆出一副“老子天不怕地不 怕”,“我没点你名 ,你别自己对号入座”的架势。 以郭德纲“高调急令弟子退出央视相声大赛” 的新闻为例。媒体报道 2006 年 10 月 2 日晚 ,郭 德纲在出席赵本山二人转大舞台演出活动的空 隙 ,向前来采访的记者宣布 ,已经勒令德云社弟子 们退出中央电视台举办的“第三届 CCTV 相声大 赛”,这一消息再次成为爆炸性新闻。郭德纲的解 释是 :“在这次比赛中 ,我的弟子和一些剧组的工 作人员之间产生了矛盾。而我对相声界的一些同 仁的做法并不是很认同 ,对于一些在比赛中助演 的相声演员的表演也有不同看法。”②因为无法查 实这些“矛盾”,业界和媒体都对郭德纲的这一解释 抱持怀疑态度 ,但同时都在猜测真正的原因是什 么。而郭德纲自高调宣布退出比赛之后 ,再不对此 发表评论 ,反而有意逗引媒体继续猜测。其实 ,无 论退出比赛的原因是什么 ,郭德纲的目的都已经达 到了。“高调撤离”的目的 ,就是新闻效应。也许宣 布参加比赛的那一天 ,他就已经好了如何在比 赛中途以什么样的方式、什么样的借口退出比赛。 郭德纲再次为公众树立了一个“竞技黑哨”的 假想敌。他利用公众对于各种比赛黑幕的想象 , 以及近年来公众对一批央视丑闻的了解、对春节 联欢晚会的不满 ,再次打了个漂亮的假想战。郭 德纲很清楚 ,在这种假想的战斗中 ,永远不会有真 正的对手跳出来和他对质 ,因为他根本就没有把 矛头指实为任何具体的人和事 ,也不会有哪个傻 瓜主动跑出来对号入座。 在郭德纲走红的早期 ,电视曾经被他描绘成 传统相声的假想敌。郭德纲不止一次地抱怨是电 视让相声越来越不好看。他说 :“电视相声更多是 为了电视服务 ,要贴合晚会的主题 ,受到很大的限 制。相声就好比一个花 ,花盆里能种 ,痰盂也能 种 ,饭盒都能种 ,那么最合适它的就是花盆。”③他 断言“电视上的相声确实和我的相声不一样 ,那不 是我的路子 ,我干不了那个。”④可是 ,一旦真给他 一个机会 ,他做得比谁都认真。郭德纲还没有走 红的时候 ,曾有一次为中央三台《周末喜相逢》录 制节目的机会 ,他和侯耀文合作了一个《戏曲接 龙》,录像之前 ,两人“过活”(排练节目) 就过了三 遍。可惜 ,后来那期节目没能在电视上播出。 郭德纲虽然猛烈地抨击电视对于相声的伤 害 ,可当他成名之后 ,却并不拒绝把他的节目搬上 电视 ,本人更是频频在电视上曝光亮相。 把相声的没落归之于电视 ,貌似有理 ,实则无 稽。说穿了 ,无非是设置一个假想敌 ,努力使自己 区别于已经很不受欢迎的电视相声演员。等目的 达到之后 ,郭德纲自然会改口为电视说些好话的。 十、被蹂躏的传统 传统正逐渐成为一种商业包装和人气包装的 施爱东 : 郭德纲及其传统相声的“真”与“善” ① ② ③ ④ 东东枪 :《非著名相声演员郭德纲》,第 41 页。 张漪 :《郭德纲曾亲创剧本支持 　因不满评委导致退出 ?》,“新华网 ·文娱频道 ·星闻 ·内地港台”,2006 年 10 月 5 日 , http :/ / news3. xinhuanet . com/ ent/ 2006210/ 05/ content_5169960. htm。 《郭德纲还了 10 年债 不知草台班还能火多久》,“相声公社 ·剪报箱”,2006 年 3 月 8 日 , http :/ / www. guodegang. org/ bbs. . . / simple/ index. php ? t19396. html。 东东枪 :《非著名相声演员郭德纲》,第 18 页。 ·58　　　 · 有效工具。曾几何时 ,传统还是封建、愚昧的代名 词 ,是革命和专政的对象 ,弹指一挥间 ,传统变成 一个香馍馍 ,谁都想抱住咬一口。 历史也许是有规律的 ,但这种规律往往要在 几百年之后才被总结出来。当下时空中 ,我们谁 也把握不准历史的规律。而我们所经验的历史 , 常常是非理性的、偶发的。非理性的历史却在毫 不留情地戏弄每一个人的命运。无奈中 ,我们只 好把它归结于轮转的风水 ,叫做“三十年河东 ,三 十年河西”。 五四时期 ,新文化运动的先辈们以决绝的态 度诅咒着传统对于文明的桎梏 ,希望以科学、民主 的模式创造一个新世界。传统被打倒了 ,“启蒙话 语”成为主流。过了几十年 ,全国解放了。传统的 命运变得更加悲惨 ,倒地之后 ,还被踏上一只脚。 “革命话语”成为主流。又过了几十年 ,改革开放 了。海风呼啸 ,整个社会都在挟洋自重。“西方话 语”成为主流。按照 30 年风水周期的推算 ,目前 正是“西方话语”将要退潮的时代。近几年来 ,国 学开始复兴、民族服装开始复兴、仿古建筑开始兴 起 ,以民间文化为代表的各种文化传统 ,已经在 “非物质文化遗产”这面国际化的旗帜下 ,被公众 捧上神坛。此前那些“封建迷信”、“愚昧落后”等 定性用语 ,已经为“民族传统”、“人民固有的生活 方式”等宏大语词所更替。 流行话语与流行服装、手机款式、休闲方式一 样 ,都在剧烈地变幻着。任何一种“形式”都是有 生命的 ,当它不断被重复使用的时候 ,它就在不断 地消耗其熵变的潜力。当一种形式穷尽了消费者 新鲜感的时候 ,自然会被消费者无情地抛弃 ;而历 史轮回之后 ,旧形式被重新拣回来当新玩艺 ,也不 是什么奇怪的事 ;问题是 ,它注定了还会被下一个 轮回所抛弃。喜新厌旧、不断更换其口味是人类 社会的自然规律 ,谁也无法阻挡。 传统复兴的呼声之所以呼啸而至 ,当然还是 离不开西方话语。比如 ,目前在传统文化保护中 被视作理论依据的“口头与非物质文化”以及“文 化遗产保护”这些概念 ,本身就是地地道道的西方 话语。可见 ,这是一个西方话语与传统话语纠缠 交错、相互斗争又相互利用的更替时代。 新文化运动的先辈们诅咒传统的时候