略论音乐批评 音乐批评在所有艺术批评中难度最大
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略论音乐批评 音乐批评在所有艺术批评中难度最大略论音乐批评 音乐批评在所有艺术批评中难度最大
略论音乐批评 音乐批评在所有艺术批评中难度最大，这是音乐的特殊性所决定的。音乐以一套严密的音响符号系统作为它的存在方式，又以一种非实体的、流动的意向世界作为它的内涵，音乐批评艰难地穿棱于它的形式——符号系统与内容——意向世界之间，力求自圆其说。不少哲学家、音乐家把音乐比喻为“语言”，正是受了它严密的音响符号的启示，而对音乐语言功能的注重又体现出他们对音乐内涵中价值意义的肯定。 马克思说:音乐是人类的第二语言。卢棱说:音乐是活的、激情的语言。雷哈说:音乐是一种通用的语言。李斯特说...
略论音乐批评 音乐批评在所有艺术批评中难度最大
略论音乐批评 音乐批评在所有艺术批评中难度最大，这是音乐的特殊性所决定的。音乐以一套严密的音响符号系统作为它的存在方式，又以一种非实体的、流动的意向世界作为它的内涵，音乐批评艰难地穿棱于它的形式——符号系统与内容——意向世界之间，力求自圆其说。不少哲学家、音乐家把音乐比喻为“语言”，正是受了它严密的音响符号的启示，而对音乐语言功能的注重又体现出他们对音乐内涵中价值意义的肯定。 马克思说:音乐是人类的第二语言。卢棱说:音乐是活的、激情的语言。雷哈说:音乐是一种通用的语言。李斯特说:音乐是人类的万能语言。瓦格纳说:音乐是心灵的语言。可见，音乐作品有极强的“能指”功能，而听众自认为的“所指”那就见仁见智了。音乐家用音乐语言诉说人世沧桑、悲欢离合。倾听者总会被这些奇妙的音响语言所触动，而后浮想联翩，体味到“第一语言”也无法言说的感动。叔本华称音乐是各种艺术中第一位的、帝王式的艺术，理由是它表现的不是个别的情绪，而是心灵本身，某种程度上是“抽象地”(in abstracto)。叔本华看中了音乐“能指”功能的无限性。哲学家善于形上思考，偏爱“抽象地”，音乐成了他们钟爱的艺术。寻常百姓可不满足“抽象”的语言，他们更关注具体的“所指”，他们期望有人将“第二语言”翻译成“第一语言”，帮助他们把那些“感动”弄个明白。有人请贝多芬解释他的奏呜曲，贝多芬打开钢琴，弹奏出动人心弦的音响，弹完后回答道:这就是奏呜曲所要说的。音乐家只愿意用音乐语言解释他的音乐，用“第一语言”解释音乐是评论家的事。当人们欣赏绘画时，因画上提供具体的苹果、美貌的女子、乡村的景色，而自信是看懂了。当人们阅读小说时，那里面描绘的男男女女、恩恩怨怨、曲曲折折的故事会投射进他们大脑的屏幕，也让他们自信是读懂了。但当他们聆听一首无歌词的器乐曲时，则会因为看不到形象，想不出故事情节，即使是随着音响的律动激动了一番，还是自愧“听不懂”。“听懂”无非是想在音响中看见一幅画或附会出一个故事。明智的乐评是不会去替热心听众编排故事的，因为音乐有自身的法则，音乐是一门独立的艺术，它的美本质上不依附绘画，也不依附文学，而是它自身丰富的音响所构成的艺术世界。音乐所包含的立体、丰富的内容，评论家(实际上是不可能用语言描述清楚的，所以乐评几乎不能起到人们所赋予它的“翻译”作用。那么乐评还能做些什么呢? 乐评的功能体现在帮助听众把握作品，启发听众，让他们自己去感悟音乐的美妙。音乐批评可以帮助读者了解音乐产生的背景，音乐作品所涉及的音乐知识，作曲家的生平、个性、创作风格。评论家特别要以自己欣赏音乐的经验，启发读者去体味与音乐心心相印的美妙感觉，去理解音乐家的情怀，去构筑因受音乐感染而向往的理想世界，这一切都需要引导听众自己去与音响发生关系，而不是丢开音乐去听说教。因而大多数乐评都避免以乐谱文本作直接的，唯一的批评对象，总要结合音响感受，对音乐形象作细腻的感性评说。 英国音乐学家温顿?迪安指出:“音乐评论不能通过音乐和小节对他的读者传达看法，他必须通过语言，他是在黑暗中翻译，因为没有字典能帮助他。”?许多人持有这样的观点:音乐不能言说，只能通过耳朵，用心灵去体悟。但是，只要音乐批评存在一天，就必定会有用语言文字阐释音乐的文本行为。乐评家可以把自己对音响的感受转化为文字，以自己独特的审美体验创造性地发掘音乐的意义，但任何音乐批评都是有局限的，因为音乐的“抽象性”给音乐的再创造留下了广阔的空间，见仁见智的诠释比起其他艺术有更大的自由。除了面对听众，音乐批评还要面对作曲家和演秦家。作曲家不仅关心别人对自己作品内涵意义的理解，更关心音响符号系统运用的成败得失。乐评得分析音乐语言的结构、修辞(曲式、旋律、节奏、调式、调性、和声、配器等)是否恰到好处地传达了音乐的意蕴，是否创造性地展现了音响的美。对音乐形式的分析，既需要有作曲技术理论深厚的功底，也需要有感官上的敏锐反应，感性体悟与理性判断必须有机结合。演奏家也很关心自己的二度创作，除了观众的反映，也很在乎评论家的意见，因为乐评是来自专家的审度，带有一定的权威性和指导性。音乐批评要指出演奏家对作品的诠释是否与作曲家初衷一致，是否有新的创造，音乐表演的技术、技巧运用、音乐传达的风格特征等等。能深入到这个领域的乐评家往往是两栖人物，既是作曲家又是音乐批评家，这样的乐评家更具权威性，当然也更难得。正因为音乐批评的不易，对音乐评论家就有很高的要求，按音乐学家对乐评家的:要精通严密的音乐符号系统;要能洞悉音乐家的内心;要熟知音乐发展的历史;要通晓相关的艺术门类;要弄懂音乐所言说的这个世界的方方面面;要有敏锐的感知力、丰富的想象力、深透的理解力;要有熟练的文字表达能力;还要有令听众和音乐家都敬重的人品。乐评家简直要归人神类了。这并非音乐学家的苛求，实在是人们对他们的期望太高了。大大小小的乐评者不懈地努力，世人还是感叹，一流的乐评家太少太少。 不管人们期待的“一流”乐评家如何稀少，但二流三流、四流五流，乃至不入流的乐评者还是大有人在，他们各有各的圈子，各有各的读者，各有各的关注，活跃在不同的报刊杂志上。美国音乐批评家波厄斯在他的《音乐评论人门》中写道:“音乐评论只是对于象他自己那样的人才具有权威性。”„在商品经济统领时代潮流的当今，“音乐消费”成了时尚，于是出现了“音乐消费群体”，相应地也就有了“音乐消费”的音乐批评。音乐消费者想知道市面上有什么音乐磁带、CD流行，有哪些走红的歌星、乐星，有什么演出可以去听，明星们的音乐应该怎样感受。乐评必须与他的读者合拍，想之所想，急之所急，要敏捷地搜集信息和传达信息，抓住读者的心理，满足他们的好奇心，制造热点，掀起浪潮，投其所好地编出音乐之内和音乐之外的故事，兴奋点常常越出音乐而进入明星们的隐私。乐评对读者的吸引力来自于创造时尚和追赶时尚，因而它可以指导消费者去听、去看、去买、去议论，它所暗含的“促销”功能是音乐制造商最欢迎的。“音乐消费”乐评常常与商家结成联盟，甚至将自己也转化为出卖的商品，其“炒作”已将“评论”蜕化成广告。有一类乐评视音乐欣赏为朝圣，决不音乐当“玩物”，对音乐的敬畏之心出自对生命的观照。辛丰年先生有言道:“是玩世者，玩票者?„作无聊之事以遣有涯之生??是将音乐作为酒、色、财、气诸欲之调味品?是高蹈于象牙塔顶，赏„仙乐飘飘??那都由你。但那样绝不可能成为严肃音乐的知音。”【31辛丰年先生正是这样的“朝圣者”，也是中国当代这类乐评的一个代表。这类乐评家可以是音乐从业者，电可以不是音乐从业者，但一定是音乐爱好者，或是音乐文化的研习者。他们的乐评自然是写给与他们一样对音乐有敬畏感的音乐爱好者读的。他们以人文精神审视音乐，既以听者的身份，在感悟中读解音乐，发掘音乐的意义;又以学者的身份介绍与音乐有关的人文知识，开阔读者的眼界。他们大都以经典作品为评论对象，对时下的音乐也有极严肃的价值判断。音乐批评的魅力，来自批评家的学养和音乐感悟力。这类乐
评不着意追求权威性和指导性，只是以乐评者自己对音乐的热情、对音乐的思考、对音乐的理解去影响读者。许多哲学家、文学家兼音乐评论家都属于这类乐评家，如卢棱、尼采、萨特、肖伯纳、房龙。这些乐评是可以当作诗、散文、哲学文章来读的，读者可从中领悟到音乐与人生大宇宙之间的奥妙。专业音乐从业者心目中正宗的音乐评论家是从事音乐理论研究的专家。他们最大的特长是精通音乐符号系统，能精确地分析音乐形式的构造，指出音乐作品从物质(形式)到精神(内容)，从静态(乐谱)到动态(表演)的成败得失，特别是技法运用的评判。其读者除了部分具有专业音乐知识的音乐爱好者，主要是作曲家和音乐表演者。他们的评论不仅有感悟式的评说，还有非常理性的技术分析，他们操的是内行之间的专门术语，那些对音乐“形式”的解剖和分析使一般读者望而生畏。行家们却在这类评论中受益，他们非常想知道自己形式创造上的成功与不足。这也是由于音乐的特殊性所决定的，因为音乐的内容直接凝结在形式上，完美的形式直接显现完美的内容，粗糙的形式正是粗糙的内容本身。音乐艺术中声音的特|生及其组合的形式美，历来受到作曲家的高度重视。这类音乐批评的权威性来自乐评家的音才能、技术知识的熟练，音乐实践的经验，以及将经验和知识结合起来分析音乐作品的能力。这类乐评家大都是作曲家兼乐评家，历史上著名的乐评家有韦伯、舒曼、李斯特、柏辽兹、柴可夫斯基和德彪西等。还有一类乐评介于社会评论与音乐评论之间，其评判具有明显的意识形态倾向，特别注重“乐以通政”的功能，旗帜鲜明地赞同和肯定服务于主流意识形态的音乐。具体的乐评者不好归类，有交叉进入不同圈子的，也有固守一方的。既然音乐是人类精神创造的产物，是表达人类生命动态的一种特殊语言，音乐批评就决不会是一种纯艺术活动，它必然要关涉社会、历史、文化、哲学。音乐批评所依据的观念不能脱离与人类文化同步的，特别是占统治地位的一般哲学，不同的音乐观念又会衍生出不同的批评方法和批评模式。根据音乐批评的层次，可以将之分为艺术批评、社会批评与哲学批评，这与音乐批评所承担的职责有着密切的关系。乐评责任重大，既要对音乐家负责，又要对听众负责;既要对作品负责又要对社会负责;还要承担在形下经验中总结形上理论的职责。面对音乐家与听众，乐评的上帝是艺术，音乐批评可以采用不同的方法读解作品，但必须忠实于艺术，它既不是音乐家的个人鼓吹者，也不是听众的讨好者，它要有胆有识地指出作曲家的创造价值或无价值，揭示给双方——作曲家与听众，使他们真正受益。音乐批评包含着历史的积淀，人类音乐批评史中动态丰富的音乐美学思想都可以是批评武器库中的武器，不管是和谐论、知性论、象征论、情绪论、自律论、他律论??都因它们在社会生活中所具有的不同价值而产生相应的意义，只要批评者善于利用，就可以找到理解音乐的多种途径。面对作品与社会，乐评的责任更其重大，先哲们早有训诲:音乐可以治世安邦，音乐可以净化灵魂。“以乐育人”的呼声延续几千年，直至今有增无已，乐评自然应该担当此等重任，将艺术批评上升为社会批评，对音乐作社会意义的把握和价值判断，替公众拨开污染的喧嚣，指点他们走近清明的音乐。“批判”的勇气与批判的武器同样重要，乐评家舒曼就是音乐社会批评的勇士，他确信:不攻击坏事的评论家不过是好事的半心半意的支持者。在舒曼创办的《新音乐报》中，他对德国古典主义音乐优秀传统的宣扬是与批判市侩作风同步进行的。乐评家对好音乐的执着足以鼓起他“攻击坏事”的勇气。当然，乐评不是道德说教，乐评家也不必是政治家，但他一定要有良好的品德修养，这是他对音乐作出有益于社会选择的保证，音乐是直达心灵的艺术，一个崇尚真、善、美的灵魂必然与优秀的音乐心心相印。乐评家凭着对艺术的忠贞、社会的良知、音乐的才能，发掘优秀作品中的金子和光亮，照亮听众、启发听众。音乐家的工作是创作，是从无到有的创造，乐评家的工作是发现，是发现创造中的价值，发现的工作不亚于发明的工作。乐评不仅发现具体作品的价值，还要在形下的音乐体验中发现音乐创造的规律、音乐欣赏的规律，乃至音乐与人、人与万物的道理。当乐评上升到此等境界，它又与哲学接壤了，音乐的哲学批评是更高层次的批评，它帮助读者在音乐中悟道。不少乐评家就是美学家、哲学家。古希腊哲学家毕达哥拉斯从数学中探索音乐的奥秘，发现音乐的和谐是宇宙规律性的象征，是世界的组成、生物体的灵魂构造。柏拉图则认为音乐的和谐与道德的和谐本质上有渊源关系，把音乐作为最重要的精神教育手段。孔子爱音乐，听《韶》乐“三月不知肉味”，评《韶》乐“尽善矣，又尽美也”，得出“和”为音乐之道。琴家稽康体验到心理差异在音乐欣赏中的特殊规律，提出影响乐界的“声无哀乐论”。朱熹强调以音乐去“养君中和之正性，禁尔忿怨之邪心”，认为音乐以其“自然之和”、“自然之节”体现“中和之德”。音乐家兼评论家舒曼在肖邦的音乐中发了“隐藏在花丛中的大炮”，提出“要把对时代引起的痛苦和快乐诉诸音乐”的价值观。乐评家汉斯立克发现音乐以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并使我们感到美的愉快，提出影响20世纪音乐发展走向的“自律”论。哲学家费尔巴哈发现巴赫音乐中具有内在动力性的主音调，佐证了莱布尼茨的单子学说。音乐批评在音乐中发现真理。论器乐演奏与-情感表现音瑟是人类表达情感的一种极为细腻的表现形式，它捕予叙事而长予抒情，拙予再现丽长予表现，拙于写实而长乎写意。它胜过其他艺术之处，既在于表达的感情的内容，也在于表达的感情的强度。而器乐演奏是音乐表演中一个特别的部分，它既要“演”，又要“奏”，融二者为一体。本来表演性就是表情性艺术的显著特征，表情艺术必须凭借表演者的现场表演，才能完成形象的塑造。音乐形象有其存在性和重要性的话，那么情感就是表演的灵魂和“点睛之笔”了，并且„睛”一直贯穿着艺术创作和艺术表演的审美思维，可以说，没有一个成功的演奏家不是善于抒情的。然而要表达出乐曲的情感并不是把握了哪一方面就行的， “情感”的表现受多重因素的影响。 演奏者的音乐素养对情感表现的影响
要埋造音乐形象，就是要让乐曲中抽象的形象变得“有血有肉”，必定要对乐曲倾注全部的感情，才能让形象“鲜活”起来。演奏艺术的完美体现最终是以表现形式展示传达给广大群众。从一般的观念来看演奏技能肯定是第一位的，然而这仅仅是直观表露的现象，是没有通过冷静思维去分解剖析那些具有强烈冲击、震撼、优美、委婉、舒展，开阔、俏丽、妩媚以?等各种魅力无比的复杂情感展示是如何形成的，其实它是人的综合素质所决定的一种展承。就如电脑控制的钢琴也能奏出不同速度的乐曲来，但是它绝没有钢琴演奏家演奏同样曲目那样生动感人，因为那是一种无生命的纯机械程序过程的展示。为什么同样一首乐曲，不同人演奏能产生不同深度的感
受?这并非是单纯的技术娴熟与否的问题，所以说不同主要是指气质、韵味、品格等一系列因素间的千差万别，这一切细腻入微的情感物化外扬的效果。绝不是靠成天沉浸在疯狂的练习中所能成就的境地。要解决演奏技巧问题，先要解决x,-j-音乐的理解，假如不知道自己要表达什么思想，单单讲究文法与修辞有什么用呢?所以要提高演奏者的音乐素养。提高首先应该从了解音乐语言的特殊性入手。音乐语言的特殊性在于，它以“有组织的音或音响”诉诸于听觉，通过旋律、乐句、乐段、节奏、和声、复调等诸多形式以及有意味的停顿，通过音的高低、长短、强弱、色彩等方面的变化，以塑造音乐形象。其次，要领悟音乐艺术的本质特征。音乐是人类反映情绪、情感的最主要的一种手段。正因为音乐艺术在表现人的情感方面具有其他艺术门类无法取代的独到之处，所以，它被称为最具情感魅力的艺术形式。音乐作品的创作过程是情感表现和音乐形式创造的完美结合，它所表达的感情是音乐化的感情，是对多种感受的旋律化的体现演奏者要根据乐谱，充分领悟融入音乐形态中的感情，进行演绎和再创作。再次，要认识到每一种体裁的音乐作品具有它与众不同的曲式结构和内容风格。此外还要了解作蓝家的作品所要表现的构思意图，掌握其作品的风格了解作曲家的生平和所处年代的生活背景等等，这样可以使演奏者对乐曲的理解更加深刻。
任何乐曲只是给我们提供一个框架，一个范围，人们尽可根据自身的体验，展开广泛的联想。当然，我们目前要做的似乎并不是对历史上众多乐曲形式和美学的分析，而是要想方设法让观众提高对音乐的兴趣，要把乐蓝演奏出韵味来。单纯技术观点的形成也是由于不理解音乐内容，缺少音乐修养所致。懂得技法的安排如何恰当地表现音乐内容，如何恰当地塑造音乐形象。演奏技术对情感表现的影响有了对乐曲的了解，现在应该要解决技术上的问题了。技术是表现音乐的先决条件，没有掌握必要的技术，就是再好的作品，再好的构思也是难以实现的。技术越高，心理压力越小，思想没有负担，才能集中精力表现音乐的内容。但是音乐是情感艺术，要表达情感，光靠技术是不够的，戏谚中说:“一身的戏在脸上，一脸的戏在眼上。”虽指戏曲，但也适合器乐演奏者，要知道，演奏、演奏，先演后奏。只奏不演，是一个木头人，毫无生气。只有演、奏结合，才能真正表达音乐的内容。所以要将技术训练与情感培养结合起来，懂得什么样的音响效果表达什么样的感情，实现这一目标要注意以下三方面。 (1)建筑型的技术训练
有人把技术训练的过程比做盖房子，这是十分贴切的。在建造一栋大楼时，施工必须按照设计进行，工程的进度表现为一种逐级的添加。所谓建筑型的训练，其特点是注重强调正确的规范和循序渐进的原则，技巧的发展一般表现为正确的动作方式和熟练程度的递增，而较少从错误到正确的演变。演奏者一开始就应对各种技术要领
和演奏的最后结果心中有数，并采取理智的思维和行动，一步一个扎实的脚印，其实这就是最基本的练习方法。在练习的过程中由简到繁、由慢渐快，讲究方法，但是不拘泥于方法，把丰满的音乐形象同适当的技巧以及恰到好处的情感表现有机地结合起来。
(2)正确的演奏姿势
演奏者在刻画一个栩栩如生的形象，通过创作思维活动，情感体验得到升华，激发了演奏者的情感。俗话说“坐有坐相，站有站相”。演员从一出场就已经进入表演，要不慌不忙，不疲不怠，端庄的姿态给人以潇洒大方的感觉，切忌僵木无表情，更忌摇头摆体的轻佻之态。演奏时要心专意诚，手、臂、腰身动作及面部表情要与乐曲内容和谐统一，让观众觉着舒服。此时。演奏者的手、眼、面部及肢体，都为音乐形象的刻画而表现。 人最生动的莫过于表情，器乐作品都有其错综复杂的情感，它是人们情感的表现与抒发。为此，在表情上要求与作品的情感相一致，如果弹怨曲时喜笑颜开，而弹欢调时却愁眉苦脸，弄得观众莫名其妙，也就谈不上打动观众，更不用说刻画什么音乐形象了。当然，也千万不要机械地表演，特意去做某个动作，而是要全身心投入到乐曲中去，达到忘我的意境，让表演富于内涵，才能给人以完整的艺术形象。将表演与技巧完美结合，既加深了形象思维的广度和深度，又增加了乐曲的表现力。作品的喜，怒、哀、乐都通过表情来体现，当然，器乐演奏的表情没有声乐演唱的表情那么明显，但它具有宽泛性、模糊性。当音乐激昂亢奋时，上身与头部则协同全方位地运动，把音乐推向高潮，当音乐趋向低潮、忧郁时，则腰屈头低，动作缓慢，当音乐进入铿锵有力的进行曲时，上身动作则有棱有角，给人以奋发向上的力量。表情和体态动作要因情而发，因情而动，顺其自然。切忌牵强附会，矫揉造作。当演奏者的表情动作生动流畅，融入整个作品而忘我之时，正是听众身临其境之际。
(3)演奏中呼吸的运用
演奏者在演奏作品时，情绪情感应跟随音乐作品而变化，或激动，或忧郁、或悲伤、或快乐，因而，必然会导致演奏者呼吸的变化。如果演奏者的呼吸与乐曲的情绪一致，就会为作品锦上添花，更完美地表现音乐作品的内在美，更能唤起观众同样的思想感情。所以，在演奏中演奏者应该有意识地调节自身的呼吸，使之与乐曲内容情绪协调一致，或毫不间歇地一气呵成，或长吁短叹，或一咏三叹，将乐曲内涵充分地表现出来，这样就会收到事半功倍的效果。我国当代的一些琵琶演奏家在这方面有独到而丰实的见解，他们非常强调音乐中的呼吸，从发音方法，发出的音质到形体运动都充分地体现了演奏者的情感与呼吸，起到无声胜有声的作用。如演奏《舂江花月夜》时呼吸要缓慢而平静;演奏((金蛇狂舞》时呼吸要急促。而演奏《十面埋伏》时呼吸要深沉，乐曲的开始要深吸而慢呼，乐曲的结尾要深吸而快呼等等。以上这些不同的呼吸方法是演奏者表现情感变化不可缺少的重要手段。演奏艺术的核心在于演奏者能否借助乐器的声音向观众传达作曲家有意无意之中蕴含在音符之中的情感，思想。除了某些纯技巧练习和炫技性乐曲，演奏技巧只是一个演奏家必不可少的手段和工具，是他向观众诉诸自己音乐理解和意愿的桥梁，而重要的是将技术上升到艺术。
演奏者的心理素质对情感表现的影响
从事专业教学的教师常感叹道: “音乐演奏专业的教育成功率低，成才者少。”这是事实，但这仅仅是一种对现象的认识。根本的问题在于“一个成功的演奏者，不但要具备高超的演奏技巧、良好的音乐修养，还必须具备在特定条件下使自己的才华得到充分发挥的能力。” 何谓心理素质，从心理学的角度看，是非常复杂的。就音乐演奏专业的特性来说，主要指演奏者在整个演奏过程中知觉的速度、思维的灵活、注意力集中时间的长短、情绪的强弱、意志努力的程度、对客观条件反射的承受能力等全部人体动力特点的总和。俗话说:“艺高人胆大”。顾名思义就是要在台下做好充分的准备，通过刻苦的练习和科学的方法使演奏技艺不断提高、作品日臻成
熟，只有达到这样的境界，演奏者在台上才可能大胆地演奏。一般在台下练得比较娴熟、很有把握时，上台基本能发挥得很好，而如果准备不足，心中无数，则最容易导致演奏的失败。良好的心理状态，可以在演奏中表现得沉着冷静，热情大75-，聚精会神，超常发挥，而紧张的心理可造成音乐思维停顿及失去正常的演奏状态，如肌肉僵硬，动作迟缓，发音生硬、错误多，与平时判若两人，毫无音乐表现力。许多音乐表演艺术家认为，全神贯注与自然流露是音乐临场表演所应有的心理状态，将平El里研究和练习中所获得的体验与心得，化作演奏者的潜意识，支持着正在进行的意境创造。若最简单的。自然”都做不到的话，还谈什么情感，更谈不上“画面感”的产生，形象的刻画了。自然流露则是要求演奏者将生动的音乐发自内心地、自然地表露出来。首先要让自己进入乐曲的情景，才能让观众在不知不觉中受到感动。而不是将音乐表演作为一种外在技巧的显示与夸耀，可见演奏时是其身心处于一种放松、自然、协调的状态使演奏成功的重要保证。
2度创作对情感表现的影响
在演奏中，有一种现象，很多人对有一定难度的，或觉得不顺手、不习惯的乐句、指法符号擅自改了，却依自己的习惯去弹，往往还说那是自己的处理方法。这种不尊重原创，对艺术极为不严肃的做法不宜提倡。因为这样做很可能就将原创用心良苦的创意，精妙之处或刻意要求表现的地方给删改了，特别是不同地域、不同风格的作品被这种野蛮删改变得索然无味，同时也反映出一个艺术人生品位与格调的问题。忠于原创，是每个从事二度创作的演奏者起码的准则。即使我们面对谱面每个音符的细枝末节，认真详细地认读了每个指法，也未见得能很快把作者的初衷体现出来，其中有很多情感的东西难以用符号与术语，言辞通过乐谱充分表达反映出来。特别是一些经典名曲，即使老师面授，也难说得清楚个中内在蕴意，必须通过自己把乐曲在练得轻松自如的前提下，才能逐渐较深刻地体昧其细致内涵之所在，不是只要能演奏出规定的节拍、速度、强弱、旋律来就能达到作品完美的要求。
从审美，立美的角度来说，想要对一个好的作品进行二度创作演奏达到完美的境地，首先要了解它要表达的是什么，创作的背景，标题与乐曲内容的一致性是否有缜密的内在联系，当如何处理，自己应当以一种什么样的理念去认知、去表现。还应当找相关的文学，历史资料去帮助自己有的放矢地进行学习、补课。然后，熟读勤练，从技能上先做到。熟能生巧”，再进一步从意念中慢慢悟出多方位的内在。情”与“音”之间的互联关系，在这一过程中逐渐把自己所能理解的情感认知，对乐曲深层的感性或理性的认识，以及流光溢彩的丰富艺术想象所形成的意识流，让其悄悄地渗透到旋律的每个音符之中，适度去把握每个瞬间音响流变的强、弱、虚、实、动、静，使自己对乐曲理解的全部情感和日积月累的修养以“润物细无声”的方式浸润到作品中去，则这样的演奏无疑是出色感人的，充满生命力的，堪称是真正意义上的二度创作。无论是一度创作还是二度创作，首先要借助丰富的艺术想象力，去为创作设置合理而准确的定位，立美、立意要高，创作才能有个良好的开端。它要求演奏者将平时练习的成绩在演奏的一瞬间完美地、创造性地表现出来。
总之，器乐的演奏过程也是主体“创美”“立美”的过程，这一过程体现了主体自身的审美水准、综合素质修养，情感体验与表现技法的巧妙自然结合，以自身动态(技法表现)外化转为音响动态，结合演奏者自身的情感体验，将音乐中的意境传达给观众，实现。立美”到“传美”的全过程，这是一种境界，境界对于艺术表现来说应当是比技艺更为重要的一种认识修养，它是艺术人生价值组成的重要部分。如何有效的背谱 在任何形式钧锈器表演中，我们都能深刻体会到作品的学习和把握，往往与背谱程废有很大关联，它体现了我们了解作酷豹层次和深度。而背谱弹奏也是更盛如地表达作品、更有效地与听众交流的形式，它使演奏者和欣赏者都能感受到“人、乐器、作品”融为一体的高层次的境界。但在实际的操作中，我们经常遇到无论是演奏家还是普通的学习者，在表演中都不同程度地遇到过由记忆或记忆障碍引发的各种问题，如忘谱，犹豫、弹错等现象。台下反复记忆，刻苦训练，以追求完美的艺术表现，但在公开演奏时，却由于各种原因影响发挥，甚至中断演奏。由此可见，背谱是一个复杂的生理和心理的过程，具有不稳定性。那么怎样学习有效地背谱，我们必须从记忆过程的生理和心理角度出发去分析。
一(背谱过程
背谱是记忆的过程，从生理学角度讲，它是一种多感知通道协同工作的感知过程，而从心理学角度讲是短时记忆到长时记忆的转化。 1(多感知通道协同工作
普通心理学的感知觉研究中指出:人在感知一个特定事物时，开放的感知觉通道越多，对特定对象的把握(理解、记忆)就越全面、越精确、越丰富、越深刻。因此，有效的背谱应该是多种感觉通道共同作用的结果:听觉的、视觉的，肌肉的、情绪的记忆等等，并且这些感知觉通道的协同工作贯穿整个作品演奏的始终。如果只是一的感知觉通道所获得的记忆是不全面，不可靠的。比如:肌肉的记忆(而大部分的演奏者都是这样的)，在练习中，通过手指甚至到躯体动作的不断重复强化而形成，肌肉的记忆巩固到某种程度时可以几乎不受大脑的控制，达到。自动化”，如果只依靠肌肉动作的记忆，在演出中一旦中断则很难衔接上。
2(短时记忆到长时记忆的转化
背谱中记忆的整个过程真正开始于短时记忆(选择性记忆):我们的视觉学习，包括研读乐谱的谱面信息和与作品相关的文字资料，手指对键盘位置的把握?听觉的印象;技术的初步掌握等各种信息被选择性地储存在我们。短时记忆”中。短时记忆主要采用听觉编码和视觉编码进行储存，记忆的容量相当有限，而且会随时间自动消退。所以，短时记忆只有转化为长时记忆，背谱才得以真正实现。长时记忆的内容是对短时记忆的信息选择加工、重复的结果。信息进入长时记忆系统中，往往是按材料的意义性进行编码。并不是所有短时记忆的信息都可以进入
长时记忆，而是一些有重要意义的内容，符合我们需要的信息才能够经过加工处理进入长时记忆的系统中。“短时记忆”转化为。长时记忆”，最主要的是找出信息之间的关联性。即把我们所获得的听觉、视觉、肌肉，概念和情绪的记忆，通过它们之间的关系和意义，建立一个完整的过程。 =(记忆的特点和背谱方式背谱是科学而严谨的过程，必须在把握记忆特点的基础上进行的，是讲究方法和策略的。虽然背谱方式是因人而异的，但是合理的方式和策略往往事半功倍。以下就是记忆特点影响背谱效果的几个突出方面:
1(记忆的准备性记忆的准备性是指能及时地从大脑中提取所需要的知识经验的能力，一般来说，如果个体将材料组织得非常系统，巩固程度非常好，同时又善于运用追忆去寻找线索，则其就能非常及时地提取想要的材料，反之其准备性就差。这其中，有两个词最为重要: “系统”和“线索”。由此，背谱首要的任务就是对谱面信息进行细化和整合，建立一个语义性、事件性和程序性的过程:
?语义性。就像故事有开端(发展和结局一样，对音乐的理解和记忆也要放到上下文中，抓住其逻辑顺序。从分析作品结构出发把握作品的每个部分在作品中的意义及其相互之间的关系，就成了记忆作品的一个基础而关键的步骤。
?事件性。信息是块状储存的，为了方便我们随时检索，可以为他们增加一些特殊的标签，即可以回忆的线索。像司机记路只是记一些标志性建筑一样，每个演奏者可根据个人的演奏经验和具体情况建立检索记忆的关键线索。这些线索可以从作品整体结构到有特殊意义的部分，甚至到作品中每个细节等不同层次去选择，也可以从技术的、概念的或情绪的等不同种类中去选择。比如:音乐发展变化的脉络、不同段落的开始、音乐变化的点(和声，节奏等)、情绪的转变、特殊的细节(指法、踏板，分句，技术难点等)。
?程序性。即我们所说的。操作”，主要是肌肉记忆的过程。在这一过程中，我们对作品的视觉学习、听觉的想象、情绪的把握及对各个部分及细节的掌握等等，经过不断的练习和完善逐步转化为肌肉的动作和记忆，从而把作品变成程序性的过程，使每个音符都变成合理的存在，整个作品形成一个完整的系统。这样，对作品的了解一旦有完整而清晰的思路，我们在弹奏中就可以依据我们所设置的标签，像抽丝一样，一点、一点地从记忆中把它们拽出来。但如果对作品的掌握只是支离破碎的片段，记忆则很难做到完整、准确和有序，反映在背谱中就会出现各种各样的问题。特别是作品最开始学习的时候，把握作品发展变化的整个过程往往至关重要，这将为我们完整记忆整首乐曲奠定基础。
2(记忆中的组块
长久的记忆是在材料有意义的组合和编码基础上获得的，这里的“组合”、“编码”就是记忆中的“组块”，即将小单位联成较大单位，从而提高记忆容量的方式。而音乐也是按一定规则组织起来的形态，所以背谱不是一个一个音去背，而是按各种方式“组块”，成块、成组的去背。有经验的钢琴家在拿到一首新作品时，总是很快地将乐谱中的信息进行组块，依据自身的经验把音符按各种原则组织起来，从而很快抓住乐曲各部分的特征“块”的组织形式多种多样:可以是同种音型的段落，某种节奏型，某调性音阶，琶音，和声的功能，甚至可以依据情绪来划分。总之，乐谱中每个音都不是孤立存在的，只要具有相同的意义，就可以“组块”。
在作品的学习中，我们的思路应包括两个完全相反方向的路径:
?从大到小(乐曲的整体——部分一段落——乐句——动机——音符)?从小到大(音符，通过之间的联系——动机——乐句——段落——部分——整体)。从大到小的路径是指我们的作品分析——细致准确的分析是组块的前提条件。第二条路径指的是组块的方向，最终是将作品连为一个整体蚪目的是增强我们的记忆容量秘效鬃b
3(区分记忆的类型
由于对作品的学习是多种感知觉通道共同参与的过程，因此对作品各个部分的记忆，应根据记忆的类型而采用不同的记忆方法。比如:肌肉记忆。在每首乐曲里都有技术性相对复杂的乐段，:这些技术的掌握要靠大量动作重复，(壤数、强度和准确度)，即通过身体、手臂、腕、手指的动作幅度了指法，一勿层歌速度等肢体感觉不断强化成记忆。在这样的段落中肌肉记忆就占用绝对的优势，而且一旦形成很难忘记。再比如:概念记忆。每首作品中都会涉及诸如动机(曲式结构、和声、织体、7r调式调性等概j玺;建些抽象的内容对于其他记忆方式越着暗示和指导作用。例如我们在弹奏复调作品时，如果对声部、动机、主题等概一念模糊不清，仅仅通过肌肉记忆和听觉记忆是远远不够的。当然，在作品记忆的形成中，还有视觉的、情绪的记忆等等，而有些段落的记忆也不是光靠一种记忆方式，这些记忆的方式在不同的乐段、以不同的程度和方式结合在一起。因此，实际练习中我们要多观察，多感受，抓住每个部分的特点，选择恰当的记忆形式和方法。
4(运用变化练习。减少机械识记
不要从重复而机械的练习中得到记忆，虽然反复能够加深印象。但机械的重复并不能高效地练习记忆，过多的反复会消减我们的演奏激情，甚至会产生厌倦的情绪。提高记忆效率除了量的加强外，更要质的保证。因此对乐曲进行变化练习就是我们经常采用的方式，它有助于增强记忆效果，避
免机械识记所带来的弊端。变化练习中的“变化”可以是多方面的，最有效的有下面几种方式;
?改变乐曲的弹奏速度——至少三种。特别是慢速，边想边弹，甚至可以暂停下来，在脑中回忆左手或右手下一音、或下一句旋律是什么。这种方式是检验记忆准确性的标尺。
?分段背奏——可以随时从作品任何一个部分或段落，甚至是某个音开始。
?分手练习和背奏——特别是加强左手练习。左手承担伴奏部分，容易被忽略，演奏时也往往会出现失误。
?看谱与背谱相结合——背谱过程具有不稳定性，记忆的内容随着时间也容易发生改变，要随时对照乐谱进行检查，确保背谱的准确性。 ?改变演奏的场合进行练习——环境的改变也是影响记忆的重要因素之一，能够适应不同场合的弹奏，对于我们积累演奏经验，减少环境对记忆的影响也是很有帮助的。是表演，而不是练习。变化的方式还有很多种，哮但臣的都是增加练习中的思考，避免机械识记锄而多种练习方式的结合必然带来高质量的记忆效果。
5(听觉记忆二贯穿始终
听觉记忆在音乐记忆里是最重要的记忆方式，因为音乐本身就是听觉的艺术，记忆的准确性、声音的好坏、作品的表达等最终都要靠听觉记忆来检验，它是贯穿背谱始终的。听觉记忆最重要的是要具有超前性，即大脑在背奏之前就要有完整而准确的音乐形象，从而对我们的练习背谱起到引导和修正作用。同时听记忆也要求高度的音乐专业听觉能力，从乐曲细微的部分，声音的变化、情绪的转变，到整体作品的音响效果都“铭记于心”，从而在声音上为我们背谱提供记忆的暗示，成为准确背奏最重要的保障。背谱是复杂的心理过程，背谱演奏更是要求生理和心理的高度结合，而且由于演奏个体的个性差异、演奏经验，技术层次，记忆的影响因素等不同，使得背谱的规律难以把握。因此，我们必须在了解掌握记忆特点(背谱的生理、心理过程等知识原理的基础上，结合个人的学习经验和自身的音乐知识结构，具体问题具体分析，在实践中不断探索，从而找到适合自身的背谱方式，做到有效地背谱。世界精神在德沃夏克作品中的体现安东宁?德沃夏克(加ntoniIl Dvoral【，1841(1904)是19世纪浪漫主义时期伟大的捷克作曲家。在音乐史中，他与斯美塔那和雅那切克并称为“捷克三杰”。也同为捷克民族主义音乐的代言人。对捷克以外的国家而言，德沃夏克是其中最具国际名声，最易被世人接受的一位。他的作品很早就被介绍到我国，并有很多研究成果，主要强调的是其音乐中的民族性特征。尽管有些音乐学者承认德沃夏克的作品中既有民族性特征，又有世界性因素，但都没有就此问题进行深入论述。近年来，美国、加拿大以及欧洲国家的一些音乐学家对德沃夏克的研究又出现新的动向，对其作品中的世界因素有了更多的关注。一美国音乐学家戴维?贝弗里奇(David R(Beveridge)主编的《反思德沃夏克》?(RethinkiIlg Dl、，orak)，书中不少观点充满新意，该书是一本国际学术论文集，其中收集了五个国家的音乐学者研究德沃夏克的文章。特别强调了对其创作风格的定位，在书中序言的开篇便这样写道:“1991年9月8日是德沃夏克的150周年诞辰，也是一个重新思考德沃夏克的日子，无论对与错，他的形象总是被人们定位于一名„捷克民族主义者???尽管如此，在浪漫主义时期的伟大作曲家中，德沃夏克的世界主义倾向是显而易见的，可能只有李斯特、圣(桑和柴科夫斯基可与之相比。圳21书中根据对捷克在欧洲地理位置上新的认识?，，论说德沃夏克不仅是一位民族主义作曲家，同时还是位世界主义(iIltemationalist)作曲家。我国的音乐学者对德沃夏克也有过新的思考，刘经树先生在他的音乐史书中这样写道: “德沃夏克拓宽了由斯美塔那开创的捷克艺术音乐的道路，使之更为国际化，更少地域性限制。这一点不仅从他创作的舞曲的多民族体裁而且从他得到国际音乐社会的广泛赞誉上可以得到证实。??他是个国际性的捷克作曲家。圳?许多老一辈音乐学家也有类似于这样的评述，在肯定德沃夏克创作的民族性特征的同时，也看到了德沃夏克音乐创作中的世界性因素，甚至有些音乐学者就认为德沃夏克是一位“世界性作曲家。”?1这些看法是否全面?而且这些学者对于德沃夏克作品中的世界性因素并没有进行更加深入的研究，由此引发了我要研究这个论题，从而全面认识德沃夏克的创作风格。一、何谓世界精神世界精神在此是指不存在狭隘民族主义或宗教偏见，在文化或艺术模式形成过程中愿意向其它国家或地区学习的一种精神。?1也许“世界精神”这一词的说法不是非常准确，但在音乐方面，主要是指对不同国家、不同民族的音乐文化进行结合、交融的一种博采众长的精神。这种精神在欧洲音乐的发展过程中就可看到:文艺复兴时期的尼德兰乐派在复调音乐方面的成就令人瞩目，与“尼德兰和西欧各国有着广泛的文化交流，它吸收了英国、法国、意大利的文化优点州"是分不开的;l6世纪末兴起的意大利歌剧也不是出于“一家之作”，它的音乐风格“不仅在意大利的戏剧中早有了准备，l6世纪的各种音乐体裁也有从各方面引向这种新风格的趋势。在新教圣咏中、意大利牧歌中、法国复调歌曲中、甚至在帕勒斯特里那的创作中，都提出了重视歌词的要求，而单声主调音乐与和声结合的风格，不仅在各种声乐体裁和器乐创作中有了准备，并且有查里诺进行了理论研究。，，t”巴罗克时代的器乐发展也显示了各民族在音乐上的互相往来与交流，在某些器乐体裁上，都可看到各民族音乐成果的融汇性。如古典组曲的体裁就是由不同国家的几种舞睦组成的:阿列曼德(德)、库朗特(法或意)、萨拉班德(西)和吉格(英)。而到了19世纪，许多典型的民间舞曲，如玛祖卡、波尔卡、波洛涅兹等民间舞曲都成了欧洲各国许多专业音乐家广泛写作的体裁。德沃夏克正是继承了这一传统，并把这种世界精神引入他的创作中。捷克这个国家的音乐文化自古以来就受到外国音乐文化的影响，并有着深厚的历史积淀，是各国音乐文化的一种融合，并在欧洲音乐历史中有着辉煌的业绩。由于地理和历史上的原因，捷克在1918年成为独立的共和国之前，一直是欧洲古老的哈布斯堡王朝领土的一部分，因此捷克的音乐一直与欧洲的主流音乐，特别是德奥的古典和浪漫主义音乐有着密切的联系。例如前古典时期德国曼海姆乐派的领袖人物斯塔米茨便是一位来自波西米亚的作曲家。这些对于土生土长的捷克作曲家德沃夏克来说是不无影响的，他不仅继承了十九世纪以前的音乐传统，而且还为其注入了新的内容:捷克的民族音乐、浪漫主义音乐等。捷克音乐学家赫尔弗特对他及斯美塔那是这样评价的:“由于斯美塔那和德沃夏克这两个
伟大的人格，给欧洲文化带来了新的财产，而保持了十八世纪捷克音乐的光荣传统并达到新高峰:他们两位除了在本国建立了捷克音乐的楷模外，由于他们的人格，在外国也打开了一条新路，就这一点来说，这两位大师的功绩，超越了十八世纪流亡在外国的捷克音乐家。二、德沃夏克作品特点德沃夏克对国外音乐艺术的探索和学习是积极而广泛的，因而他拥有了广博的音乐知识，据德沃夏克的学生苏克回忆:“他知道的音乐作品实在多得惊人。巴赫、亨德尔、格鲁克、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、柏辽兹、瓦格纳、李斯特，他知道这些大师作品的细节。他并不排斥意大利音乐，也不同意当时非常流行的鄙视这些作品的看法。基本上，没有一个流派是他不注意的。他熟读布鲁克纳的作品，对里夏德?施特劳斯也很有兴趣。1可以说，德沃夏克在他的创作中也融汇了这些世界音乐大师音乐中的精华，但对他影响尤为深刻的是舒伯特、勃拉姆斯和瓦格纳。德沃夏克的创作与舒伯特有着血缘关系，“特别是他的早期作品，对舒伯特的心摹手追是很明显的。中期作品如《d小调弦乐四重奏》、《小步舞曲》、《苏格兰舞曲》等，也和舒伯特的同类作品一脉相承。州?在亚伯拉罕(Gemld AbraIl枷)的《简明牛津音乐史》中专门有一节的标题为《德沃夏克:舒伯特的继承者》，认为德沃夏克是在“貌似自发的旋律创造和管弦乐队处理方面成为舒伯特的继承者。圳川德沃夏克在美国纽约国立音乐学院任院长时曾写过一篇论舒伯特的文章，他认为“和声与转调的独创性，对乐队色彩的天赋才能，也没有人能超过舒伯特:里曼博士公正的断言，在使用和声方面，舒曼和李斯特都是舒伯特的继承人，??至于我自己，我衷心感谢他给我以极大的教益。，事实确实如此，德沃夏克音乐中的和声布局有许多都得益于舒伯特的启发。在德沃夏克看来，舒伯特的创作在音乐形式方面最有创造性的是他的歌曲和钢琴小品，并在这些方面是“彻头彻尾的浪漫主义者，正像„即兴曲?和„音乐瞬间?是大量浪漫派小曲的源泉—样，舒伯特动人的圆舞曲，—方面是兰纳和施特劳斯的舞曲，另一方面是肖邦的圆舞曲的前驱。同样，舒伯特的舞曲也是德沃夏克的《斯拉夫舞曲》的前驱，舒伯特曾经以德国民间舞曲为素材写作而成了《德国舞曲》。在蜥格罗夫音乐与音乐家辞典》关于德沃夏克的章节中，认为影响德沃夏克创作的古典、浪漫派的作曲家人物众多，但“首先是勃拉姆斯。”?”德沃夏克与勃拉姆斯尽管在个性上有着很大的不同，但他们之间极为深厚的友谊却在音乐史上传为佳话。在两人的交往中，勃拉姆斯不仅把德沃夏克介绍给柏林出版商西姆洛克使他成名，而且他还注意到德沃夏克作品中一些结构上的错误，并以自己的作品为范例来提高德沃夏克的作曲技巧以达到成熟的程度。可以说，德沃夏克对德奥音乐技术的学习，有许多都是直接来自予勃拉姆斯的指导。勃拉姆斯热衷于古典艺术的体裁，如交响曲、室内乐、钢琴曲等:倾向于纯音乐的写作:注重民间音乐的运用;对古典音乐还有不断的创新，如音乐中大胆的和声变化，不对称的乐段结构，新颖的节奏等，这些对德沃夏克都有所影响。如“勃拉姆斯创作中全面、严谨的风格，给德沃夏克以很有价值的启发，在德沃夏克1883(1885年的《钢琴三重奏》和《第七交响乐》的创作中，充分展现了他对具有活力的和交响性的音乐形式的写作已日益精通。州“，舒伯特与勃拉姆斯这两位音乐大师最突出的特点还表现在擅长将传统的古典、浪漫派音乐语言与民间音乐巧妙结合，这一点也正是德沃夏克在他的音乐创作中遵循的创作原则。另外，德沃夏克对瓦格纳的创新精神也极为赞赏:“瓦格纳所做的事情在他之前没有人做过，也没有人能从他那里拿走。音乐将按照自己的道路前进，会从瓦格纳身边通过，但瓦格纳依然存在，正像如今在学校中人们仍然学习的诗人荷马的雕像一样，这样的荷马就是瓦格纳!并且在创作中，德沃夏克也吸取
?豪瑟》清教徒的进行曲有相似之外，歌剧<水仙女》及<阿尔米达》均运用了大量的主导了瓦格纳的一些创新手法，如“《第四交响曲》的开头与„唐
动机，而且用交响化的方式进行处理等。三、世界精神在德沃夏克作品中的体现德沃夏克在对国外音乐的研究中，不仅注重对专业音乐的研究，同时也注意到这些国家的民间音乐，而且还进行了深入的研究。首先对许多斯拉夫国家的民间音乐进行了探寻与吸收，对乌克兰的杜姆卡，波兰的玛祖卡、波洛涅兹以及南斯拉夫的科罗等舞曲都怀有极大的兴趣，德沃夏克不仅把这些素材运用于自己的创作中，有些还被创作成独立的乐曲。而到了美国时期，他对美国黑人、印弟安人的音乐又产生了浓厚的兴趣。在音乐学院有一位黑人男中音歌唱家哈利?查柯?勃莱，是德沃夏克最要好的黑人朋友，哈利经常去德沃夏克家里唱黑人的民歌给他听，这使得德沃夏克熟悉了许多黑人民歌的曲调。此外，德沃夏克还经常去美国贫民区与普通群众交往，使他获取了更广泛的民间音乐素材，从而德沃夏克写出了《自新大陆交响衄》等许多杰出的作品，注释:并且他在当时写回祖国的信中这样说道:“如果我没有看见美国，我是永远写不出像现在所写的交响曲来的。”1这时期的创作还有清唱剧《美国旗》、《F大调弦乐四重奏“美国”》(《bE大调“美国”弦乐五重奏》，《b小调大提琴协奏曲》等，他书中认为布拉格位于欧洲的中心故捷克应属于中欧在作品中不仅运用了美国黑人歌谣的特征，还有印弟安人舞曲的因素以及捷克民间舞曲的音调，再赋予浪漫派音乐手中:“美国未来民族的灵感无论从哪里来一是从黑人旋律、混国血人的歌曲、红种人的吟诵调，还是思乡的德国人和挪威人咏出的简单的歌谣，这都关系不大。可以肯定，最好的音乐的细胞正混杂在这个伟大国家的一切民族之中。”?也正是以这种创作思想来对待捷克以外的民族音乐的。德沃夏克创作思想中的世界精神是随着他音乐艺术的日益成熟而逐步形成的，并使得他的艺术创作道路在逐步扩展，从捷克到其他斯拉夫国家，再到欧洲，乃至美国，这些国家的音乐文化都成了德沃夏克音乐创作的宝贵源泉，从而德沃夏克的音乐更加丰富、动人，既充满了民族性特征，也有界性因素，成为世界音乐文化的瑰宝之作。同时，从德沃夏克这种创作思想中，是否可以对我们今天发展道路的同时，我们是否也应该对世界其他民族的音乐文化,笙霄有所研究与借鉴?近代的学堂乐歌，以今天的标准来看，是很初级化的。但是切莫小看它的意义，“它标志着中国音乐终于突破了古老的传统形态，在中国音乐文化的撞击中，一种具有?世界的音乐，文化形态的新型现代中国音乐的诞生.事实上，今天世界各国民族或民间音乐的国际交流已十分普遍并广受欢迎，各国民族音乐中的某些独特的艺术风格，往往可以启发现代音乐创作找到新的表现方法。生活在十九世纪的德沃夏克是这样做的，他不仅研究、借鉴了多种民族的音乐文化，运用当时欧洲极为盛行的浪漫派音乐技法，创作出了许多历久不衰的艺术杰作，而且在创作思想上也启发了后人，所以有人认为“他是一位比较难定位的作曲家。如果将他列入浪漫乐派，会发现他的作品中充满着民族的色彩和独特的民族音乐语言;如果将他视为民族乐派，则又容易忽略他与德奥音
乐传统的深厚关系。色的民族主义作曲家，这一点是勿庸置疑的，只不过在他身上表现出的民族性是广义的，开放的和多元的，是一种世界精神的体现。只有充分认识到这一点，我们才能拓宽和加深对德沃夏克乃至民族乐派的认识，而这也是本文作者所期待的。德沃夏克的音乐创作及其爱国思想19世纪中叶，捷克民族正处于奥匈帝国的残酷统治下，人民生活在水深火热之中。1848年爆发了历史上最大规模的法国大革命，革命烈火照亮了捷克民族的前进方向，就在这样的历史背景之下，捷克产生了自己民族的伟大音乐家——安托尼?德沃夏克。德沃夏克的音乐作品种类繁多、内容丰富而富于戏剧性，为捷克和世界音乐文化做出了巨大贡献，他以伟大的爱国主义音乐家而著称于世。
安托尼?德沃夏克(A?dvorak 1841—1904)生于捷克布拉格以北的沃尔塔瓦河畔的尼拉霍茨村。他从小就显露出卓越的音乐天分，但十分贫困的家境使得他只好边帮忙料理家务，边学习演奏小提琴、管风琴和音乐理论知识。1857年他才得以进入布拉格管风琴学校正规地学习了两年音乐，在此期间曾在餐厅乐队演奏并开始尝试作曲。毕业后，他有近十年的时间在科姆扎克夫斯基管弦乐队中担任中提琴手。在那一时期，德沃夏克虽然创作了一些乐曲，但很少有演出的机会，直到他的一曲歌颂民族英雄事迹并激发人民爱国热情的赞美诗《白山的后继者们))出现之后，他的音乐创作才引起了人们的关注。这首大型的赞美诗表现了1620年捷克人民在白山战役失败后的悲痛，他在这首作品中极力号召人民为复兴祖国继续斗争。就在德沃夏克的作品刚刚为全世界所接受的同时，他深感通过音乐救国乃至拯救斯拉夫民族的重任，应该让世人了解捷克音乐家正在为祖国和人民从事创作，正在通过自己的作品反映斯拉夫民族的心声。我们在他的管弦乐曲《捷克组曲》、《斯拉夫狂想曲》和《斯拉夫舞曲集》等作品中可见一斑，这些被冠以“斯拉夫”名称的优美乐曲，体现了德沃夏克强烈的爱国主义精神，是斯拉夫民族的骄傲和无尚光荣;他还选用了斯拉夫的神话和史实为素材创作了歌剧，如((迪米特里》、《旺达》等;创作的完全充斥着捷克风格的器乐曲如《D大调第六交响曲》、((A大调弦乐六重奏》和((降E大调四重奏》等。很多段落的素材直接来自斯拉夫民族的歌曲和舞蹈，都是民族风格很强的作品。在德沃夏克的创作生涯中，他坚持不懈地把捷克民族民间音乐的特性与精神溶入到自己的作品主题与结构中去，在此基础上把它的题材加以变化，赋予作品以典型的民族色彩，从而成为他作品中极其耀眼的一部分。 当德沃夏克的歌剧《迪米特里》在国内首演获得巨大成功后，他开始考虑能否在国际上获得成功?于是他通过朋友介绍准备到德国去演出，然而，这位外国朋友却告诉他要打入国际乐坛就必须先用德文写一部歌剧来打动德国观众，并且歌剧还要根据德国脚本来写。德沃夏克知道后深为不解，难道民族的音乐就不被世界所认可吗?此后他创作出了歌剧((水仙女》、((亚各宾党人》和《阿尔米达》;喜歌剧((国王与烧炭翁))、《机智的农民))和《魔鬼与凯蒂))等。其中斯拉夫民族风格最浓的如《胡斯教派序曲》、《圣柳德米拉》、《d小调交响曲》和《随想诙谐曲》等，都特别鲜明地表达了他的爱国信念。 就在德沃夏克的创作即将达到顶峰时期，他经勃拉姆斯介绍认识的好朋友，并成为德沃夏克作品得以在世界范围传播的德国出版商德国出版商——西莫洛克曾向他提出:在出版他著名的((d小调交响曲》的时候，将他的名字没有用捷克语拼写，而是用的德语拼写。德沃夏克知道实情后非常生气，他在致出版商西莫洛克的信中说道:“我只想告诉你一点:一个艺术家也有他自己的祖国。” 德沃夏克的作品中不仅具有高度的人民性还具有浓厚的生活气息，他认为艺术必须为人民服务，从人民的需要出发。如歌曲((母亲教我的歌))中特别鲜明地表现了他主张的人民性和民族精神，以至于成为全世界人民都喜爱的一首名曲。还有器乐曲如((诙谐曲》也是很受欢迎的音乐作品。德沃夏克还主张民族平等，种族不受歧视。他在美国访问演出的几年当中，写下了辉煌的((e小调第九交响曲(自新大陆)》，这首交响曲采用了印第安人的民歌作为这部作品的主题。这是一首大型的音画抒情曲，同时也是他九部交响曲中的代表作，一个多世纪以来该交响曲盛演不衰。他还专门举行了一场为美国穷人的捐赠演出，演奏的乐手除了他以外全是有色人种，音乐会受到了当地政府和人们的热烈响应。自此后，他的名声不胫而走、家喻户晓。随着德沃夏克卓越的音乐才能的显露，更是引起了世界音乐家们的重视。他不断接到邀请出国访问演出自己的作品，先后出访了德国、俄国、美国等国家，还9次出访英国演出，所到之处都受到隆重而热烈的欢迎。在德国，他被媒体赞誉为:仅次于勃拉姆斯的当代最伟大的艺术家;在俄国，受到了柴可夫斯基等音乐家的高度评价;在英国，轰动了整个伦敦，剑桥大学授予了他博士学位等。德沃夏克的音乐朴素自然，扎根于古典和民族传统，并保留着自己的个性。在交响乐、室内乐、歌剧、合唱以及独奏、独唱曲的音乐领域都达到了炉火纯青的境界。1895年，德沃夏克回到了阔别多年日夜思念的祖国，担任布拉格音乐学院院长，晚年期间他还创作了不少音乐作品。1904年，德沃夏克不幸因中风病逝，噩耗很快传遍了全国，四面八方的人们纷纷来到布拉格参加这位伟大的爱国主义音乐家的隆重葬礼。
十九世纪下半叶捷克著名的音乐家。
德沃夏克1841年9月8日诞生在布拉格近郊的一个贫穷的家庭里，十三岁就开始干活，当了两年屠户学徒。他自幼显示了音乐才能，1857-1859年在布拉格风琴学校读书，以优异的成绩毕业。这是他 一生中唯一的两年音乐学习生活。
1862年以后的十年间，他一直在捷克临时剧院乐队工作。这一阶段，他受到了祖国民族复兴、发展民族文化的思潮的影响和 教育，又多方面接触西欧古典乐派、浪漫乐派的音乐作品，并进一步熟悉了民族民间音乐。这一切，都反映在这时期他的作品 中。
十九世纪八、九十年代是德沃夏克创作最繁荣的时期。捷克的民族解放运动教育了他，使他认识到:“一个艺术家也有他自 己的祖国，他应该坚定地忠于祖国，热爱祖国!”1892年秋至1895年春，德沃夏克应邀到美国纽约音乐学院教学，但他始终怀 念着自己的祖国。在他创作的作品中，特别
是在《e小调第九交响曲》(详见《德沃夏克第九交响曲》)、《b小调大提琴协奏曲》等作品中，深刻地反映了他对祖国的无限热爱和思念。
从美国回到捷克以后，德沃夏克致力于发展捷克民族音乐的 社会活动。1901年，他担任了布拉格音乐学院院长的职位，为培 养捷克新一代的音乐家贡献了巨大力量。1904年，德沃夏克逝世。
德沃夏克一生中创作了为数众多的作品，九首交响曲、十一部歌剧、八首斯拉夫舞曲、三首斯拉夫狂想曲、五首标题交响诗、几首标题性序曲以及各种器乐曲、室内乐、歌曲、器乐小品等等。他的作品表现了热爱祖国、热爱家乡、热爱生活的思想感 情;具有鲜明、动人的音乐形象;音乐语言平易、朴实、富于民 族民间特色。德沃夏克通过自己的音乐创作，为发展捷克民族音乐，提高捷克音乐文化水平作出了巨大贡献。 格鲁克生平
克里斯托夫格鲁克(GWvon Gluck) (1714.7.21787.11.15)德国作曲家，祖籍波希米亚。1732年在布拉格大学学习音乐与哲学，同时学大提琴。1736年参加梅齐尔亲王的私人乐队，1737年随亲王出访米兰，师从萨马蒂((Sammartini) 1741年创造了第一部歌剧《阿尔达瑟斯》(Artaserse) 0 1745赴伦敦结识亨德尔。此后十五年在欧洲各地，指挥写作歌剧。1760年，舞剧大师Jean Georges Noverre发表文章抨击专为展示歌喉与舞艺的歌舞剧，他认为音乐与舞蹈应为故事与剧情服务。这种观念对格鲁克影响很大。
格鲁克继承发展了蒙特威尔第的歌剧改革观念与实践，对歌剧再次进行改革一他决心抛弃意大利歌剧中浮华花稍、冗长拖沓等弊端。他认为歌剧中的人物、人物情感和简练情节，比音乐和舞蹈更为重要;他要发挥音乐的功能，并首次在歌剧中引入了管弦乐伴奏。使其更具诗的意境，更有力地表达人物的情感。1761年完成的《奥菲欧与尤丽狄茜》就是一部这样的代表作，它为此后歌剧的规范化奠定了牢固基础。而在几十部以“奥菲欧”为题材的歌剧中，以本剧和蒙特威尔第的((奥菲欧》最富盛名，成为欣赏、研究西洋歌剧的必备作品。
《奥菲欧与尤丽狄茜》创作背景
意大利文脚本作者卡尔扎?比吉((1714-1795)编著的三幕歌剧，故事情节取自希腊神话“奥菲欧”，1761年格鲁克在意大利与诗人卡尔扎?比吉结识，并同他合作。卡尔扎?比吉在巴黎暂时逗留期间开始，就对歌剧美学上的一些问题深感兴趣，除了写诗之外，他对为歌剧写新脚本有着很高的创作热情。正好当时格鲁克也迫切感到歌剧有改革的必要在寻找新的脚本，因此俩人志同道合。卡尔扎?比吉为格鲁克写了《奥菲欧与尤丽狄茜》的脚本，在二人相识的第二年，完成了这部歌剧的创作，并且没有用尤丽狄茜的死造成的悲剧结局，而是处理成由于爱神的力量，使尤丽狄茜复活，最后以爱情的赞歌和盛大的芭蕾舞会，欢乐幸福的场面结束了全剧。当时只有两幕，两年之后的1764年末，又重新改换了乐曲的顺序整理加工，写成三幕歌剧出版。
1762年10月5日在维也纳歌剧院首次公演。获得极大成功。当时奥菲欧是由女中音声部的阉人歌手加埃塔诺?瓜达尼演唱。歌剧上演12年后，莫里内又将脚本译成法语，于1774年8月2日在巴黎的皇家音乐院首次上演。由于法国没有阉人歌手，奥菲欧这一角色由女中音改成了男高音，由男高音歌手勒格罗演唱。此外，为迎合法国观众的口味，场面搞得非常华丽，并加入了合唱和芭蕾舞。《奥菲欧与尤丽狄茜》首次搬上大都会歌剧院是在1891年，同样获得了很大的成功。在本剧中，格鲁克大大缩小了宣叙调和咏叹调的差异，力求在歌剧中使音乐、戏剧、舞蹈达到有机的和谐，使整部歌剧在风格上更加和谐统一，从而形成了自己的歌剧艺术观。
歌剧奥菲欧与尤丽狄茜简介
奥菲欧:女中音或男高音
尤丽狄茜:女高音
爱神:女高音
还有牧羊人和妖精、复仇的女神和冥府的怨鬼、天堂乐园的男女诸神(分别参加每场的合唱)
时间:古代
地点:古希腊、冥府及天堂。
剧情介绍
第一幕:尤丽狄茜之墓
活泼而又简短的序曲一结束，幕启。在凄凉的森林里，中间有尤丽狄茜的墓，奥菲欧的美丽新娘一尤丽狄茜死了，奥菲欧悲伤至极和他的朋友们一起焚香唱着伤感的咏叹调，他三次呼唤尤丽迪茜的名字，并唱道:“尤丽狄茜，你在哪里?你的丈夫沉浸在悲伤痛苦中，呼唤着你、寻找着你;”他还唱道:“尤丽狄茜不在人世，我怎么能活下去?神啊!恳求您，让她生还吧，或者让我死去。”他向诸神祈祷:“请将妻归还给我，不惜付出任何代价，甚至下黄泉去救她”。他的深切悲伤使诸神大受感动。于是诸神派遣爱神阿莫尔前来告诉奥菲欧一说:“诸神对你寄予同情，宙斯怜悯你，你沿着冥府的忘河下行，到可怕的海边去，她正在死的阴影中等待着你。”爱神还传达了宙斯的命令:“为了实现你的愿望，在你把她领回人世之前，无论发生什么事在未渡过司梯克斯河之前，你都不许看她的脸。但这一要求对奥菲欧来说是很难做到的，而事情成败的关键就在于此。如果奥菲欧应尤丽狄茜的恳求回头看了她或向她解释不能回头看她的原因，尤丽狄茜就会立即死去。”并安慰他说:“只要你坚守诺言，你就能获得幸福，不要再悲伤了。”这
是一首宣叙调《快乐地实现诸神的愿望吧》。
第二幕:在冥府死人居所之地
这是一个令人毛骨惊然的地方，附近一带笼罩着檬檬的烟雾，熊熊的火焰照亮着周围的一切。奥菲欧来到冥府的界口，鬼魂和怨灵见奥菲欧想进入黄泉便大声唱道:“是谁胆敢靠近这黑暗的土地。”奥菲欧不屈服于各种威胁，不断唱出热情哀求的曲调，他的忠厚仁慈和甜美的歌声打动了复仇女神和怨鬼们，他的爱心使他们深受感动，怨鬼们纷纷离去，通向冥府的大门打开了，奥菲欧快速地向冥府降落。
在晴朗而幽静的天堂里，精灵们在跳着芭蕾。尤丽迪茜上场，她和精灵们一起赞颂着和平优雅的天国乐园。芭蕾结束后，尤丽迪茜与精灵们一起下场。
黄泉中央“愉快之谷”，乃是心地纯洁之人所居，奥菲欧一路寻找来到此地，这里的风光使他看得出了神。他唱着咏叹调《伤愁万缕》:“虽然这里的一切都很美好，可我仍然是这么不幸，她究竟在什么地方???和宣叙调《多么纯洁的光》!奥菲欧的歌声赢得怨鬼的心。这时，精灵们上场，他们合唱着《欢迎，甜蜜的歌唱者》
她们说:“因为同情奥菲欧爱情的力量，尤丽迪茜即将来临”，她们一起赞美着尤丽迪茜的美丽。奥菲欧终于看到了爱妻的身影，他遵守爱神对他的警告不去看她的脸，终于觅得其妻。其他鬼魂不能了解歌唱者之妻为何愿意返回阳间，但是他们已为他所唱的歌所感动，奥菲欧只是牵着她的手，领她走出„喻快之谷”。她自然感到奇怪，他为了使她相信自己的爱情，便与她合唱:《信任我的诚意》第三幕:场景为黑暗的洼地，这里布满岩石、野草丛生。
两人上行了许久，奥菲欧领着他的妻，穿过一个石洞。他仍然不看她，只催着她快点跟他走。尤丽狄茜埋怨他对自己漠不关心的冷淡态度，甚至连一眼也不看她，误认为奥菲欧己不再爱她，要跟他告别重回冥府。奥菲欧想尽快赶回地面，产生误解的尤丽狄茜不肯前行，两人唱出一段描述内心活动的二重唱，这是一首绝妙的歌曲。尤丽迪茜悲痛地诉说着，越唱越悲哀。奥菲欧不知如何是好，忍不住要去看她，但想起爱神的警告，立即又打消了这个念头。可是，当他听到尤丽狄茜悲伤得快要倒地死去的时候，终于无法再忍受下去了，猛地看了她一眼，于是，正如爱神警告的那样，尤丽狄茜倒地死去了。奥菲欧疯狂地跑到她身边，摇晃着她的身体深切责备自己，悲痛哀怨地唱着著名的咏叹调:《世上没有尤丽狄茜我怎能活》他悲伤到了极点，决心自杀殉情。
这时爱神阿尔莫出现了，他夺下奥菲欧手中的武器，唱道:“你对爱妻之心太诚挚，幸福是属于你的，你的诚实已得到证实，就原谅你无心的过错吧，?!尤丽狄茜将再一次属于你。”一面唱一面用手杖碰了一下尤丽狄茜，使她恢复了生命慢慢地苏醒过来。尤丽狄茜站起身来，拥抱奥菲欧，两人一起感谢爱神。爱神领着他们离
开这里，把他们送回人间。
在供奉爱神的神殿里，人们在祝福着尤丽狄茜的复生，大家赞美爱神、感谢爱神，在人们欢乐的舞蹈之中，大幕徐徐落下，全剧结束。
歌剧音乐分析
歌剧《奥菲欧与尤丽狄茜》第一幕音乐分析
前奏曲
此曲的特点为三度外围框架并添加外音构成的。
第一部分:(1-17)此乐段为(10+7)小节的非方整乐段，C大调主题性格整体上非常活跃，最大特点就是装饰音的巧妙运用，整体和声结构做了一个向属方向的模进，但是并没有进行到属调，在第10小节处形成了S II -D的半终止，而后7小节的发展中主题动机一直贯穿于其中，最终在17小节形成了半终止最后落到D和弦上。
第二部分:(18-34 )首先由((10+7)的乐段，在G大调上陈述，第一主题低音C的出现，转为属调的下属低音，具有复调功能上的意义，织体有X XX XX竺二的节奏伴随其进行，显得特别轻巧，特别是21-27小节与第一部分形成了鲜明对比，28-34小节运用了模进的手法，于34小节停在了S6和弦上，开放性的过渡到第三部分。
第三部分(35-51)此部分具有展开性意味，三种节奏织体形态融合，显得特别新颖，表达了深刻的思想感情，前4小节一直在D和弦上持续，后6小节在T和弦，充分的显示了古典的作曲技法，于46小节进入了d小调。
第四部分:开始于d小调的I6和弦，52-56小节d小调，后面和声乐用低音模进的手法整体在d小调与a小调交替进行。
第五部分:整体有再现的意味，回到C大调上，主题清晰可见，低音连续在主音上持续运用了第二部分材料发展，紧接着进入了第六部分。
第六部分:整体进入结束段落，将所有的动机材料凝结在一起，预示着前奏曲的结束，在75-76小节处形成了全终止，最终以很长的主和弦持续巩固调性结束。第一幕第一场:寂静的森林中尤丽狄茜的墓边
此部分展示了奥菲欧的鲜明形象以及其当时的处境，他与冤魂们的合唱，深刻的揭示了奥菲欧对尤丽狄茜的深痛悼念。共分六部分主题如下:第一曲
戏剧:此曲以合唱的形式唱出了奥菲欧对尤丽狄茜的深切哀悼，失去爱妻的奥菲欧难以忍受的呼喊了三次尤丽狄茜的名字。
音乐:自c小调开始，始于主和弦，14小节的前奏后进入了合唱部分，接下来分为A, B, C, D, E五个小部分，合唱具有圣咏式的朦胧色彩，节奏基本保持一致，速度比较缓慢，显得非常沉重，最终落于c小调K忿-D}-t的全终止上，为第一场增添了一种沉闷的气氛，真切地揭示了奥菲欧悲痛的心情。
第二曲
戏剧:奥菲欧充满悲痛向诸神祈祷。
音乐:宣叙调短暂的音符表达了奥菲欧的深沉祈祷。我们看到格鲁克写的宣叙调更加旋律化了，这是他对歌剧宣叙调改革的一大特色，器乐部分只有弦乐队为此铺设了轻淡的背景色彩，最终落于三部分的g小调K之-D-t的终止式上，整体为下一曲做了一个色彩性的铺垫。
第三曲
戏剧:哑剧，四处来的人们往坟墓上装饰鲜花，奥菲欧内心依然悲痛无比。
音乐:始于”E大调，3/4拍更多了几分忧伤，分解和弦式的T宝和弦引出了整个音乐的主题动机，bE大调的特殊调性色彩为人们点缀鲜花铺设了一个浓重的音乐背景，最终落于“E大调的K立-D-T的全终止上，整体和声清澈，四声部的弦乐融入了复调的色彩。
第四曲
戏剧:合唱，人们为尤丽狄茜的哀悼声再一次出现。
音乐:这首曲子与第一曲合唱的旋律相同，不同的是没有了器乐前奏也没有了奥菲欧的声乐部分，直接进入合唱依然是c小调总共有两部分组成最终落于c小调的K之-D;上。
第五曲 戏剧:男高音独唱，奥菲欧告诉人们他想独自留下来，随着歌曲的进行合唱整体进行到下场。
音乐:此部分开始于c小调的主t}和弦上面，然而和声却是D6-t的进行，但最终结束于c小调的D-t的全终止上。
第六曲
戏剧:缓慢的音乐描述了人们逐渐离去，舞台上只剩下奥菲欧。
音乐:(8+10)的非方整乐段，此曲由第一主题的变奏而来，以c小调D;和弦弱起进入到T6和弦，器乐中的弦乐色彩比较暗淡，生动的描绘了人们离去时对奥菲欧处境深表同情的心情，最终结束于c小调的不完全终止上。
第一场总结:
1.奥菲欧伴随哀悼合唱在愤怒的呐喊声中出场，在矛盾冲突中揭示了奥菲欧失去尤丽狄茜的悲痛心情。
2.这一场主题的运用非常灵活，贯穿于各个部分，形象的描绘了故事情节的背景色彩，音乐一气呵成，没有固定的曲式结构但非常连贯，体现了连续式歌剧的基本结构特征。
3.合唱与宣叙调穿插进行体现了一种回旋曲式的原则。
第二场:奥菲欧在森林里，主题如下
第七曲
戏剧:男高音独唱，奥菲欧表达失去爱妻的痛苦唱道:“亲爱的人儿，我在呼唤你在天还未亮的时候，回到我身边吧!”
音乐:咏叹调，F大调出现了全新主题(谱例5)运用了3/8拍节奏，音乐显得比较轻巧，整体形成(15+19)的结构，第一乐段由两乐句组成，第一乐句调性始于F大调，第二乐句结束于C大调，第二乐段在第一乐段的基础上进行了扩展，最终回到F大调上，结束于F大调的K 4 -D-T不完全终止式上，此部分只用弦乐队和双簧管长笛伴奏，双簧管与长笛整体加厚了弦乐队，第二就是两个弦乐队的对话加上男高音独唱，音乐层次显得特别清晰。
第八曲
戏剧:奥菲欧唱道:“尤丽狄茜，已亡故的可爱人儿，你躲藏到了哪里?你的丈夫掉进悲哀，即使被痛苦缠住还在呼唤你，恳求神能找到你，可是我的声音被风吹散。”歌曲表达了奥菲欧失去爱妻的痛苦心里和对爱妻的思念之情，并幻想神能把尤丽狄茜找回来，坚韧有力的音乐旋律烘托出了奥菲欧希望尤丽狄茜能活过来的强烈心情。
音乐:宣叙调，此部分复调化的对位伴奏是最大特点，演唱者的歌声与双簧管一直在呼应，这首歌曲旋律性比较强，音乐坚韧有力，器乐队的色彩比较清晰，这是格鲁克对配器运用的最大特点。
第九曲
戏剧:奥菲欧充满悲伤地唱着与第七曲相同曲调的咏叹调
音乐:咏叹调，重复第七曲，再一次表达了失去爱妻尤丽狄茜的痛苦。
第十曲
戏剧:奥菲欧悲痛动到了极点，他向神诉说着如果爱妻活不过来，他也不想活了，宁可死去!
音乐:宣叙调，在F大调上陈述旋律起伏较大，音乐比较宽最终以DD-D7-T的终止式与乐队相呼应结束了此曲，中间运用了减七度音程。
第十一曲
戏剧:奥菲欧再次唱出和第七曲旋律相同的歌曲，他来到了小河边，便对河水感叹，向小河倾诉他失去爱妻的痛苦!
音乐:咏叹调男高音独唱，和第七曲相同再次作了强调作用。
第十二曲
戏剧:这里是奥菲欧对尤丽狄茜思念情绪最高潮，他对神说:“狠心的神啊!你夺走了我的爱妻，我有足够的力量和勇气，用我的眼泪和叹息，一定会战胜你!”
音乐:宣叙调，情绪突然激烈，速度比较快，器乐衬托了声乐情绪起了强烈的冲突，表达了对尤丽狄茜深沉的爱和眷恋，共两段，最终的结尾与第三场紧密的衔接起来了。
第二场总结:
1.第二场总共有六曲，同样的主题在这场出现了三次，咏叹调和宣叙调穿插进行，形成了ABACAD的曲式结构图，旨在强调A的重要性。 2.此场主要体现了奥菲欧对妻子真挚的爱，正是因为这种爱才激发了奥菲欧要找回爱妻并且不惜任何代价甚至是自己的生命。 第三场:阿莫蕾与奥菲欧对话，一开始短小精干共7小节(谱例6)
与第二场末尾连为一体，戏剧中阿莫蕾突然出现让第三场与前面连成了一体，结束与F大调。阿莫蕾宣叙调唱:“为了拯救你，爱神来了，诸神都对你表示同情，宙斯很可怜你，你就下降到地狱的遗忘河边现在她在死亡的阴影下等你。”
第十三曲
戏剧:爱神告诉奥菲欧，如果你的歌声能打动复仇女神、怪物和冥王，他的爱妻尤丽狄茜的新生命就会闪放光辉，但必须遵守一个要求。
音乐:咏叹调，F大调，节奏突然变得稀疏了，圆号的长音与弦乐的横向和弦分解融为一体，整体非常饱满，这种配器手法是最佳的手法。主题动机非常优美，充分的发挥了主和弦的作用，运用音阶级进的形态，器乐伴奏也非常灵活，调性在F大调与d小调上相互穿插 第十四曲
戏剧:奥菲欧表示如果能见到爱妻，任何命令都能服从，爱神传达了宙斯的命令:“为了实现你的愿望，你必须做到在未渡过司梯克斯河之前，你都不许看她的脸，如果违反了你的承诺尤丽狄茜就会马上死去。?音乐:宣叙调，突强的旋律表达了奥菲欧对尤丽狄茜无限的爱，宣叙调最终结束于D大调上，同时给下一曲做了一个D准备。
第十五曲
戏剧:女高音独唱，((快乐的实现诸神的愿望吧》爱神唱出:“如果你坚守诺言，就能够获得幸福，不要再悲伤了。”唱完后爱神下场。
音乐:此曲是咏叹调单二结构，ABA A部分:G大调开始于器乐的引子部分，非常明亮最终落到了D大调上的T和
弦上与前面形成了主属关系，B部分:3/8拍的加快，旋律非常灵活，突出了A段的慢。A部分:再现，最后与B部分同样结束于G大调上。
第三场总结:
1.神终于被奥菲欧的真情感动了，并告诉了奥菲欧只要服从命令爱妻就能重新回到他的身边，他便能重新获得幸福。
2.全新的主题刻画了阿莫蕾与奥菲欧的内心境界，音乐连接非常紧密，整体调性不停地变化，速度也在不断的变化，为第四场音乐做了整体的铺垫。
第四场:奥菲欧带着爱神的忠告和感激之情向冥界走去
第十六曲
戏剧:奥菲欧感谢神的恩赐心里燃烧起了希望。
音乐:宣叙调，歌唱性的旋律以四度开始，显示了一个坚定的信念，器乐分解式的和弦下行与歌唱像是一种对话，音乐整体达到了一种统一，节奏明快出现了三种不同速度，这种现象是前宣叙调不具有的更加深刻的刻画出奥菲欧的人物形象，此部分最大的特色在于弦乐队与宣叙调的对话。
第十七曲
戏剧:男高音独唱，奥菲欧在雷电交加中向冥界走去，他完全没有叹息和悲伤地情绪了，准备经受一切考验和战斗到底的决心，演唱着这首咏叹调。音乐:咏叹调，G大调，音乐以“尸强力度开始，充分显示此乐段的紧张度，12小节的前奏推出了男高音的独唱部分，速度是最大的特点，运用了第十六曲的后奏的急板，加入电闪雷鸣，描写奥菲欧急匆匆走向冥界的情景。旋律采用主和弦分解开始此曲，声乐与器乐整体推向了第二幕音乐的前奏，将整部歌剧融为了一体，共分为七部分，曲式结构具有回旋原则。
第四场总结:
1.第四场全部采用G大调，性格鲜明，主题动机非常明显，整体来说没有明显的曲式结构，到此为止符合连续式歌剧结构的特点。 2.配器方面比前面更为饱满了，整体导向第二幕入场。描写了奥菲欧希望尽快能找回爱妻的心情和决心，表达了奥菲欧能找回爱妻的决心。 第二幕:音乐戏剧结构有五个音乐分场
第一场奥菲欧向冥界走去
第十八曲
戏剧:复仇女神与冤魂们随着音乐在翩翩起舞。
音乐:bE大调上陈述非常完整，节奏上非常典型，由十六分音符连接了一个长音，在力度上非常强烈并且其最大特点是加入了长号，因此整体气氛特别沉重，表达了作者深刻的思想感情。最后以强弱对比结束的特征引入了第十九曲，竖琴进入了c小调。
第十九曲
戏剧:冤魂们对奥菲欧唱:“谁敢接近着黑土地?”冤魂们阻止奥菲欧进入冥界。
音乐:合唱c小调开始，语气委婉竖琴发挥了极具特色的演奏技巧，琶音演奏的非常轻巧连贯，弦乐队四分音符的连续拨奏，使得情绪非常平稳，3小节之后突然变了一种情绪，弦乐变得更加有力量四声部合唱以相同的旋律唱出，显得十分铿锵有力，最终结束在属音上面，为后面的音乐做了准备 第二十曲 戏剧:复仇女神们随着音乐跳着舞蹈。
音乐:c小调最大特点在于复调手法的运用，不同声部的进入
运用了倒影的手法将音乐融为一体，相互呼应，非常活泼衬托出当时舞场的气氛，分为两部分，是8+8乐段结束在半终止上为后面的进入做了准备。
第二十一曲
戏剧:“谁敢走过这恐怖之地，定会成为魔犬开贝斯的猎物。”
音乐:合唱和第十九曲同一合唱开始，合唱在暗示恐怖气息和魔犬咆哮的管弦乐伴奏下。40小节分为均匀的四声部，前10小节c小调很明显，停在半终止上运用前面的小调，第11-20小节采用前面材料曲调有所变化加重了音乐的色彩，最大特点弦乐快速倚音为音乐增添了无限的色彩，第21-30紧张度加大，31-40小节回到了第11-20小节结束于S} 40小节比较特别，同时为第二十二曲做了准备。
第二十二曲
戏剧:这部分是奥菲欧与合唱的对唱，奥菲欧来到了冥王府门外他恳求冤魂们看在他对爱妻的一片真情下，请求冤魂们放他进去但冤魂们却高喊:„不”“不?，??不”。
音乐:这段男高音与合唱的对话让人感到震撼，弦乐的拨奏与竖琴的琶音为男高音独唱与合唱作了很好的背景形态，奥菲欧要求与冤魂们的否定形成了鲜明的对比，音乐极其有张力，中间部分乐器的三十二分音符更加增添了活力，最终通过极高的音后结束在主和弦上，形成了D-T的进行并结束了此曲。
第二十三曲
戏剧:冤魂们唱:“这里是被黑暗笼罩，有永远的死亡恐惧与痛苦。”
音乐:合唱，前四小节速度比较缓慢，作了缓冲，第四小节作了半终止进入了比较快的节，开始于”E大调然后又到了”e小调，最终结束于f小调上这三种不同的调式为此处增添了色彩。
第二十四曲
戏剧:奥菲欧唱:“我充满痛苦的胸膛就是地狱，地狱之火把我心灼热”这简短的歌词不但表现了奥菲欧失去爱妻的内心痛苦，也表现了奥菲欧要找回爱妻的决心。
音乐:咏叹调，此旋律的调非常高亢，器乐无明显的变化，调性始于f小调之后转到了c小调，体现了作曲家精湛的写作技巧，节奏上面特殊的三连音使得旋律更加轻巧，最终落于c小调的K 4 -D:的半终止上。 第二十五曲
戏剧:奥菲欧用他的歌声和他那颗慈悲的心感动了冤魂们。
音乐:合唱，C大调整体和声清晰，T S-D的结构功能很明显，和声渲染了一种宁静的气氛，刻画了冤魂对奥菲欧的同情心。
第二十六曲
戏剧:男高音独唱，奥菲欧悲切的唱:“大约冤魂已经理解了失去爱人的痛苦。”这里冤魂们安静了下来倾听着他的诉说，冤魂的表情也是有所变化，脸上流露出对奥菲欧处境的同情之情。
音乐:咏叹调，始于c小调结束于f小调的D-T，旋律音域比较窄，但在调性上有很大的特点，声乐部分开始于属和弦进而加了许多半音进行，最终落在主音上。器乐伴奏方面竖琴采用了分解和旋的形式特别灵活，预示着冤魂们理解了奥菲欧的痛苦，戏剧情节有所转机。
第二十七曲
戏剧:冤魂们被奥菲欧优美而悲伤的歌声打动了，冤魂们唱:“胜利是属于他的，让他通过!”冥界的门打开了。
音乐:调性f小调旋律整体采用音阶式进行，显得特别庄重典雅与此段故事情节十分吻合，前10小节结束于半终止D和弦上，11-20小节同样的手法，21-26小节作了一个小的扩充，并且停在了主和弦上，27-32小节有6小节的补充，33-37小节相同的补充并形成了全终止。
第二十八曲
戏剧:复仇女神之舞，奥菲欧急忙向冥界走去，复仇女神等渐渐远去。
音乐:始于d小调情绪激烈奥菲欧向冥府降落，复仇女神和其他一些人渐渐远去，乐曲在明朗的D大调上平静下来结束了。
第一场总结:
1.此部分音乐起伏较大，时间较长，在全曲中有很重要的地位，依然没有明显的曲式结构。
2.调性多变，这部分和声语气以及织体上都相当新颖，给人以新的感受，音乐之间衔接紧密。虽有完全终止，但因节奏的处理、和弦外音的运用等，使其停不下来，达不到完全终止的感觉。
3.故事情节:这是一个令人毛骨惊然的地方，附近一带笼罩着檬檬的烟雾，熊熊的火焰照亮着周围的一切。奥菲欧来到冥府的界口，鬼魂和怨灵见奥菲欧想进入黄泉便大声唱道:“是谁胆敢靠近这黑暗的土地。”奥菲欧不屈服于各种威胁，不断唱出热情哀求的曲调，他的忠厚仁慈和甜美的歌声打动了复仇女神和怨鬼们，他的爱心使他们深受感动，怨鬼们纷纷离去，通向冥府的大门打开了，奥菲欧快速地向冥府降落。 3.2.2第二场:极乐世界在晴朗而幽静的天堂里，精灵们在跳着芭蕾
第二十九曲
戏剧:极乐世界的精灵们在跳芭蕾舞整个画面非常安静。
音乐:3/4拍芭蕾舞曲，单三部曲式:8+12+8的结构形成，音乐非常流畅，调性分别在F大调、G大调、F大调。
第三十曲
戏剧:这是一片净土，奥菲欧来到了黄泉快乐谷。
音乐:比前一曲更加活泼，速度加快了，始于d小调结束于d小调的K宝-D-T,充当连接段落，没有形成固定的曲式结构，为下一曲作了准备。
第三十一曲
戏剧:奥菲欧满怀悲痛的心情，寻找着爱人尤丽狄茜的身影。
音乐:运用了2/2拍的舞曲，很少见，C大调，前8小节结束于K拿-D半终止上，后面落于D-T主的全终止上，中间部分在他的同名调c小调上陈述，色彩差异明显，之后又转到”E大调上，最后结尾落于c小调上。
第三十二曲
戏剧:尤丽狄茜上场，和精灵们一起歌颂宁静的天国，唱完后他们下场，奥菲欧来到。
音乐:咏叹调与合唱，旋律以陈述为主，显得更加平和，开始是乐队的前奏部分，8小节的引子转入了男高音独唱部分，在12小节处有F大调的K 4 -D的半终止，在13-16转入C大调，形成了完整的K 4 -D-T的进行，17小节回到了F大调，17-20小节前面两小节运用模进手法，21-24小节作了一个缓冲，24小节形成了属的半终止25小节进入了C大调，之后出现了d小调，最后回到了F大调，整体有回旋曲式感。
第二场总结:
1.在结构上第二十九曲和三十曲形成了一个整体，呈一种低高低的形态，第三十一曲是前三曲发展的结果，是对前三部分的升华。
2.第二幕第二场音乐整体给人的感觉是旋律优美，尤其是第二十九曲由小提琴和长笛奏出的一段优美的旋律，经常作为音乐会上单独演奏的曲目，调性变化依然频繁。
3.第二幕时间相对短，剧情没有大的变化，主要以描写天国乐园的和平与优美为主，尤丽狄茜第一次登场。
第三场:奥菲欧与精灵们
第三十三曲
戏剧:奥菲欧歌颂极乐世界的和平与优美，他在寻找着自己爱妻的身影唱道:“只有我是不幸的，尤丽狄茜在哪里呢?”
音乐:咏叹调，全曲最长的一个咏叹调，此处的配器手法是前面没有的，更多的是双簧管与人声的对话，音乐层层递进，12小节的引子在长笛灵巧的倚音与双簧管优美的线条以及弦乐背景色彩下引入了男高音的出现。
第四场:奥菲欧和极乐世界的精灵们。
第三十四曲
戏剧:精灵们被奥菲欧的爱所感动了，告诉他尤丽狄茜马上会来到。
音乐:合唱，3/8的小行板，F大调开始，特别灵活弦乐队与长笛融为一体，整体为三段体结构，5小节的引子，从第6小节一18小节第一段F大调停在了K立-D的半终止上，19-32小节第二部分是独唱与合唱的呼应，最后落于K宝-D-T的全终止上。
第三十五曲
戏剧:精灵的芭蕾。
音乐:3/4拍优雅的二部曲式，第一部分开始于饱大调，结束于F大调，第二部分结束于”B大调，形成了一个调性回归。
第三十六曲
戏剧:奥菲欧要求精灵们尽快把尤丽狄茜还给他。合唱:“尤丽狄茜已经来到了。”
音乐:宣叙调与合唱，弦乐队的出现，衬托出奥菲欧想尽快见到爱妻的急切心情，宣叙调坚韧有力，紧接着在弦乐队长音的背景衬托下，庄严的合唱声宣布了尤丽狄茜到来。
第四场总结:
1.这一场整体音乐的特点是:合唱与器乐独奏以及宣叙调三种不同的风格在一起构成了一个整体。音乐与戏剧的完美结合例如:第四场开始三十四曲音乐采用F大调，调式明朗预示着奥菲欧就要见到尤丽狄茜了。
2.可说到此为止前面主要通过描写奥菲欧失去爱妻的痛苦心里的种种表现，从而塑造了奥菲欧的音乐形象以及他坚信能找回爱妻的决心，重新获得幸福，而在这一场激动人心的时刻就要来到了，奥菲欧马上就要和尤丽狄茜见面了，直到合唱:“尤丽狄茜已经来到了。”奥菲欧才看到了爱妻的身影。
第五场:奥菲欧、尤丽狄茜与精灵们。
第三十七曲
戏剧:奥菲欧握住尤丽狄茜的手，他遵守爱神给他的忠告，不敢看她的脸，赶忙把她拉向人间。
音乐:合唱，小行板，F大调，最后在乐队伴衬下结束。
第三幕阴暗的洼地
第一场:奥菲欧与尤丽狄茜
第三十八曲
戏剧:奥非欧不敢看尤丽狄茜的脸，拉着她的手催她快走，尤丽狄茜不明白他为什么不看看自己，误认为奥菲欧不再爱她了于是向奥菲欧告别，想回冥界。
音乐:全新的音乐材料，通过器乐表现出来，二XXOX:XXXX的节奏型在f调上引出了宣叙调
在奥菲欧与尤丽狄茜的衔接处以相同的音进入。整体在弦乐的背景色彩下进入运用了与一、二幕相同的配器手法，同时兼有呼应的部分最终和整体音乐融为一体，整体分为四个小部分(谱面有标一记ABCD)。
第三十九曲
戏剧:奥菲欧不看尤丽狄茜的脸也不能解释为何原因，急忙往前赶路，尤丽狄茜不理解两人分手，两人分开后，靠着树和岩石，背对着背站着。
音乐:二重唱《信任我的诚意》，G大调开始与前面的调性形成对比，整体色彩明亮了起来，弱起的八分音符更有推动力，分解和旋式的主题贯穿于整个部分，值得提的是这里二重唱的出现是前面所没有的，复调形式运用较多，形成了一种密切呼应。
D(谱面有标记)部分的二人对话相对频繁，音乐表现了两个不安的心情，E部分对话冲突加强，音乐变得更加紧张多处采用模进的手法。
第四十曲
戏剧:尤丽狄茜非常悲痛地诉说，凄凉地哀叹自己的悲惨命运。
音乐:宣叙调，C大调，以一个属和弦开始是此曲的最大特点，15-27小节这部分突破了前面的动机紧迫感强，低音半音进行，最终结束于C大调上形成属到主的终止。
第四十一曲
戏剧:尤丽狄茜唱:“这是痛苦的瞬间”，她在埋怨奥菲欧为何不看她的脸。奥菲欧束手无策不能回答她的问题。
音乐:咏叹调与二重唱，前奏1-18小节c小调T:开始(谱例16)}咏叹调是按照快板、慢板、快板这样变换着速度，二重唱是由行板”E大调开始后转回快板c小调上，93-102小节前奏再现部分与前奏不同的是再现部分有歌词。
第四十二曲
戏剧:当奥菲欧听到尤丽狄茜说悲伤地快要倒下死去时，他再也忍不住了，终于转过头去看尤丽狄茜，如爱神所说，尤丽狄茜说出:“伟大的神啊我支持不住了，我要死了”，便倒在地上。奥菲欧想摇醒她，音乐随着加快了速度，奥菲欧肝肠寸断。
音乐:宣叙调，音乐整体非常庄严，开始于bE大调属音到主音，形成了T04和弦为本曲指明了调性一bE大调。
第四十三曲
戏剧:奥菲欧看着尤丽狄茜死去，他痛恨自己没有坚守诺言，绝望中唱出了著名的咏叹调《世上没有尤丽狄茜我怎能活》，这是一首令人感到心酸的歌。
音乐:咏叹调，调性C大调主和弦开始，非常灵活在第六小节形成属和弦第一个乐段，乐曲从第十八小节转入G大调上，节奏较快与第一段形成了一个对比，三十小节进入再现部分并且回到C大调，在再现前面有五小节的再现部过渡准备。
第四十四曲
戏剧:奥菲欧在极度哀伤中己经失去了继续活下去的勇气，决定自杀，正当他要寻死时爱神啊莫蕾再次出现了。
音乐:以弦乐器的C大调T立在第八小节以g小调结束，此乐句表达了格鲁克歌剧《奥菲欧与尤丽狄茜》音乐分析奥菲欧当时极度悲伤的心情，从第九小节到第十六小节开始于“A大调，结束于”E大调，形成了D-T的终止式。第十小节与第十七小节采用模进手法，很自然的过渡到了第二场。
第一场总结:
1.音乐第三十八曲主题背景方面通过器乐生动的表达了奥菲欧急切心情。第一场整体刻画了奥菲欧对尤丽狄茜无限的爱，多种音乐风格共同表现了这一点，本场音乐运用了全新的音乐材料，音乐衔接非常紧密没有形成固定的曲式结构。
2.奥菲欧领着他的妻子，穿过一个石洞。他仍然不看她，只催着她快点跟他走。尤丽狄茜埋怨他对自己漠不关心的冷淡态度，甚至连一眼也不看她，误认为奥菲欧已不再爱她，要跟他告别重回冥府。两人唱出一段描述内心活动的二重唱，这是一首绝妙的歌曲。尤丽狄茜悲痛地诉说着，越唱越悲伤。奥菲欧不知如何是好，可是，当他听到尤丽狄茜悲伤得快要倒地死去的时候，终于无法再忍受下去了，猛地看了她一眼，于是，正如爱神警告的那样，尤丽狄茜倒地死去了。奥菲欧疯狂地跑到她身边，摇晃着她的身体深切责备自己，在悲痛中唱出著名的咏叹调:《啊!我永久失去了尤丽狄茜》他悲伤到了极点，决心自杀殉情。
第二场爱神从奥菲欧手中夺过武器，说，“你是幸运的，此时已证实了你的真诚，尤丽狄茜又属于你了”她用拐杖一指，尤丽狄茜复活，与奥菲欧拥抱在一起，爱神接受他们的感谢，把他们引向回归人间之路。
第三场在供奉着爱神的神殿里，爱神、奥菲欧和尤丽狄茜在她们的前面，成群的男女牧羊人在为尤丽狄茜复活祝福。 第四十五曲
戏剧:在一座爱神殿宇中，聚集着人群，他们唱歌跳舞，赞美爱神和爱情的伟大力量，欢迎返回人间的尤丽狄茜。
音乐:合唱，前奏整体力度比较强，加入了圆号使音响效果变得厚而丰满，D大调结束于D-T。此曲共分几个部分如下:
A部分:(谱面有标记)与前奏曲相同的旋律，调性在D大调呈两段体结构在"B'，前面停在了属和旋上。
B部分:同A但是出现了合唱的形式，力度大大增强，推动了音乐的发展。在C部分前结束。
C部分:转入A大调主题动机有所变化，音乐变得较缓和，合唱与独唱合起来了，并在D部分前面停在了A大调的主和旋上，此部分为二段体。
D部分:回到了D大调上，再现了B部分。
E部分:开始于b小调前八小节停在了属和弦上，然后在F部分前回到了A大调上。
F部分:再现B部分的音乐。
G部分:是由A部分主题的变奏而形成的，整体乐队与合唱一齐进行，力度增强音乐在辉煌中结束，整体有回旋曲的意味。
第四十六曲
戏剧:芭蕾舞蹈场面。
音乐:芭蕾舞曲，单三部曲式，始于A大调第一段是16小节8+8的结构，第7小节落于D和弦上，最终停留在E大调上。17-26小节为中间部分，中间部分是E大调材料源于A段的变化，最后8小节再现了第一段的片段，最终形成了完整的K之-DrT的终止式。主题如下:
第四十七曲
戏剧:欢快的舞蹈场面。
音乐:舞曲，单三部曲式:ABAo A段落于a小调加沃特舞曲特有的节奏，形成8 -}-8的结构有D-T的终止式。B段:A大调衔接部分直接将A段主和弦升高进入了B段，节奏织体采用A段材料，最后结束于属到主上。再现A部分加了五小节扩充，结束于e小调D-t o
第四十八曲
戏剧:芭蕾舞蹈场面。
音乐:前十六小节为第一部分，C大调最大的特点是八小节的主音持续，之后转入G大调，第一部分转入G大调之后，在二十八小节回到了C大调有完整的D-T.I乐段运用了连续低音的模进手法，8+8的结构后八小节停在G大调上的K 4 -D半终止上。
K乐段C大调大提琴低音，小提琴做四声部和声，高声部长笛做了一个非常灵活的演奏。
L乐段将前三段的音乐材料综合到了一起，形成了6 }-12 -E-12的结构。
M乐段同H. o
N乐段同Io
整体乐曲给人感觉有生气，由于乐器的配置逐渐扩大，气氛越来越热烈，没有明显的曲式结构。
第四十九曲
戏剧:大家沉静在欢乐的气氛中。
音乐:小步舞曲，低音的八度跳动，中声部三连音，高声部自由的旋律，使得这个乐段特别精彩，第一部分是一个单三性质的曲式:16-E-8-}-8的结构调性C大调、G大调、C大调最终个形成K忿-D}-T的终止式。Q部分全新的音乐主题与节奏，为音乐增添了无限动力，单三曲式结构:8 }-7-f 7最终结束于C大调中间运用前面的材料。
第五十曲
戏剧:尤丽狄茜、奥菲欧用歌声向爱神表达谢意。
音乐:三重唱.
始于e小调，OXXX伴奏型为本曲添加了最佳的动力辅助，高音长笛与低音贝司将中声部严实的包裹了起来，成为整个三重唱的背景节奏。精彩无比，R前结束于G大调的半终止上。R部分始于e小调上，在S部分前形成了e小调半终止上。S部分扩大化了，在进入快板之前形成了e小调的K 4 -D}的终止式，并解决到同名大调E大调上。
第二段:主题
始于E大调，但是在调性、节奏、织体方面均与前边形成了对比，由三部分组成。
第五十一曲
戏剧:画面回放第一、二幕中的片段。
音乐:芭蕾舞曲，A大调，由双簧管、圆号和弦乐器演奏的一段宏伟而又富有节奏感乐曲，我们需要的注意的是绝妙的声部安排，最后于A大调的D-T终止式结束。
第五十二曲
戏剧:舞台上所有的人都在跳着欢快的舞蹈。
音乐:芭蕾舞曲，D大调，由单簧管、圆号、弦乐器演奏的一段变奏曲风格的乐曲。3/4拍的节奏与上曲形成了对比，主题
我们看到有很多装饰音这也是此曲最大的特点，整体由四部分构成。形成了(10+18+21+13)的大型乐段，整体呈变奏式进行。
第五十三曲
戏剧:舞台上所有的人都在欢快的舞蹈着，大幕落下，全剧结束。
音乐:夏空舞曲，大的结构如下:
第一个结合体:A-M。第二个结合体:N-W o
第一部分:D大调，弱起进入，起了一个缓冲的作用，由弦乐和单簧管奏出的主题
形成了(8+8)的方整型乐段，在第16小节处形成了开放型终止式，进入A部分。
A部分:节奏较前面来说稀疏了，力度也变得弱下来了，旋律如下整体进入比较舒缓的状态，在B部分前面形成了D的半终止。
B部分:音乐变得更加稀疏，依然在D大调上进行，双簧管与单簧管以及大管作复调性的呼应，下面弦乐队作一个背景性的节奏，最终在C部分前形成了D和弦的半终止
C部分:整体呈柱式和弦的分解进行，弦乐队运用拨奏技法使得这一部分非常轻巧，在整体结构中起到承上启下的作用，做了一个向A大调进行的准备，最终通过属和弦紧密的衔接到了D部分
D部分:A大调，材料运用了第一部分材料，只是在调性上不同于第一部分，此部分进行到它的属大调上面去了。最终在E部分前停留在A大调的属和弦上面。
E部分:A大调，12小节的乐句，整体音响效果非常清淡，仅有弦乐队的效果。
F部分:a小调，运用B部分的材料，并最终落于属和弦的半终止上，进入了A大调上。
G部分运用全新的材料，主题如下，G部分一直到M部分整体做了一个中间展开性的意味，是53整曲的一个大的结构部分。
M部分:A大调，主题如下，歌唱性的旋律为后面的N部分的出现作了一个伏笔。
N--W部分:这个结合体是对第一结合体的重复，唯独在调性上作了调整。
X-T部分整体作了一个回归D大调的准备，充分的运用了模进的手法。在T部分中最后的八小节整体力度一直在“尸持续，意味着整曲将要结束，最后大幕落下，全曲结束。
对歌剧《奥菲欧与尤丽狄茜》的音乐分析和戏剧结构的归纳与总结
1.全剧共有三幕，整部歌剧的音乐一气呵成。虽然有间歇的段落终止，但因节奏处理、和弦外音的运用、音乐段落之间的重叠进行(或称闯入式的进行)等，使音乐无法间断，达不到完全终止的感觉。除全剧结束部分舞出现了单三的曲式结构和第四十五曲带有一定的回旋性曲式意味外，其余部分均无明显的曲式结构，而且是遵照戏剧发展要求，音乐随之进行下去(而不是考虑音乐结构的规律)。音乐与戏剧无论是同一方面的情绪表现，还是立体的、多方面的，均是如此，这一点正是体现了格鲁克歌剧改革的特点之一:“音乐应切合剧情，而不应以无谓的装饰破坏剧情音乐”。
不过这里要说明的是，戏剧或脚本的句、段之间分明，各场剧情发展清晰，并且完全是一部独立的、完整的剧作。上面我所谈到的全剧一气呵成，旨在音乐方面的处理。
2.全剧的音乐是由主题的呈示与展开构成。在主题的运用上可以说是异彩纷呈，第二幕、第三幕分别向我们呈现了完全不同的主题，而它的展开方式像重复、对比、模进、紧缩、扩展等手法比比皆是。
至于说音乐主题的出现，以及如何发展?这要根据剧情的需要，剧中人物的心理状态，情绪的展开，结构的安排等等。这里要强调的是，虽然全剧的构成主要是遵循戏剧结构的规律，但音乐不是依赖于戏剧的，更不是附属品，而是各自有相对独立的发挥空间，发挥着自己的功能。
3.声乐部分，格鲁克创作的咏叹调己不再是炫耀歌唱家演唱技巧的无内容的唱段，而是有机的安排在剧情的发展之中，并显示出一种朴素、淡雅之美，例如第三幕第一场中那段著名的咏叹调《世上没有尤丽狄茜我怎能活》就表现了这一特色。而对于宣叙调，格鲁克主要是赋予它更丰富的音乐性，取消了原来仅用古钢琴伴奏的习惯，而代之以管弦乐队，使宣叙调更加旋律化。在全剧中合唱已不再是独唱音乐的附属，它们丰富的音乐表现得到了充分的展示，例如第一幕中群众送葬场面的合唱及第二幕中守门幽灵的合唱，对剧情的发展都起着很重要的作用。
综上所述格鲁克在这部歌剧中强调音乐的戏剧性，强调音乐中器乐部分的作用，提高了合唱与管弦乐在歌剧中的地位，全剧的音乐衔接紧密，强调戏剧的连续性，音乐也随之不间断的进行，除个别地方之外，其它部分不构成一定的曲式结构。
结语
四个世纪前，自歌剧这种综合艺术形式出现以来，就已经渗透到欧洲乃至世界的每一个角落。歌剧的强大生命力，是与它自身构成分不开的。歌剧是一种由戏剧、音乐、舞蹈、建筑、美术等多种独立艺术综合而成的舞台艺术形式，而戏剧和音乐又是歌剧构成中最基本、最重要的元素。
《奥菲欧与尤丽狄茜》这部歌剧是格鲁克对歌剧改革的代表作，格鲁克强调从整体出发以及内容的表现，将音乐作为艺术手段之一，与戏剧融为一体。本文通过深入分析整部歌剧音乐来说明这部歌剧音乐的戏剧结构，希望以后对学习歌剧作品的学生有所帮助、提高其对歌剧的深入认识与了解。在今后的学习中，笔者愿在前辈学者们的研究基础上继续对歌剧音乐的戏剧结构进行深入地分析与研究，不断前行，使得这种分析方法更加完善。
蒙特威尔第《奥菲欧》与格鲁克《奥菲欧与犹丽狄茜》的比较
前言西方歌剧音乐多来源于希腊神话故事，“奥菲欧”就是一个绝佳的例子。在西方音乐史中，他被应用于音乐的各个领域。其中有交响诗、歌剧、舞剧等等，当然其中被运用最多的是在歌剧领域。1600多年前，雅科波?佩里(Jacopo Peri)[1]以它为题材创作了音乐史上保留至今的最早的歌剧——《尤丽迪茜》，到19世纪奥芬巴赫轻歌剧《地狱中的奥菲欧》对此题材的荒诞性处理。累计大约有20多位作曲家将它搬上了歌剧舞台，可见这个故事在音乐创作发展中有着很重要的位置。不例外的，西方歌剧发展史上两位举足轻重的人物——蒙特威尔第和格鲁克也分别以这一题材创作了歌剧，它们都是音乐史上的奇葩。从两位作家的贡献上看，蒙特威尔第确立了宣叙调、咏叹调、重唱、合唱以及管弦乐序曲等模式，从而确立了歌剧的结构，对早期歌剧的发展起到了重要作用;格鲁克则是处于正歌剧衰落的时候，发起一场浩大的改革将歌剧艺术引向了新的历史进程，他的一系列举措包括加强音乐与戏剧的结合，去除以炫技为目的的咏叹调中的华彩段落，精炼戏剧结构，采用有伴奏的宣叙调，把序曲作为歌剧的有机部分，使音乐和戏剧融为一体等等，他的改革使歌剧这一体裁重新焕发了生机。两位大师以同一题材创作的歌剧，不仅是两位作曲家风格成熟时期的力作，同时也是时代精神的典型象征。
歌剧在十六与十七世纪之交的诞生无疑是西方音乐史上最重要的事件之一, 音乐与戏剧的结合标志着音乐艺术的戏剧性体现进入一个全新的领域。作为一种体裁, 歌剧拓展了音乐艺术表现的可能性, 它所独具的丰厚的戏剧蕴含也深刻地影响了其他音乐体裁的发展。在中世纪与文艺复兴时期, 西方音乐可以基本上分为宗教音乐和世俗音乐两个领域, 而歌剧在巴洛克伊始的出现自然地改变了西方音乐的分类, 歌剧、声乐、器乐这三大领域形成了三足鼎立之势, 构建起丰富多彩的音乐世界。直到如今, 这三大领域依然是音乐发展的基本门类 1.奥菲欧的渊源奥菲欧源于希腊神话“俄耳浦斯和欧律狄刻”中的男主人公俄耳浦斯(Orpheus)，由于语种和翻译的不同，在传承的过程中有一些小变化，很多人也将其译为“奥尔菲斯”、“奥尔菲”和“奥菲欧”等。而女主人公欧律狄刻(Eurydice)也由于同样的原因被称为“欧丽蒂丝”、“欧丽狄西”和“尤丽狄茜”等。奥菲欧是色雷斯国王欧亚格罗斯与缪斯女神卡莉俄佩所生的儿子，是希腊神话传说中的乐神。他不仅是一位歌唱家也是一位竖琴演奏家，他手里时刻拿着一把竖琴(太阳神阿波罗赐予他的)，为爱情、为生活尽情地弹着、唱着。奥菲欧的歌声和琴声有着神奇的力量，当他弹琴、唱歌的时候，人群会立刻聚拢过来，鸟儿会安静下来，岩石会被感动，连树都会拔地而起跑过来聆听，这足以证明奥菲欧的音乐魅力。然而真正的爱情似乎总要接受上帝的考验，奥菲欧与尤丽狄茜也一样。奥菲欧的妻子尤丽狄茜在野外玩耍时不慎被毒蛇所伤并死去，悲痛欲绝的奥菲欧决定去地狱里寻找妻子。于是他带着竖琴闯入了冥界，他用自己真诚的琴声和歌声感动了顽固无情的冥王哈德斯加，冥王决定为他开一个先例，允许他把妻子尤丽狄茜带到人间去，但条件是从冥界走到人间的路上不许回头看尤丽狄茜。奥菲欧痛快地答应了，但由于爱妻心切，在地狱通往人间的路上还是不禁回头看了一眼尤丽狄茜。违反了约定的奥菲欧再一次失去了妻子，独自悲伤地回到人间。永远失去妻子的奥菲欧再也没有心情弹奏和歌唱快乐的旋律，这也是导致他生命终结的原因。在一次盛大的宴会上，一群妇女邀请奥菲欧为她们弹琴唱歌，但被因痛失妻子而伤心悲痛的奥菲欧毅然拒绝了。恼羞成怒的那群妇女们借着酒精的力量把奥菲欧杀了，他手中的竖琴最后被太阳神阿波罗挂在天空，这就是我们现在所谓的天琴星座。自古以来，奥菲欧作
为希腊神话中的经典爱情故事，以其特有的跌宕起伏的剧情吸引了无数艺术家，成为希腊神话中最能赋予艺术家灵感的一个。经常被人们选用为题材进行音乐、美术、戏剧和文学等方面的创作。在西方，仅以这故事为题材的歌剧不下于百部。自有歌剧以来，奥尔菲斯及其传说就是音乐剧中被谱曲最多的神话。蒙特威尔第和格鲁克都是西方歌剧史上有名的歌剧大师，他们都对歌剧做出了巨大的贡献，也因此而名垂青史。令人惊奇的是，他们运用同一个题材竟创作出了两部风格截然不同的歌剧。两个不同版本的奥菲欧都意义深远，给人们带来不同感觉的审美体验，让人回味无穷，实为众多奥菲欧系列作品中的经典之作。2.简述作曲家的生平与历史贡献巴洛克时期，复调音乐发展的已经相当成熟，但是人们已经不满足于宗教音乐的发展了。为了真实的表达感情，人们开始有意识地追求一种最富戏剧力量的表演形式，即综合诗歌、音乐和戏剧特点等形式的新体裁。1600年，歌剧的初创者佩里创作了《优丽狄茜》[2]。他在其前言中宣称，这部作品最显著的特点之一就是“找到了一种新的歌唱方式”，即“用歌唱来模仿说话”。其目的是使诗歌朗诵有一种抑扬顿挫的旋律或韵律感，以此来增强诗歌的感染力，加深观众对戏剧的印象。在其发展中，复调音乐被他们看作是对歌词表达的干扰，因而遭到摒弃，乐队的作用仅仅是歌唱旋律的简单陪衬，于是诞生了歌剧的最初模式:诗歌为主，音乐为辅。使得歌剧听上去枯燥乏味，不够悦耳动人。而这种将各类艺术相融合的高度综合特性，以及音乐艺术高度的概括性，使“歌剧”从一开始就成了一种“不明确”的艺术体裁，其创作也带有明显的含混性。而改变这样的结构，使音乐在歌剧艺术中获得重要地位并使歌剧获得强烈表现力的，是意大利作曲家蒙特威尔第。
2.1 克劳迪奥?蒙特威尔第克劳迪奥?蒙特威尔第 (Claudio Monteverdi，1567,1642)，是介于文艺复兴时期和巴洛克时期之间的人物。蒙特威尔第被认为是古典音乐史上一位划时代的人物，他的牧歌创作是这一文艺复兴时期音乐体裁的巅峰，而他的歌剧创作则是这种体裁的奠基之作。他是巴洛克音乐的早期代表。他虽不是第一个写出歌剧的作曲家，然而他所创作的歌剧却可以一直流传至今日，甚至影响在后世各乐派的作曲家。因此一直被称为“革新者”和“新音乐的创造者”，因为他的音乐存在一种新的力量和具有某些真实性的丰富内容来表现人类的情感。特别在歌剧创作方面他有着突出的贡献——奠定了歌剧的基本结构，确立了宣叙调、咏叹调、重唱、合唱以及管弦乐序曲等模式，对早期歌剧的发展起到了重要的奠基作用。 作为文艺复兴末期最优秀的牧歌作曲家，蒙特威尔第精通运用音乐手法来体现诗歌内容的技巧，他曾说:“语言应该是音乐的主人，而不是奴隶。”可见，他在歌剧创作中非常注重对歌词的精确表达。但他不同于佩里等人，他不是通过降低音乐的成份来突出歌词，而是运用音乐手段来加强歌词的表现。他的歌唱旋律富有语气感，情绪鲜明，具有很强烈的感染力。与此同时他还很重视乐队的作用，如:采用较大规模的乐队、使用弦乐器的震音、在全剧中增添管弦乐的段落、用具有特性的乐器来描写登场人物的性格、使用类似主导动机那样的简短乐句来预示或表现主要情节和戏剧气氛等等。此外，他的和声与复调写作也非常出色，如:在和声中大胆运用不协和音来增强情感的渲染，采用牧歌式的织体丰满的重唱与独唱形成对照等等。这些特色非常完美地贯穿在他的歌剧创作中。他一生作曲无数，《奥尔菲斯》(1607)、《阿丽安娜》(1608)、《波佩阿的加冕》(1642)都是他的光辉力作。2.2 克里斯托弗?威利巴尔德?格鲁克克里斯托弗?威利巴尔德?冯?格鲁克 (Christoph Willibald von Gluck,1714-1787)，德国作曲家，曾师于捷克作曲家、管风琴家车尔诺霍尔斯基。1736年后去过维也纳，寓居过意大利，到过伦敦;随萨马尔梯尼学过作曲，结识亨德尔，并从亨德尔的清唱剧风格中得到启发。1750年重返维也纳后任维也纳宫廷乐长及歌剧指挥，开始着手于歌剧改革与意大利诗人卡扎比基合作歌剧《奥菲欧与优丽狄茜》、《阿尔西斯特》等，故他在音乐历史上的地位是以他对意大利正歌剧的改革而确立的。巴罗克时期歌剧艺术达到了历史上的第一个高峰，然而，早在18世纪上半叶就已出现了衰颓的趋向。究其缘因是意大利人过于追求技巧与排场，反而忽视了对内容及情感的重视。从而导致了歌剧艺术的空洞，失去了真正而持久的魅力。格鲁克正是这个历史关键时刻的“拯救者”，他以大刀阔斧的改革将歌剧艺术引向了新的历史进程。他的改革主旨是让音乐为戏剧服务，一系列具体举措包括:精练戏剧结构，删除与主题无关的内容，使故事和人物具有真实性;去除以炫技为目的的咏叹调中的华彩段落，旋律变得更加朴实亲切;使宣叙调更富情感和歌唱性，并去除以往的“清宣叙调”[3]而采用乐队伴奏;把序曲作为歌剧的有机部分，预示或概括剧情;使剧中的合唱和舞蹈场面成为戏剧的有机部分而不是为排场而使用等。格鲁克的改革使歌剧这一体裁重新开始焕发起了生机。格鲁克的歌剧风格是经过长期的摸索研究逐渐形成的。最初他亦遵循正歌剧传统道路，而后他渐渐找到了自己的方向，为此他曾宣称:“我打算把音乐重新归还给她的真正使命:为诗歌服务。”这并不意味着音乐变成了诗的从属部分，确切地说，格鲁克严格地缩减了曾经和歌剧联系在一起的纯音乐因素，通过实践，提出并解决了长期以来音乐与戏剧相疏离的问题。格鲁克继承发展了蒙特威尔第的歌剧改革观念与实践，对歌剧再次进行改革他决心抛弃意大利歌剧中浮华花稍、冗长拖沓等弊端。他认为歌剧中的人物、人物情感和简练情节，比音乐和舞蹈更为重要;他要发挥音乐的功能，并首次在歌剧中引入了管弦乐伴奏。使其更具诗的意境，更有力地表达人物的情感。1761年完成的《奥菲欧与尤丽狄茜》就是一部这样的代表作，它为此后歌剧的规范化奠定了牢固基础。而在几十部以“奥菲欧”为题材的歌剧中，以本剧和蒙特威尔第的《奥菲欧》最富盛名，成为欣赏、研究西洋歌剧的必备作品。 格鲁克分别为维也纳帝国歌剧院、巴黎歌剧院创作的几部作品:《奥尔菲斯》(1762)、《阿尔切斯特》(1767)、《帕里德和埃莱娜》(1770)、《伊芙琴尼亚在奥利德》(1774)、《伊芙琴尼亚在陶立德》(1778)。这些作品俱体现了他坚守的信念。说到成功，是他成功地将一些因素融合在一起:法国抒情悲剧中才会出现的宏伟合唱和舞蹈场面、意大利喜歌剧中才有的活跃的重唱、意大利和德国新型器乐风格中独有的气势和力度，以及作为欧洲歌剧传统重要组成部分的宽广的歌唱旋律。他的歌剧显示了前所未有的真实的戏剧性和深刻的表现力，对歌剧历史的进程产生了深远的影响。3.《奥菲欧》与《奥菲欧与尤丽迪茜》的比较正如我们所知，一代又一代的作曲家都被奥尔菲斯与优丽狄茜的神话传说强烈吸引，以他为题材创造出了大量作品。不置可否，蒙特威尔第与格鲁克也
分别以这一题材创作了歌剧，但这两位处于不同的历史时期的歌剧大师，在具体写法上有着鲜明的差别，它使我们看到了不同时代的文化背景、不同的艺术趣味对歌剧形式的深刻影响，对同一题材的不同看法和诠释。3.1作品创作背景的比较蒙特威尔第所处的巴洛克时代(1600~1750)是君主专制盛行的时代，全欧洲的君王们都以宏伟壮观的凡尔赛宫作为榜样。路易十四专制集权集中体现了当时的社会结构，而一直以来所有的文化艺术都是为统治者服务的。贵族的生活方式，是艺术和平民效仿的对象。巴洛克时期所产生的正歌剧恰与当时的社会制度和文化氛围相适应，俱是为王侯、宫廷而作，是统治者所专有的娱乐品。从题材和艺术风格上它们体现了封建统治阶级的世界观，他们热爱通过歌剧看见过去:在想象的国土上，在一个古代或中世纪的受到魔法禁锢的洞穴中，由受到爱情和荣誉折磨的主人公(大多是落难帝王或英雄)激昂地演唱壮美的音乐。除此之外，巴罗克时代还是一个变革、冒险的时代。征服的新大陆不仅为旧大陆开辟了新的财源，还激起了各种想象。中产阶级在和贵族的斗争中积蓄财富与权利，导致了阶层间关系动荡;各帝国为争霸世界而战;令人震惊的贫困和挥霍无度的奢华之间、高尚的理想和野蛮的压迫之间形成了尖锐的阶级矛盾。这一切又使巴洛克的各种艺术在造型和观念上都是大胆的，雄伟而富于装饰性，充满了活力与冲击力。在音乐的创作上则表现为 “激情风格”。[4]这些情境折射在歌剧上，就是在强调情感表现和戏剧性对比的同时，注重细节的装饰性。还有大胆的艺术观念和手法，有一种尽可能综合各门艺术的倾向。作曲家使出浑身解数开表现人或是关于爱与恨、恐惧与嫉妒之真谛的思索。巴罗克时期的歌剧院是新潮流的市场试验基地。但是通过歌剧院，音乐获得了从未有过的戏剧性表现力。蒙特威尔第的《奥菲欧》正是这一时期的典型代表。例如:阿波罗的至高无上;冥王的巨大权力等就是代表了贵族的力量，豪华的排场布景和从容不迫的叙述演唱则展示了雍容的贵族生活，抒情的歌唱与精美的装饰炫技相结合、个人情感的揭示与静谧田园气氛的互相映衬，又反映出巴罗克音乐动静交替、激情与沉思结合的特征。格鲁克的歌剧《奥菲欧与尤丽迪茜》作于古典主义(1750~1827)初期。此时社会思潮中影响最大的就是 “启蒙运动”。18世纪上半叶，在英国牛顿和法国笛卡尔的科学发现之后，哲学发生了重大的变革:理性主义和人道主义理想逐渐占据显著位置，神秘主义和迷信渐渐消退。文化扩展到普通人，不仅包括过去独占文化的贵族，而且也要包括中产阶级。启蒙运动的目的之一是:人类生活应该用艺术加以丰富。显然，适应君主专制、贵族文化的巴洛克歌剧不再适合正发生巨大变化的社会舞台了，正歌剧贵族式的矫揉造作日益受到文人们的讽刺。在蒙特威尔第之后，它的许多弊病逐渐显现:作为贵族社交的装饰品，这些歌剧追求豪华奢侈的场面，结构与角色完全程式化，人物情感模糊，缺少真正的情感因素。对阉人歌手的喜爱纵容已经到了登峰造极的地步——歌手可以根据喜好随意改动音乐、情节、动作等，作曲家则要为之写作数量惊人的、与剧情无关而纯粹炫技的咏叹调。18世纪初的意大利正歌剧存在的这些明显的弊端遭到人们普遍的反感。适此格鲁克提出了歌剧改革的主张，改革的矛头直指正歌剧，在当时社会、政治、文化情势推动和支持下，他完成了他的改革思想和实践，这就是追求理性与真实、朴素与自然的风格，体现普通人的精神力量，这完全符合18世纪以来启蒙运动的审美趣味。意大利文脚本作者卡尔扎?比吉对格鲁克的歌剧改革及其风格形成起到了重要的作用。卡尔扎比吉认为，歌剧应该建立在自然地表现人类情感而不是建立在梅塔斯塔西奥的那种夸大虚饰上。他将《奥菲欧与尤丽迪茜》的结尾改成爱神怜悯奥菲欧，使尤丽狄茜回到人间，这正是那个时代人们尊崇的纯洁爱情。他把爱情视作人性本质的理性主义体现来编写脚本。格鲁克在维也纳结识了芭蕾舞蹈设计者安吉奥利尼，他反对巴洛克盛行的装饰性芭蕾，而热心推广“情节性芭蕾”，强调形式中的意义，这一观念也在格鲁克的《奥菲欧与尤丽迪茜》得到了体现。3.2 歌剧音乐的比较模仿是复调音乐的基本技法之一。当某一声部所陈述的主题或动机在另一声部中跟随出现时，即谓模仿。最早出现于13世纪的某些民间多声音乐中。在16世纪时作为一种作曲技法被广泛应用。由于运用模仿陈述主题和开展乐思能使各声部之间获得更为紧密的联系，使乐曲发展更具动力，因而成为复调音乐写作中不可或缺的重要技术手段。在歌剧《奥菲欧》中，模仿主要体现在对场景、器乐的模仿以及模仿式复调合唱。前两者的模仿侧重于形式上的模仿，而后者的模仿则是侧重于复调写作的技法。歌剧场景模仿了“乡村婚礼”的模式。剧目的第一幕、第二幕以及最后的第五幕剧都是发生在“原野”这个特定的场景下。在原野上有美丽的山川河流，翠绿繁茂的大树，还有在为奥菲欧和尤丽迪茜的婚礼尽情欢歌舞蹈的精灵、女神和牧羊人，展现出一片生机盎然的景象，体现出了乡村婚礼的自然之美。器乐的模仿主要体现在使用了长号、低音琉特琴和小管风琴等低音乐器的演奏来模仿地狱的场景，营造出阴森、恐怖、紧张的效果;在人间的田园场景中则使用了竖笛、羽管键琴、竖琴和小提琴(或维奥尔琴)来模仿天堂和里拉琴的音响。当奥菲欧得知妻子的死讯后决定去将妻子寻回时，唱出了悲壮的哀歌，当歌词唱到深渊的时候，旋律呈现出连续的下行，当歌词唱到星星时，旋律转为了上行的音阶。作曲家用旋律的上下行运动来模仿出两种截然相反的心境，蒙特威尔第在这部歌剧的创作中并没有模仿佩里的《优丽狄茜》，那种接近朗诵的宣叙调比例较小。整曲通过细致的音调组织使宣叙调更为连贯，从而加长旋律线条，关键时刻达到了高水平的抒情性。另外，作曲家还写了许多独唱埃尔曲[5]、二重唱、牧歌式的重唱以及舞曲，它们在作品中占据了相当大的比例，为宣叙调提供了所需要的对比性。而跟在每一个独唱或重唱曲之后的管弦乐以及合唱段落则有助于把场景组织成叠歌式[6]结构格局，使这部歌剧具有一种仪式般的严肃隆重。剧情展开之前的托卡塔(即序曲)是一首欢快热闹的管弦序曲，以响亮的管乐音色为主。在剧中则通过使用各种形式的小型乐队组合达到特定的情感目的、描绘效果或者戏剧功能。除此之外，在这部歌剧中作曲家第对人性的深刻洞察和他用音乐刻画性格的能力明显地体现。他对情节的主要部分以富有表情的“问答式”进行，这与单声部歌曲相同，但在处理上却做了改变，运用了能够使作曲家自由地表现歌词意义的手法。例如通过使用不协和音或突变的旋律跳跃，或速度得变化、织体对位的改变来加强对情感的表达，从而增加戏剧的紧迫感。《奥尔菲斯》是蒙特威尔第的歌剧代表作，开始体现了“由音乐构成戏剧”这一近代歌剧的概念，他一方面以新的单旋律音乐形式与语言紧密结合，从表达情感的目的出发写作旋律，另一方面又加入了纯熟的传统复调重唱，并且大大发挥了在巴罗克时期得到充分发展的器乐的作用，从而构成了一种大规模的、具有整体性的音乐舞台艺术形式，
为近代歌剧奠定了基础。而作为改革者的格鲁克的《奥菲欧》在许多重要方面与其时代的大部分歌剧不同。首先，它避免了当时最常见的题裁:王朝的竞争、爱情的误解和伪装等等，而采用了一个大家所熟悉的爱情故事。与此同时，脚本作者卡尔扎比吉对故事结局作了新的处理——在这一版本中，在爱神眷顾的力量下，优丽狄茜第二次被挽回了生命，和奥尔菲斯快乐地回到了人间，从此幸福的生活在一起。再者，它没有采用当时盛行的充满了装饰音的返始咏叹调[7]模式，相反却有许多长度不一的、旋律朴素的咏叹调，其长度、结构的设计完全是由情景需要来决定。对激情加以克制，节奏整齐均衡，旋律多在分解和弦上进行，基本回避装饰性的花腔和大跳的音程，体现一种简洁、自然的古典风格特征。此外，格鲁克吸取了法国歌剧讲究语言、近乎朗诵的写法，创作了以乐队伴奏的宣叙调，代替了以往歌剧常用的“清宣叙调”，使其不再是一种完全游离于咏叹调的无足轻重的段落，而与人物内心、动作有机地紧密相关。比较有特点是，在此句中，一个中心任务被分配给了合唱队——作为哀悼者(仙女、牧羊人)、冥府的幽灵和天堂的亡灵，来强调并渲染人类情感的共同性质，恢复了古希腊悲剧中合唱队不可替代的作用。第一幕牧人的合唱、第三幕地狱幽灵的合唱与乐队的气氛烘托、以及极乐世界仙女的合唱等等都起到了营造总体气氛、加强主要角色情感表现的重要作用。格鲁克在这个剧中放弃了宣叙调与咏叹调交替出现并在它们之间有显著停顿的老式样，而采用了始终保持乐队伴奏的连续不断的结构，避免了宣叙调在羽管键琴伴奏时由于织体的改变而产生的不自然效果。
格鲁克认为歌剧的“序曲应该使听众预先知道在他们眼前即将展现的剧情性质”，并以多种方式处理序曲创作。快速的、情绪激动的序曲与幕启之后牧人们与奥菲欧哀悼尤丽迪茜逝去的沉痛的音乐是反衬关系，在速度和气氛上形成了鲜明对比。使序曲不再是传统意义上的反复三段结构，不包含速度或情绪上的再次重复，而直接导入了第一幕。而且格鲁克的乐队以各声部明确的记谱替代了数字低音手法，除了加强序曲的音乐表现力以外，还对自然景象的描绘、人物内心情感的刻画、场景气氛的烘托起到重要作用。在第二幕地狱一场中，有两个乐队分别供芭蕾舞和复仇精灵的合唱与奥尔菲斯的恳求使用。作曲家精心安排调性关系，运用各种转位形式的减七、属七和弦无准备进入„„这些适用于交响曲的有力手法的整体性安排，构成舞台上空前惊心动魄和富于悬念紧张的戏剧场景。在这部歌剧中，格鲁克充分体现了真实、朴实和自然的真谛。《奥菲欧与尤丽狄茜》是一部真正的戏剧，它的意义便是将歌剧当成一个有着自身完整性的统一体来考虑，这对以后瓦格纳的戏剧理想产生重要的启示意义。3.3 体裁与剧本结构的比较 蒙特威尔第的《奥菲欧》作为第一部具有划时代意义的歌剧，它具有严肃的风格特征，这与它的歌剧体裁和剧本结构有关。蒙特威尔第的《奥菲欧》是正歌剧体裁，五幕结构。正歌剧具有严肃端庄、高贵典雅的特点，在内容上采用严肃的题材，多取材于古代神话和历史传说。在结构上采用五幕歌剧或三幕结构，常在幕与幕之间穿插喜剧性的幕间剧，由固定的序曲(快—慢—快的三段)形式作为开场，宣叙调和返始咏叹调交替进行，极少使用重唱和合唱，也不用舞蹈。剧中的咏叹调庄严精致，这种咏叹调是永恒的ABA 三段体形式，被称为“返始咏叹调”。宣叙调都有乐器做伴奏，目的在于增强歌剧的戏剧性。正歌剧的故事情节原原本本的来自于严肃的古代神话和历史传说，不对内容加以更改或虚构，力求把故事表现得淋漓尽致。正歌剧的这些特点注定了蒙特威尔第的《奥菲欧》是一部严肃的歌剧。值得注意的是，蒙特威尔第还在《奥尔菲斯》中应用了一个大型的总共有40件左右乐器的乐队，有趣的是他为了获得特殊的效果，会随时改变乐器组合及使用数量，造成了很好的音响效果。总谱扉页上注明了所用乐器——两架羽管键琴、两架木制管风琴和一架单簧管小风琴、一架竖琴、两个大型琉特琴、三个低音维奥尔琴、十个小提琴和两个小型的小提琴、两个像小型的倍大提琴那样的乐器，四支小号、四支长号、两支木管号和两支竖笛。与后来的配器写法不同，他并不是为每一件乐器写出分谱，而是在总谱的不同位置上注明他的要求，如在冥府场景中使用了长号、低音琉特琴和小管风琴;在渡过通往冥府的冥河一段，使用了小提琴、木管号、竖琴;在人间的田园场景中，使用了竖笛和羽管键琴，竖琴和小提琴(或维奥尔琴)模仿天堂的音乐和里拉琴的音响。这种乐队写法也是巴洛克时期的特点。而格鲁克的《奥菲欧与尤丽迪茜》是一部三幕歌剧，故事情节取自希腊神话“奥菲欧”。最初创作时只有两幕，两年之后的1764年末，又重新改换了乐曲的顺序整理加工，写成三幕歌剧出版。此外，为迎合法国观众的口味，场面搞得非常华丽，并加入了合唱和芭蕾舞。《奥菲欧与尤丽狄茜》首次搬上大都会歌剧院是在1891年，同样获得了很大的成功。在本剧，格鲁克大大缩小了宣叙调和咏叹调的差异，力求在歌剧中使音乐、戏剧、舞蹈到有机的和谐，使整部歌剧在风格上更加和谐统一，从而形成了自己的歌剧艺术观。并首次在歌剧中引入了管弦乐伴奏在本剧中，作曲家大大缩小了宣叙调和咏叹调的差异，使整部歌剧在风格上更加统一。到此，我们不难发现，两部《奥菲欧》在脚本结构上有着很大的差别。蒙特威尔第的作品共有八个独唱角色:奥菲欧、尤丽迪茜、音乐之神、希望女神、送信人、地狱看守、冥王和冥后，这使得戏剧结构冗长。而格鲁克安排独唱的人物只有奥菲欧、尤丽迪茜、爱神三个人，这大大精简了戏剧结构，突出了故事主题。它也不像当时法国歌剧那样由五幕构成，而如同意大利歌剧那样只有三幕。蒙特威尔第的情节从幸福场景开始，整个第一幕都是快乐和谐的、富于田园风味的爱情颂歌，而格鲁克的歌剧直截了当地从悲剧开始，第一幕是围绕在尤丽迪茜坟墓旁的众人的哀悼以及奥菲欧的痛苦叹息，这与当时盛行的歌剧开头写法截然不同。第二幕的情节全部是奥菲欧为进入冥府的奋争:他遭到幽灵们的阻止，然后是他的苦苦哀求，最终幽灵们被他真挚深切的歌声打动，放他进入冥府。第三幕主要是两个场景:在走出地狱的路上，尤丽迪茜苦求奥菲欧回头看她，他违背了诸神的告诫，再次失去了尤丽迪茜。爱神降临，使尤丽迪茜复活，回到阳光灿烂的人间，众人以芭蕾舞及合唱来庆祝他们的团圆，赞美爱的力量。与蒙特威尔第以及格鲁克同时代的歌剧相比，演出时间大大缩短了，场面的变化也减少了许多。3.4 歌剧地位的比较.蒙特威尔第的《奥非欧》是自歌剧诞生后的第一部真正意义上的歌剧。原因是佩里和里努契尼创作于1600 年的《犹丽狄西》已经失传了，在西方音乐史上习惯将蒙特威尔第创作于1607 年的《奥菲欧》称为音乐史上的第一部歌剧。《奥菲欧》的产生确立了歌剧的结构模式，为歌剧的发展奠定了基础。《奥菲欧》中极大的发挥了管弦乐队的伴奏作用，使用
了包括长笛、小号、管风琴和各种弦乐器在内的几十种管弦乐器，这在当时绝无仅有的。修道士彻如彼尼?费拉里在写给赞助人温琴佐?贡扎加公爵的信中赞叹道“这位诗人和音乐家能把灵魂的激情表达得如此淋漓尽致，迄今为止还没有人可以与他媲美，这部作品手法新颖、布局完美、表达有力，音乐和戏剧的配合真是天衣无缝，我没有听过这么好的音乐。”格鲁克作于1762年的歌剧《奥尔菲斯与优丽狄茜》(Orfeo ed Euridice)是他作为正歌剧改革者创新意图最为鲜明的一部作品，有意大利语和法语两个版本的乐谱。意大利脚本由卡尔扎比吉创作，1762年在维也纳霍夫曼宫廷剧院首演;十二年之后的1774年由莫利内把脚本翻译成法语，并于同年在巴黎皇家音乐院首演。在法语版中，音乐有相当多的变化，例如:法国由于没有用阉人歌手的习惯，奥菲欧一角就由原来的女中音改成男高音;为了适于法语，宣叙调也完全改变了;为迎合法国人的趣味，场面变得富丽堂皇，并加进了合唱与芭蕾舞。[8]所以说，蒙特威尔第和格鲁克的歌剧《奥尔菲斯》是歌剧发展进程中的里程碑，分别是歌剧模式确立和歌剧改革这两个关键时刻的代表作，它们不但是两位作曲家音乐创作风格成熟的标志，更成为分别以贵族文化为代表的巴罗克时期和以启蒙运动为精神主旨的古典主义时期的时代精神的典范。它们为我们展示的一切，是广阔而生动的，是令人激动和深思的。 4(结从上述分析中我认识到，同一个题材以不同的方式去演绎也能获得同样的成功。不论是巴洛克时期的歌剧或者古典主义时期的歌剧，五幕结构或两幕结构，严肃的悲剧风格或轻松的美好风格，都是歌剧史上的经典之作，都以歌剧的形式向人们展示着先人们的智慧与文明。我们可以尽情地从两个不同风格版本的奥菲欧中感受希腊的文化，感受歌剧艺术的魅力，感受两位歌剧大师的杰作。歌剧《奥菲欧》的音乐审美特征分析 歌剧《奥菲欧》是蒙特威尔第生平创作的第一部歌剧，同时也是他歌剧创作中最具代表性的一部。这部完成于1607年，并在曼图亚成功上演的歌剧作品虽然不是最早的歌剧，但却是近代歌剧的起点，早期歌剧中艺术成就最高的一部。
歌剧《奥菲欧》的简介
歌剧《奥菲欧》是一部五幕歌剧，由亚历山德罗.斯特里乔编剧，蒙特威尔第作曲。尽管在题材上与佩里和卡契尼的《尤丽迪茜》是相同的，但采用的是悲剧的结局。序幕是由音乐女神演唱的，歌词的内容主要是向观众介绍故事的背景，作品感情真切，富于变化，剧中有大量富于技巧性的合唱、独唱，还有带有牧歌遗风的唱，其旋律与和声丰富多彩。整部歌剧通过人物的演唱倾吐出作曲家本人的心曲，充满了他对临终的妻子的深爱和悲痛之情。“蒙特威尔第在这部歌剧的创作中并没有模仿佩里的《尤丽迪茜》，纯粹的宣叙调所占的比例较小，大量的运用了牧歌、单声歌曲咏叙调(介乎于咏叹调和宣叙调之间)和各种器乐形式。”事实上，在蒙特威尔第创作《奥菲欧》的时候，“歌剧”这个术语还没有实际运用。他把《奥菲欧》称为“一个音乐故事”。他把佛罗伦萨卡梅拉塔会社的单音音乐和牧歌因素的蒙特威尔第歌剧《奥菲欧》的音乐审美特征研究一些理念引进了这部歌剧。他的音乐在歌剧开场时号角齐鸣，也充分的体现出文艺复兴时期的豪华排场之风。在这里值得一提的还有蒙特威尔第庞大的乐队编制，这要比佛罗伦萨卡梅拉塔会社所能想象的要考究的多。包括:小型小提琴、古中提琴、古大提琴、低音大提琴、长号、短号、高音直笛、小号、竖琴、大型吉他以及羽管键琴和琉特琴等古乐器将近40余件。由于采用当时不曾见到的大规模的管弦乐队编制，再加上颇具效果的器乐法，从而奠定了歌剧中器乐的地位。
笔者有幸找到了比较早期的日文字幕的《奥菲欧》VCD版本，是由UNITEL Film于1978年出品，尼古拉斯.哈农卡特(Nicklaus Hamoncourt)导演，珍?皮尔.帕尼尔(Jean-Pierre Ponnelle )为艺术指导，于瑞士的苏黎世歌剧院上演。全剧长98分钟，其中序幕:7分钟、第一幕:17分钟、第二幕:24分钟、第三幕:25分钟、第四幕:12分钟、第五幕:13分钟。剧中人物及声部划分如下:
音乐家奥菲欧(Orfeo )男高音
奥菲欧之妻尤丽迪茜(Euridice)女高音
音乐之神(La Musica)女高音
希望女神((Speranza)次女高音
信使(Messaggiera)次女高音
地狱看守卡龙蒂(Caronte )男低音
冥王普路托(Plutone)男低音
冥后普罗赛尔皮娜(Proserpina)女高音
奥菲欧之父太阳神阿波罗(Apollo)男高音
此外还有仙女、牧羊人、幽灵等角色。
这部歌剧主要以古希腊神话中奥菲欧与尤丽迪茜的故事作为情节的基本构架，讲述阿波罗之子奥菲欧与尤丽迪茜缔结誓约。田野上树林中，仙女和牧羊人在为他们的婚礼祝福。此时，一位女使者传来了尤丽迪茜不幸被毒蛇咬伤死亡的噩耗。奥菲欧为寻回爱妻带着自己的黄金竖琴，在希望女神的带领下闯入了冥界，他要从冥王普路托那里要回爱妻的生命。奥菲欧凭借着美妙的歌声和真挚的情感打动了冥后普罗塞尔皮娜，冥后代他向冥王求情，希望放尤丽迪茜重返人间和奥菲欧团聚。冥王答应了妻子的请求，但同时也给出了一个严苛的条件，就是奥菲欧在离开地狱之前不可以回头看后面的尤丽迪茜，否则尤丽迪茜将重回地狱永不能复生。遗憾的是，奥菲欧由于怀疑冥王的承诺又急于见到自己的爱妻，最后还是忍不住回头看了尤丽迪茜一眼，结果正如冥王所说，尤丽迪茜的身影渐渐消失，尤丽迪茜为自己再次丧失生命和离开奥菲欧而痛哭，奥菲欧也为自己没能以
理智战胜情感而痛悔不己。奥菲欧被逐出了地狱，他悲痛懊悔，日夜思念着爱妻。这时他的父亲太阳神阿波罗从天而降，教诲儿子在人间是没有永生的，要忘记悲伤，并开导他虽然不能再和尤丽迪茜厮守，但在天堂可以遥望她的倩影。剧终奥菲欧跟随父亲阿波罗一起缓缓的升上了天空。
蒙特威尔第歌剧《奥菲欧》的音乐审美特征 模仿是复调音乐的基本技法之一。当某一声部所陈述的主题或动机在另一声部中跟随出现时，即谓模仿。最早出现于13世纪的某些民间多声音乐中，如轮唱曲等。在16世纪时作为一种作曲技法被广泛应用。由于运用模仿手法陈述主题和开展乐思能使各声部之间获得更为紧密的联系，使乐曲发展更具动力，因而成为复调音乐写作中不可缺少的重要技术手段。在歌剧《奥菲欧》中，模仿主要体现在对歌剧场景、器乐的模仿以及模仿式复调合唱。前两者的模仿侧重于形式上的模仿，而后者的模仿则是侧重于复调写作的技法。
歌剧场景模仿了“乡村婚礼”的模式。剧目的第一幕、第二幕以及最后的第五幕剧都是发生在“原野”这个特定的场景下。在原野上有美丽的山川河流，翠绿繁茂的大树，还有在为奥菲欧和尤丽迪茜的婚礼尽情欢歌舞蹈的精灵、女神和牧羊人，展现出一片生机盎然的景象。给人们以身在田园般的自由舒适、轻松愉悦的美好感觉，体现出了乡村婚礼的自然之美。
器乐的模仿主要体现在使用了长号、低音琉特琴和小管风琴等低音乐器的演奏来模仿地狱的场景，营造出阴森、恐怖、紧张的效果;在人间的田园场景中则使用了竖笛、羽管键琴、竖琴和小提琴(或维奥尔琴)来模仿天堂和里拉琴的音响。当牧羊人将黄金竖琴交给奥菲欧时，音乐用竖琴的演奏来进行模仿黄金竖琴的声音，一条优美的旋律的奏出，也代表着这只竖琴有着优美动人的声音。还有，当奥菲欧得知妻子的死讯后决定去将妻子寻回时，唱出了悲壮的哀歌，当歌词唱到深渊的时候，旋律呈现出连续的下行，当歌词唱到星星时，旋律转为了上行的音阶。作曲家用旋律的上下行运动来模仿出绝望和希望两种截然相反的心境，从某种意义上来说，已具备了一定的象征意义。
“复调是两条以上的旋律同时独立进行的音乐形式。复调首先具有旋律的各种特征，由于两条旋律不是随意组合的，而是按照一定的和声法则(欧洲古典时期也就是功能和声的法则)结合的，因此它同时又具有和声的某些形式特征。事实上‘复调’的概念通常特指欧洲音乐历史上在格里高利圣咏基础上发展起来的、由巴赫等人发展之顶峰的那种多声部音乐形式。”不同旋律的同时结合叫做对比复调，同一旋律隔开一定时间的先后模仿称为模仿复调。在这里，运用复调手法，可以丰富音乐形象，加强音乐发展的气势和声部的独立性，造成前呼后应、此起彼伏的效果。多重旋律的组合使得旋律的表现性变的更为复杂，也更为丰富和生动。本剧中的复调式合唱主要采用的是模仿式复调合唱。这里的复调创作手法不但增强了旋律横向进行的推动性，和声的纵向张力也显得更为饱满，使得合唱的音响效果在丰富饱满的基础上不但满足了听众的审美需求，而且推动了剧情的发展。
巴洛克时期科学上的重大发现改变了人们的世界观、宇宙观。哥白尼以‘旧心说”否定了“地心说”，天体力学产生了万有引力定律，宇宙不再是静止不动的，而是处于永恒的运动当中。这种连续的、运动的、推进的动态趋势在巴洛克艺术当中体现得淋漓尽致。这一时期的建筑上大胆地采用了各种起伏波动的曲线和富于变化的几何形，不再崇尚庄严肃穆的逻辑性;雕塑作品也更多的选择捕捉动态的唯美瞬间，使之永恒，摒弃了以往休止的静态模式;在绘画上采用了对角线、弧线等不稳定的构图方式，打破了原来匀称的比例关系，突破了文艺复兴时期均衡稳定的结构，运用独特的视角，以达成强烈的动态效果;音乐的表现方式也毫不例外地发生着变化，节奏异常地活跃，持续不停的节奏运动常常贯穿于乐曲的始终，音乐的速度和力度与从前相比也颇具动感，短促而富于律动感的旋律起伏跳跃，连续扩展，极富流动性。
在蒙特威尔第的歌剧《奥菲欧》中，音乐的创作即表现出连续、不间断的特性。无论是声器乐间的交叉进行，还是独唱到合唱，再由合唱到独唱的声部的加入和退出都显得动力感十足。这种运动的美感贯穿了全剧的始终。歌剧二开始是以一首以号角声为主的音响辉煌的热闹的托卡塔(此名来自意大利文toccare，意为“触键”)。从谱例3-3中可以看出这首序曲的主题部分旋律简洁，线条流畅，给人们留下深刻的印象。明快的C大调加上4/4拍明快的节奏型，使得整个乐曲活泼跳跃，充满活力。之后紧接着的一段是音乐女神清澈而优美的陈述。
从序曲到音乐女神的陈述，整个过程中旋律并没有停止，只是从明亮的大调换做了蒙泰威尔第《奥菲欧》托卡塔
主题抒情的小调，以此预示着故事的开始。在音乐女神结束了唱段之后，一段器乐的间奏(第6"30”处)悠然响起，此时舞台上出现了原野的场景，牧羊人、仙女和精们的身影活动其间，音乐依然没有间断地进行着。这时牧羊人唱道:
今天是奥菲欧高兴的日子，
是奥菲欧爱情的苦恼消去的日子。
来，我们为神的孩子奥菲欧献上我们的歌，
适合今天的甜美喜悦的歌。
也让那位已经冰冷的尤丽迪茜的心，
今天也充满爱。
奥菲欧因为能够把她拥抱在怀里而陶醉于幸福当中。
他曾在这个森林里流泪，仿徨，
但现在忘记曾经的悲叹，
今天幸运和喜悦来临，
爱情的苦恼将终结。
给神的孩子奥菲欧，
送上今天喜悦的歌，我们一起来献上。
加入合唱:
请降临吧，婚礼的神，
请照耀他们吧，
举起你手上的松明，
让这相爱的两个人从今以后，
不被悲伤的影子笼罩，
不被苦恼所折磨。
从独唱到多声部的合唱的进入，旋律线条的衔接非常完美，使得感情的抒发得以层层递进。同时，这种音响上的加重，更能够渲染出众人对奥菲欧和尤丽迪茜的幸福生活的祝愿，这种连续运动并逐渐增强的音响效果不但满足了观众情绪的要求，同时也起到了推动剧情发展的作用。合唱队员在演唱时也不再像以往一样严肃，他们相互间不时地交流，用手势、眼神、动作同歌唱一起，表达着对奥菲欧和尤丽迪茜的祝愿。这部歌剧共有五幕，每一幕与下一幕之间的过渡也相当的紧密，即便演唱停止了，音乐和舞蹈会起到连接的作用，毫无断续，这种连续的、不间断的运动，非常自然顺畅的衔接着故事的情节，使整部剧目体现出整体性和完整性，达到了浑融流转的审美效果。
一般说来，一部音乐作品的存在和价值是以其语言特性、形式结构、富于新意的技术设计与技法的巧妙结合为标志的。作品所要表达的情感和体现的意义都直接渗透在整部作品的细枝末节与各个环节当中。只有对作品进行精细的分析和研究，才能更加准确的把握作品的内涵，对作品的创作更深层次的认识和领悟。从美学意义上讲，音乐作品作为美的创造的存在物，其形式与内在构成它的一切要素不仅仅有一个较为漫长的符合规律的形成过程，而且还不断积累成人们所共识的经验。
在巴洛克时期最为重要的创造就是“对比”这个概念。作曲家们常运用强烈“对比”手法来强化音乐效果，体现人物和戏剧的感情基调。“对比”作为巴洛克时期音乐创造最普遍、最常用的一种手法，贯穿于各种巴洛克音乐风格之中。如:节奏对比、旋律对比、速度对比、力度对比、音色对比、调式调性对比等等。所有这些都在巴洛克时期的音乐结构中存在，并各自占有着独特的地位。听众通过有意识的理解和体会音乐对比手法的运用，也能够更加准确地把握音乐作品的情感，更加深刻地理解音乐作品的内涵。巴洛克早期产生的“单声部歌曲”(monody)就是对比的最为明显和突出的实例。在蒙特威尔第的歌剧《奥菲欧》中，“对比”的手法非常的明显和突出。
首先要提到的是在场景和服装上运用的“对比”手法。歌剧的第二幕中，美丽的田园上，牧羊人、仙女、精灵们正在用歌声和舞蹈祝福着奥菲欧和尤丽迪茜的美好姻缘，此时(音乐进行到第29" 11")，幕布突然一换，把原本充满诗意的田园景象换成了一块黑色的毫无生机的幕布，灯光也随即暗了下来，预示着将要来临的坏与之前的田园上欢乐祥和的场景形成鲜明对比。 在第三幕中，奥菲欧为救活其妻子尤丽迪茜而进到通往冥府的三途河河畔，此时舞台上再没有原野上的山川、河流和青翠茂盛的树木，也再没有仙女、牧羊人和精灵们的欢歌，随处可见的骸骸造型和幽蓝色的灯光衬托出一片死寂，地狱和人间形成鲜明的对比。体现在服装上的对比主要是服装颜色上的对比，奥菲欧的服装是明亮的白色，其父阿波罗是辉煌的金色，与二者相对的便是身着黑色的地狱之王普路托。一明一暗的装束形成视觉效果上的鲜明对比，同时也暗示出奥菲欧的为爱执着，阿波罗仁的慈祥宽容以及冥王严酷冰冷等不同的人物性格。
其次是体现在独唱与独唱、独唱与重唱、独唱与合唱、声乐与器乐上的对比。在第二幕中，牧羊人们和仙女们正在为奥菲欧和尤丽迪茜的结合而欢歌起舞时然降临的女使者带来了尤丽迪茜被毒蛇咬死的噩耗，刹那间，一切欢乐都没了踪影。奥菲欧得知了自己爱妻的死讯后痛不欲
歌词唱道:
你死了，
我爱的你死了，
我却活着。
你去了，
从我身边离开，不再回来，
我却还在这里。
不，这样不行!
如果歌声里有什么力量，
就让我到地狱去，用歌声熔化冥王的心。
如果不能把你带回星星的身边，
如果命运不允许的话，
我要和你一起在死的世界里。
和地上告别，
和太阳告别，
再见。
在这首((ll阿，悲惨的事件》中，蒙特威尔第巧妙地将独唱宣叙调转换成为更有规律的合唱宣叙调。由独唱到合唱在音响效果上形成了对比，
加入了合唱的宣叙调和声织体更加的庞大和饱满，从而进一步映衬出奥菲欧悲伤的情感。除了独唱与合唱间的对比以外，这首最为平常的接近于朗
诵风格宣叙调，曲调比较简单，其伴奏是支撑音乐进行的和弦，整个音乐的律动伴随着话语而展开。他与第三幕奥菲欧向冥王普路托祈求时，那首
带有助奏乐器伴奏的充满了装饰音，有着优美旋律和极强的戏剧张力的令人称绝的咏叹调《强大的神灵》形成鲜明的对比。
第三幕是奥菲欧在希望女神的带领下来到了通往地狱的三途河河畔，他祈求渡船夫可以让他通过三途河到达地府救活他的妻子。当音乐进行到
了第54"49”时，奥菲欧唱出《强大的神灵》这首情感激昂的咏叹调 伟大的灵魂，
不，伟大的神!
没有你，想要到达对岸，
就是离开身体的灵魂，
也是不可能的。
现在，我不是活着的，
我已经失去了生命，
在我可爱的妻子死了以后。
我的信心已经不在我的躯体里了，
心不在了，为什么说我活着呢?
我要去那个人在的地方，
所以我一直走到了这里。
走过了黑暗的道路，
但是从来没有向着黄泉的地狱，
她在的地方决不可能是地狱。
因为她是在天堂。
我是奥菲欧，
是追随尤丽迪茜来到了这个黑暗的国度。
有命就不能进这个国度，
啊!我爱的那明亮的眼睛，
如果能看到那眼睛，我将复活。
但现在有人不愿让我这么做，
不让我这么做的那个人他是谁?
神啊!
不愿帮我的就是您啊。
(这时，奥菲欧转身望向冥王)
我可以用黄金竖琴演奏出美妙的音乐，
来融化倔强的心。
您怎么样?赐予我点力量吧。
当然，冥王是不会被他的歌声所打动的，于是命令渡船夫不准将奥菲欧引渡过河。遭到了拒绝的奥菲欧唱出了激动的声音:
啊!不行吗?我的歌声也不行吗?
对于地狱里的人啊，
就像是荒野里的死人的灵魂，
天上地下就没有我的容身之所吗?
残酷的命运。
我失去了爱的人。
痛苦。悲伤。
不停的呼喊爱的人，虽然没能用琴声感化他，
但用琴声能让他催眠。
来，不能磨蹭了，
邪魔不在的时候过到对岸。
如果音乐不是很充分的话，
那就鼓起勇气。
机会就像是花朵，
如果不抓紧时间摘的话。
在我的泪河未干之前，
请还给我吧。
还我爱的人。
冥界的神灵
啊! 从歌词上很容易看出前后的两段的情绪是不一样的，唱段与唱段之间的对比手法非常鲜明。前一个唱段是奥菲欧带着恳求的心唱出的对爱妻的思念和对渡船夫与冥王的请求，试图用动听的歌声打动冥王，旋律优美，音色柔和清澈，速度适中，演唱带有相当多的装饰音，其中还有大篇幅的具有极强难度的炫技段落，不但显示出奥菲欧的唱功了得，更加突出了乐曲的美妙。然而，在遭到拒绝后，奥菲欧的情绪非常的激动，唱段立刻改变了风格，先是以一个强音爆发，随后以较快速度的唱词，唱出心中的不满，力度较前一唱段加大了很多，是一种近乎于发泄的状态，每一个音都是那
么的强有力，与前一唱段形成鲜明的对比。
第一幕中，音乐进行到第19'03”时，歌剧中第一次出现了牧羊人的二重唱。这是一首抒情性的二重唱，在看到那朵象征着爱情的花落地时，二人似预感到一丝恐惧，此时他们唱到:
这个世界有时也会降临不幸，
甚至不幸会让你忍受不了，
会被激烈的袭击。
但不能绝望，不能被不幸折服。
这首二重唱在抒咏牧羊人的情感的同时，表现出了牧羊人在这个特定的戏剧剧情中的特定情感，他们希望奥菲欧和尤丽迪茜不要在任何不幸面前屈服。其后紧跟着的是一首由两个牧羊人和一个仙女唱出的，短小的具有牧歌风格的复调式三重唱，从歌剧音乐的结构布局角度来看，为了避免大段的宣叙调，作曲家一方面借助于它的叙事功能，进一步的叙述事件，交代情节，使剧情不停顿地向前推进;另一方面也要借助其歌唱性，在音乐结构和音响性质_L形成与宣叙调的对比。这两段重唱与抒情性的咏叹调(如:第三幕中《强大的神灵)))的对比不仅仅体现在音响效果上，还体现在情感抒发的力度上。重唱将两个或两个以上的歌剧人物的情感同时进发，形成群体性的情感高潮，而咏叹调则是某个人物的情感，它是个体情感的进发。
巴洛克时期的音响观念是稳定的低音和绚丽的高声部，并以平淡的和声将两个声部结合在一起。在这种音响观念下的影响下，声乐与器乐的对比性原则表现在，器乐为声乐伴奏时为了突出声乐高声部的旋律，所以演奏时发出的声响比较的轻，主要起衬托作用;而在歌唱停止时会增强音响，变得凸显出来。如:在音乐进行到第13' 13”的时候，奥菲欧唱出对妻子的赞美时，作为伴奏的乐器只有竖琴和琉特琴，而在第16'30"时是器乐合奏的，牧羊人、仙女、精灵欢舞的场面，此时几乎所有的乐器都奏出旋律，可以明显听出短笛、提琴、长号等乐器的声音。
高音乐器与低音乐器的演奏也包含有对比的因素。例如在原野上，大部分的音乐都是突出高声部明亮、欢快、颇具旋律感的音响，如小提琴，短笛等乐器的演奏，而在地狱的场景中，更为明显的则是低音提琴、长号和低音琉特琴奏出的低沉、死寂的音响，十分形象地营造出地狱阴森恐怖的效果，低缓而突兀，基本没有旋律性可言。
“巴洛克时期(The Baroque Era)是继文艺复兴之后西方音乐美学发展的另一个重要历史阶段。这个时期的艺术具有一种共同的美学特征，即:着重表现激情的状态并为加强这种表现的力度而有意突破固有的平衡和协调。无论是在那一种艺术形式中，巴洛克艺术家都努力追求一种‘震撼人心的效果’，他们对艺术作品的情感作用给予了高度的重视，为了使观众的心灵产生共鸣，他们努力把人们内心深处的情感活动揭示出来。在建筑、雕塑及绘画艺术中，这种美学特征均有所体现，而在音乐艺术中，努力追求情感表现的戏剧性与精确度，则更成为一种普遍的时尚。”。
巴洛克时期音乐家们的创作思维及其期望达到的境界，就是试图通过音乐作品准确有效地引导和控制听众内心的各种情感—悲伤、愤怒、喜悦、爱恋等等，并且使这些情感以某种预定的方式体现在声音的艺术中。德国的音乐理论家马泰松曾说:“感情作用于人的心或灵魂，怎样做用呢?当然不是通过声音本身，不只是通过声音大小、性质、形式，而主要是通过巧妙的、经常更换的、层出不穷的结合，通过多样化、混合、提高、降低、跳跃、停顿、加速、力量、轻弱、强烈、简单和复杂的进行、缓和、抑制以及数以千计的其他手法。而决定这手法的，不是圆规，不是直尺，不是计算，而只是受过训练而从自然和经验获得智慧的人的内心的崇高本质。”
这一时期的作曲家们力求在音乐中大幅度地将各种思想感情炽热而强烈地表达出来。他们相信音乐与人的情感具有相互对应的符号关系，每一种情感都能够通过某种特定的音乐形式表现出来。他们在总结了前人经验的基础上努力使情感与音乐的关系明确化、理性化，普遍强调作品的情感起伏，竭力用音乐来将这种情感进行生动热情的表现。蒙特威尔第的创作就带有典型的巴洛克情感论音乐美学特征。他把自己的歌剧音乐风格称“Concitato"(激动)风格。把音乐看作是表现人的各种情感的最有效的手段。他的作品对人物性格的刻画和对角色情感的把握都非常准确，戏剧冲突在音乐作品中也得到了非常大的加强。蒙特威尔第创造性地发展了文艺复兴以来，众多音乐家们孜孜以求的音乐表现手法，他已不再逐字逐句地表现歌词的抑扬顿挫，而是努力用音乐来表现人的内心活动，着重突出感情色彩的渲染。在歌剧《奥菲欧》中，对于“激动”这一原则的运用可以说几乎无处不在。
宣叙调(Recitativo )是歌剧的一种独唱格式，其音高和节奏的处理不像咏叹调那么富于歌唱性，旋律性较差，从音调上看，是用更接近自然语言的声调来表现人物角色之间的对话与交流，但是仍具有表现剧中矛盾和戏剧性冲突、促进歌剧剧情发展、激化戏剧矛盾、表现人物角色之间的直接冲突的作用。因此，它不但是歌剧中戏剧情节发展的主要渠道，同时也是推动剧情发展的重要途径。如第二幕中，牧羊人、仙女和精灵们正在为奥菲欧的新婚庆祝，奥菲欧唱出一段生气勃勃的分节歌，节奏在3/4和6/8拍之间不停的变换。在每一段的器乐间奏中，他的朋友们还为之伴舞。奥菲欧也在舞台上欢快地舞蹈着，并不时地做出各式各样的表情和夸张的动作，他用富有激情的歌声、丰富的表情和不断变化着的肢体语言将“激动”这一原则表现得淋漓尽致。紧接着音乐进行到第29" 12"，女使者的出现使音乐风格完全转变，音乐的调性也从明朗的G大调和C大调转到了半音化的a小调上。规则的节奏律动停止了，在空洞低沉的音响衬托下，女使者犹豫不决地说出了尤丽迪茜的死讯，这种在不规则节奏上的陈述，旋律线变得不连贯，但却恰如其分地表现了人物紧张的情感。当音乐进行到第35'43’时，奥菲欧唱出了《啊悲惨的事件》这首宣叙调。这是一首
悲壮的哀歌，这个动人的唱段充分地揭示了宣叙风格所能达到的情感表现的高度。当他唱出:“啊!你死了么?„„我的生命?”
时，那种断续的语气处理，同样贴切地表现出奥菲欧听到噩耗时难以抑制的情绪波动，当巨大的悲痛突然袭来，他既不能相信这一事实，又无法控制自己的悲伤，这种专为宣泄情感而相对忽略旋律性的音乐表现手法，更真实地展示出这一石破天惊的消息对人物内心产生多么大的震动，以及因此而不得不热切爆发的抒情需要，体现出极强的戏剧表现性。
在第五幕，奥菲欧被逐出地狱，返回人间。演员从乐池中拖着缓缓的步伐无力地走上舞台，造成一种奥菲欧从地狱回到人间的舞台效应。此时，他内心受到悲痛与悔恨的双重煎熬，他痛悔自己违背诺言，而永远地失去了妻子。此时音乐进行到第87'07"。他唱出了一首悲伤的咏叙调(介于咏叹调和宣叙调之间)，这首咏叙调既有宣叙调一样的悲伤陈述，又有咏叹调一样的优美旋律，它以细致入微的音乐表现将奥菲欧此时的心境刻画得淋漓尽致，歌剧的戏剧性效果再次得到完美展现。见蒙泰威尔第《奥菲欧》的悲伤之歌:山也悲伤，石也哭泣
咏叹调(Aria)的旋律和节奏比宣叙调更富于歌唱性，非常适于表现戏剧角色复杂的内心活动、丰富的情感世界，以及剧情发展时的冲突和矛盾。从歌剧中音乐的功能和性质来看，咏叹调和其他一些独唱曲多出现在情感的高潮点上，它注重发挥、揭示和抒发角色的内心世界，并集中表现剧中人物的声乐技巧，展示担任演唱者的演唱才华。同时，在歌剧当中音乐线条和情节线条常常是彼此交织的，在歌剧的高潮点上，往往是情感高潮和戏剧高潮各有侧重，兼而有之。
如《奥菲欧》的表演中，当音乐进行到第54'49”时，奥菲欧唱出了咏叹调《强大的神灵》。他祈求冥王给与他力量，让他进入地府救出他的妻子尤丽迪茜。这首歌里有着大量的炫技成分，是整个作品中声乐与器乐技巧的顶点。“蒙特威尔第特意为这段唱写了两行独唱的旋律，一种是没有装饰音的，另一种则是加了很多的装饰。他在这里向歌手指出了他想要的声乐效果。”前后两个唱段不同情绪的对比也更充分地表现出当时人物紧张、激动的情绪变化。如果说宣叙调强调了戏剧语言而忽视了音乐价值;咏叹调虽然能自如的展现音乐的力量，但有时又对于戏剧语言产生了阻碍的话，那么重唱，无疑是寻求音乐戏剧在戏剧性因素和音乐性因素之间获得平衡的一种最佳形式。在歌剧中，重唱是戏剧表现的一个非常重要的手段，它在刻画人物性格、描绘人物心理、推动情节发展等方面起着非常特殊的作用。重唱本身具有多声部叠置的特点，重唱中各声部纵向叠置和横向独立运动所形成的纵横交织，错落有致的音响特性，都给人以丰满厚实的听觉感受。
蒙特威尔第对于重唱的偏爱在《奥菲欧》中充分地表现了出来。全剧共出现了五次二重唱和一次短小的三重唱。音乐进行到19'03”时，出现了第一次二重唱，由两个牧羊人唱出，两人的声音圆润，唱腔完美，层次分明，相互烘托，其复调式重唱中的完美表现为整部歌剧添彩不少。特别是二人在得知奥菲欧决定要去冥府解救妻子之后的那段二重唱，是所有重唱中最长的一段，从41' 15’到45'02"，整整用了将近4分钟的时长来
控诉命运的不公。
歌词如下:
怎么来安慰这个不幸，
仅仅是要哭着吗?
就像是丰富的泉水一样，
不住的流泪。
这个不幸，
之前还沉浸在无穷的喜悦里，
现在却是这么大的悲伤。
今天，残酷的风把我们这个森林里二个光给夺走了。
一个叫尤丽迪茜，
另一个是奥菲欧，
两道光消失了。
(加入简短的合唱)
啊!在哪里?
可怜的妖精。
你变凉了的身体，
到底去了哪里。
那美丽的灵魂，
今天从花朵盛开的这里飞走的那个灵魂。
走吧，牧羊人，
去寻找那可怜的女孩儿。
给失去生机和变凉了的身体注入可怜悲伤的眼泪。
牧羊人在演唱时，表情沮丧，情绪哀伤，没有了之前在原野上欢声笑语、纵情歌唱的欢快心情，转而以凄婉哀伤的乐曲烘托一种悲剧氛围，从
歌词描述和牧羊人沉痛、悲伤的演唱中，我们可以感受到尤丽迪茜的死给奥菲欧带来了多么巨大的悲伤，这种音乐气氛的渲染紧紧地抓住了观众的
心，使观众的情感随着角色而变化，与之发生共鸣，达到预期的戏剧效果。在音乐进行到第20"17’时出现的简短的带有复调性质的三重唱，以男
中音、男高音，再到女高音的形式进行排列，层次感极强。演员在歌唱的同时不忘表演，他们的活动范围几乎遍布整个舞台，角色之间紧凑的情感
传达和适时的眼神交流，加上表演者丰富的表情和姿态，使整段音乐浑融流转，和谐生动，极具戏剧性，整部歌剧中这段精彩的三重唱表演给人留
下最为深刻的印象。巴洛克时期的合唱作品更擅长于表现感情的变化，具有浓厚的戏剧性色彩和较强的装饰性。蒙特威尔第的《奥菲欧》中即运用
了大量的合唱形式来增强戏剧表现力。剧中合唱曲的和声与对位写作技巧非常高明，使歌剧产生一种优异的音乐效果。
当音乐进行到第8' 38”时出现了第一次合唱，这首合唱的音响很像是在教堂倾听祈祷。
歌词如下:蒙特威尔第歌剧《奥菲欧》的音乐审美特征研究
请降临吧，婚礼的神，
请照耀他们吧，
举起你手上的松明，
让这相爱的两个人从今以后，
不被悲伤的影子笼罩，
不被苦恼所折磨。
正如歌词中所描述的，这是一首祈祷性质的合唱，音乐的表现是运用和声技巧 和人声宏大的音响来渲染一种庄严、神圣的气氛，其中也不乏复调的成分。 剧中第二幕中的合唱是最为出彩的一段。当奥菲欧决定去地府寻找妻子时(音乐进 行到37'53")，合唱强有力地闯入，前十六分音符在强音上坚定地唱出，而后不同 的声部在不同的音高上先后以模仿的形式唱出同一段歌词。
歌词如下:
啊性恐怖的事情
啊!可恨的命运。
啊!邪恶的星星。
啊!不慈悲的天。
幸运是虚幻的，
不能相信幸运。
幸运会很快逃去，
幸运的时候是在悬崖边上。
从歌词中可以看到，这是大家在表达对奥菲欧和尤丽迪茜不幸遭遇的深切同情。音乐中的轮唱层层深入，更进一步地表现出不幸的程度之深。在演唱中，合唱演员做出各种悲伤的表情和动作，以增强这种悲剧效果。这个唱段随后又分别重复地出现在第42'53，和第45'02"处。在较短的时间内，多次重复同一段唱词，更容易将情绪的宣泄推向高潮。
在音乐进行到第55' 39”时，奥菲欧由于不信任冥王的承诺，又急切地想要见到有着美丽眼睛的妻子，不由自主地违背诺言回头看了妻子。在他回头的那一瞬间，合唱演员身体前倾，都伸出想要挽回的手臂，一齐发出了“啊!”的呼喊。当奥菲欧被赶回人间时，台上的合唱演员表现出一种集体的沮丧和悲伤情绪，有的倚在石柱旁边，有的整个身体都搭在围栏上，形态各异地烘托出一种独特的艺术气氛，为观众营造出一个极富戏剧性和观赏性的舞台画面。
在歌剧的第二幕中，演唱的次序是按照独唱—重唱—合唱—独唱的顺序安排的。从音响效果上来说，不但有逐渐加强的递进趋势，而且从合唱到独唱又体现出对比的效果。总的来说，全剧在结构上的安排不但体现出歌剧对比的原则，而且层层递进的手法也体现出歌剧的“激动”风格和强烈的戏剧色彩。除此之外，这种富有戏剧效果的“激动”风格还体现在歌剧的场景当中。如:演奏琉特琴的演员原先是坐在乐池当中的，在大家看来他应当是一名乐器演奏员，而当第一次合唱结束后，女仆向他招手示意，他便从乐池中跑到了舞台上，随即当起了女仆的伴奏，同时也参加到了演员的行列。在他与女仆的表演中，他随着抒情的乐曲晃动着身体，当女仆唱到:“我们为之祈祷”时，将手中拿着的绳子放到了他的脖子上，并来回的锯了几下，此时他眼睛圆睁，露出了惶恐的神色，显然他在其中扮演了一个插科打浑的角色这种为配合剧情而作的角色安排同样体现了戏剧的“激动”原则。而这种夸张的表现着实的增强了歌剧的喜剧效果。
类似的舞台安排还有在牧羊人、仙女和精灵们为奥菲欧与尤丽迪茜的婚事庆祝时，大家载歌载舞，有的翻起了跟头，有的还相互举起，合唱队员们之间也是相互交流，手舞足蹈，演员们在舞台上的表现几乎已经分不清谁是主角谁是配角，他们尽情而夸张地表现自己，其间还有奥菲欧参与的由十几个人表演的一小段舞蹈，在欢快的乐队伴奏下，演员们释放手足，尽情舞蹈，这种激情洋溢的，类似集体联欢的表演方式更容易给观众强烈的视觉和情感震撼，营造出一种整齐划一的舞台效果，这种形式在歌剧表演中常常出现，且具有重要的地位。蒙特威尔第在《奥菲欧》中成功地安排这样的合唱，对烘托戏剧舞台浓郁的整体氛围和突出歌剧的悲喜剧效果产生了很大作用。《奥菲欧》作为一部不折不扣的艺术精品，自首演以来，以其独有的艺术生命力，在过去的400余年间始终作为世界歌剧舞台上常演不衰的经典剧目之一，为人们所传唱。随着时代的变迁，如今蒙特威尔第的音乐风味听上去已经与四百年前大相径庭，当时所惯用的乐器也早己退出了历史舞台，但它永恒的艺术生命又使它仿 佛能永远契合于当代人的心灵，他的音乐至今听起来仍然是风味盎然、激越聪灵、富含人性。对于这位伟大的作曲家的评价，著名的德国艺术史学家库尔特.萨克斯曾说过:“在连绵不断的巴洛克格局山脉之巅盗立着蒙特威尔第的歌剧《奥尔菲斯传奇》。大起大落的命运，家乡、地狱和天堂，所有这些和人们的感觉和预知，幸福及恐惧，在这样一个如此宏大而又简单的神话里被揉合到一起，通过如此一种强大的超时空的音符力量所表现。不管是那一代人，若是与音乐有缘的话，一定会仰视这座孤寂的高峰，更不必说在我们这个放弃了浪漫主义，追求超人的理性情感和形式之上主义的时代里。—库尔特.萨克斯，1925年”
蒙特威尔第的《奥菲欧》是歌剧成为成熟的“音乐一戏剧”的标志，它完美地体现出巴洛克时期的艺术审美特征，巧妙地运用当时的音乐语言，展现出了一幅具有古韵的戏剧长卷。在诗画般的情境中，奥菲欧的音乐魅力神奇而美丽，使人们不仅感受到音乐的艺术魅力，而且还领悟到了渗透于音乐之中的戏剧过程。毫不夸张地说，如果没有蒙特威尔第的《奥菲欧》，就不可能形成巴洛克时期歌剧的繁荣局面。
蒙特威尔第是巴洛克时期最为杰出的作曲家之一，他的歌剧创作不但体现出许多的创新之处，还奠定了歌剧的基本模式。他将巴洛克时期运动、对比、激情等美学原则充分运用到了他的歌剧创作中，不仅适应了当时的社会环境，而且满足了当时人们的审美需求。因此，对蒙特威尔第以及其歌剧作品进行深入研究，可以更加深刻地解析那个时代的审美特征和审美取向。运用这样的研究方法也可以为我们今后对其他时代的审美特征的把握和其他时代文艺作品的解读提供一个新的研究模式，同时，本文所运用的综合研究的手法也有助于我们对特定时期特定作曲家作品的详细解读和深入剖析，也算是一种新的研究尝试。由于笔者的查阅途径有限，未能找到这部歌剧的总谱，所能搜集到的谱例也都是一些诸如主题旋律的片段，所以未能从乐谱的本身入手，文中所举出的谱例也不够充分，所以研究的重点只能从音像图像、音乐旋律片段、演员对于剧目的表演以及舞台设计
等方面入手。笔者志于在今后的学习研究中，继续对歌剧及其音乐的审美特征方向进行研究。如能得到更多、更全面的谱例资料，也会对这部歌剧进行更深层次的剖析。并在学习前辈学者们的研究成果的基础上，不断的前行，使得这种多角度的综合性分析研究方法更加完善。 黑色星期天》(又《绝望的星期天》)——世界三大禁曲之一黑色星期天
Rezso Seress，生于1899年匈牙利。Seress是个自学的钢琴家，他立志在巴黎成为一个出名作曲家，然而天不从人愿，幸运之神似乎一直都没有眷顾他。当然这也因为他钢琴弹的实在不怎样。
Seress虽然坚持着自己的理想，但是Rezso Seress与其女友的爱情破裂之后，在1933年写下一首充满哀愁的歌曲，名为《忧郁的星期天》(Szomorúvasárnap)。此歌的英文译名是《GloomySunday》。《忧郁的星期天》一开始是以演奏版的型态推出，Seress自己曾填了首词，后来才有匈牙利的诗人László Jávor为了这首歌作的词，由女歌手Hernadi Judit演唱。Sam M. Lewis翻译了Jávor的歌词，定名为”Gloomy Sunday”，由黑人女歌手Billie Holiday演唱，也就是现在最通行的英文版本。
起初，作者试图出版这首歌曲时遇到了些许麻烦。一位出版商曾说:“(拒绝出版)并非因为它是一个忧伤的调子，而是因为该曲之中流露出的那种魄人心魂的绝望情绪，我以为这对任何听者均无益处。”这位出版商的担忧是对的。
1929年美国还未完全摆脱股市崩溃所触发的经济大萧条的阴影，又于1937,1938年之间再度陷入严重的经济衰退。这给大批失业者及其家庭带来相当强的绝望情绪。这种情绪波及到了整个社会并导致该乐曲迅速在美国流行。不少因股市崩溃的美国人自杀后被人联系到该音乐的流行。在匈牙利，相当多的人赴多瑙河投河自尽时手里总是抓着《忧郁的星期天》的乐谱;在柏林，有个年轻店员上吊自尽，其脚下飘落着一张此歌的歌谱抄件;在罗马，一个报童在街上听到乞丐哼唱《忧郁的星期天》的曲调时，从临近的一座桥上跳河自杀;在纽约，一位漂亮的女打字员采用煤气中毒的方式自杀，并留下了遗书请求在她的葬礼上播放《忧郁的星期天》;在法国，甚至有家广播电台在节目中专门请灵学家来研讨这首歌的影响。由于这些可怕的自杀事件，英国BBC电台曾经禁止播放此歌，美国的广播网络也随即效仿这一举措;华盛顿的参议员StevanCarl呼吁将《忧郁的星期天》列为禁歌。于是，美、英、法、西班牙等国家的电台为此特别召开了一次特别会议，号召欧美各国联合抵制《黑色星期天》。此后，全世界所有的国家开始销毁有关这首乐曲的资料，该曲被查禁长达13年之久。听后造成100多人自杀的《黑色的星期天》当时被人们称为“魔鬼的邀请书”。1968年冬季一个寒冷的日子，RezsoSeress在年近七十岁之际却仍然从布达佩斯的一栋建筑物跳楼，为这个故事画下一个血黑色的休止符。没有看到他逝去的更多报道，他没有在塞切尼链子桥上结束生命，也并非有什么格言式的因果关系，他为“匈牙利”创造了那忧郁的一瞬，也是自由的一瞬。 五十多年前，音乐史上曾发生过一桩著名的“国际音乐奇案”:人们为听一首乐曲而自杀的事件接连不断地发生。
当时某天，在比利时的某酒吧，人们正在一边品着美酒，一边听音乐。当乐队刚刚演奏完法国作曲家鲁兰斯(查理斯创作的《黑色的星期天》这首管弦乐曲时，就听到一声歇斯底里的大喊:“我实在受不了啦～”只见一名匈牙利青年一仰脖子喝光了杯中酒，掏出手枪朝自己太阳穴扣动扳机，“砰”地一声就倒在血泊里
一名女警察对此案进行调查，但费尽九牛二虎之力，也查不出这青年为什么要自杀。最后，她抱着侥幸心理买来一张那天乐队演奏过的《黑色的星期天》的唱片，心想，也许从这里可以找到一点破案的蛛丝马迹。她把唱片放了一遍后，结果也自杀了。人们在她的办公桌上发现她留给警察局长的遗言:“局长阁下:我受理的案件不用继续侦查了，其凶手就是乐曲《黑色的星期天》。我在听这首曲子时，也忍受不了它那悲伤旋律的刺激，只好谢绝人世了。”
无独有偶，美国纽约市一位开朗活泼的女打字员与人闲聊时，听说《黑色的星期天》如何使人伤感，便好奇地借了这首乐曲的唱片回家听。第二天她没有去上班，人们在她房间发现她已自杀身亡，唱机上正放着那张《黑色的星期天》的唱片。她在遗书中说:“我无法忍受它的旋律，这首曲子就是我的葬礼曲目。”在华盛顿，有位刚成名的钢琴演奏家应邀参加一个沙龙聚会，并为来宾演奏。席间一位来宾突然接到她母亲车祸身亡的长途电话，因为那天正好是星期天，便请钢琴家为其母演奏《黑色的星期天》以示哀悼。钢琴家极不情愿地弹了这首曲子，刚演奏完毕，便由于过度悲伤，导致心脏病发作而扑倒在钢琴上，再也没有起来。
黑色的星期天,当时被人们称为“魔鬼的邀请书”，至少有100人因听了它而自杀，因而曾被查禁长达13年之久。关于作曲家本人创作曲子的动机，并没有许多人想象的那么神秘。匈牙利钢琴手 Rezso Seress 与其女友的爱情破裂之后，感到十分忧郁。那天是星期天，他望着窗外的天空，自言自语到:“真是一个忧郁的星期天”，于是突发奇想，很快(网上说只花了30几分钟，但《忧郁的星期天》原曲就有44分钟，可能性不大。但他的确没用多少时间)在1933年的那天下午写下一首充满哀愁的歌曲，名为《忧郁的星期天》(Szomorú vasárnap)。此歌的英文译名是 《Gloomy Sunday》。起初，作者试图出版这首歌曲时遇到了些许麻烦。一位出版商曾说:“(拒绝出版)并非因为它是一个忧伤的调子，而是因为该曲之中流露出的那种魄人心魂的绝望情绪，我以为这对任何听者均无益处。” (It is not that the song is sad, there is a sort of terrible compelling despair about it. I don't think it would do anyone any good to hear a song like that.)
不过几经周折后《忧郁的星期天》终于在布达佩斯得到了发行，并在两三年内变成最为畅销的歌曲。没人料到的是，这首歌曲流入世间之后引发了许许多多悲惨离奇的事故(当地的报纸曾对有关事件作过大量的报道)，就象古老的神话所描述的那样:潘多拉盒子一经打开，无数妖魔和灾难便被释放到人间。然而，潘多拉盒子中最后一个出来的是“希望”，正是它让这个不甚完美的世界得以延续;而《忧郁的星期天》给人们带来的则
是一片绝望之声。
歌中描述了一位不幸的男子无法将其所爱的人重新到召回身边，他在一个忧郁的星期天频频冒出殉情自杀的绝望念头，而这个念头伴随着对其爱人极度的思念难以排遣。《忧郁的星期天》在1936年左右流传到了美国。它的第一个英语版本是由爵士艺术家 Paul Robeson 于1940年录制的。1941年8月7日，黑人女歌手 Billie Holiday 用她自己独到和精湛的方式重新演绎了该曲，使其成为全美家喻户晓的热门歌曲。
多年来，一些难以置信的报道和传闻给《忧郁的星期天》披上了极度神秘的色彩,据《Cincinatti Journal of Ceremonial Magick》创刊号上 MacDonald 的文章所述，1936年2月布达佩斯警察调查过当地一起制鞋匠 Joseph Keller 的自杀案。他们发现 Keller 留下了一份遗书，其中抄录了那时刚刚流行起来的这首歌的歌词。某份遗书中抄录一段歌词本身或许并非是一桩离奇之事，离奇的是在后来的岁月中此歌据信要对超过100人的死亡事件负直接的责任(象“Hundreds of Hungarians Kill Themselves under the Influence of A Song” 这样近乎夸张的字眼曾经出现于纽约时报的头条)。
很多自杀者临死之前总以这样或那样的方式与这首歌发生联系。在匈牙利，有两名自杀者是在听吉普塞人演奏该曲时饮弹自尽的。另外，相当多的人赴多瑙河投河自尽时手里总是抓着《忧郁的星期天》的乐谱，这其中包括一个14岁的小女孩。一位年过80的老人呜咽地哼唱着这首曲调从七层跳楼自杀。
据报导，一名走出某夜总会的绅士用子弹把自己脑袋打开了花，而此前他刚刚请求夜总会的乐队为他演奏了《忧郁的星期天》。更有一个流传颇广的报导涉及到作曲者 Rezso Seress 本人。据说，当该曲开始成为畅销歌曲时，Seress 与其前女友进行了联系并提出重聚的设想。未料想第二天这个女孩便服毒自杀了，其身旁的一张纸片上写着两个字:“Gloomy Sunday”。因为深信这首“自杀之歌”对人具有灾难性的影响，布达佩斯的警察们认为最好将其列为禁歌。
除了匈牙利，欧洲其他国家和美国也都有关于《忧郁的星期天》触发自杀行为的报导。柏林有个年轻店员上吊自尽，其脚下飘落着一张此歌的歌谱抄件。在罗马，一个报童在街上听到乞丐哼唱《忧郁的星期天》的曲调时，停下了自行车走近乞丐，把自己身上所有的钱交给了他，然后从临近的一座桥上跳河自杀。在纽约，一位漂亮的女打字员采用煤气中毒的方式自杀，并留下了遗书请求在她的葬礼上播放《忧郁的星期天》。
由于这些可怕的自杀事件，英国BBC电台曾经禁止播放此歌，美国的广播网络也随即效仿这一举措;华盛顿的参议员 Stevan Carl 呼吁将《忧郁的星期天》列为禁歌。在法国，甚至有家广播电台在节目中专门请灵学家来研讨这首歌的影响，但这些节目的播放对当时自杀事例的不断增长似乎并没有起到什么抑制作用。时过境迁，当公众对一系列自杀事件引起的恐慌逐渐减退时，BBC 同意重新播放《忧郁的星期天》，不过仅限于该曲的器乐版本。这一版本很快就被灌制成唱片。有一天，伦敦的一位警察听见这首器乐曲从附近的一所公寓中传出，音乐声一遍又一遍无休无止地重复着，便觉得此事蹊蹊跷，值得调查。进入公寓后，他发现一个自动唱机正在反复播放这首曲子，在唱机的旁边躺着一位过量服用了巴比妥盐酸(一种镇静剂)的妇女。
这首歌曲的作者 Rezso Seress 最终也未能逃脱厄运的诅咒。1968年冬季一个寒冷的日子，他在年近七十之际跳楼自杀了。据报导， Seress 是位个头矮小、生性诙谐的犹太裔男子，一个差劲的钢琴手，并一直为自己没有受过良好的音乐教育而感到遗憾。他的一生，除二战期间被集中营关押过一阵外，主要是在布达佩斯的 Kispipa 酒店(“Kispipa” 英文直译作“Little Pipe”，即小管道)中度过的，在那儿他为客人演奏钢琴。由于身材矮小，他弹奏时整个身子被一架棕色的钢琴所遮挡。每当有新客人，特别是熟悉的朋友进来时，他就举起左手(其粗短的无名指上套着一个引人注目的金戒指)，探出脑袋，面露滑稽的笑容表示欢迎。这种致意方式是他耍弄的一个滑头，以此来掩饰他事实上只会用右手弹奏曲子。据说，仅仅是为了炫耀，他时常弄来一些乐谱放在钢琴琴架上，并把自己的鼻子凑在琴架跟前，装出按谱弹奏的样子，而实际上他并不能熟练地读谱。《忧郁的星期天》一曲成名之后曾经有许多音乐、艺术名家和社会名流来看望他(或在他死后到酒店朝圣)，这使得他的访客看起来就象是一本 “二十世纪名人录”，其中来访的人物包括 Arthur Rubinstein，Jehudi Menuhin，Arturo Toscanini，Luchino Visconti，Spencer Tracy， Wallace Beery，Sonja Hennie，Nikita Khruschev，John Steinbeck，the Prince of Wales，Louis Armstrong，Ray Charles，Farah Dibah， the shah Reza Pahlavi，Paul Robeson，Cyrus Eaton，U Thant，Benjamino Gigli，Conrad Veidt， George Cukor， 等等。每当 Seress 被告知音乐界的某个大腕要来看他时，就会变得十分紧张，常常要花几天工夫躲在酒店厨房的尽头，在一块画有钢琴键的大切菜板上使劲地练习他的曲子。Seress 实际上以一种奇怪的方式过着双重生活。他以弹奏钢琴为生，但他的钢琴弹得很糟糕。他长相猥琐，可他太太 Helen 却是布达佩斯最漂亮的美人之一Helen 不仅仅比 Seress 高出几乎两头，而且还是个基督徒(在当时的欧洲基督徒很少与犹太人通婚)。为了嫁给 Seress，她居然离开了前夫，一名英俊富有的军官～Seress 因为创作《忧郁的星期天》在全世界变得很出名，但他的一辈子都没有离开过布达佩斯(除了曾被赶进过集中营)。Seress 一生都很贫穷，但他死后却在纽约的 Irving 信托银行积存了几百万美元，这些钱是他生前无法支取的、别人支付给他的版税。1947-1950间在布达佩斯指挥了一系列音乐会和歌剧的 Perharps Otto Klemperer 曾经访过 Kispipa 酒店，并在 Seress 的访客记录册上留下了这样的句子:“Er ist kein Musiker - er ist nur em Genie” (He
is no musician - he is just a genius) ，意指Seress 够不上一个音乐家的称号，他仅仅是个天才。关于 Seress 自杀的原因，一种说法是他感到再也作不出象《忧郁的星期天》那样的好曲子了，因此在长期的绝望之中选择了死亡。
黑色星期天 作者/一种香
传说中有一首听了让人想自杀的歌---gloomy sunday.
它诞生于1932年的法国.可惜它在1945年被毁了.因为在这首歌存在的13年里,听过的人纷纷自杀.竟数以百计.自杀者留下遗书都说自杀是因为无法忍受着无比忧伤的旋律.此间还有无数的吉他,钢琴等艺术家弹过辞曲后从此封手.作者死前深深的忏悔,他自己也没想到此曲会害死如此多的人.于是和欧洲各国联手毁掉了此曲.
它是由匈牙利作曲家 鲁兰斯*查理斯在上世纪初创作的一首乐曲“黑色星期天”是音乐史上真正的“绝世”之作,不在于它的艺术方面，却在于绝大部分听过这首乐曲的人都自杀了.
有记载第一个自杀的人是一个英国的一位军官，他在家里一个人安静地休息，无意中就开始听邮递员送过来的唱盘，第一首乐曲就是鲁兰斯*查理斯的“黑色星期天”，当他听完这首曲子以后，他的灵魂受到了极为强烈的刺激，心情再也不能平静下来。不一会，他拿出家中的手枪，结束了自己的生命，枪声响起的同时，还正放着那首“黑色星期天”，这也是他留下的唯一死亡线索。警方经过彻底调查和推测，结果得出一个结论:他确是属于自杀，但这首“黑色星期天”是间接杀手～并警告人们不要去听这首乐曲-------因为警方在听这首乐曲的时候也差点有人自杀～
接着这件事就轰动了整个欧洲，人们感到不可思议，惊恐而好奇，不少自认为心理素质可以的人好奇地到处搜集并亲身体验，去探险。其中一位美国的中年男子，听了几篇这首“黑色星期天”以后，开枪自杀，在他的遗言中写道:“请把这首曲子作为我葬礼的哀乐“。接着类似自杀消息一个接一个，从欧洲到美洲，到亚洲，整个世界为之恐慌。
无独有偶。美国纽约市一位开朗活泼的女打字员与人闲聊时，听说《黑色的星期天》如何使人伤感，便好奇地借了这首乐曲的唱片回家听。第二天她没有去上班，人们在她房间发现她已自杀身亡，唱机上正放着那张《黑色的星期天》的唱片。她在遗书中说:“我无法忍受它的旋律，这首曲子就是我的葬礼曲目。”
在华盛顿，有位刚成名的钢琴演奏家应邀参加一个沙龙聚会，并为来宾演奏。席间一位来宾突然接到她母亲车祸身亡的长途电话，因为那天正好是星期天，便请钢琴家为其母演奏《黑色的星期天》以示哀悼。钢琴家极不情愿地弹了这首曲子，刚演奏完毕，便由于过度悲伤，导致心脏病发作而扑倒在钢琴上，再也没有起来。
当时欧洲的一位非常有身份的名人在出席一个音乐演奏会的时候，他坚决要求在场的一位音乐家用钢琴弹奏那首“黑色星期天”，钢琴家开始坚决不答应，但迫于好奇的观众的压力和要求，但只好演奏。演奏结束以后，这位钢琴家发誓:以后永远不再摸钢琴～而那位提出要求的名人从此以后也隐名埋姓，销声匿迹了。
从此全世界所有的国家开始销毁所有有关这首乐曲的资料。
“黑色星期天”的作者临终时也非常内疚。他说没想到这首乐曲给人类造成了这么大的灾难,这并不是他的初衷的.
在意大利米兰，一个音乐家听说了这些奇闻之后感到困惑不解，他不相信《黑色的星期天》会造成如此严重的后果，便试着在自己客厅里用钢琴弹奏了一遍，竟也死在钢琴旁，并在《黑色的星期天》的乐谱上写下这样的遗言:“这乐曲的旋律太残酷了，这不是人类所能忍受的曲子，毁掉它吧，不然会有更多的人因受刺激而丧命。”
《黑色的星期天》当时被人们称为“魔鬼的邀请书”，至少有100人因听了它而自杀，因而曾被查禁长达13年之久。关于作曲家本人创作曲子的动机，连精神分析家和心理学家也无法作出圆满的解释。
由于自杀的人越来越多，美、英、法、西班子等诸多国家的电台便召开了一次特别会议，号召欧美各国联合抵制《黑色的星期天》。
这首杀人的乐曲终于被销毁了，作者也因为内疚而在临终前忏悔道:“没想到，这首乐曲给人类带来了如此多的灾难，让上帝在另一个世界来惩罚我的灵魂吧～”
今天中午我又听了这首名不虚传的曲子，完全没有了第一次(不知情的时候)听的压抑(之后又陆陆续续听了好几首悲伤的曲子，发现这些曲子间的不同就是:黑色星期天是完全的悲伤，悲到了极点～听的时候就象死人唱给活着的人听的，不管是调子还是歌词都有着默默的悲伤，并且把死亡描写成很美好的事情(而其他曲子都有美好的一面，阳光的一面，如果流泪也只是因为感动而不单纯是悲伤了(《忏魂曲》——世界三大禁曲之一 《忏魂曲》(Deliver me)的曲作者是美国人,据说曲成之时既即是他的忌日，一首看似悉数平常的宗教赎罪曲,却导致自杀者数以千计。故又被命名为《恶魔曲》。自杀者无外乎是最虔诚的教徒，他们向上帝忏悔自己的罪行的同时，又越发不堪忍受痛苦的现实生活给予自己的报应和惩罚，于是纷纷选择了结苦难的一生，教徒们相信天堂的存在，对上帝召回更是欣然接受。在《忏魂曲》歌声中，死亡不再可怕，它来得越早，就意味着解脱得越早，教徒们纷纷迫不及待的离开人间地狱、升入理想中的天堂„„ 当下的人们无法体会《忏魂曲》背后无数个逝去灵魂的心境，我们没能相继的了结生命，并不是因为心胸坦荡，在流淌着冰冷的眼泪的世界里，罪恶仍然充斥在周边的每个角落，只是我们感觉不到它们的存在，暗红色的心脏早已麻木了。 因为此曲造成太多人死亡现已被封禁了。 它与《黑色星期天》、《第十三双眼睛》称为三大魔(禁)曲。 忏魂曲歌词 嗅着血液的芬芳，我找到安魂的殿堂 一片破败景象，幽灵放荡歌唱、 黑色迷迭香绽放，藤蔓蜿蜒生长 灵魂张望，信仰血色的月光 嗅着血液的芬芳，我找到安魂的殿堂 长发的吸血女王推开尘封的窗 枯树枝影照她的脸庞，清纯如少女一样 她幽怨的声线与亡灵一起咏唱 心爱的人啊，你是否还记得我模样 我入葬的晚上，你是否一直悲伤 嗅着血液的芬芳，我找到安魂的殿堂 远处横陈的雕像，断臂隐藏在一旁 那是女神的狂想，用中指指示方向 红色的小花开在她的身旁，那是天堂 前面有一处深渊，小河淙
淙流淌 鲜血一样的河水，灌溉嗜血的渴望 那是女王的汤盘，盛放变质的浓汤 她会掐断花的脖颈，问它是否哀伤 远方的爱人啊，是否记得我模样 我血流不止的时候，你是否一直悲伤 嗅着血液的芬芳，我找到安魂的殿堂 日与月璀璨消长，我却只能见到月亮 她有教人沉迷的味道，血红的浓郁和银白的清香 女王低声吟唱，断颈的小花躺在她的脚旁 它们喜欢阴冷的地方，隐藏在深渊枯树旁 每一个死寂的夜晚，聆听血液在地下隐秘的声响 它们喜欢诡异的咏唱和死灵的歌声一样 唱的是奢想的报复还是寥落的绝望 远去的爱人啊，你是否记得我模样 当我俯视我的葬礼的时候，为何没有碰上你的目光 嗅着血液的芬芳，我找到安魂的殿堂 那里的花是一个模样，都在静静的生长 如果没有静谧的月光，怎会如此阴凉 ` 破败的草地散发腐烂的幽香 美貌的精灵在宫殿秘密的徜徉 她们也在思念谁带着回忆的哀伤 藤曼葱郁缠绕，隐藏复仇欲望 等待那天到来，品尝血一样味道的汤 最爱的人啊，你是否也和我一样 等待爱的来临，我们被一起埋葬 嗅着血液的芬芳，我找到安魂的殿堂 生命肆意生长，暸望无尽忧伤 花朵低头歌唱，歌唱不死主张 拥有曼珠沙华的地方回忆一定在绽放 远去少年背影，嵌在含泪的眼眶 没人祝福的爱情不会因此灭亡 有人选择懦弱，有人决定坚强 蓝色忧郁的河流可否洗刷过往 亘古的约定，可否有人坚守不忘 软弱的借口和随意的敷衍，扼杀了一朵美丽的花 那美丽在等待中枯萎变成伤变成恨变成血腥的渴望 我要找到他无论他是否变了模样 我会记得他的眼神，曾经那样清透 我会记得他的誓言，曾经那样响亮 我会记得他的背叛，曾经那样让我离去的仓皇 他已经离去用我温柔又冰凉的掌 他会很幸福，因为没有了我的阻挡 我重新回到属于我的地方 因为爱，我放弃了自己又一次独自在阴暗徜徉 可怜的女王和她的花儿一样 . 最终选择独自喝下那一份血一样的汤 亲爱的人啊，不论你去向何方 请无意中想起你曾第十三双眼睛》——世界三大禁曲之一 《第十三双眼睛》相传起源于非洲的原始部族，是一种诡秘的音乐，作曲者的创作意图已不可考。据说20世纪中期，喀麦隆有个部落的人在听了此曲之后，不约而同地集体自杀，出于这个原因，《第十三双眼睛》被禁止演唱，官方联手销毁了收集的所有手抄谱，但仍有其中的一小段曲谱侥幸存留下来，后来，大概在1991年的时候，一位知名的音乐家偷偷的买下并收藏了它，也许他起初是出于好奇，并没有相信之前的传说，于是回家自弹自唱，而当他反复听了仅存的片断曲谱之后，竟匆匆地烧掉了手中的谱子，从窗子纵身跳下，从那以后，与《第十三双眼睛》相关的一切消息随着曲谱的绝迹而彻底消失。
《第十三双眼睛》在西方无外乎是个恶毒的名字。“13”是不详的数字，在西方，尤其是宗教领域波及的地方，没有人喜欢这个数字，因为他象征着耶稣的第十三个门徒犹大，他无情地出卖了耶稣，使耶稣被痛苦地被钉在十字架上。于是“13”象征着不幸与受难。
“第十三双眼睛”是一双咒怨的眼睛，凡接触它的人仿佛都被死神凝视着，直到听者一个个乖乖的投入死神的怀抱，没有人知道这双眼睛究竟残害了多少生命，但仅从名字上已经能够作出推断，与接受上帝召唤的《忏魂曲》不同，《第十三双眼睛》是邪恶的诅咒。 《第十三双眼睛》歌曲里有死神的声音。它和《黑色星期天》，《忏魂曲》并称为世界三大魔(禁)曲。但网上有诸多所谓“残曲”，曲中使用了大量延长磨碟音，同时旋律比较奇特，使人产生不舒服的感觉，当然，事先听前的心理语言暗示也很重要。其中诸多故事可能有事后附会的几率。 翻译成中文歌词就没拿诡异的感觉了，大概意思就是这样，来自百度百科:夜来的太晚太晚错过了我思念起飞的航程夜又细又长 起伏在我的眉间我等得太久太久了那穿梭于黎明的鸟儿 逆与风的方向(我的思念是她御风的双翼)啊 那第十三双眼睛被用于哀伤被用于失落我在夜里想着你铺满花瓣的窗子却不知道 我在你的梦中睁开了 第十三双眼睛你的梦是无声的,我在你的梦里种下了莲子我知道 是你在梦里唱着鸟儿的歌我还知道 你就是离别时的泪水可是那第十三双眼睛 升起于麦地 照亮失望划破了夜的伤口我只愿听你的歌到破晓鸟儿知晓了花开的季节 我在梦中告诉了你请原谅我的姗姗 因为夜将熄我要你知道 我的红莲开在你的梦里我要你知道 我是你的守梦人我要你知道 我是夜的君王 网上只有一个这个版本了。将就吧～～～
汤显祖《牡丹亭》和蒙特威尔第《奥菲欧》的比较研究
一、选题缘由
汤显祖(1550---1616)是我国明代的戏剧大家，作为世界文化名人，值得进行长期研究。国内外对于他及其作品的研究著述很多，研究资料非常丰富。比较有影响的如汤氏研究大家徐朔方先牛的《汤显祖评传》，以徐朔方先生多年来对汤显祖及其诗文戏曲的一系列研究为基础，对汤显祖的生平事实及《牡丹亭》的创作思想、历史背景、艺术特色等各方面，做了翔实而充分的论述。蒙特威尔第(1567—1643)是意大利文艺复兴末期和巴洛克初期的歌剧大师，他在这一时期音乐史上的地位可与莎士比亚在文学史上的地位相媲美。鉴于此，近年来关于他的研究著述也大量出现，被称为“蒙特威尔第的复兴”。代表性成果如德国乌尔夫?科诺尔德的著作《蒙特威尔第》，对蒙特威尔第的生平、所处时代以及音乐作品，包括歌剧《奥菲欧》都作了详细而平实的介绍和论述，书中多引用同时代参考文献，尤其是蒙特威尔第的亲笔信件，并且纳入了许多最新的研究成果。另外，还有Denis的著作《蒙特威尔第牧歌》和《蒙特威尔第宗教音乐》等，由于时问关系再此就不一一介绍了。在中西方文化的对比研究中，与本文有关的成果很少，如徐顺牛的《中西浪漫主义戏剧中的情与理——(牡丹亭)与(欧拿尼)比较》，发表在《学术研究》1998年第9期;池洁的《两部为情还魂的旷世杰作—汤显祖(牡丹亭)与格鲁克(奥菲欧与尤丽迪茜)之比较》，发表在《上海师范大学学报》2002年第3期上。其余多把汤显祖和其同时代的莎士比亚进行比较研究。但是，莎士比亚的戏剧作品多为话剧，话剧的舞台表演形式是以人物对话为主，兼以于势、动作和表情等，虽然偶尔也穿插一些音乐和歌唱，但只起一种点缀和装饰的作用，这与中国戏曲的舞台表演形式差别较大。而中国戏曲的舞台表演形式与欧洲歌剧更为接近，两者都是以歌唱为主要表演手段，兼以对白、舞蹈、动作等辅助于段的舞台表演艺术。《中国大百科全书》也对两者的性质作了界定:歌剧是
“以音乐因素和戏剧因素为丰，综合诗歌、舞蹈、美术、建筑等其他艺术因素的综合性表演艺 8术。从广义上讲，中国的戏曲艺术也具有歌剧的性质。”从这一点上说，把汤显祖与欧洲同时代的歌剧大师作比较，只能是欧洲歌剧的奠基人蒙特威尔第(1567一1643)，两人不但牛活年代相同，而且在同时代各自不同的艺术领域所作出的贡献也是无人企及的。汤显祖是中国戏曲史上的一代宗师，他的《牡丹亭》被誉为东方戏剧史上划时代的杰作，无论是其深刻的社会意义，还是对中国戏剧乃至文学领域的影响都广博而深远;蒙特威尔第在欧洲音乐史上被誉为“近代歌剧之父”，他的《奥菲欧》是欧洲歌剧史上第一部真正意义上的近代歌剧，是欧洲歌剧成为成熟的“音乐戏剧”的标志，可以说，没有蒙特威尔第的《奥菲欧》，就不可能出现像卡瓦利、格鲁克、莫扎特、比才、瓦格纳、普契尼等一大批优秀歌剧作曲家的歌剧名作。但是对于中外两位戏剧大师的对比研究，在目前的学术领域基本上为空白。经过细致的梳理不难发现，从两位戏剧大师的创作思想和手法上、从两剧的戏剧情节和思想艺术价值的异同上，还是有其相似或相同之处的，能让人看到各自不同的民族特色和剧作技法。近年来，随着中外文化艺术交流的不断深入，这种东西方音乐戏剧文化的舞台实践已开始出现，比如在2004年10月的第七届北京国际艺术节上，丰办方就特意把蒙特威尔第的《奥菲欧》和创作时间与其相差仅九年的汤显祖的《牡丹亭》放在一起上演，意在进行东西方戏剧文化的横向比较。北京各大电台、电视台、各大网络、报纸都对本次音乐节做了报道，好评之声如潮。《北京青年报》刊载了音乐节艺术总监余隆对两剧并列上演的看法，他说:把这两部作品同时放在音乐节演出，可以让观众对东西方音乐戏剧的形式做一个横向比较，品味出东西方文化差异和艺术发展走向上的异同，对于了解音乐史有很大的益处。两剧于2004年10月20日起在北京保利剧院先后上演，对北京的观众来说厂这是一次难得的视觉与听觉盛宴，对于中国的音乐艺术工作者来说是一次深深地触动，对旨在加强东西方的音乐戏剧研究提供了一个很好的舞台实践的平台。1、汤显祖与蒙特威尔第生平及其成就两位剧作家来自不同的国家和社会，具有不同的时代背景及文化氛围，在这一部分里，旨在通过他们在同时代不同时代背景下的成长经历，来探悉他们思想发展的脉络。通过他们在不同的成长过程中所作出的丰要成就，来发掘他们在各自创作过程中的相同点和不同点。这样做可以使中西音乐戏剧的对比不只是停留在两部作品的层面上，而能更深入更彻底更人性化地来剖析这种文化艺术上的差异以及两种戏剧体系的不同发展脉络，使这种较模糊的东西方音乐戏剧文化的交流与对比，能变得更为清晰和明了。2、《牡丹亭》与《奥菲欧》的比较在这一部分里，主要通过两部剧作在戏剧内容、戏剧情节、思想性与艺术特色、创作题材与体裁的异同、戏剧结构及创作于法等方面，进行细致的梳理与对比，以此来探析中西音乐戏剧艺术不同的发展脉络，以及它们所拥有的相同或相似之处。旨在通过中西两部具体剧作的对比研究，来建立一个中西不同体系的戏剧研究的平台，发掘它们各自的长处，指出它们各自的缺憾，在今天世界文化交流越来越频繁、越来越开放、越来越交融的学术氛围里，使两种不同戏剧体系发扬长处，弥补缺憾，相互影响，相互交融。为探索研究它们在今后各自的发展、交流、碰撞甚至并轨做一个铺垫。3、《牡丹亭》与《奥菲欧》演唱风格比较在文章的第三部分里主要研究两种不同体系的音乐戏剧艺术所呈现的不同演唱方法和表演风格特点。旨在通过它们在那个时代各自不同的演唱方法和表演特点，来分析它们后来各自不同的发展变化。特别是就中西两种截然不同的演唱方法来探讨这两种唱法后来的发展轨迹，以及剖析试探它们在其各自发展中逐渐通过层层相吸的关系，已经孕育出现的新的艺术种类和演唱方法。为以后通过历史的检验，两种不同音乐戏剧体系是否会互相融合发展提供唱法上的依据。由于前期研究成果少，本文又是跨学科、跨领域的综合性比较研究，加之本人能力水平的有限，可能会出现这样或那样的研究误区和缺陷。但本文对中西方两位大师及其音乐戏剧的横向比较研究，或许会在同领域中起到抛砖引玉的作用。一章汤显祖与蒙特威尔第生平及其成就第一节汤显祖的时代背景、生平介绍及主要成就一、时代背景汤显祖(1550---1616)，字义仍，号海若，生于明嘉靖二十九年旧历八月十四日(公历9月24日)江西抚州府临川县城东文昌里(今属江西省抚州市临川区桥东太平街)一个耕读传家的乡绅地主家庭。汤显祖生活在十六至十七世纪的中国，正值明朝的中、晚期，身历嘉靖(1522—1566)、隆庆(1567—1572)、万历(1573--1620)三朝。这在我国历史上是一个动荡的时代，资本主义思想正在萌芽，封建主义烙痕依然深痛，苦难的中国近代史正在揭开帷幕。这些时代的烙印都深深的印在了汤显祖的身上，使他的思想经历了痛苦、迷茫和探索之后，最终成长为一位集思想家、文学家、戏剧家为一体的伟大历史名人。至嘉靖朝(1 522--1566)，正值明朝中后期，“明中期以后，政治日趋腐败，导致宦官专权的局面。而宦官专权的结果，更加重了政治的腐败。”明世宗嘉靖皇帝是明朝第十一位皇帝，在位四十五年，在位期间主要在两个方面使明朝的政治雪上加霜。一是他虽不宠信宦官，但崇奉道教，好烧炼，求长生。因此，他信用方士，甚至提拔重用，如道士邵元节先是封为“真人”，后又拜为礼部尚书达十五、六年之久。至嘉靖十三年(1534年)，世宗已经不视朝政，专事修道，益求长牛，日夜不止。以至发生了震惊全国的“壬寅宫变”事件，但此事件并没有引起世宗的警醒，烧丹祷祀并没有减弱。当时民间就有“青词宰相”的说法，意即凡是进献青词被世宗中意的，就能入阁称宰，也就是说辅臣中只有力赞修道的人才能得到信1勘提拔重用。这就牵扯到了嘉靖朝的另一方面—内阁倾轧。世宗并不是武宗朱厚照的儿子，因武宗荒淫，没有子嗣，孝宗单传只武宗一子，故到武宗驾崩之后由堂弟朱厚熄继位，即世宗。世宗即位后欲尊生父为帝，遭到以首辅杨廷和为首的群臣的强烈反对，认为继统必须继嗣，牛父只能为皇叔考。此时，一个叫张璁的下级官吏为了迎合皇帝的心意，上了一篇奏章，持论“继统”不必“继嗣”，应遵牛父兴献王为皇考，并引经据典批驳了群臣的观点。?此人由此被世宗大为重用，取代了杨廷和被拜为首辅，后因持宠跋扈被礼部尚书夏言取代。夏言又因与当时的礼部尚书严嵩争势，被严嵩陷害而弃市。严嵩因此成为嘉靖朝仟期最长的首辅，也是明朝有名的奸相，且尤善揣测帝意，持宠而权倾朝野，“遍引私人居要地”，陷害忠良无数。在严嵩先后当权的十四年中，政治极其黑暗，边关防守松懈不堪，边患严重，致使嘉靖二十九年蒙古土默特部领主俺答牢军大举进犯，发生了历史上有名的“庚戌之变”。也就是在这一年戏剧大家汤显祖出牛。“距离明朝开国已经182年，洪武永乐时的盛世早就烟消云散。汤显祖身后不到三十年，农民起义的燎原大火就已经把延续280年的旧王朝烧成一片废墟。
汤显祖牛活的时代，在眩目的虚荣和繁华背后，危机四伏，到处是冒烟的火种。“汤显祖牛活的时代，大明王朝已经是“民心如实炮，捻一点而烈焰震天;国势如溃爪，手一动而流液满地“@的境地。在这种政治背景下，当时的思想文化和戏剧文化领域又是怎样的境况昵?明代中期以后，随着城市商业经济的繁荣，资本主义思想的萌芽开始产生，各种新思想、新观念、新意识悄然兴起，处于统治地位的程朱理学受到质疑。各种思想学派风起云涌，都用自己的观点来重释儒家思想，提出了一些与程朱理学相对抗的观点，这其中就包括汤显祖的出师之学——泰州学派，也称“王学左派”，此学派在晚明时期以汤显祖的老师罗汝芳为代表，倡导人性的自然生理本能，反对人性的不平等观点。这些先进的思想对汤显祖的成长过程影响极深，对后来汤显祖形成自己的“情志”观思想起了很大作用。晚明的文学戏剧领域也是派别林立，以李攀龙和王世贞为首的所谓“后七子”@
临川派”和以沈臻为代表的“吴江派‘’两大戏曲团体的复古丰义文学主张，对晚明文坛产生了很不好的影响。戏剧界出现了以汤显祖为代表的“
的激烈论争。另外，经济的发展带动了风俗的改变，人们对文学有了更深刻的认识，世俗文学开始兴盛。由于市民阶层的出现和壮大，世俗文学的读者群体也随之壮大，一向被鄙视的世俗小说和戏曲得以蓬勃发展，这为促进优秀传奇作品的创作奠定了群众基础。风俗的改变使得上层社会知识分予也开始介入戏曲的创作，这极大地提高了明代戏曲的文学水平，同时也带动了戏曲理论和戏曲演唱的发展。总之，社会的发展带动了戏剧文化的繁荣，明代戏剧开始出现人才济济，名作频频的局面，这为优秀传奇作品的出现奠定了文学的和理论的基础。汤显祖的《牡丹亭》就是踩在这样的戏剧文化土壤上的诞生的传奇佳作，它的文采、结构、风格特色和社会意义，影响了一大批戏曲后起之秀，并形成了后来的“玉茗堂派‘’戏剧创作群体。因此上汤显祖生活的晚明时期，可谓是传奇创作的黄金时期。二、生平及主要成就汤显祖的一生可以概括为三个时期，第一个时期是从1550年至1583年，是汤显祖的幼年和青年时期，这个时期可以称为“汤显祖的科举之路”;第二个时期是从1583年到1598年，汤显祖的这个人生阶段使他经历了更多的波折，也使他更加的成熟，是他人生观和价值观都发牛重大转变的一个时期，可以称为“汤显祖的坎坷仕途“;第三个时期是从1598年至1616年汤显祖辞世，这个时期是汤显祖在戏剧艺术上获得巨大成就的重要时期，可称为“汤显祖的情与梦”，四梦中的三梦《牡丹亭》、《南柯梦》、《邯郸梦记》均作于此时。因此，这个时期可以称为明代戏曲乃至整个中国戏曲发展的高峰时期。 1、汤显祖的科举之路(1550----1583)汤家不是名门望族祖也没有人曾做官，但生活却很富足，家有藏书万卷。而汤显祖自小就“颖异不群”，五岁就会对对子，《四书》、《五经》、天文、地理、卜筮、河渠、兵策等书，包括家中所藏的杂剧，都能过目不忘。因此登科及第，光宗祖，也就成为家人对他寄予的厚望。汤显祖五岁入家塾，十二岁即作诗《乱后》，这是汤显祖现存最早的诗作。十三岁参加县学考试，初露才华，第二年即补入县学为诸生。十三岁时师从当时颇有名气的邻县东乡人徐良傅(约1506一1565)，学习了《左传》、《史记》、《文选》以及唐宋八大家的古文，为汤显祖奠定了坚实的文学基础。十四岁入县学，始读《文选》、《汲冢》、《连山》诸书，后又转读楚辞、汉赋和六朝骈文，打下坚实的文学功底。徐良傅死后，汤显祖又拜泰州学派著名学者罗汝芳(1515—1588)为师，罗为泰州学派的代表人物之一，标榜“赤予良心，不学不虑”。汤显祖开始接受王阳明理学，这是一种r丰观唯心丰义哲学观，它与当时官方所推崇的程朱理学分歧，王阳明理学不一律否定情欲，所谓“无善无恶心之体，有善有恶意之动“@。罗汝芳施教于汤显祖的时间并不长，只有三次，分别是嘉靖四十一年(1562年)汤显祖十三岁时，汤显祖的父亲借罗汝芳回家省亲之际，延请罗汝芳在临川县城唐公庙讲学;嘉靖四十五年(1566年)汤显祖十七岁时，从罗汝芳在从姑山“前锋书屋”受学;万历十四年(1586年)汤显祖三十七岁时，在南京城西永庆禅寺听恩师讲“性命之学‘’。汤显祖一生有幸三次聆听先牛教诲，特别是第三次的南京相会，与罗汝芳整日促膝长谈，对汤显祖的影响巨大，使汤显祖得出了“世总为情”、矶隋有者理必无，理有者情必无‘的人牛观点。汤显祖二十岁娶妻，二十一岁隆庆四年(1570)秋参加了江西的乡试，以第八名中举。仿佛仕途之门已经为他打开，报效国家，建功立业的豪情油然而生。描写此时心境的诗《三十七》很好的说明了这一点:“童子诸生中，俊气万人一。弱冠精华开，上路风云出。留名佳丽城，希心游侠窟。历落在世事，慷慨趋王术。神州虽大局，数着亦可毕。了此足高谢，别有烟霞质。“秋试完毕，为答谢主考官总裁参知张岳，途中夜宿西山云峰寺，作诗《莲池坠簪题壁》二首，后得以结交思想界名僧达观。踌躇满志，赴京赶考，却名落孙山。三年后的又一次大比之年，仍然不第。两次春试不第并没有使其消沉，却结交了许多的青年才俊如宣城知县姜奇方、同门学友沈懋学及梅鼎祚、龙宗武等。神宗万历三年(1575)，在临川知县李大晋的帮助下，出版了他的第一本诗集《红泉逸草》，其中收录了他从十二岁至二十五岁的七十
首诗。万历四年(1576)又编印了他在南京国了监游学时的诗作，诗集名《雍藻》。万历六年(1578)，他的第二本诗集名叫《问棘邮草》，由他的同乡学友谢廷谅作序编订。收集了他从二十六岁至二十九岁的作品，其中赋二首，赞七首，一百四十二首。《红泉逸草》多少年应时之作，不够成熟。但是，经过了科场失利，宣称游学后的《问棘邮草》出现了一种全新的风格。明文学家、书画家、戏剧家徐渭在读到《问棘邮草》时，赞赏有加，“真奇才也，生平不多见。”?可见，当时的汤显祖虽然春试未能及第，但其文学才华却已经声名远播，在当地被第，罗海内名士以张之，闻显祖及沈懋学名，命诸子延致。显祖谢弗往。懋学遂与居正子嗣修偕及第。显祖至万历十一年始成进士。”科场的腐败使得年轻而志向高洁的汤显祖愤愤不平，郁闷难当。回到临川后，作《广意赋》抒发情怀。“余梦乎海若之陈珍兮，指为号而几真。”从此以海若为号。大约就在这一年的秋天，汤显祖开始尝试创作传奇《紫箫记》，该剧根据唐人小说《霍小玉传》改编而来，全剧以李益、霍小玉的爱情为主线，“但旁枝杂出，曲文追求骈俪，典故堆砌，艰涩难懂”。固乡友帅机直率指出:“此案头之书，非台上之曲也”。@并且因剧中写宰相杜黄裳一角，有讥讽权相张居正之嫌，所谓“乃有讥托，为部长吏抑止不行。”@故该剧既不成功，也没有完成。作为汤显祖的处女作《紫箫记》虽然夭折了，但它却为作者以后的创作积累了经验，在《紫箫记》中所用的一些熟语、词汇和一些生活细节，甚至一些艺术形象，在作者后来的创作中都得到了运用，只是语言更加的精
炼，艺术形象也更加的完整清晰。汤显祖的第四次赴京春试是在三年之后的又一大比之年一一万历八年(1580)，汤显祖三十一岁。此次的遭遇与次如出一辙。首辅张居正再次表示出对青年才俊的“关怀‘’，遣三予懋修亲往旅舍探望，又遣亲信从中斡旋，目的是想借汤显祖之名，把自己长子敬修和三子懋修推上龙庭。但得到汤显祖的婉拒，显祖表示:“吾岂敢从处女子失身也”。?汤显祖珍惜自己的气节操守，结果张懋修状元及第，张敬修赐进士出身，他自己又一次黯然而归。万历十年(1582)张居正病故，张四维继任首辅是年冬汤显祖取道杭州赴北京准备参加第五次春试。可是科场的腐败和多次的失利，已使汤显祖对八股制艺兴趣索然。万历十一年(1583)春，三十四岁的汤显祖终于及第，以第三甲第二百十一名赐同进士出身，留北京礼部观政。汤显祖的科场受挫，是明朝政治黑暗，科举腐败的明证，科举考试己成为当权者增添政治党羽，扩大政治集团的工具。四次的科场失利，使得年轻的汤显祖对他的政治前途有过的浪漫幻想，上了很实际的一课。而他的一身正气，也预示着他的仕途牛涯将波折多乖。 2、汤显祖的坎坷仕途(1583--1598)张居正死后，张四维接任首辅。万历十一年(1583)四月，张四维丁忧，申时行任首辅，朝廷的党派之争越发激烈了。按照明代的科举制度，得中二三甲的新进士可以参加选拔庶吉士的考试。在晚明宗派林立的腐败官场，像汤显祖这样的名士再次成为权贵们笼络的对象。“时相蒲州(指张四维)、苏卅I(指中时行)两公，其予皆中进士，皆公(指汤显祖)同门友也。意欲要之入幕，酬以馆选，而公率不应，亦如其所以拒江陵(指张居正)时者“。汤显祖依然保持刚正不阿的操守，放弃了“馆选”进身庶吉士的机会，在其三十五岁的时候，结束了在北京的一年观政，自请任留都南京太常寺博士，授正七品。此职掌管节庆祭祀礼乐及书籍典守，系一闲差。徐朔方先牛对汤显祖的这一系列作为，做了这样的评价:“中进士后，他又拒绝另外两位执政的结纳，宁愿到冷衙门去做一名见习官。只有了解到他对仕进的热衷，才能衡量像他这样对执政始终高傲不屈的态度需要多汤显祖在南京供职期间，起初任南京太常寺博士。南京作为明朝的留都人才济济，但多闲官义士，免不了对朝廷的不满和对朝政的批评。与汤显祖结交的文人雅士中，有的就是这样一些“义气之士”。所以汤显祖的同乡刑部尚书舒化就劝其多于“老成人”结交，而莫于“恶少”往来。在北京吏部供职的前临川知县司汝霖也写信劝他与京官权贵结交，以谋升迁吏部丰事。汤显祖作《与司吏部》婉言谢绝。就连汤显祖的恩师罗汝芳，在万历十四年(1568)夏到南京讲学时，也质问他:“予于天下士日泮涣悲歌，意何为者?究竟于性命何如，何时可了?”他这种对执政者不合作的态度，以及对政局不满的批评，终于导致他在万历十五年(1587)的官吏考核中，被裁定为“不谨‘’。次年被改官南京詹事府主簿，由正七品改从七品，资历仍按正七品算。如此的结果令汤显祖感到不快，使他在思想上对朝政的腐败加深了了解。仕途的不顺使他把兴趣转移到了对戏曲的热爱上，就在万历十五年“四梦”开篇之作《紫钗记》初稿写成，《紫钗记题词》中说:“南都多暇，更为删润讫，名《紫钗》。”
《紫箫记》里值得保留的东西可以说都被保留下来了。另一方面，《紫箫记》中习意即是在《紫箫记》的基础上修改而成。全剧长达五十三出，“
见的大段骈文被删去，每出戏组成的曲予大为精减，封建文人的游戏笔墨或者不再出现，或者改为少见。明白如话或较少用僻典的曲文和对话相应增多。”圆可以说《紫钗记》是在前作基础上的重新创作，他更忠实于唐人小说《霍小玉传》，但比小说在思想上与艺术上都更加有所突破，剧中增加了卢太尉这一角色，把小说中谴责男主角李益的负心，一改而为鞭挞权贵卢太尉，成了霍小玉与卢太尉之间的矛盾，即人民群众与封建权贵之间的矛盾，其思想性和社会性得到升华;增加了戏剧情节，I:Ld,说原作的人物刻画更加丰满生动，感情描写也更加细腻入神，修改后的新作确实让人耳目一新。‘一万历十七年(1589)汤显祖升迁南京礼部祠祭司丰事，正六品，掌管祭享、献荐、天文、佛道等事。就在这一年浙江大旱，据《明史?神宗本纪》载“六月，南畿、浙江大早，太湖水涸“。汤显祖耳闻目睹了人民遭遇的苦难，饥渴和死亡令人触日惊心。第二年，二十年不来掠夺的蒙古人突然再次侵犯边境，明军连吃败仗，朝廷却轻信申时行的一派谎言，一味求和，令人发指。神宗皇帝不理朝政，纵情声色，挥霍无度。些促成了他在一年后上奏了著名的《论辅臣科臣疏》。万历十九年(1591)，闰三月，出现“彗星入娄‘’异常天象，震惊朝廷，皇帝下诏群臣反省，汤显祖误把此上谕看成是皇帝发奋图强的信号，即上奏了《论辅臣科臣疏》。弹劾首辅申时行，以及吏部、礼部两科给事中杨文举和胡汝宁。指出言官之所以不敢言事，都是因为申时行专权，打击异己，顺之者昌，逆之者亡。并举了丁此吕和万国钦的例子，丁此吕揭露首辅考场作弊，万国钦批评申时行对蒙古入侵的妥协，均被罢职。更进一步指出，户科给事中杨文举系申时行的门下，谋得督理赈灾银两发放情况的肥差，以此受贿银两不下万余，并且一路花天酒地，影响极坏。这样的人依仗中时行却加官进爵，升到吏科都给事;兵科给事中胡汝宁善于溜须拍马，因为高桂和饶伸得罪了辅臣中时行和王锡爵，他就借机弹劾高、饶，以此升为礼科都给事。所谓“时行柔而有欲，又以群私人靡然坏之。”奏章一出，震动朝野，皇帝大怒，将汤显祖贬官广东徐闻做典吏。气愤的汤显祖当月即取道皖南回到临川家中。汤显祖在南京期间还曾和思想界斗士名僧达观进行了交往，达观在雨花台高座寺为汤显祖主持了受记，禅名“寸虚”。至此，汤正式成为一名佛教信徒。达观一生反对程朱理学，丰张“情有着，理必无，理有着情必无”的著名观点，对汤显祖的思想影响较大。汤显祖因与达观的交往，提高了自己的佛教理论修养，其佛教意识与佛教活动，都直接影响到了他的戏曲创作，比如“临川I四梦”中的《南柯记》和《邯郸记》都体现了佛教的思想。汤显祖对于他和达观的友谊十分的珍视，对达观这位叱诧晚明思想界的奇僧充满了敬重之情:“如明德先生(罗汝芳)者，时在吾心眼中矣。见以可上人(达观)之雄，听以李百泉(李贽)之杰，寻其吐属，如获美剑。万历十九年(1591)九月，汤显祖由临川家中出发，经过了吉安、赣州、大庾岭，到达了广州，游罗浮山，再由广州经香山、澳门、涠洲岛观珠池等地到达徐闻。在遍览南国风光和边地民俗之余，创作了大量反映南国边地风土人情的诗文百余首。(十一月到达徐闻。徐闻地处雷州半岛的南端，在明代是极边之地，瘴疠横行，教化落后。因感于当地士民“轻生‘’、“自贱”的思想，遂在县令熊敏的帮助下，创建了“贵牛节院‘’，亲登讲台，教化边民，传播文化，并作文章《贵生书院说》阐述“贵生”的思想。汤显祖在徐闻停留的时间不长，只到了第二年的春天，即万历二十年(1592)春，在朋友的帮助下即被朝廷召回，量移浙江遂昌知县。“一年的徐闻之旅，积累了丰富的牛活阅历和风土人情，为戏剧创作积
累了深厚的生活素材。“万历二十一年(t593)三月，四十四岁的汤显祖抵达遂昌仟知县。遂昌，地处群山之中，贫穷闭塞，石多田少，且有两大害:虎患严重和豪强凶霸。他在遂昌五年，本着“一以清静理之‘’@的原则，为百姓做了不少事情，丰要的政绩有:重视教育，创建了遂昌历史上第一所正式学校“相圃书院”，此书院分为射堂和书院两部分，文武合一，解决了诸牛长期以来无学习场所的困难。次年，又在明伦堂后建专供书院藏书的“尊经阁”，“可说是遂昌最早的公立图书馆”;亲率士卒进山捕杀老虎，为民除害，百姓修建“灭虎祠”以示纪念;因感于苛政猛于虎，本着“清静”为民的态度，在自己力所能及下施以仁政，缓征赋税，鼓励耕读，使民衣食有靠;为除民害，不惜得罪豪强，去其害群之马;效仿古代良吏榜样，除夕遣囚度岁，元宵节纵囚观灯，等。这些事情虽平淡无奇，却透着一股扎实为民的作风。就像他对自己的评价如是说:“生在平昌(遂昌)四年，未尝拘一妇人;非有学舍城垣公费，未尝取一赎金。此又可质之父老子弟而无择言者也“。看似平常的一句话，一般人难以做到。汤显祖在遂昌的政绩可谓“醇吏声为两浙冠”可是，不但得不到提升，还遭人中伤，“亏得吏部文选司郎中南企仲仗义执言”，才得以留任。“明朝知县，三年一任，做到第二任就有点不是滋味了。‘汤显祖高才被抑，万历二十六年(1598)春，到北京“上计”一结束，汤显祖即向吏部递交辞呈，弃官返乡。遂昌人民在他走后建造“遗爱”生祠，纪念他的功德。甚至在他归里十多年后，遂昌士民还亲往临川问候。可见汤公在遂昌人民心中的份量。至此，汤显祖的为官牛涯结束，开始了他专心戏剧创作的黄金时期。 3、汤显祖的情与梦。(1598--1616)汤显祖自万历二十六年(1 598)弃官返乡，直至万历四十四年(1616)逝世，再未出仕，乡居达十八年之久。归家后，汤显祖在城内沙井新买一所旧宅，恰好与早年为家塾的住所连成一片。是年七月二十日，汤显祖从位于城东的文昌里旧宅，移居城内沙井新居，赫赫有名的玉茗堂、清远楼从此始。玉茗本指白色山茶花，花色洁白，黄心绿蕊，高贵典雅。汤显祖以玉茗作堂名，乃自喻其洁身自好、高洁不染的品性，故世人又称汤显祖为“玉茗先生”。玉茗堂占地约五市亩，大体呈矩形。据《It缶》lI县志》和《文昌汤氏宗谱》记载，以玉茗堂命名的整个家园建筑部分由玉茗堂、清远楼、金棍阁、芙蓉馆、兰省堂、寒光堂、四梦台和毓霭澄华馆八个部分组成。另《抚州府志》上还有一座揽秀楼。据徐朔方先生的分析，汤显闲居在家之时并不富裕，故汤在世时住宅应该不是前面所述规模“而义仍一发不中，穷老蹭蹬。所居玉茗堂，文史狼藉，宾朋杂坐。鸡埘豕圈，接迹庭户。“ “显祖意气慷慨，善李化龙、李三才、梅国桢，后皆显通，有建竖，而显祖蹭蹬穷老。‘可见汤显祖居家的岁月却不富裕，居住应该也不算宽敞。可是汤显祖就是在这里先后创作了“临川四梦”的三梦《牡丹亭》、《南柯记》和《邯记》，以及大量的诗文作品。他的著作书籍也多以玉茗堂命名，如《玉茗堂文集》《玉茗堂四梦》等。汤显祖在他弃官乡居的日子里，最大的成就是创作完成了闻名世界的“临川四梦“。归家的当年秋天，汤显祖即完成了他“情‘’观的项级之作，传奇《牡丹亭还魂记》简称《牡丹亭》，并作《牡丹亭题词》。全剧五十五出，是根据拟话本小说《杜丽娘慕色还魂记》为至
蓝本创作而成的。该剧一经问世，即轰动当时文坛，下了许多脍炙人口的佳话。这是他“四梦”当中艺术价值最高的一部传奇剧作，也是在中外响最大的，既开拓了我国古典戏剧的表现领域，又奠定了我国戏曲浪漫主义流派的基石。该剧于万历二十七年秋，为庆祝汤显祖的五十寿辰，在玉茗堂首演。万历二十八年(1600)，五十一岁的汤显祖痛失爱子，再加之弃官出世的思日益加重，使其更加沉溺于佛法。同年夏，表现其出世思想的《南柯记》撰写而成，全剧共四十四出，是根据唐朝人李公佐的传奇小说《南柯太守传》更衍而成。它讲述的是唐朝书生淳于醉后睡于古槐树旁，梦其加入了蚂蚁王国—大国。其妻瑶芳公丰在父王面前为淳于棼求得官职，后由南柯太守升为_左丞相。可惜公主因变而亡，丧妻后的淳于棼腐化堕落，终为他人所妒，令皇帝所防范，以“非俺族类，其心必异”遣返人间。淳于棼猛然惊醒，不禁冷汀淋淋，终于万念俱灰，皈依佛门。它抒发了作者对理想社会的“美梦”，也揭示了理想最终撞碎在封建社会坚壁上的“恶”。《南柯记》创作完成的第二年秋，“四梦”中的又一杰出之作《邯郸记》创作完成。该剧取材于唐代沈既济的传奇小说《枕中记》。在“四梦”中，此剧的结构最为简洁，仅三十出。故事叙述了唐朝秀才卢生于梦中娶妻崔氏，并在崔氏的帮助下，中了状元，又以开河之功和边功而加封受爵。无奈受奸臣宇文融陷害被放逐崖州鬼门关，好在馋臣终于被诛，功劳大白，受封做宰二十年，备受皇帝宠信，享尽荣华富贵，后因纵欲而得病，死后醒来所蒸黄粱未熟。卢生因而顿悟，终随仙人吕洞宾出家去了。该剧是明朝封建社会大官僚的真实写照，是一部备述人间险诈之情的政治讽刺剧。汤显祖在写此剧之前，刚刚遭遇以“浮躁‘’之罪被正式免职的打击，但他并未因此而颓丧，而是集自己半生的阅历，创作了这部在思想和艺术上均取得卓越成就的作品，其艺术成就仅次于《牡丹亭》。“四梦”至此作结。
玉茗堂开春翠屏，新词传唱牡丹亭。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。(汤显祖《七夕醉答君东二首》)这首诗描绘了在汤显祖居家进行戏剧创作的日子里，玉茗堂内歌乐不断，戏剧家亲自参与实践演出的场景。汤显祖没有戏剧理论专著，除了在他的诗作中所见的零散戏剧见解外，唯一的关于戏剧的文章就是《宜黄县戏神清源师庙记》。它是万历三十年(1602)，作者应广大宜伶的要求，为宜黄县戏神清源师建造的祠庙落成而作。这是一篇着重于演剧理论的文章，集中反映了汤氏的戏剧观。“除了一段有关这个地方戏发展的简要史料外，丰要包括演剧功能论和演员艺术论两个部分。“在这篇文章里，戏剧家以其独有的视角，运用浪漫的笔调，强调了人生而有情的观点，并对戏剧所具有的特殊功能作了详尽的论述，对演员表演艺术中的戏德和戏道作了较高的要求。汤显祖才情卓绝，进行戏剧创作的同时，还写大量的诗、文、赋，一生留下的诗文卷帙浩繁，总计约有2000首以上。除了早年刊印的《红泉逸草》、《问棘邮草》诗文集外，还有万历三十四年(1606)亲自选定，并曾经好友帅机过目的《玉茗堂文集》十五卷出版于南京文菜堂。万历四十四年(1616)身心交瘁的汤显祖走完了他的坎坷一牛，于六月十六日(1616年7月27日)亥时溘然长逝，终年六十七岁。第二节蒙特威尔第的时代背景、生平介绍及主要成就一、时代背景克劳迪奥?蒙特威尔第(1567—1643)于1567年出生于意大利的北部小城克雷莫纳，跨越了意大利两个重要的历史阶段，即文艺复兴时期和巴洛克时期。在那时的欧洲，几乎各个领域都受到了这两个时期的影响，其中
既包括音乐、艺术，也包括政治、历史。历史上意大利是一个美畸富饶，同时也充满血腥的国家。意大利是古罗马的发祥地，位于地中海中部，属典型的地中海式气候，冬季温暖湿润，夏季干热。它是一个半岛国家，形状就像一只靴子，东濒亚得里亚海，南临爱尼亚海，西为第勒尼安海，北有阿尔卑斯山脉。亚平宁山脉由北向南纵贯全境，独特的地理风貌使其土壤肥沃，草木繁茂，非常有利于农牧业的发展。它的丰饶与美丽既给意大利人带来了财富，也引来了贪婪的入侵者。“自哥特人于476年灭亡西罗马帝国、建立奥多亚克王国(476_493)，意大利就开始不断地遭受外族的入侵分割、出现了分裂割据的局面。外族统治下的分裂割据的政局，是意大利封建社会的一大特点。”“意大利由于地理上和政治制度上的特点，在城市化运动中处于领先地位，使它的城市发展比其他国家更为快速而又全面。”圆这是意大封建社会的又一大特点。许多城市都相继发展成了城市共和国，较著名的有:威尼斯、热那亚、米兰、维罗纳、皮亚琴察等。但是大多数城市国家在外国列强势力的影响下，都依附于殖民者的庇护而存活。意大利城邦国家林立，由于政见与利益的不同，这些城邦国家互相敌视，战乱频繁。外国列强势力也为争夺对意大利的控制权，而大动干戈。为此法国国王查理八世于1494年亲牢大军侵入意大利，由此爆发了持续半个多世纪的“意大利战争”(1494--1559)。意大利全境的城邦国家都卷入了这场战争，意大利的国土长期遭受蹂躏，人民牛灵涂炭。至蒙特威尔第出牛前八年，1559年签署的矗托一康布雷齐条约对意大利的领土划分是这样的:除去罗马教皇和神圣罗马帝国皇帝的私人领地外，意大利被分成了三大部分。第一大部分为西班牙控制下的米兰、那不勒斯、西西里岛、撒丁岛和佛罗伦萨、锡耶纳两个城市国家的一部分;第二大部分为依附于外国势力的相对独立的城市国家，有:热那亚、卢加、托斯卡纳、曼图亚、帕尔马、摩地那、菲腊腊、皮亚琴察和乌尔比诺;第二大部分为真正独立的城邦国家，有:威尼斯、罗马教皇国和萨伏依公国。这个条约确定了西班牙在意大利大部分地区的霸主地位，但是随着英国、法国和尼德兰政治经济的崛起，各种纷争仍然不断，最终导致一个世纪以后，1659年西班牙的世界霸权地位结束。“因为它地处地中海中部，扼亚欧贸易枢纽，所以这里中古早期即有工商业发达的城市。意大利不少地区的农村很早即流行货币地租‘j无劳役，也无农奴制。农民在商品经济的影响下分化较早，一些贫苦农民丧失土地，流入城市当雇佣工人，这是这里资本主义萌芽兴起较早的条件之一。“@发达的城市手工业带来了意大利经济的繁荣，十字军的东征对意大利城市工商业的发展，更起到了推动作用。通过十字军的东征，意大利的城市获得了东方贸易权，这大大促进了对外贸易的发展，从而奠定了意大利作为东西方贸易中转站的地位。“意大利的商人们发了横财，就有可能把积累起来的大量的货币资金投放到银行业和手工业中去，为资本主义萌芽的出现准备了条件。”?意大利各城市的政权表面上虽为选举产生，但实际上把持在这些发了横财的大商人、银行家和资本家的于里。这些贵族集团争权夺利，压榨人民，有时会激起下层群众的强烈反抗。为了缓和激烈的社会冲突，一些城市的独裁者不惜花费大量金钱，来建设城邦，宣传文化，奖励艺术，举办各种公共事业。“活跃的城市生活吸引人们公开追求人间的各种乐趣，而摒弃中世纪的消极、保守和禁欲主义传统。凡此种种，7有助于酝酿一种新的人{，生观，文艺复兴的序幕渐渐拉开了。”@文艺复兴是十四至十六世纪欧洲的文化繁荣期，它的思想核心是“人文辛义”精神，实质就是弘扬长期以来被深深压抑的对人性价值的重视与关怀，是新兴资产阶级强调人权，提倡科学、理性和个性解放，追求享受的反封建反教会的思想运动。这场思想运动先是在意大利，后来遍及到全欧洲。虽然由于十五世纪末至十六世纪的“意大利战争”的影响，意大利资本主义的萌芽夭折了，但是这种人文主义的思潮却没有停止，到十六世纪上半叶，文艺复兴达到了它的全盛时期。在意大利，绘画和雕塑方面出现了象达?芬奇、米开朗奇罗和拉斐等伟大的艺术家;在文学领域有诗人阿里奥斯托、雅各布?桑纳扎洛;思想领域有近代资本丰义思想萌芽的领军人物尼科洛?马基雅维里等。这些人文主义者在文艺复兴的全盛时期表现出了令人惊讶创造力和成就。到蒙特威尔第出牛的十六世纪下半叶和十七世纪上半叶，文艺复兴的浪潮已经接近尾声，巴罗克时期正悄悄开始。这是意大利政治、经济凋零，天主教会反动的黑暗时期，‘也是一个科学和艺术过渡的时期。尽管“富有朝气的艺术和文学首先走向了衰落，只有哲学和自然科学出现了一段繁荣期，但也很快遭到了天丰教会的摧残。“但人文主义的思想烙印已经吸收到了意大利乃至整个欧洲的各个领域，于是仍然出现了“比蒙特威尔第大三岁的伽利略和莎比亚，大六岁的培根、大九岁的笛卡儿、大十岁的鲁本斯以及比他大二十岁的塞万提斯和比他小三十多岁的弥尔顿??活跃在他的周围，呼吸在包围着他的空气中。他就是在这些天才人物的思想和精神营养中长大，他怎么能够不是那个时代的弄潮?“?蒙特威尔第生活的时代音乐的发展状况如何呢?文艺复兴运动在音乐上大约出现在十五世纪上半叶，至十七世纪初结束(1430--1600)。由于人文主义思潮的影响，世俗音乐获得较大发展，产牛了一些肯定人的心理感受，赞美牛活，歌颂大自然的风俗性体裁的音乐形式，例如:猎歌、舞蹈歌、歌谣曲、牧歌、尚松等。复调音乐高度发展，和声因素受到重视，音乐织体更加清晰，开始注意用音乐表达歌词内容，是纯人声歌唱的黄金时期。宗教音乐体裁象弥撒曲、经文歌等都日趋成熟完善，开始有了纯器乐形式的创作，出现了早期的器乐体裁，意大利音乐印刷术的出现，使得文艺复兴音乐思潮的传播更加广泛和迅速。这一时期较著名的音乐家有罗马乐派的代表帕勒斯特里那(1525--1594)和尼德兰乐派的代表奥朗多?迪?拉索(1532-1594)，两位音乐家共同为复调音乐的发展作出了重要贡献。自1580年以后，欧洲的音乐中心重又回到了意大利，特别是十七世纪后“意大利新音乐风格取代复调经文歌为代表的尼德兰音乐风格—就像在各种新出现的曲式中，如歌剧、独唱康塔塔和宗教协奏曲中体现出来的那样，概括地讲，就是和声学家取代音响学家。“@音乐在进入十七世纪后，开始进入“巴罗克时期” (160卜1750)，这一时期在音乐上是一场“真正的革命”。@“从变革的深度和广度上可与之媲美的几乎只有1910年左右的‘新音乐’。1600年的音乐也被称为新音乐‘nouve musiche’—它不仅体现在激烈的论战中，也体现在单声部作品或作品集的命名上。在这个变革阶段—变革首先出现在音乐领域，其后才逐渐蔓延到其他艺术领域，文艺复兴和巴罗克特征相瓦交融。“?在17世纪诞生的歌剧、清唱剧、咏叹调、宗教协奏曲和器乐曲，是文艺复兴运动体现在音乐上的巨大成就。在这一时期出了新的作曲技法，如通奏低音(又叫数字低音)、带伴奏的独唱曲、协奏因素和歌剧的戏剧化体现等。在传统教堂
音乐调式的基础上，出现了新的调式系统，如大小调式体系、和声以及不协和音程的运用等。17世纪还是声乐演唱技巧迅猛发展的时期，美声唱法于此时诞生，依此而带动了音乐节奏和音乐力度的变化，所有这些因素使得曾经辉煌一时的复调音乐几乎被人们淡忘了。17世纪在音乐上是一个划时代的时期，17世纪早期的音乐家除了蒙特威尔第外，还有乔瓦尼?加布里埃里(1553—1613)、扬?皮泰尔索恩?斯韦林克(1562--1621)、米夏埃尔?普里托里乌斯(157卜1621)等。如果说在提及帕莱斯特里那和拉索的时候，人们首先想起的就是宗教音乐的话，那么在提及以上这些音乐家时，首先想到的是他们的世俗声乐或器乐作品，他们在17世纪的“音乐革命”中作出了伟大的贡献。二、生平及主要成就克劳迪奥?蒙特威尔第的牛平也可分为三个时期来介绍，分别是:在克雷莫纳的青年时期(1567,1590)，这是年轻的蒙特威尔第潜心学习音乐的时期;在曼图亚的音乐家时期(159卜1612)，在这段时间里，音乐家遭遇了很多的人生波折，以致贫病交加，但作品却日渐成熟，是他快速成长的时期;在威尼斯的乐长时期(1613—1643)，这是作曲家一生中最美好也是最辉煌的时期，在这里他实现了许多的人生目标，也受到了世人的尊敬。在克雷莫纳的青年时期(1567—1590)克雷莫纳是意大利北部的一个贸易小城，当时属米兰公国管辖，以丝绸、亚麻、赤陶工业和乐器制造而闻名。特别是它的弦乐器的制造，在当时的整个意大利都是比较先进的，克雷莫纳的提琴学校也因此而闻名于世。1567年5月15日，克劳迪奥?蒙特威尔第的名字被注册到了克雷莫纳的圣?拿撒罗和切尔索教堂的名册上。(据德国音乐家乌尔夫?科诺尔德的推断，他应该是在这个日期之前的几天里出生的。)蒙特威尔第是家中的长予，父亲巴尔达萨尔?蒙特威尔第(1542—1617)是一名受人尊敬的外科医生，他的学识和修养对儿子的影响很大。母亲马达雷纳?茨格南特是一位善良的家庭丰妇，年岁不详。她在继蒙特威尔第之后，又于1571年生下了女儿玛孵多米提拉，1573年第二个儿子朱里奥?塞瑟尔出生。可是不幸的是在蒙特威尔第年仅九岁时(1576)，他的母亲就去世了。蒙特威尔第的父亲后来又有过两次婚姻，其中第二任妻子也在为他生育了三个孩子后去世。由于父亲的良好教养，蒙特威尔第从小就接受了很好的教育，这体现在他书信中深厚的古代语言功底和人文主义精神上。克雷莫纳有两个文化中心:一个是克雷莫纳大教堂，它是宗教和音乐的中心;一个是克雷莫纳的大学，它是1415年在皇帝西格蒙特的特惠下成立的。“专业设置效仿巴黎和波洛尼亚的大学，除神学、法学、哲学和医学外还设置了艺术专业。”叫据推测蒙特威尔第曾在这所大学就读。蒙特威尔第从小就表现出了不凡的音乐才能，在他进入大教堂唱诗班的时候，开始接受音乐教育。大约在1580年左右，蒙特威尔第开始跟随克雷莫纳大教堂乐长、作曲家、小提琴演奏家马克?安东尼奥?因杰涅里(1545--1592)学习。因杰涅里是意大利十六世纪五十年代后最重要的作曲家，他以写宗教音乐而著称，音乐风格宏伟、细腻、端庄，受人称道。这种师牛关系一直持续到1590年，直到1592年因杰涅里去世前，他一直自称是因杰涅的学生。在此期间，蒙特威尔第共有五部作品发表。1582年，年仅十五岁的蒙特威尔第就发表了他的第一部作品——《神圣小曲集》，其中包括26首经文歌，都是简短的三声部作品。1583年他的第二部作品《神圣牧歌》被交到布里西亚的一个印刷商手中，在这部集了里，他把牧歌的世俗音乐同宗教诗词结合了起来，可惜这些四声部的牧歌只有,些片段存留，使人无法窥其全貌。1584年十七岁的蒙特威尔第开始发表他的第三部作品——2i首三声部的《小坎佐纳》，“这次是由当时最大的出版商，威尼斯的文森提和阿玛迪诺公司印制的。“小坎佐纳曲是一种分节歌的形式，“短小的歌曲(歌曲是以分段形式呈现的，除中间段以外，每段都要重复)，在音乐创作上是对牧歌的模仿。”?这种体裁有助于初学者得到流畅性技巧的锻炼。不过，他很快又回到了他所喜爱的牧歌创作上。牧歌又叫田园抒情诗，产生1530年，在16世纪下半叶是非常受欢迎的世俗声乐体裁，歌词与音乐的紧密结合是文艺复兴精神的体现。1587年蒙特威尔第发表了他的第一卷《五声部牧歌集》，共收录了21首牧歌作品，扉页上依然注明是因杰涅里的学牛。这部牧歌集被蒙特威尔第亲切的自称为“春天的花朵”。圆尽管它还表现得很幼稚，但却反映出作曲家己开始转向世俗音乐的创作了，这是蒙特威尔第为追求自己的创作风格所迈出的第一步。同时也体现了当时社会环境的变化:宗教音乐日益趋向世俗化，音乐已开始从教会转向贵族阶层。@蒙特威尔第紧跟社会潮流，把这部《牧歌集》献给了克雷莫纳德维里塔伯爵。1589年蒙特威尔第来到了米兰，试图通过米兰元老院院长贾科莫(里卡第的关系，得到时正空缺的米兰大教堂乐长一职，可是没有成功。1590年二十二岁的蒙特威尔第发表了他的第二卷《五声部牧歌集》，其中表现了他全新的音乐风格，并且开始尝试现代手法的作曲技巧，体现出他一生的艺术追求:语言第一，音乐第二。也就是说音乐必须注重表达歌词，就像他在后来的歌剧创作中注重戏剧性一样。这种音乐与歌词紧密结合的理念，正是文艺复兴精神的反映。此时年轻的作曲家已经是一位风华正茂，迫切希望独
立的青年人了，正是因为这个原因，使他对两年前拜访过的那位米兰元老院院长没有死心，把这本《牧歌集》献给了他，希望对方继续为他介绍职位。这本集子他仍署名是“因杰涅里先牛的一名学生”，尽管此时他的作曲水平已经大大地超过了他的老师。就在这一年，蒙特威尔第的运气来了，他在离家60公里之外的曼图亚谋到了一个职位，在曼图亚的王室—温琴佐公爵府中担任小提琴手。在曼图亚的音乐家时期(159卜1612)曼图亚是位于意大利北部的一个城市共和国，由贵族贡扎加家族统治。市镇并不大，四周围绕着沼泽湿地，洪水经常泛滥。此地的气候非常糟糕，夏季炎热潮湿，冬季寒冷，常常大雾弥漫。但是它却是16世纪初北意大利的文化艺术和人文主义中心，这源于贡扎加家族世代都热爱艺术，在宫廷中聚集了大批诗人、画家和音乐家，并拥有自己的宫廷乐队，而且这支乐队在全欧洲都享有盛誉。曼图亚公爵府、圣芭芭拉教堂和曼图亚大教堂是其音乐与宗教中心。当蒙特威尔第来到曼图亚时，曾写过1I卷牧歌集和一些其他作品的杰出作曲家贾谢斯?德?韦尔特担任公爵府及圣芭芭拉教堂的乐长，意大利著名轻音乐作曲家乔瓦尼?贾科莫?加斯托尔迪协助韦尔特的工作。其他的音乐家还有:1602年出版的《教会协奏曲百首》的作者维阿达纳、特威尔第的同乡贝内代托?帕拉维奇诺、意大利首席女歌丁阿德里安娜?巴西尔，还有圣芭芭拉教堂的管风琴师弗朗切斯科?罗威尔等。可以说在曼图亚，蒙特威尔第接触到了一批很好的音乐家，在他们身上，他汲取了很多的东西。可是贡扎加家族的反复无常与吝啬却是另蒙特威尔第
非常恼火的事情。曼图亚的王室在财力上没有威尼斯和米兰富有，生活却比后两者都奢华，一切追求豪华的温琴佐公爵总是挥霍大量金钱，宫廷里的起居摆设极近疯狂的华丽和矫揉造，这些都给人一种不稳定感和不真实感。这种牛活作风决定了曼图亚的雇主对艺术的欣赏风格，在那儿的所有艺术家，包括诗人、音乐家和画家都被这种风气所影响，作品中都对表现极端情绪充满了兴趣。蒙特威尔第来到曼图亚后也很快被这种潮流所影响，1592年他的《牧歌集》第三卷发表，献给了他的新主人温琴佐?贡手L}Jn公爵，他在献词中写道:“献给我的丰人，尊敬的曼图亚公爵陛下‘’，署名“小提琴于”。?这卷牧歌集的风格变化非常大，歌词多采用塔索和彼得罗?本博的诗词，到处充满了以所讲的曼图亚风格，极端并带有一种神经质的不连贯性，特别是对韦尔特牧歌风格的模仿，可以看出蒙特威尔对他的崇拜。这种风格取向也正符合16世纪八九十年代意大利低沉、阴霾和极端的调子，所以这部作品大获功，1594年威尼斯发行了第二版。不久，蒙特威尔第被授予“乐监”一职。1595年蒙特威尔第第一次以临时乐长的身份跟随温琴佐?贡扎加公爵出征，也首次领教了贡扎加家族的吝啬—出征的费用需自己承担。这对于月薪只有12(5斯库多的蒙特威尔第来说，无异于釜底抽薪，他不得不放下体面为了薪金与宫廷开始谈判。1596年韦尔特去世，蒙特威尔第希望能接替韦尔特的职位，可结果是令人失望的，公爵选择了贝内代托?帕拉维奇诺担任了宫廷乐队队长，这是蒙特威尔第事业上在曼图的首次打击。1599年宫廷歌手克劳蒂亚?卡塔内欧与32岁的蒙特威尔第结婚，她是乐队中提琴手贾科莫?卡塔内欧的女儿。就在他们的蜜月尚未度完的时候，蒙特威尔第就接到了新的任务，随公爵外出疗养，但情况依然像上次出征一样，已婚的蒙特威尔第经济更加困难。但此时他的音乐却被人们越来越熟悉，“而且被看作是新音乐的代表者和战斗者。”?1600年发生了一件令蒙特威尔第名气大增的音乐事件，音乐评论家、波洛尼亚教士阿图西写了一篇反对“现代音乐‘’的文章《关于现代音乐的不完善》，矛头直指蒙特威尔第。年轻的作曲家感觉受到了冒犯，打算写一篇有关“第二实践”?的文章作为反击，但最终没能实现。1600年的又一重大音乐事件是诗人里奴奇尼编剧、佩里作曲的歌剧《尤丽迪茜》在佛罗伦萨首演，据说蒙特威尔第观看了演出。1601年8月27日蒙特威尔第的长子弗朗切斯科?巴尔达萨尔出生，蒙特威尔第异常欣喜，特请温琴佐的公爵的长了弗朗切斯科?贡扎加作为儿子的教父。也是在这一年宫廷乐长帕拉维奇诺去世，这令蒙特威尔第又看到了希望，就在乐长去世的第三天，他立即给当时正远在匈牙利的公爵写了一封长信，很委婉的表达了他想做乐长得想法。这次公爵没有令他失望，1602年春，蒙特威尔第升任曼图亚宫廷乐长，同时享有曼图亚公民权，不过吝啬的公爵只给他20斯库多的月薪。1603年《牧歌集》第四卷终于发表，它距第三卷相隔了十一年之久。但是在作品的质量上，两者根本不能相提并论。在第四卷中仓促与忙乱的痕迹没有了，取而代之的是纯熟的作曲技巧，重视作品的思想和情感表达，装饰音、不谐和音不再无渭出现，而且在声乐演唱上令歌唱者更能愉快接受。可见，在这长长的十一年中作曲家有过深深的思考，第四卷《牧歌集》是他思考的结晶。这卷牧歌集被送给了“费拉拉的勇敢者协会”。1603年蒙特威尔第的女儿莱奥诺蕾?卡乌拉出生仅几个月就夭折了，这使她的父母非常伤心。好象是神灵的补偿，(1604年37岁的蒙特威尔第迎来了第二个儿予的出生。但是却没有给这个家庭带来太多的欢乐，因为过度的工作已经耗空了蒙特威尔第的身体，每月20斯库多的薪水对这个四口之家杯水车薪，更可恶的是发放时间经常被无期限的拖延。为了治疗，他不得不回到克雷莫纳父亲的家里寻求帮助。到了这一年的lO月份，已经有五个月没有拿到薪水的蒙特威尔第忍无可忍，终于再次放下体面为了薪金的问题与曼图亚王室周旋。1604年12月，蒙特威尔第从克雷莫纳寄给公爵一部新的芭蕾舞剧，同时恳请公爵能让他有时间恢复身体。1605年的夏天《牧歌集》第五卷出版，共收有19首牧歌。在这部集子里作曲家作了很大的创新，这是蒙特威尔第第一次发表通奏低音牧歌，也是首次发表纯器乐作品。它在15年内被威尼斯书商再版了8次，这足够说明了它的成功。蒙特威尔第把这部集予献给了主人温琴佐公爵，并在献辞中首次对阿图西做了反击，“一旦考虑成熟，我会发表一篇题为‘第二实践或者现代音乐的完善性’的文章。关于谐和音与不谐和音，那些现代作曲法的捍卫者有着与以往不同的考虑。‘第二实践’这个概念不应被滥用，另一方面，那些灵感丰富的人应该思考乐章中其他的‘第二性的东西’，这样，他们最终可以坚信，现代音乐家始终遵循着真理。“ 1607年2月，歌剧史上划时代的作品《奥菲欧》(也称作《奥尔菲斯传奇》)在曼图亚公爵府邸首次上演，它花费了作曲家数月的时间，获得巨大成功。公爵从排练到首演已经观看了数次，仍然感到不尽兴。《奥菲欧》在曼图亚之外的传播速度也极快，同年8月即在米兰上演，紧接着风行克雷莫纳、都灵和佛罗伦萨。 1609年总谱发表，1615年再版，这在当时对一部歌剧来说是前所未有的事情。用当时温琴佐公爵的朋友，修道士彻如彼尼?费拉里对蒙特威尔第的赞扬话说:“总的来说，蒙特威尔第同斯特里吉奥一样，简直是一位天才。同时剧中所配的音乐也使蒙特威尔第的声望大增，因为音乐和戏剧的配合真是天衣无缝，我没有听过比这更好的音乐。“?1607年的8月，蒙特威尔第的《音乐谐谑曲集》出版，包括17首舞曲和一首三声部的叙事歌曲，其中最后两首出自蒙特威尔第的弟弟朱利奥?塞瑟尔之手。因为当时蒙特威尔第的妻子克劳迪奥正处在病危时刻，这本集予的出版事宜是由弟弟朱利奥一手操办的。同年9月lO日，妻子克劳迪奥在克雷莫纳不治而亡，葬于圣那察罗，留下了两个尚处幼年的儿了，40岁的蒙特威尔第跌入了命运的低谷。可是没等他在悲痛中回过神来，曼图亚王室就来信催促他回去，为王储弗朗切斯科和萨沃依的玛格丽特公主的婚礼作准备。蒙特威尔第为这场隆重的婚礼创作了他的另一部歌剧《阿里阿德涅》和芭蕾舞剧《忘恩者的舞会》，并为瓜里尼的喜剧《伊特罗皮卡》写了序曲。《阿里阿德涅》和《忘恩者的舞会》于1608年5月28日在曼图亚首演，《伊特罗皮卡》在6月2日上演。《阿里阿德涅》的演出非常成功，特别是其中的《阿里阿德涅的悲歌》倾倒了所有的观众，据说当演出进行到此的时候，全场6000名观众痛哭流涕。“在他个人最为痛苦的时刻，却要为最为欢乐的王了的婚礼去谱写音乐。他的音乐不是可口可乐售货机的龙头，只要随手一按，想要什么口味的可乐就可以流将出来。要让他的音乐同他的感情如同剔骨头一样完全剥离，是不可能的。“?这首著名的哀歌是蒙特威尔第对亡妻磨齿难忘的见证，是他真挚情感的挥发，也说明他是一个富于感情色彩的作曲家。他在曼图亚的这一系列工作无疑是出色的，可是竭尽全力的蒙特威尔第没有得到任何的奖励，温琴佐公爵
很快就冷落了他，这一切令蒙特威尔第深恶痛绝。他决定辞职，尽管他还不知道下一个工作在那儿。于是他给来信催他立刻返回宫廷的财政主管安尼巴勒?彻普写了一封信，历数了他遭遇的不公，表达了他辞职的意愿。这次公爵表示出了妥协的态度，他不希望蒙特威尔第辞职，因为蒙特威尔第卓越的才能在曼图亚的艺术家中是无人比拟的。为了能使蒙特威尔第回心转意，他承诺把蒙特威尔第的年薪提高到300斯库多，先前应允的100斯库多养老金将在1609年初兑现。需要养活两个年幼儿子的蒙特威尔第答应了条件，在1609年秋的时候回到了曼图亚。但是100斯库多的养老金没有兑现，不讲信用的贡扎加家族再次食言，并且王储弗朗切斯科质扎加已开始考察新的宫廷乐长人选，这令蒙特威尔第非常担忧。为了牛活，他不得不考虑新的工作机会。由于有可能接替一直在管理圣芭芭拉教堂的加斯托尔迪的职位，蒙特威尔第又重新开始着手宗教音乐的创作，1610年他的《晚祷音乐》在威尼斯出版，这是继《神圣小曲集》之后的又一宗教音乐曲集，两者相差了28年，当然《圣小曲集》的作品水平较后者相比，不能望其项背。《晚祷音乐》中的作曲技巧显然深受牧歌等世俗音乐的影响，其中的有些作品显然是为重大活动写的，“它们要求演奏者有高度的技巧，还需要反复排练。如果全部演奏出来，就需要一个大乐队”。?这部作品还有一个不同寻常的特点，就是把经文歌和诗篇歌交替进行，而不是按通常的做法把乐曲分类排列。这样做原因是“那组经文歌以独唱开始，然后加上二重唱，接着是二重唱发展成三重唱，最后以六个声部全部加入的回声曲作结束，这种布局显示出他对高潮之所在有天然的感觉。厕这是他的每一部大型作品所共有的作曲习惯，那就是保持作品的统一性和完整性。1611年的12月8日曼图亚王室的女公爵死于中风，两个月后温琴佐公爵也撒手人寰。王储弗朗切斯科登上王位，开始清除旧人(包括演员等一系列人员)，组建自己的政治集团。1612年7月，自认为与王储关系一直很好的蒙特威尔第和他的弟弟也被解雇。这位45岁的作曲家在曼图亚供职22年后，被扔回了家乡克雷莫纳，依然依靠父亲的资助牛活。愤怒和屈辱充斥着蒙特威尔第的心灵，尽管曼图亚似乎还有召他回去的意愿，可他早已对此没有任何兴趣。1613年7月威尼斯圣马可大教堂乐长朱里奥?塞瑟尔?马丁恩格去世。同年8月，威尼斯使节向蒙特威尔第发出邀请，希望他担任圣马可大教堂的乐长，年薪300杜卡特，并可享用圣马可大教堂的空闲房屋及其他的一切便利条件。46岁的蒙特威尔第欣然前往，自此终于走出了其人生的低谷，登上了令人向往的音乐殿堂。在威尼斯的乐长时期(1613一1643)威尼斯仍然处在意大利的北部，是一座位于泻湖岛上的城市，素有“水都‘’的美誉。威尼斯一直以来都是享誉欧洲乃至全世界的国际大都市，早在蒙特威尔第牛活的时代已经是这样了。与他同时代的文学大师莎士比亚的小说《威尼斯商人》中的描写，反映了威尼斯是一个贸易非常发达的城市。当时，它不但是意大利和欧洲的政治经济中心，也是欧洲音乐文化的中心，是许多音乐家都非常向往的地方。从克雷莫纳东行到曼图亚有60公里，从曼图亚在东行到威尼斯需要140公里，我们的作曲家离家越来越了，但薪金和地位却越来越高了。他很愉快地在威尼斯生活了30年，一直到他76岁去世。特威尔第似乎在1613年8月初接到威尼斯使节的邀请不久就出发了，因为谨慎的圣马可执政官坚持对蒙特威尔第进行一次面试，需要他在8月中旬为大教堂举办一场音乐会。当然，音乐会相当成功，蒙特威尔第当场就得到了聘任。蒙特威尔第的威尼斯之行，除了在去的路上遭到抢劫有一点阴影外，其他看起来都非常顺利。圣马可大教堂乐队一向都是闻名遐迩的，它拥有光荣的历史。不过，当蒙特威尔第刚刚接手的时候，它正处于低谷。蒙特威尔第的前任也就是朱里奥?塞瑟尔?马丁恩格先牛，音乐与管理才能都非常的平庸，圣马可乐队在他手中表现出了很多不尽如人意的地方，人心涣散，纪律性差，有些乐队成员甚至把自己的副业当成丰业，而把乐队的排练当成负担。这些不良的影响，使得圣马可乐队虽然拥有一流的歌于和器乐演奏家，却不能真正成为一支一流的乐队，这与也被称为“音乐之都”的威尼斯很不相称。蒙特威尔第到来后，对乐队进行了大刀阔斧的改革，首先对乐队进行了重组，使乐队由一名副乐长、两名管风琴师、三十多位歌手和二十多位器乐演奏者组成。?规定乐队定期排练，保持乐队的优良传统，还拓展了乐队的传统保留节目，为乐队创作了一些弥撒曲和单声部经文歌等。正是经过这些努力，才使得圣马可乐队仅用三年时间就恢复到很高的水平，圣马可的执政官为此给蒙特威尔第把年薪提高到了400斯库第。 1614年威尼斯阿玛蒂诺出版社出版了蒙特威尔第的第六卷《牧歌集》。第六卷牧歌集中的作品总的来说分为两大部分，一部分是采用阿格内里风格的歌词，音乐属于表现丰义风格的作品;另一部分分为两种，一种是简单的分节歌形式的五声部牧歌，还有一种是比较复杂也比较时髦的协奏曲风格的作品，它们带有保持不变的固定低音。1615年曼图亚公爵费迪南德开始和蒙特威尔第联系，希望他能回去工作，被拒绝了。同年秋又委托蒙特威尔第创作一部芭蕾舞剧，蒙特威尔第把一部已经完成了大半的《蒂西与克洛里》交给了他，并趁机再次要求曼图亚王室把早就承诺的100斯库多养老金兑现，曼图亚没有理会。《蒂西与克洛里》在曼图亚首演，获得成功，后被收录在第七卷牧歌集中。1616年费迪南德公爵再次委托蒙特威尔第为其创作《戴提黛的婚礼》，可当工作进行过半的时候，公爵又决定放弃剧本，取消委托。贡扎加家族的这种反复无常以及不讲信用非常令人厌恶。1617年蒙特威尔第的父亲在克雷莫纳去世，终年75岁。蒙特威尔第的两个儿子已经是17岁和14岁的青少年了，蒙特威尔第始终没有放弃对他们的教育，甚至给他们请了家庭教师，为了儿了们的大好前程，他在做着一位父亲的最大努力。蒙特威尔第希望大儿子弗朗切斯科将来做一个法学人士，弗朗切斯科违背了父亲的意愿，1623年作为男高音歌手与圣马可大教堂签约，在此工作至73岁去世。第二个儿了马西米连诺没有辜负父亲对他的期望，最终走上了医学的道路。自1615年首次与曼图亚王室有了联系以来，费迪南德公爵就不停的委以各种任务。蒙特威尔第虽然厌恶，却总是很客气，很委婉。显然，蒙特威尔第不想完全破坏与曼图亚的关系。为什么呢?因为“毕竟来说曼图亚是当时唯一能上演他的歌剧的地方。相比之下，威尼斯当时缺乏有意愿而又有能力举办歌剧演出的君丰，也没有面向公众的歌剧院。“所以，1619年蒙特威尔第把他出版的第七卷牧歌集献给了曼图亚的卡特琳娜?梅迪奇?贡扎加公爵大人。这部作品包括独唱、重唱、咏n义调和芭蕾舞音乐《蒂西与克洛里》等各种体裁的歌曲33首，它被牛津大学的DeniS Arnold教授形象地称为“音乐杂物袋”。?接下来为曼图亚做的工作还有:1620年请蒙特威尔第复制一份《阿里阿德涅》剧本，但因故未能上演;同年，公爵夫人委托蒙特威尔第给恩克莱?马利格阿尼的幕问剧《三种
永恒》写序曲，间奏曲和终曲;1626年费迪南德大公去世，他的弟弟温琴佐二世继承王位，蒙特威尔第献上了《坦克雷迪和克洛林达之争》中的一场戏;1627年又献上了一部五幕歌剧《佯疯的利科里》，剧中非常注重人物情感的表达与情绪的变化，一位活灵活现的装疯姑娘带来了一系列的欢笑，这无疑是最早的喜歌剧之一。继位仅半年的温琴佐二世在1627年12月去世了，这部歌剧在曼图亚最终没能上演，总谱也佚失了。接下来的曼图亚陷入了可怕的战争，1630奥皇军队进入了曼图亚，对公爵府和图书馆进行了大肆抢掠和毁坏，蒙特威尔第的大量作品都在这次劫难后消失了。奥皇的军队还带了鼠疫，瘟疫迅速蔓延到威尼斯，这场可怕的瘟疫在一年半中夺取了近五万人的生命，其中包括蒙特威尔第的好朋友，一直充当曼图亚王室与蒙特威尔第之间信使的斯特里吉奥，蒙特威尔第与曼图亚王室的联系基本结束。1621年5月，在威尼斯颇具威望的蒙特威尔第，为佛罗伦萨大公科西莫二世的安葬仪式写了一首挽歌，音乐才华享誉意大利。1623年5月，老作品《阿里阿德涅的悲歌》在威尼斯和欧尔维艾多两地同时印刷出版，可见他的作品已名扬四海，大受欢迎。1624年大病初愈的蒙特威尔第，用塔索的史诗《被解放的耶路撒冷》创作的歌剧与史诗相结合的作品《坦克雷迪和克洛林达之争》在莫森尼格宫首演。这是一部反映战争题材的戏剧作品，其中“马蹄的跑动”、“刀剑的撞击“都模仿的惟妙惟肖，极其牛动。@1625年波兰国王西格斯蒙德三世非常欣赏蒙特威尔第的才华，试图把他带剑华沙，未果。这说明蒙特威尔第现在已经是一位在国际上很有影响的作曲家了。1627年帕尔马的法尔内兹王室也重金邀请蒙特威尔第，为奥德阿尔德?法尔内兹公爵和玛格丽达?德?梅迪奇的婚礼谱写了塔索的《阿明塔》中所有的幕间剧以及竞技剧《水星与火星》。1629年意大利知名的作曲家海因里希?许茨来到威尼斯与蒙特威尔第相遇，并有幸成为蒙特威尔第的得意弟子。1632年蒙特威尔第进入宗教界，因此，在这年出版的《音乐谐谑》(有的译为《音乐玩笑》)的扉页上，蒙特威尔第第一次称自己是“可尊敬的”。这部作品是1607年出版的《音乐谐谑曲集》的对应物，它题目的总称是《音乐谐谑即咏叹调和宣叙调风格的牧歌，带有一首单声部和二声部夏空舞曲》。1633年，蒙特威尔第又一次计划写关于“第二实践”的书，但终因缺少理论支持而没能完成，只有其中的一部分发表在1638年出版的蒙特威尔第的第八卷《牧歌集》的序言中，思想大致是:人有三种情绪，即平静、兴奋和恳求。这与平静、战争和爱情或激情相对应，而音乐必须能在它的听众心中唤起这些情绪。蒙特威尔第试图解释他是怎样运用“兴奋”风格的，虽然写的有些混乱，但这正是一个不断创新的作曲家常见的。这本牧歌集的副标题叫做《战争与爱情》。这部作品的篇幅很大，包含大量的带有固定低音的歌曲和独唱曲，还收录了1608年创作的芭蕾舞剧《感恩者的舞会》和1624年创作的戏剧作品《坦克雷迪和克洛林达之争》，第八卷《牧歌集》可以说是蒙特威尔第多年来对世俗声乐创作的一个总结。1640年蒙特威尔第发表了他的第三部宗教音乐作品集《道德与精神之林》(也叫《道德之林》)，收录了他长期以来为各种宗教活动所写的大量的宗教声乐作品、弥撒曲和经文歌。这部作品的发表，表明了蒙特威尔第不但是意大利牧歌的代表人物，而且在宗教音乐的创作上也有了自己的一席之地。同年，蒙特威尔第的歌剧《阿里阿德涅》在威尼斯的圣莫易塞剧院上演。从此，已经73岁高龄的音乐家再次热情的投身到了歌剧的创作中，一举成为了欧洲近代歌剧的奠基人。这一切源于1637年威尼斯的特隆家族创建了世界上第一座公开演出的歌剧院一一卡西夏诺歌剧院(Casiano)，蒙特威尔第终于有了施展才能的机会。1641年，74岁的蒙特威尔第一年写了三部剧作，分别是:在卡西夏诺歌剧院首演的歌剧《尤利西斯还乡》;在圣乔万尼和圣保罗剧院首演的歌剧《埃内亚与拉维尼亚的婚礼》;为皮亚琴察王室写的芭蕾剧《爱情的胜利》。1642年热情未减的蒙特威尔第又创作了他的最后一部歌剧《波佩阿的加冕》，是最早的历史题材歌剧之一，在圣乔万尼圣保罗歌剧院首演。这些作品使得蒙特威尔第的晚年光彩夺目，“称得上是当时最富有进取意识也是最有创造力的歌剧作曲家“。在这之后，他明显感到精力不济。也许是有了某种预感，1643年老人最后一次重返故里克雷莫纳和曼图亚，回来后不久的11月29日辞世，享年76岁。安葬在费拉里的安布罗斯小教堂。第三节两位剧作大家的生平及其成就异同就两位剧作大家的牛平来看，两人的相似之处有以下几点:1、两人的出身近似，属于不同社会的中产阶级家庭。汤家是富有的地主，高祖俊明曾因捐谷赈灾受到朝廷的褒奖，并且家中藏书万卷，从高祖到父亲已是四代秀才，在当地颇有威望。蒙特威尔第家族世代行医受人尊敬，至父亲巴尔达萨尔?蒙特威尔第已是第二代，家境较为富裕，这体现在蒙特威尔第兄弟所接受的良好教育上以及后来蒙特威尔第46之前一直得到父亲的资助为证。两家均没有政治背景，汤显祖祖父懋昭曾四次参加秋试最终没有中举，蒙特威尔第家族也没有为官的经历。
2、少年聪慧，受过良好的教育。汤显祖五岁入家塾即能答诗作对，聪颖过人，且喜好读书。从小便表现出对戏曲艺术的热爱，家中所藏的许多杂剧均能过目不忘。十二岁即作诗《乱后》，十四岁就考取了秀才，其考试文章被主考大加称赞，视为神童。蒙特威尔第从小也表现出了不凡的音乐才能，很小就进入了克雷莫纳大教堂的唱诗班接受音乐教育。从他后来的书信集所表现的语言功底来看，他的少年时代也应该是一个喜爱读书的孩予，并且曾在当地唯一的克雷臭纳大学就读。汤显祖先拜师博学多才的进士徐良傅，打下了坚实的文学功底。又拜师泰州学派晚明著名学者罗汝芳接受了良好的文化思想教育，终成一代名士。蒙特威尔第在音乐上师从意大利十六世纪五十年代后最重要的作曲家、小提琴演奏家马克?安东尼奥?因杰涅里，他是当时蒙特威尔第所能找到的最好的老师，蒙特威尔第不但学到了对位法和作曲技术还学习了提琴演奏技巧，为蒙特威尔第日后的音乐发展奠定了基础。3、中年丧妻，女儿早亡。汤显祖于隆庆三年(1569)娶妻吴氏，共育有两男两女，不幸在万历十一年(1583)辞世，是年汤显祖三十四岁刚刚及第。两男分别是汤显祖长子士蘧、次子大耆，两女为元祥、元英。长子士蘧于万历二十八年(1600)卒于南京，时汤显祖五十一岁，作悼诗32首纪念亡子。女儿元祥、元英早在汤显祖二十七岁的时候就先后夭折了。蒙特威尔第1599年与宫廷歌手克劳蒂亚?卡塔内欧结婚，生育三个孩子，分别是长子弗朗切斯科?巴尔达萨尔、女儿莱奥诺蕾?卡乌拉和次子马西米连诺?贾科莫，女儿出生仅几个月就夭折了，蒙特威尔第当时36岁，四年后40岁的蒙特威尔第失去了妻子，人生陷入低谷，著名的《阿里阿德涅的悲歌》其实就是他为妻子写的悼歌，其悲伤的情绪令
观众涕泪俱下。两人生平的不同之处是:1、婚姻观念不同。汤显祖生活的中国明代封建社会崇尚礼教，男尊女卑，男人可以三妻四妾，女人只侍一夫。尽管汤显祖在《牡丹亭》中如此尊崇爱情，可现实生活中却未能免俗，早在吴氏夫人在世的时候，他就为子嗣计纳妾一名。万历十一年(1583)吴氏夫人刚过世，他就马上续娶了北京傅淳之女。可见他人牛观的两面性与矛盾性。蒙特威尔第虽说也生活在意大利封建王朝时期，但欧洲传统文化的开放氛围以及尊重女性的传统，使得青年男女有自由恋爱的可能性。蒙特威尔第与妻子都是曼图压王室的艺术家，两人的感情非常真挚，丧妻后的蒙特威尔第终生没有再婚，这是同时代中西婚姻爱情的很大不同之处。 2、人牛走向不同。汤显祖前半生是追求功名的阶段，及第后，由于思想与当政的不同和人格的高洁，仕途并不顺利，一直得不到朝廷的赏识，处于大材小用、委曲求全的境地，直至辞官返乡走上戏剧创作的道路，人生的价值才得以体现。但在中国封建社会受儒家传统文化的影响深远，知识分子士大夫阶层思想上很难摆脱为国建功立业的政治理想抱负，故对汤显祖来说闲居在家进行戏剧创作实为无奈之举，是人生地位的降低。因此，用现代的观点看汤显祖的人牛走向是上升的，其创造的文学和戏剧高度无人企及;但用封建儒家士大夫思想观点看是下降的。而蒙特威尔第的情况则不同，人们受人文丰义思想的影响强调的是对人性的重视与关怀，所追求的是人本身价值的体现，提倡科学、理性和个性解放。因此，蒙特威尔第的人牛道路从克雷莫纳到曼图压再到威尼斯，实现了人牛价值与人生地位的统一，其人生的走向是上升的。两位剧作家的成就对比集中在以下几点:1、出版作品较早。汤显祖在万历二年(1575)二十六岁时出版了第一部诗集《红泉逸草》;万历四年(1576)编印了第二部诗集《雍藻》;万历六年(1578)出版第三部诗集《问棘邮革》。这三部诗集涵盖了他从十二岁N—十九岁的诗及赋、赞等作品，出版之后广受好评，特别受到晚明文学奇才徐渭的赏识，写信给汤显祖赞日:“渭于客所读问棘堂集，自渭平生所未常见”。蒙特威尔第更是不凡，1582年，年仅十五岁就出版了第一部作品《神圣小曲集》，紧接着从1583年到1590年陆续发表了《神圣牧歌》、21首三声部的《小坎佐纳》、《五声部牧歌集》第一卷和《五声部牧歌集》第二卷。1592年来到曼图压后又发表了《牧歌集》第三卷，这一年他才刚二十五岁。这些作品大受欢迎，写作技术己远远超过了他的老师因杰涅里，《牧歌集》第三卷影响更大，于1594年威尼斯再版。2、作品价值高，影响力大。汤显祖的“四梦”代表了明代戏剧的最高水平，特别是他的《牡丹亭》，一出世就“家传户诵，几令西厢减价”。固上到文人墨客，下到青楼女伶无不拍手称赞。作品具有较高的艺术价值，反封建的思想积极深刻，其结构的精巧和文辞的华美更是令人称奇，在当时的文学界和戏曲界都引起了不小的争论，并影响了一大批戏曲后起之秀，形成了后来的“玉茗堂派”戏剧创作群体。蒙特威尔第的作品素来以创新为特点，其成长的过程就是不断创新的过程，它符合时代人文主义思想的潮流。无论是他的宗教作品、牧歌还是歌剧其成就在意大利都处顶尖高度，尤以歌剧更为突出，其创新性前无古人，音乐的戏剧性、和卢于法、调形的把握、乐队的建制、音响的辉煌、织体、动机等等一系列的创新奠定了歌剧的基础，其首部歌剧《奥菲欧》因此登上了无剧可比的高度。他的音乐写作手法始终是同时代甚至现代作曲家竞相模仿的对象，作品影响力之大可想而知。唯一不同的是，蒙特威尔第的成就多集中在音乐戏剧领域，而汤显祖除了在戏剧上，在文学领域的地位与成就也毫不逊色。第二章《牡丹亭》和《奥菲欧》比较第一节戏剧内容与情节比较一、《牡丹亭》和《奥菲欧》的内容简介《牡丹亭》是明代戏剧大家汤显祖的传奇剧作，全名《牡丹亭还魂记》，又称《还魂记》或《牡丹亭梦》，全剧共55出，改编自拟话本小说《杜丽娘暮色还魂记》。此剧创作于万历二十六年(1598)汤显祖辞官归家的当年秋天，与他的《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》统称为“临川四梦”。《奥菲欧》，也被称作《奥尔菲斯传奇》，取材于古希腊神话中歌手奥菲欧到地狱营救亡妻的故事，是意大利作曲家、歌剧大师蒙特威尔第根据亚历山德罗嘶特里吉奥的歌剧脚本创作而成。该剧于1607年2月24日在曼图亚的公爵府邸首次上演，获得巨大成功。1609年总谱出版发行，1615年再版。蒙特威尔第一生共写过10部歌剧，但大部分已经遗失，《奥菲欧》是得以完整保存至今的3部歌剧之一，它奠定了蒙特威尔第在西方歌剧史上的地位，被西方音乐家称为“一个新剧种的第一部作品“。l、《牡丹亭》内容简介《牡丹亭》传奇的剧情内容大致如下:宋朝光宗年间，南安太守杜宝与夫人甄氏，有一千金杜丽娘，年方十六，才貌双全。杜宝夫妇甚是喜爱，特聘塾师陈最良擎馆教读，为的是以后嫁一个读书的公予能谈吐相称。可杜丽娘却并不快乐，一个十六岁的少女，屈于封建礼教的束缚，从未跨出闺房一步，甚至不知道家中还有一所花园。为了排遣心中的郁闷，与丫鬟春香私游花园。正所谓“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井残垣。‘’难遣的青春寂寞在姹紫嫣红的花园中使人
昏昏欲睡，梦中与一少年书生柳梦梅幽会，从此相思成病，伤情而死。弥留之际，要求母亲把她葬在花园的梅树下，嘱咐丫环春香将其自画像藏在太湖石底。其父升任淮阳安抚使，把死去的女儿留了下来，只委托塾师陈最良为女儿修建“梅花庵观“。三年后，岭南节牛柳梦梅赴京应试，借宿梅花庵观中，在太湖石下拾得杜丽娘画像，发现杜丽娘也是他梦中见到的佳人。丽娘魂魄再游花园，见柳梦梅在自己画像旁如痴如醉，感动不已，叩门而入。柳梦梅得以和杜丽娘的魂魄相会，得知明娘是为自己伤情而死，万分敬重。不畏王法，掘开坟墓，使丽娘复牛，杜瓶娘自作主张与柳梦梅结为了连理。杜晒娘与柳梦梅同赴临安，巧遇其母，得以母女相认。此时，其父杜宝因叛乱有功，升任平章，在塾师陈最良口中得知，女儿坟墓被掘，夫人死于战乱，早已信以为真。这时柳梦梅受丽娘之托，到淮扬军中去见杜宝，杜宝随以盗墓之罪把他扣押，吊铐逼供。正在此时，皇帝钦点柳梦梅为新科状元，派人到处找寻。夫人甄氏和女儿丽娘也找到平章府，可杜宝因感事涉妖妄，不肯与女儿相认。事情因牵扯新科状元而闹上了金銮殿，面对无媒而婚的罪过，杜丽娘在朝堂之上时而慷慨陈辞，时而深情叙述，动人心扉，终使皇帝“敕赐团圆”。杜畸娘和柳梦梅的自主婚姻最终取得胜利。2、《奥菲欧》内容简介《奥菲欧》的剧情内容如下:故事发生在色雷斯牧场，森林精灵和一群牧羊人欢聚一堂，为奥菲欧的爱情欢呼。原来一直拒绝奥菲欧爱情的尤丽迪茜，现在终于成为了奥菲欧的恋人，两人互相倾诉着爱的誓言。美附的精灵和牧羊人为他们的喜事而载歌载舞，共同祈求婚姻之神保佑他们。幸福而激动的奥菲欧弹着里拉琴也加入了欢庆的队伍，就在这时，尤丽迪茜的好友西尔维娅跑来禀报，可怜的
尤丽迪茜刚刚在采花的时候被毒蛇咬伤，脸色瞬间苍白的死去了，最后呼喊的是奥菲欧的名字。欢乐的气氛瞬间被打断，人们都惊呆了，奥菲欧此时悲痛万分，如雷轰顶，他发誓要闯迸地狱，从冥王普鲁托那里救出自己心爱的人。奥菲欧在希望之神斯潘兰扎的陪伴下，来到了地狱的入口处—冥河岸边，祈求冥河的船夫夏隆渡他过河。但是地狱之王普鲁托有规定:任何活着的人是不能进入地府的。所以无论奥菲欧怎样哀求，夏隆也不为所动。希望之神斯潘兰扎鼓励奥菲欧开始歌唱，奥菲欧充满魅力的温柔歌声最终使夏隆陶醉而入睡，奥菲欧趁机渡过冥河顺利地进入了地府，并向黑暗之国的众神呼吁把尤丽迪茜还给他。众神不禁齐声高唱赞颂奥菲欧的智慧和勇气。冥王普鲁托的妻予普罗塞尔皮娜早已听到了奥菲欧的歌声，她非常感动，禁不住为奥菲欧向丈夫求情，允许尤丽迪茜随奥菲欧重返人间，普鲁托勉强答应了。但他提出了一个条件:奥菲欧在离开地狱之前，绝不能回头看尤丽迪茜，否则她将再次死去。普罗塞尔皮娜感谢她丈大的仁慈，奥菲欧则高兴地歌唱着带领尤阿迪茜匆匆离去。众神都高兴地感谢冥王，但担心奥菲欧是否能克服自己的欲望。在返回人间的途中，听不到爱人脚步声的奥菲欧担心尤丽迪茜赶不上他的步伐，禁不住回头看了一眼，可悲的事情发牛了，尤丽迪茜立即带着幽怨与痛苦消失了，精灵们冷酷地宣告了她可悲的命运。奥菲欧怀着悲痛的心情独自回到了色雷斯牧场，他用悲伤的歌声诉说着他对爱人的无限思念。这时，阿波罗神从天而降，他鼓励坠入深渊的奥菲欧振作起来，忘记悲伤，同他一起回到天堂，在繁星与光芒之间，他还可以看到爱人美丽的身影。奥菲欧听从了太阳之神的话，在牧羊人的祝福声中，跟随着阿波罗缓缓地升上了天空。二、《牡丹亭》与《奥菲欧》的戏剧内容及其情节比较分析《牡丹亭》与《奥菲欧》最相似的剧情内容在于两位女主角的为情还魂，所不同的是杜丽娘还魂成功，尤丽迪茜还魂失败。杜丽娘的鬼魂来到阴曹地府后，胡判官本想把她贬入莺燕队，可杜丽娘与胡判官尽力周旋，直到查到她“阳禄还长在，阴司数未该“，允许她的灵魂还阳游荡。当她的游魂听到柳梦梅对着画像深情呼唤的时候，大胆的敲门而入与爱人结合，柳梦梅被她的行为感动才掘坟破棺使丽娘复牛。尤丽迪茜命归黄泉后，爱人奥菲欧为了爱情勇敢地来到地狱，用歌声感动了冥王冥后尤丽迪茜被允许返阳，可返阳途中奥菲欧禁不住诱惑，触犯了神界的告诫，致使尤丽迪茜还魂失败。这一成一败相似当中又有不同的戏剧情节，蕴含着中西社会、哲学、文化等多方面的不同。《牡丹亭》的还魂歌颂的是杜丽娘，杜丽娘的为情还魂体现了个人的丰动性，从阴司中的抗争到感动爱人复生，杜丽娘都是依靠个人的力量完成。其动力表现在她对爱情的执着追求，杜明娘是个有情人，正如汤显祖在该剧《题词》中说的:“如杜呖娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。‘杜丽娘死前从没有接触过青年异性，终日只在闺房中度过，她死前的爱情是虚幻的，是青春少女对爱情的朦胧渴望导致的，这决定了在还魂的抗争中只能依靠自己的力量，这样的情节安排增强了反封建的斗争精神。还魂成功体现了中国“天人合一‘’的哲学观点。而尤腑迪茜的还魂是被动的，《奥菲欧》的还魂歌颂的是英雄奥菲欧，是爱人奥菲欧勇敢智慧的体现，它源于西方古老的骑士文化理念，女人是被保护和受宠爱的对象，奥菲欧能进入冥界并感动神灵，是西方“人定胜天”哲学观点的体现。同样是还魂还有一点不同的是，尤晒迪茜的还魂相对简单，奥菲欧怀着对她的炙热情感，用歌声感动了神灵的结果;杜丽娘的还魂复杂在除了因为爱情，还要看生死簿上的命数如何，也就是说对于她的牛死存亡神灵也要看命数才能决定，这是中西文化传统的差异造成的。两剧剧情都是歌颂人类伟大的爱情，但是还魂之前和还魂之后剧情差别很大。杜丽娘为情还魂前首先是为情而死，青春多情的丽娘长到十六岁还没有迈出闺阁一步，竞不知家中不远处有一花园，本该温馨的闺房就像是一个牢笼禁锢着她。青春是关不住的，父亲请来塾师本想把她培养成符合封建道德标准的大家闺秀，以备日后不辱没门楣，可偏偏一首《关雎》被聪明的杜阿娘领悟到了爱情。在日盯娘的现实生活中爱情是不可能有的，烦闷愁苦的她只能到梦幻中去寻找。当美梦不再出现的时候，她茶饭不思奄奄一息，为情而死。相比之下尤丽迪茜的死缺乏这种思想的高度，她和爱人早已相恋，他们的爱情没有任何外在阻力，她是在采摘花朵的时候被毒蛇咬伤不治而亡的。这是中西社会思想不同的原因，虽然欧洲也经历了黑暗的抑制人欲的中世纪，但蒙特威尔第生活的时期中世纪的黑暗已经逝去，人文主义思想正在潮头，爱情是被颂扬的、公开的;而明朝占统治地位的思想是提倡“存天理，灭人欲”的程朱理学，它对于情欲是禁止的否定的。还魂之后，《牡丹亭》中杜阿娘的爱情仍然经历了许多磨难，她先是陪着爱人柳梦梅去参加科举考试，又督促丈夫去拜见父亲，在征得母亲的认可后，再由母亲陪着到平章府去面见父亲杜宝，杜宝是封建礼教的代表，他岂肯承认这样的
婚姻事实，好在柳梦梅金榜题名，这才引出了《圆驾》的情节，皇帝责问杜丽娘“自媒自婚，有何主见?”皇帝是封建礼教的最高代表，他的责问压力很大，但杜丽娘竞回答的理直气壮，非常地自豪，最后封建礼教终于败下阵来，皇上下旨，加官进爵，家人团圆。而歌剧中奥菲欧在战胜了阴森可怖的地狱后，竟战胜不了自己的欲望，忍不住回头看了一眼尤丽迪茜，触犯了神的旨意就要遭到惩罚，尤丽迪茜再次失去了生命。独自回到阳世的奥菲欧万分悲痛，是太阳神阿波罗使他的灵魂得到了解脱，成了天上的神祗。两剧结局一喜一悲，体现了中西戏剧传统于法的不同，中国传戏曲以“奉旨完婚”、“大团圆”的结局比比皆是，这与中国人喜好团团圆圆，和和美美的文化传统分不开;西方戏剧受古希腊悲剧的影响，正剧多以悲剧结尾，悲剧的题材多取自古希腊神话传说，是“当时的希腊民族精神的真实记录，“剧作所洋溢的英雄崇拜热情，带有当时整个社会的意识形态。?干净流畅。但在当时的中国社会背景下，杜嗬娘要想爱情长久婚姻幸福，就不得不争得社会的认同，家庭的认可。还魂之前她一直在虚幻的世界里抗争，还魂之后回到现实社会面对封建礼教，才是真正的较量，只有矛盾得到解决，才能和美团圆。所以《牡丹亭》诗高潮之后还有高潮，解决结束，因此剧情上要比《奥菲欧》复杂冗长。这又是两剧的一个不同。《牡丹亭》传奇是“情至”之作，深受世人喜爱，“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。‘’《奥菲欧》是一部美丽而忧伤的神话剧，也是一部传奇剧作，它不但在当时就倾倒了所有的观众，而且它持久的生命力一直延续到今天，依旧令人迷恋和陶醉，依旧令许多的音乐家所瞩目和学习，这真的是歌剧史上的一部“传奇‘’之作。不论在东
方还是西方，爱情和死亡都是人类共同的话题，这是人类共性的东西，它超脱于政治的历史的文化的背景之上，它是永恒的。只是《牡丹亭》与《奥菲欧》的故事发牛在两个不同的民族和国家，必然带有各自的民族和文化特色。第二节思想价值的异同一、思想性、民族性和时代性的统一汤显祖和蒙特威尔第是生活在16_17世纪的中西戏剧大家，尽管他们的国度不同，文化、历史、政治背景不同，但他们却在思想上有一个共同的认识，那就是颂扬人性的真、善、美，歌颂人类伟大的爱情。他们不仅对爱情有深刻的理解，而且都非常善于表达，《牡丹亭》与《奥菲欧》就是他们以表现青年男女爱情为丰题的戏剧名作。这两部剧作都写成于中西社会思潮大变革时期，是同时代中西不同社会思潮的代表，“在新旧思想的激烈交战中，成为新思想在戏剧领域的代言者“。汤显祖(1550一1616)牛活的时代正值大明王朝行将崩溃的中晚期，这也是中国封建社会中资本主义萌芽刚刚开始的时期，在这段时期中各种新的社会思潮开始涌动，冲击着处于统治地位的程朱理学，是中国思想界激烈斗争的年代。蒙特威尔第生活在文艺复兴末期与巴洛克早期(1567—1643)，欧洲思想界正经历着一场文艺复兴思想运动的洗礼，尽管此时这场思想运动已近尾声，但文艺复兴运动所宣扬的保护人权、人性解放的人文主义思想已深深根植于意大利的传统思想之中。这场思想运动在音乐这门年轻的艺术身上发展的较缓、较晚一些，直到16世纪末佛罗伦萨的一群人文主义音乐家才开始尝试重新振兴古代戏剧，他们向往古代希腊的艺术成就，追求诗歌、戏剧和音乐紧密结合的艺术原则，创作出了《达芙妮》、《尤附迪茜》等歌剧的雏形作品。在中国汤显祖积极的投入了晚明激烈的思想斗争，他师出王学左派的罗汝芳门下，罗素来标榜“赤子之心”的学术宗旨，以人的自然生理本能来解释人性，肯定人性情欲的合理性，这些都深深地影响着汤显祖。在此基础上汤显祖出身王学，而又突破于王学，形成了自己的们隋至“观，他曾借用达观的观点们隋有者理必无，理有者情必无”@来解释们隋至”的观念。他弘扬个性，反对理学，他的《牡丹亭》就是新思潮的有力体现。他在《复甘义麓》的信中如是说:“性无善恶，情有之。因情成梦，因梦成戏。”他宣扬:“人生而有情。”“世总为情，情生诗歌，而行于神。”这些言论观点是他进行文学戏剧创作的思想主旨。在意大利真正实现戏剧与音乐完结合，为近代歌剧奠定基础的人文丰义音乐家当数“新异的炮制者”L蒙特威尔第，他是文艺复兴思潮的忠实追随者，在他的作品《奥菲欧》中所表现出来的创造性和人性美是人文主义精神的完美体现。他曾说过:“阿里阿德涅把我带到真正的哀愁中;俄瑞斯忒斯。‘则将我带入真诚的祈祷中“。@他在欧洲思想界虽没有任何的著作与言语，是他在戏剧创作上的片言只语以及作品本身却很好的诠释了他思想观点:音乐要为情服务，语言第一，音乐第二。两位剧作大家的这些观点透露着不同社会、不同思想、不同民族的文化特点，是同时代不同思想体系的结晶，实现了思想性、民族性和时代性的统一。二主题思想的比较分析两剧在主题思想上的相似之处有二:一是都是讴歌人类伟大的爱情主题;另一个是作品体现的是各自国家封建社会的思想理念。《牡丹亭》对爱情描写的思想高度，是中国同时代其他爱情剧无法企及的，汤显祖明确地把这种叛逆的爱情，当作张扬个性、思想解放的突破口来表现，而
不再停留在反对父母之命、媒妁之言这种狭隘的含义范围之内。剧中杜丽娘为了爱情，视死如归，死而复生的现实主义与浪漫辛义相结合的写作手法，赋予了爱情战胜一切，超越生死的巨大力量。在这场虬隋‘’与“礼”的激烈抗争中，“情”以无条件的胜利而告终，这是汤显祖刻意对封建礼教的鞭挞，对当时仍处在水深火热中的广大中国妇女以无限的安慰。但是，汤显祖所写的这种爱情在意大利不可能出现。由于意大利所处地理位置优越，其商品经济发展较早，在中古时期就己很发达，因此这里资本主义萌芽的兴起较之同时代的中国要早得多。意大利在历史上经过了长时间的分裂和外族的入侵，各种外来思想对它的冲击和影响较大，很难像中国一样被一种思想长期受过教育的妇女和男予的水平相等，所以在这一时期的婚姻中，从互相依赖和瓦相补充的认识上所产生的情投意合，就不能象以后在北方的文明社会里那样得到发展。?不存在‘妇女权利’或妇女解放问题，只是因为这件事情本身是理所当然的。受过教育的妇女自然要和男人一样地追求富有特色的、完整的个性。”?所以一个意大利少女不会出现像杜腑娘一样十六岁还未出过家门的情况，其两性意识也较中国开放的多，这就是为什么《奥菲欧》中男女相爱的情节相对《牡丹亭》要单纯的原因。两部剧作都产生在封建社会，必然反映出同一社会时期不同封建丰的思想理念，中国的程朱理学是腐朽的，它阻碍了社会的发展，《牡丹亭》是晚明新思潮的代表，《牡丹亭》中虬睛“与“理”的斗争贯穿始终，并紧紧围绕“情”与“理”的矛盾展开情节，最终以“情”的胜利而欢喜收场。这不但体现了汤显祖的“至情“观，也反映了晚明社会进步思想的迫切需要，是人们对晚明封建程朱理学提倡的肯定“理”否定虮隋“的怀疑与背叛，是反封建的;意大利的国情不同，人文丰义思想是新兴资产阶级提出的，他们有些同时也是各城市共和国的封建君主，这种新思想与他们自身的利益并不冲突，《奥菲欧》是这种新思想的代表，充分体现了封建特权阶级的思想要求。在中国封建社会中，女人的命运最为悲惨，她们生来从父，嫁而从夫，老来从子，没有任何的家庭和社会地位。在她们的生长历程中封建礼教对她们的身心造成了严重的伤害，就像《牡丹亭》中的杜丽娘，她才貌双全，聪慧过人，可长到十六岁还没有迈出闺房一步，不知道家中仅在咫尺处还有一座后花园。家父对她的教育及其严格，连睡眠也不得随意而行。请来塾师教她读书的目的是为了日后嫁一个“谈吐相称”的书牛，先生讲授的第一课就是“后妃之德”的《关雎》，意在把她培养成三从四德的贤妻良母。可是黑暗如漆令人窒息的氛围，却没能关住青春的脚步，情窦初开的杜丽娘聪明地认识到《关雎》其实是一首情歌，这对本己青春难耐的她有所触动，却原来圣人也怀春!“吾生于宦族，长在名门。年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春。“这是她朦胧觉醒的反抗。怀着这样的心情，在春香的引领下，她偷偷来到了后花园，看到满园的春色她异常兴奋，可兴奋之余不免感慨:“朝飞暮卷，云霞翠轩;雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱!‘’?这番话表明了她青春之情的幡然醒悟。杜腑娘惋惜青春年华的匆匆逝去，在思想上产生了对封建婚姻制度的强烈不满，她需要挣脱封建的牢笼，去追求自己理想的生活。“既有所思，必有所梦”。?在现实中不能实现，就到梦中去寻求，这是杜丽娘觉醒后情感上的第一次反抗，表明了她性格的第一次发展。在梦境之中，她遇到了爱人柳梦梅，一向都不能与青年异性说话的杜丽娘不但
说了而且爱了，享受了青春爱情之后的杜同阿娘，更加感到现实的可恶，她竟不顾大家闺秀的风范、封建礼教的斥责，骄傲地向侍女春香表明:她已经有了心上的人儿。现实与梦境的强烈反差，使杜阿娘备受煎熬，悲伤之中她不禁想到了死:“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。待打并香魂一片，阴雨梅天，守的个梅根相见。“o为了爱情，她不惜以死抗争。死后的杜腑娘果然随了心愿，她的魂魄得以与柳梦梅相见并以身相许，最后终于为情还魂与柳梦梅结成了夫妻，这是杜丽娘思想上的又一次发展。经历了这番磨难的杜丽娘已经不是先前那位深受礼教束缚的官宦小姐了，她变成了一个敢恨敢爱、封建礼教的叛逆者。在随后的剧情发展中，她这种性格上的变化被表现的淋漓尽致，面对薄情的父亲和严厉的宗法制度，她慷慨陈词，唇枪舌剑，直到得到封建礼教的最高代表——皇帝的认可方才罢休。杜丽娘在追求爱情过程中表现出来的坚定执着，出生入死的人物形象，是《牡丹亭》最突出的成就之一，她给封建礼教重压下的广大妇女巨大的鼓舞。如果说《牡丹亭》是明末新思潮在戏曲舞台上的标志的话，那么蒙特威尔第的《奥菲欧》可以说是人文主义思想在歌剧领域的代表，蒙特威尔第生活的时期正值意大利封建君丰的专制时代，文艺复兴的人文丰义思想是这个时代的象征。这个时期各种城市共和国鳞次栉比，这些城市共和国的君丰们实质上就是各城市的大财团，他们集各种权利于一身，生活奢华，挥霍无度。而且各王室之间都互相攀比，极力追求贵族的牛活方式，每个宫廷都供养着大批的艺术家，这些艺术家必须按照雇佣者的口味创作作品，并专为贵族集团服务。艺术被封建君主所控制的局面是意大利这一时期的特点，是意大利的社会制度决定的。这段时期的音乐虽然已经开始走出教堂为世俗服务，但仍然局限在王宫贵族阶层，直到1637年特隆家族赞助兴建了世界上第一座公众歌剧院—圣卡夏诺歌剧院，才打破了这种局面。蒙特威尔第创作《奥菲欧》时期歌剧还是各宫廷的专有娱乐品，从题材的选择到作品的艺术风格必须体现这些封建特权阶级的世界观与审美观。圆这段时期意大利频繁的争霸战争，各共和国对财富和权力的争夺以及中产阶级为了私利与贵族集团的斗争，特别是对东方的好奇心理和东方贸易权的获得，使得封建君主的头脑当中充满了丰富的想象力和对英雄、帝王及神灵的崇拜，这决定了歌剧在很长一段时期内大都采用神话传奇题材的特点。可见，中西封建社会中封建君丰们在追求权力的至高无上这一点上，毋庸置疑是没有什么区别的。这种对王权的极力追求体现在特权阶级牛活的方方面面，包括为他们服务的娱乐品中。蒙特威尔第的《奥菲欧》中也体现了这种封建的思想，其中的太阳神阿波罗在众神中的权力是至高无上的，他掌篱着宇宙万物，普天之下都是他的儿子和臣民，它无疑是封建君丰崇拜的对象和象征。冥王和冥后掌管着人的生死大权，他们代表了贵族的力量。精灵河工是大自然的写照，他们遵照神的旨意，对待人类时而温柔善良时而冷酷无情，他们显然代表着封建势力的执行者。奥菲欧代表着人民，既善良勇敢又赢弱渺小，他们对神虔诚而崇拜，但并不惧怕，所克服不了的仍是人性的软弱与欲望。他违背了神的旨意，也就是违背了封建特权阶级的意愿，这在封建社会的政治氛围中是绝不允许的，所以他的失败是必然的。奥菲欧用人类的勇气和智慧征服了地狱，这是西方哲学理性时代宣扬“人定胜天“的体现，他的失败仅仅是人自身感性的结果，同时也体现了西方哲学的又一观点—“天人永隔”，这是古希腊悲剧的典型结局，从这一点上来说《奥菲欧》的悲剧结局是必然的。而杜丽娘和柳梦梅的爱情虽然出生入死，矛盾重重，但最终金榜题名，洞房花烛，团圆而美满，这正是中国哲学中“天人合一”的美好体现，从这一点上来说《牡丹亭》注定会是喜剧收场。第三节创作题材的异同爱情与死亡在人们生活中是普遍的和自然的，无论中国还是西方国家的艺术工作者，都酷爱表现这一来源于生活的永恒主题。在《牡丹亭》和《奥菲欧》中也不例外，只是它们都把爱情与生死描述的更加浪漫，神奇而伟大，以至于爱情可以上天入地，出生入死，令人荡气回肠。《牡丹亭》和《奥菲欧》的剧情都有其各自不同的来源出处。汤显祖在《牡丹亭记题词》中说:“传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事，予稍为更而演之。至于杜守收考柳牛，亦如汉雎阳王收考谈牛也。‘’‘遂里所说的李仲文、冯孝将儿女事指的是晋代武都太守李仲文之女以及东晋时广州太守冯孝将之女死后还魂，并于青年男子幽会的传说。前者见《太平广记》卷三一九引《法苑珠林》，后者见《太平广记》卷二七六引《幽明录》。“收考谈生”的传说也见于《太平广记》卷三一六中《列异传》，故事情节与前两者意思相当。这些故事在民间都广为流传，显然对汤显祖进行《牡丹亭》的创作有影响。但《牡丹亭》的真正创作蓝本，被一致认为是《杜丽娘暮色还魂记话本》。所能见到的有明嘉靖进士晁琛的《宝文堂书目》卷子杂类中的著录，名为《杜丽娘记》，明嘉靖年间何大抡辑《重刻增补燕居笔记》卷九所载《杜丹酉娘暮色还魂》和余公仁《燕居笔记》题作《杜丽娘牡丹亭还魂记》。《奥菲欧》的剧情来源于古希腊神话—手拿阿波罗七弦琴的音乐家俄耳甫斯的故事。古希腊的神话故事优美动人，由来已久，它是尚处懵懂时代、生产力低下的人类祖先把天、地、自然神话的结果。它随着人类的成长变得日益复杂， 经历了口传心授到见之于文字的过程。所见最早的书面文献是荷马史诗，它记载
了当时已经广为流传、普遍知晓的各种神话传说。再后来当属古希腊诗人赫西奥
德的《神谱》把这些故事进行了谱化整理。这些美畸的神话随着古希腊人向意大
利半岛的不断移民也在意大利广为传播，并与意大利的神话融为了一体。?因此，
俄耳甫斯的故事很早就在意大利家喻户晓，耳熟能详。
可见，《牡丹亭》和《奥菲欧》的创作题材是相同的，都是用古老的神话传
说作为创作的题材。《牡丹亭》的创作蓝本《杜阿酉娘暮色还魂记》话本与晋代李
仲文、冯孝将儿女故事相似，这说明了此类传说在中国由来已久，它是劳动人民口传心授、辗转叙说的结晶;《奥菲欧》的创作来源古希腊传说《俄耳甫斯》的故事，也是家传户诵的结果。两个传说在各自成长的过程中都带有强烈的民族特色，并在本国本民族中都有一定的影响，这是它们的共
同特点。但是神话传说距离戏剧创作脚本还很远，就杜丽娘话本来说，其思想性和艺术水平都较低;俄耳甫斯的传说版本很多也比较简单，并且有很多不适合歌剧表演的地方。所以《牡丹亭》和《奥菲欧》在剧本方面的相同之处是:它们都是以故事传说为蓝本进行了创造性的改编。 《牡丹亭》的题材出处《杜丽娘暮色还魂记》话本，是一个平庸的才子佳人
传说，内容叙述的是宋光宗年间，广东南雄太守杜宝，生女丽娘，十六岁。暮春
三月，携婢女游园，梦见与一书牛相欢，遂相思成病，自绘画像藏之。后伤情而
亡，葬于园内梅树下。杜宝三年任满，携家眷回到临安。继任太守柳思恩，生子
梦梅，十八岁。偶于花园拾得杜阿li娘自画像，顿生爱慕之心，遂于丽娘鬼魂幽会，
眍娘感其情真，嘱其开棺。柳梦梅征得父母同意后，开冢还魂。柳家一面完婚，
一面报于杜家，杜宝得知非常惊喜。后梦梅高中，任临安府推官。杜、柳两家任
满回京，合家团圆。?
《奥菲欧》的题材出处《俄耳甫斯与欧律狄刻》的神话传播广泛，版本很多，
故事情节略有差异，大致情节是神奇歌于俄耳甫斯是色雷斯国王河神俄阿格洛斯
与缪斯卡利俄珀的儿子，阿波罗送给他一把七弦琴，每当他弹着琴歌唱时，所有
的性灵甚至树木岩石都赶来倾听他美妙的歌声。他的妻子是美丽的水神欧律狄
刻。他们相亲相爱，美满甜蜜。有一天欧律狄刻和女伴在溪边散步的时候，被一
条藏在草从里的蛇咬伤了脚后跟，死在了女友的怀里。俄耳甫斯痛哭着唱起哀婉
的歌，所有的性灵都跟着哭泣。于是他决定下到地府去请求冥王冥后把欧律狄刻
还给他。俄耳甫斯进入地府，到处都是死人的影子，一切恐怖的场面都没有吓倒
他，他径直走到冥王和冥后面前，弹着他的七弦琴开始歌唱，恳求冥王冥后把妻
(了还给他，亡魂听了他的歌声都放声痛哭。冥后叫来了欧律狄刻说:“带她走吧，
但你要记住，在你穿过冥府大门之前，一眼也不看跟在身后的妻子，她才属于你。如果你过早地回过头去看她，她就水远不属于你了。”俄耳甫斯带着妻子，默默地快步沿着笼罩着夜的恐怖的黑暗的路向上攀登。他周遭的一切都是死一般寂静，他被恐惧和爱情所压倒，无法控制自己，就壮着胆子迅急朝后看了一眼。呀，就在这时，欧律狄刻两眼温柔又悲哀的看着他，飘然坠回了那令人毛骨悚然的深渊。俄耳甫斯伤心惊骇了片刻，马上又冲回黑暗的深渊，但被冥河的艄公拦住了，他拒绝把他渡过冥河。于是这个可怜的人便不吃不喝，不停地哭诉，在冥河边坐了七天七夜。最后，他无限悲伤地回到了色雷斯，避开人群走进了偏僻的深山密林。每当他想念欧律狄刻，他就唱起哀怨又动听的歌。
一天，神奇歌于牮在一座遍地绿草却无树荫的山坡上唱起歌来。森林立刻移动到了他的身边，野兽和小鸟也聚拢过来听他美妙的歌唱。就在这时，一群正在庆祝酒神狄俄倪亲斯的狂欢活动的女人吵吵嚷嚷地冲上山来，她们发现了这个可怜的人，这群狂女人鄙视他，她们咆哮着向他投掷着石块。在很长的时间里，所有性灵都忠实地保护着他，直到他的歌声渐渐消失，它们才惊慌地逃走。这时，一块飞石击中了俄耳甫斯的太阳穴，他立刻满脸血污的倒在地上死了。那群疯狂的女祭司冲上来撕碎了他的身体后逃走了。鸟儿、岩石、野兽都呜咽着走近他，山林水泽的神女也都匆忙聚拢过来，悲伤的埋葬了他残缺不全的肢体。赫布鲁斯涨起的河水收起并卷走了他的头和七弦琴，但他的魂灵却飘飘摇摇的下了地府，在那里他又找到了心爱的人。现在他们留在了这个仙境，他们幸福地拥抱，不再分离，彼此水远结合在一起。这个悲剧故事感人至深，在音乐戏剧的演化中，许多音乐家都据此进行了创作，从安杰洛?波里齐阿诺、?佩里，到蒙特威尔第，包括后来的格鲁克、奥芬巴赫等。安杰洛和佩里的创作都早于蒙特威尔第，他们对剧情的修改肯定对蒙特威尔第有影响，但蒙特威尔第的《奥菲欧》丰要还是沿用了神话故事的基本戏剧情节，也包括其中一些唱段的歌词。汤显祖创作《牡丹亭》也沿用了《杜畸娘暮
色还魂记》话本中的主要人物和故事情节，重要出目如《惊梦》、《寻梦》、《写真》、
《闹殇》，还有《拾画》、《玩真》、《幽媾》、《冥誓》与《回生》等基本沿用了话
本的情节内容，并引用了其中部分对白的原文。
《杜丽娘暮色还魂记》话本是那个时代无数才子佳人故事中非常平庸的一
部，无论在艺术性还是在思想性上都不能与汤显祖的《牡丹亭》相媲美，《牡丹
亭》的成功缘于汤显祖点石成金的修改。
话本中杜宝和柳丝恩都是现任太守，两家门当户对，柳梦梅开棺之前首先征
得了父母的同意，还魂之后婚姻顺利，皆大欢喜，这些都削弱了话本的思想和艺
术水平。《牡丹亭》中柳梦梅一改成为连科考的费用都要靠他人资助的穷秀才，
门第差距巨大。他与杜丽娘的至情婚姻既无媒妁之言又无父母之命，在中国封建
礼教社会中这是大逆不道的。话本中双方的父母都非常爽快的承认了儿女的婚 姻，但在汤显祖的笔下，这种大逆不道的婚姻与封建官僚的典型杜宝发牛了激烈 的冲撞，甚至柳梦梅高中状元这种门第的变化也没能改变杜宝的看法，最后不得 不借助皇帝的力量，才使杜宝俯首称臣。这种矛盾的凸显，增加了戏剧的张力， 也使得在这个过程中一直奋力抗争的杜丽娘的人物形象大放光彩，这些都是话本 中所没有的。话本所叙述的爱情，只不过反映了由于“慕色”而“还魂”的故事，
至情‘’的高度，这种“牛者可以死，死可以牛” 而《牡丹亭》却把它提升到了“
的“至情”观最终与封建传统的程朱理学相抗衡，这大大提高了《牡丹亭》的思 想水平，反映了社会生活的本质，揭示了时代精神。《牡丹亭》还丰富了话本的 剧情结构，增加了腐儒陈最良、花神、判官等新角色，并赋予了酷似明代现实社 会的政治背景，从而使得人物刻画也更加生动丰满，如在话本中未作任何刻画的 杜宝被塑造成了封建官僚的典型，随着他社会地位的攀升，其人物性格的发展令 人信服;而话本中没有的角色陈最良则被塑造成了封建制度的牺牲品，这个被封 建教条所奴役、腐朽僵化的老学究是明代现实社会中的典型，他增加了剧本的戏 剧效果。在《惊梦》、《寻梦》等戏剧情节上一改话本的粗糙简陋，描写成了充满 诗情画意，细节生动，洋溢青春浪漫之美的绝妙画卷。再加上剧中充满文采的诗 词歌赋，使得话本有了脱胎换骨的变化，使人不禁对汤显祖—这位天才戏剧大 师充满敬仰之情。
歌剧《奥菲欧》也对希腊神话做了修改，有一点所不同的是:它是蒙特威尔 第和脚本作者亚历山德罗?斯特里吉奥的共同结晶，这也是中国戏剧与欧洲歌剧 的一个不同之处。另一点不同是此时尚处于幼年阶段的欧洲歌剧与已是成人阶段 的明代戏剧相比，其剧本的文学性、戏剧性和篇幅分量有所差别，这也是中西方 戏剧比较中一个常见的问题。但就歌剧《奥菲欧》本身的戏剧性和希腊神话在欧 洲文学中的地位作用是不容忽视的。
由于希腊神话传入意大利半岛后，出现了古希腊和古罗马神话传说特有的融 合，随之也出现了传说中神与人物名字的不同和各种千差万别的版本，再加上后 世流传的古希腊神话故事集多是人们根据古代材料编撰而成的，包括前面所引用 的德国诗人斯威布著作的《古希腊神话与传说》中关于歌于俄耳甫斯的神话故事， 所以现在很难知道蒙特威尔第和斯特里吉奥时代，他们所依据的神话是什么确切 地版本。但有一点可以肯定，在那个时代奥菲欧(即俄耳甫斯)的神话故事比较 简单，如Sophie所分析的那样:“唯一固定的是:如原来神话和维吉尔的笔下所 写，尤丽迪茜虽非阿莱城的姑娘，但也相距不远;她是一段不成比例的爱情的对 象，俄耳甫斯所犯错误的对象，仅仅是对象而已，花费的精力不过是两次(通过 信使和牧羊人)讲述出来但并不生动的简单再现‘’。
在蒙特威尔第创作《奥菲欧》之前，l 600年雅格坡?佩里已根据里努奇尼 的脚本创作了歌剧《尤丹酉迪茜》。剧本作家亚力山德罗?斯特里吉奥直接参照了 里努奇尼所写的《尤丽迪茜》的剧本，并把它扩充成了五幕戏。每一幕表现情节 发展的一个阶段，使得戏剧主线更加清晰了。但是斯特里吉奥象里努奇尼一样， “在原来的神话中删去了第一段插曲—它在一个田园剧中显得有些粗俗— 即间接造成尤丽迪茜之死的牧羊人阿里斯丢热情的追求“。Sophie说的这句话 间接反映了两点:一是当时神话故事中所拥有的一个情节是现在所见神话中没有 的;二是作为近代歌剧的初级阶段，剧本作者还停留在田园剧的创作思维上，所 以《奥菲欧》的成功不在剧本本身，而是归功于蒙特威尔第音乐创作中各种编排 手法的准确运用。假如斯特里吉奥没有删除而是沿用了神话故事的第一段，那将
会大大增加剧本的戏剧性，使得第一幕与后几幕一样有力。可在他的脚本中尤同再
迪茜却是在采摘花朵用来做花冠时发牛不测的，真正的戏剧情节是在第二幕才展开的，这就变成了一幕牧歌式的田园剧了。为了歌剧的需要，斯特里吉奥还删去了许多不必要的细节，比如:在不同版本的神话中，奥菲欧不但不能看他的爱人，不能交谈，甚至不能往下看，不能把目光投向众神和地狱，这些都是禁区。在这个情节上，斯特里吉奥只选择了不能回头看这一条，因为其他的禁区特别是不能交谈在歌剧中是不可能的。而接下来的发展，奥菲欧违背众神的旨意回头确认尤附迪茜的存在，恰恰反映了斯特里吉奥的高明，他终于把半神的奥菲欧还原成了一个有血有肉的凡大俗子，对他而言尤咐迪茜就是全部，他因为太多的爱和人类的弱点—恐惧和欲望，再次失去了尤丽迪茜。原来神话故事的结尾，悲伤的奥菲欧最后被酒神的女祭司们撕成了碎片，他的灵魂回到了地狱，从此与爱人永不分开。而佩里和里努奇尼的《尤丽迪茜》结局是喜庆的，斯特里吉奥在借鉴里努奇尼的同时没有照本宣科，而是幻想着当酒神的女祭司出现并试图杀死奥菲欧的时刻，太阳神阿波罗从天而降挫败了她们的阴谋，此台本曾于1607年印制出版。可事实上蒙特威尔第在1609年出版的总谱中创造了一个有别于其他的很不同的结尾，奥菲欧欣然跟随阿波罗升上了天空，成了天上的神祗。这个结尾一度引起了很大的争议，许多评论大致认为阿波罗式的解脱是神话中传统结局的无力代用品，奥菲欧原本被女祭司们杀死与爱人在地狱永不分离的结局更有表现力。也有的评论认为，这个结尾不是突然的、没有准备的，它更呼应了序幕时音乐女神曾告诉我们的:在那里“奥菲欧将赢得不朽的声誉‘’这句话。
《奥菲欧》神话故事的角色相对简单，在歌剧中精灵、河川女神和牧羊人等这些合唱角色的加入，使得角色的结构更丰富了。但是相对简单的故事情节使人物的刻画不够深刻和丰满，是《奥菲欧》的一个缺陷。奥菲欧、尤丽迪茜、冥王普鲁托、冥王之妻普罗塞尔皮娜、船夫夏隆和太阳神阿波罗等九个角色，其中只有奥菲欧的刻画稍见丰满，其余都是一笔带过。虽然剧中个性化描写的缺乏是由于当时人们对传统牧羊人剧的依恋造成的，可是与同时代《牡丹亭》中包罗万象的人物描写相比就反映了当时西方歌剧的稚嫩。但《奥菲欧》毕竟瑕不掩瑜，因为它的成功在于它的音乐语言情感表达的“简洁、直接、准确和不易混淆这些特点，时至今日(三百五十多年之后)仍然深深地影响着乐坛“。曾题材相同，又带有各自民族特色的《牡丹亭》与《奥菲欧》，经过剧作家们的精心修改后都大放异彩，成为了同时代中西不同戏剧体系的顶尖之作，为中西戏剧史添上了色彩浓重的一笔。第四节创作风格及戏剧结构比较“几令《西厢》减价‘’的《牡丹亭》和被称为“近代歌剧标志”?的《奥菲欧》，在中外戏剧史上的影响力都很大，它们卓越的艺术成就令人仰慕。它们同为舞台演唱艺术的戏剧作品，但却有着不同的创作风格，这从它们各自不同的文学价值和音乐手法的运用上得到了充分的体现。
一、创作风格的比较
“西方戏剧追求的是戏剧本体特征的强化与发挥，以动作摹仿行动，亚里士多德所概括的这一规律，两干多年一直被尊奉为戏剧本质，并使戏剧与抒情诗、史诗形成界限分明的独立形态中国戏曲强调的是表现手段的丰富性、多样性，以歌舞演故事的基本形态使之与抒情之学、叙事之学有着紧密的联系“。@在西方的戏剧长河中歌剧是一条主要的支流，它是以音乐为主的戏剧形态。“歌剧中的音乐和歌唱是歌剧的灵魂和精髓，也即是歌剧本身。歌剧的故事情节要用音乐来表现，人物形象要用歌唱来塑造，剧本结构要以音乐段落为依据来划分。一句话，离开了音乐，歌剧也就不复存在了。“这种中西方不同的戏剧传统造成了《牡丹亭》和《奥菲欧》在创作风格上侧重点的不同。作为歌剧的《奥菲欧》自然把音乐创作放在了首位，而“与抒情之学、叙事之学有着紧密联系”的《牡丹亭》更侧重戏剧的文学性。《牡丹亭》较高的艺术价值也主要体现在它的文学方面。歌剧这种必须以音乐和歌唱为主体的极为突出的个性特点，造成它对戏剧情节的相对忽视，所以歌剧《奥菲欧》的情节较为简单，但脱胎于希腊神话的《奥菲欧》毕竟拥有它自己的文学艺术价值，与《牡丹亭》相比较总结来说丰要为三点:
1、现实主义与浪漫丰义手法的结合是两剧共同的艺术特色
《牡丹亭》中一改过去的男女恋爱模式，没有机缘凑巧，一见倾心;没有信物媒介，侍女相帮;没有违背父命，后花园私订终身;也没有男女相约，私自奔逃。而是现实地描写了一位青春少女、大家闺秀，斯斯文文、循规蹈矩的生活在封建的氛围里，因青春的萌动自自然然地牛出了对爱情的渴慕:“吾今年已---A，未逢折桂之夫;忽慕春情，怎得蟾宫之客?‘’?她热爱牛命，热爱青春，热爱美好的东西，她在游园时说道:“可知我常一生儿爱好是天然”。@她渴望自由:“朝飞暮卷，云霞翠轩。雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱!‘’?可是这一切与她当时牛活的封建社会制度却相抵触，多么令人可悲呀!汤显祖虽是以宋朝的故事为假托，实则是明朝妇女的真实牛活的写照，这一切写的如此的自然、真实，显然是现实主义的创作于法。既然在现实生活中杜瓶娘循规蹈矩不可能达到她的理想，那么势必依靠梦幻来实现，使得一切如此自然，如此不落俗套的水到渠成。杜丽娘不但在梦中找到了她的情人，而且这个情人果然就是她后来的爱人，她死前所藏的画像偏偏被她的爱人柳梦梅拾到，何等凑巧!她的魂魄居然被允许还阳并与爱人相会，恋爱成功!这是人人愿意看到的积极的反封建的浪漫主义写作手法。
《牡丹亭》这种现实主义与浪漫主义于法相结合的形式在人神混杂的《奥菲欧》中比比皆是，剧中一开始就是牧羊人聚合在一起为一对新人的爱情而欢庆的场面，紧接着传来了尤丽迪茜采花时被蛇咬伤不治而亡的消息，奥菲欧顿时悲痛万分，这些情节都是牛活化的现实的。但时在欢庆的队伍里竟然还有森林精灵的伴随，痛苦的奥菲欧在希望之神的陪伴下去到冥河边，就不是人类世界所能有的了。接下来的几幕中奥菲欧能用歌声敲开地狱的大门并感动地狱之神，允许尤丽迪茜返阳，失败后痛苦的他被阿波罗神唤醒，升入天空成为了神祗，这一系列的描写只有在神话的世界里插上想象的翅膀才能得到。《奥菲欧》中这种现实主义、浪漫丰义相生相合的创作手法是古希腊神话的一大特色。
2、人物形象的塑造各具特点
《牡丹亭》中的人物刻画细微传神，极近细致;《奥菲欧》的人物塑造线条粗放，“工笔”刻画。
《牡丹亭》中人物众多，主要人物的描写都有血有肉，性格鲜明。对于女丰
角杜丽娘的描写更是鲜活生动，如在眼前。杜丽娘的外貌“颜色如花“，其仪表
神态美阿动人。最传神的是对杜明娘个性的描写，注重展示杜丽娘的内心世界，
通过人物幽微细致的情感变化，来刻画杜丽娘的性格特征，使之神形毕露。正像
王思任在《批点玉茗堂牡丹亭叙》中所说，汤显祖描写剧中人物的心理状态、感
情变化“无不从筋节窍髓，以探其七情生动也”。?比如，当侍女春香闹学，引起
塾师陈最良不满的时候，她不但责骂春香，而且命令春香跪下认错，当着先生的
面她要求春香:“手不许把秋千索拿，脚不许把花园路踏”，但接下来陪她游园的
不正是春香吗?实际上她的内心对腐儒陈最良的反感并不亚于春香，只是她的表
现很深沉。面对塾师陈腐的讲解，春香嘲讽讥笑而出，她只淡淡地说了一句:“依
注解书，学生自会。“固春香兴奋地告诉她发现了一个大花园，她的心里也波澜起
伏，却假装没有听见，等到闹学事件平息后，她又哄春香细说景致，听完仍能不
动声色，命令春香:“且回衙去。”两人游园，春香表现的兴致勃勃“观之不足”，
杜丽娘则兴奋之余满腹心事，“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良
辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。“@美梦之后杜丽娘两次寻梦都借故把春香支开，
她内心的情感起了巨大的变化，但表面没有让春香看出丝毫的破绽，春香浑然不觉，只是看到小姐日渐憔悴而已。对杜丽娘作了这番看似城府很深的细致心珲描写之后，使人觉得她不再是一个空洞的美人了，一个有血有肉、活生生地有自己思想主宰的青年女性跃然纸上。 《奥菲欧》的故事情节简单，丰要人物只有九个，作者全力刻画了主角奥菲欧的人物形象。通过人物大量的对白和内心独白，粗线条的勾勒出了一位既勇敢真诚又温柔忧伤的“至情”丈夫形象。当他沉浸在幸福之中时他唱道:“天上的玫瑰，人间的生灵，太阳和群星，可曾见过比我还要快乐的人?亲爱的，你把玉手递给了我，表明了你的心。“这种幸福温柔、直接，透过歌声传递出来。当他痛苦的时候他唱道:“你死了吗我的生命?我还在呼吸吗?你把我独自留下?不，我要去寻找你，到那可怕的阴间。如果命运拒绝我，我宁愿与你一道在死亡中为伴? .“?这是一个丈夫痴情的哭泣带着内心巨大的悲痛，同时又表明了他的勇敢坚强。在他面对地狱之神以及返回路上表现内心的矛盾挣扎时，都使用以上这种相同的于法对人物进行“工笔”的刻画，并通过戏剧化的音乐语言塑造了鲜活的奥菲欧形象，深深地打动了观众。
3、两剧唱词优秀，语言优美
《牡丹亭》的曲文说白以其绮丽华艳而著称，但又不失其淡雅的格调。像游园前杜丽娘的唱词《步步娇》:“鸟晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”一句话把春天的到来，寂静的庭院和隐暗的杜丽娘闷闷的心情写的如身临其境。《牡丹亭》的语言还注意到了人物的身份特点，符合人物的身份特征，通过语言的雅俗对比来刻画人物形象。比如《惊梦》中春香与杜丽娘的一段对话，春香:“是花都放了，那牡丹还早。”杜丽娘唱《好姐姐》:“遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软。春香呵，牡丹虽好，他春归怎占的先?‘’@短短的两句对话内涵丰富。春香是仆人，她说的是白话，通俗的语言符合她的身份，同时也能让人感觉到她幼稚外在的性格特点。杜明娘的回答雅中透露着更深的思想内涵，“遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软“用词形象、绮丽，渗透着她大家剧秀的学识风范。“牡丹虽好，他春归怎占的先?“暗含把牡丹比自己，流露着自觉前途无望，空怀对美好理想的渴望与追求却不知何时才能实现的惆怅情感。刻画了杜日盯娘感情内在，思想深沉的性格气质。
《奥菲欧》诗化的语言优美而又平实、舒展，善于表达人物的情感。比如，奥菲欧来到冥河边时他唱道:“在希望女神的护送下，穿越阴森世界，高贵的神啊，请帮助我。让我金色的里拉琴，抵御所有无情的鬼魂。?“?语言优美平实又传递着忧伤的感情，这就是脚本作者、诗人亚历山德罗?斯特里吉奥的诗歌特色，当年观看了歌剧首演的米兰修道士彻如彼尼?费拉里夸赞他:“这位诗人和音乐家能把灵魂的激情表达的如此淋漓尽致，迄今为止还没有人可以与他媲美。”蒙特威尔第也曾说过奥菲欧把他带到了虔诚的祈祷中，@而他的音乐创作总是通过语言的感染力来完成，这足够说明《奥菲欧》唱词的优秀。《牡丹亭》与《奥菲欧》在音乐创作上有较大的不同，这也是中西音乐戏剧的最大不同之处，它源于不同的戏剧传统。 《牡丹亭》注重戏剧的文学性并不是说它无视音律的存在，而是“在音律与情辞发生抵牾矛盾时选择情辞，这是汤显祖论述音律服从情辞这一见解的第一方面。第二方面，汤显祖否认音律的凝固性，强调其对情辞的依附性，亦即因情辞而异的可变性。删就这一点来说，蒙特威尔第同汤显祖的见解如出一辙，他的“语言第一，音乐第二”的观点在他的音乐作品中得到深刻诠释。固汤显祖在给友人吕玉绳的信中发表了他对于“音律与情辞”@关系的主要观点:“凡文以意、趣、神、色为主，四者到时，或有呵词俊音可用，尔时能一一顾九宫四卢否?如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”?汤显祖认为戏剧中的感情本身就不是凝固的，音律应以表现情感为目的，当虮隋辞“和音律发生抵触的时候，音律应变通掌握。再比如他在《再答刘了威》中所说:“南歌寄节，疏促自然。五言N-，七言则三，变通疏促，殆亦由人。“@在中国戏曲的创作中，再高明
的剧作家都会遇到像汤显祖一样们隋辞“与音律相抵触的矛盾，这源于中国戏曲的传统音乐模式。随着中国戏剧的不断成熟，至元已经形成了以诗、歌、舞为一体的综合表演形式，歌唱成为其丰要的表现手段之一，辅以对白、动作科范、舞蹈等段，为中国戏剧奠定了基本的舞台表演模式。它的音乐旋律不是一时之作，而是由许多固定的音乐乐段—称为曲牌，按照一定的规则连缀而成。曲牌的音乐结构和文学结构必须是统一的，整体旋律必须与剧本内容和剧中人物的感情节奏相适应。一个曲牌有多少字，几句，每个字的平仄声，都有规定。由于曲牌是由词发展而来，又称词余，在文字上是长短句式，故戏曲写作就是按照格律填词。尽管中国戏剧发展到明传奇时期，曲牌丰富了许多，曲牌联套的方法更趋精密，调式上也不再局限于同宫曲牌，也可以换宫，可依旧是这种死调活词的形式，在实际的创作过程中就难免遇到矛盾。面对这种状况，汤显祖在回答杂剧作家凌初成的信中，提出了既不凝固们隋辞“也不凝固音律的戏剧观，?这在那个时代应该说是一个伟大的创新。
与中国戏剧依曲填词的方式不同的是欧洲歌剧是依据脚本来进行音乐的创作，一部歌剧的好坏，艺术价值的高低既取决于脚本的可行性，更重要的是取决于作曲家的音乐创作水平的高低。就这一点上来说，蒙特威尔第是一个天才的伟大的作曲家。“歌剧，并不是带歌唱的戏剧，而是一种新的兼有戏剧和音乐风格的艺术形式。‘’?在蒙特威尔第的歌剧作品中，很好地做到了音乐的戏剧化，与前人相比他第一个实现了歌剧“兼有戏剧和音乐风格”的艺术特点，换句话说正是因为蒙特威尔第创造了这种前所未有的戏剧“范型”，才迫使他的学生卡瓦利绞尽脑汁地想到了“歌剧”这个词语来命名它。?艺术史家哈特诺尔这样说:“歌剧本来是以神话传说为题材并由歌词占丰导地位的简单乐剧，经过蒙泰韦尔迪的天才创造，它变成了由音乐占主导地位的一种崭新的艺术形式。“?蒙特威尔第对于歌剧的贡献是众所周知的，他奠定了近代歌剧的雏形，这一切都是史无前例的，正是这个原因，在他的第一部歌剧《奥菲欧》中，才创立了数个音乐史上的第一。第一位伟大的歌剧作曲家、欧洲近代歌剧的奠基人。之所以称蒙特威尔第为第一位，还是因为他歌剧作品的戏剧化是前所未有的。“《奥尔菲斯传奇》之所以成为‘第一部歌剧’的原因是它通过使用具有感情色彩的旋律与和声直接在听众心中产生感情上的共鸣。‘’?他向来是“新异的炮制者”圆，他在《奥菲欧》中大胆组合运用了不同的音乐成分，当时的传统和卢太过和谐稳定，不利于表现戏剧性的矛盾冲突和强烈的思想感情，他大胆进行了革新，使用了半音音阶和减七、属九等不协和和弦，转调的运用也更加灵活自由，大大丰富了和声地功能，增加了音乐的张力和配器的色彩。使用了尽可能多的音乐形式和种类，来为他的戏剧服务，突出了音乐的戏剧化。虽然在他之前已经有了佩里的同题材音乐戏剧《尤腑迪茜》，但佩里只使用了一些简单的带数字低音的单旋律歌曲，也没有纯粹的器乐曲，从形式上来说更接近于带有戏剧情节的田园牧歌。“若说佩里的《尤丽迪茜》内容还局限在高雅的修辞学中，那么在《奥尔菲斯传奇》中出现的则是活生牛的、受苦受难的人物。“@所以有人这样说:“佩里阐明了戏剧，但蒙特威尔第重新创造了它。“? 蒙特威尔第首次确定了歌剧的基本结构，使歌剧包括管弦乐序曲、宣叙调、咏叹调、重唱、合唱等音乐模式，为近代歌剧奠定了基础。蒙特威尔第在《奥菲欧》中所作的一系列创新，其实是他多年积累的结果，作为文艺复兴时期意大利最有影响力的牧歌作曲家之一，蒙特威尔第非常善于用音乐来表达歌词的感情就像Denis在介绍蒙特威尔第牧歌时所总结的:“当这些诗歌韵文是轻浮琐碎或至少不是很深入细致的时候，他的音乐便随之而肤浅;在诗歌韵文风格变得造作和夸张时，音乐的情调也变得夸张;当诗歌韵文的风格趋向强烈和追求具体形象
时，音乐也随之富有形象性;当诗歌韵文的风格趋向抽象和富有哲理性时，蒙特威尔第的音乐也趋于深奥。‘’固这与他的音乐追求是分不开的，他曾说:“语言应该是音乐的丰人，而不是奴隶。“当曼图压的外交官亚历山德罗?斯特里吉奥给出《戴提黛的婚礼》的剧本时，蒙特威尔第回答说:“风是不会讲话的，我如何模仿它的语言呢?我又如何运用这些方法来调动激情呢?? .阿里阿德涅把我带到真正的哀愁中;俄瑞斯忒斯(奥菲欧)则将我带入真诚的祈祷中，但是这个寓言的结局到底想把我引向哪里呢?‘’@由此可见，在歌剧的创作中，蒙特威尔第发挥了他在牧歌创作中的积累，非常善于捕捉角色通过语言和故事情节所表现出来的性格特点和戏剧性的情感变化，而且擅长通过音乐把这些捕捉到的东西表达出来。这种音乐的戏剧化表现风格被人们称之为“激情风格”，它根据“人物的心理活动和感情脉络，‘’来表现“灵魂深处的激烈活动”，?这是蒙特威尔第的首创。在蒙特威尔第的信件集和大量的关于蒙特威尔第音乐创作的文献书籍中，所表现出来的诸如此类的观点与能力，使蒙特威尔第第一个真正做到了歌剧戏剧化。而且如此巧合的是，蒙特威尔第这些关于音乐、语言、情感关系的观点，与远隔千里之外，文化背景、创作背景都如此不同的汤显祖是多么的相像!汤显祖为了能更好的表达戏剧中的m睛“，不惜“拗折天下人的嗓子”，圆对传统意识中固定不变的音律进行了“通”:蒙特威尔第同样为了戏剧化的m隋”对传统音乐进行了一系列的挑战。只是两人的变革力度有所不同已，汤显祖为了纸隋辞‘’的需要对音律可能是略作调整，但蒙特威尔第对音乐的改革力度比汤显祖大的多，在音乐方面的贡献也就大多，影响也更深远。这是两人不同的文化背景决定的。蒙特威尔第在《奥菲欧》的创作中形式上和器乐上的创新还表现在:第一个确立歌剧咏叹调ABA的三段体曲式结构，这种三段体的咏叹调引起蒙特威尔第时期音乐家们的争相模仿，一度成为该时期艺术风尚的典范。?《奥菲欧》中著名的咏叹调是第二幕中奥菲欧的著名唱段“Possente spirto”，这是奥菲欧力劝船夫把他渡过冥河去解救爱人尤丽迪茜的一段唱。Denis认为，正是这段咏叹调让蒙特威尔第获得了有关歌剧的概念。?它的华美与意义相当于《牡丹亭》中《惊梦》、《寻梦》里杜咐娘的抒情唱段，既刻画了人物的性格特点，又揭示了剧作的主要矛盾冲突。第一次出现了序曲，还有模仿芭蕾剧的前奏曲和间奏曲，这些都是纯器乐曲，他们对剧情起了预示、衔接和推动的作用。与这一切相适应的是它的管弦乐队，蒙特威尔第扩大了乐队编制，“在1609年出版的该剧(《奥菲欧》)总谱首页乐器表上记录着弦乐、木管乐、铜管乐、羽管键琴、手风琴和竖琴”，@总计达40余种乐器，并首创震音和拨弦奏法以表现愤怒、战争等激动场面，“蒙特威尔第在乐器方面动用了文艺复兴乐队和其巴洛克首批继承者所拥有的全部音响色彩“，?其音乐的辉煌和音色的丰富程度在他的那个时代是前所未有的。《奥菲欧》的配器与现代的配器写法有很大的不同，带
有巴洛克时期的显著特点，它不写乐器的分谱，而是在总谱中标明该使用何种乐器。比如当表现田园场景的时候，他就在总谱中注明使用小提琴、大键琴、鲁特琴和竖琴;当表现地狱场景时标明用小铜号、长号和铜质管风琴。在蒙特威尔第的作品中非常注重用音乐的不同色彩来表现不同场景的变换，就好比上面的这两组乐器被相对固定地来表现阴阳两种场景，一明一暗，一阴一阳，通过乐器的不同音色来区分场景的变化，形成对比。“对区分两个世界的音响修饰的注重甚至还体现在人声的音色上:田园中的合唱曲的人声是混合的，而地狱中的合唱曲则是阴沉的男牛。”这与中国戏曲中的传统音乐用法有共通之处，像《牡丹亭》中的器乐配置也是相对齐全的，大体有管乐器、弦乐器和打击乐器三部分组成，主要伴奏乐器是笛子，兼以笙、箫、三弦、琵琶等。中国戏曲音乐也较注重用不同的乐器及不同的奏法来表现不同的场景和情绪，比如用锣、鼓等打击乐器来表现庄严肃穆的场景，像阎罗殿或朝堂在中国传统文化中都属于这种场景，不分阴阳;用笛了、笙、箫等乐器来表现抒情甜蜜的场景或情绪;用二弦、琵琶等乐器的紧张奏法来表现悲哀、愤怒等激动情绪等，手法非常的多，乐器也是组合搭配使用。但是中国戏剧与欧洲歌剧的音乐差别是非常大的，它们根本就不属于同一体系，但就乐器来说，比如管乐器，欧洲管弦乐队中使用的多为金属管乐器，中国戏曲中多为木、竹等材质的管乐，其构造和外形也相差很大，演奏出来的音色完全不同。因此歌剧《奥菲欧》的音乐可谓恢宏、丰富、华美无比，中国戏曲《牡丹亭》的音乐婉转、细腻、优美动人，都不失为人类精神宝库的极品。
二、《牡丹亭》和《奥菲欧》的戏剧结构分析
一由于《牡丹亭》和《奥菲欧》的篇幅差异较大，《牡丹亭》的戏剧结构要比《奥菲欧》复杂的多，但相对不同的戏剧体系而言它们的戏剧结构各具特点。由于我国戏曲素有叙述故事从头到尾，力求完整，介绍人物不厌其详，寻根问底的传统特点，故《牡丹亭》计有五十五出之多，故事情节可谓繁杂缜密，令人目不暇接。纷繁的情节难免有结构松散之嫌，可汤显祖是一位杰出的剧作家，《牡丹亭》的戏剧情节在纷繁之中有着严谨的内在结构。陈瘦竹先生在分析《牡丹亭》的结构时，把冗长的五十五出戏分成了五大段，倒也不无道理。明代传奇的剧本和音乐体制己趋向定型在演出形式上逐渐走向整敕，演出未始末先登场，末不扮演剧中人物，只是交代剧情大意，然后正戏人物陆续出场，自报家门。人物下场一般念下场诗。这个段落下来通常已是数十场之多。陈瘦竹先生把第一出《标目》至第六出《怅眺》划分为第一段落，是为引子，正是依据上述传奇演出的形式而定。从第七出《闺塾》，戏剧矛盾开始发生，剧情开始发展，至第十九出《闹殇》是杜丽娘由牛而死的过程，是第二个段落。集中抒写了杜晴娘因情而起的内心痛苦挣扎，揭示了封建礼教与人物情感需求的矛盾冲突。第三段从第二十出《谒遇》开始至第三十五出《回生》，是杜丽娘为情而生的过程，在虚幻的世界里，杜丽娘的魂魄比活着的她能更大胆的追求爱情，她魂追柳郎，以身相许，终于取得了爱情的初步胜利。第四段从第三十六出《婚走》到第四十四出《急难》，描写已经回到现实世界的杜阿娘，仍然受封建道德标准的束缚，考虑自己的爱情婚姻还应有“父母之命，媒妁之言‘’，急于得到社会和家庭的认可而做出的种种努力和斗争。第五段从第四十五出《寇间》至最后第五十五出《圆驾》，这是全剧的结束部分，礼教与爱情的激烈冲突得到充分的表现，这一丰要矛盾的正面交锋，使杜丽娘的反抗精神得到充分张扬，杜晤娘的人物塑造因而更加丰满，散发着迷人风采。?《牡丹亭》的严谨结构和匠心独具，还表现在它的前后呼应和彼此对称方面。徐朔方先生指出:《牡丹亭》中《惊梦》、《寻梦》、《诊祟》、《写真》、《悼殇》五折，是自牛而之死;《魂游》、《幽媾》、《欢挠》、《冥誓》、《回生》五折，是自死而之生。这十几出戏前后是对称的，联成了全剧的中轴线。《惊梦》、《寻梦》和《拾画》、《玩真》，表现了男女主角情感上的前后呼应，彼此相互映衬。《冥判》一出是杜丽娘生死之间的一个转折点，而且通过阴间的《冥判》和阳世的《硬拷》、《圆驾》形成对照，隐喻了阴阳两世统治者虚实相生的关系。《劝农》如果不安插在《惊梦》之前，那么杜丽娘前面听春香诉说完花园景致后的“且回衙去”就无从解释。只有等到杜宝春耕前去农村视察，杜丽娘才有机会到花园一游!而《急难》一出又是后边《寇间》等结尾戏的铺垫，可以说没有《急难》，《硬拷》和《圆驾》就不能彰显其应有的戏剧活力。?这种在千变万化当中不失恰当的安排可见一个杰出剧作家的独具匠心。《奥菲欧》在戏剧结构上比《牡丹亭》简单的多，也更加清晰明了。全剧共分一个序幕和五幕歌剧，每一幕表现情节发展的一个阶段。序幕的功能与《牡丹亭》中的第一出《标目》非常近似，由音乐女神上台讲述奥菲欧的故事，交待剧情大意，引出后面的正戏。这与中国传奇的开场如出一辙，《牡丹亭》第一出《标目》也是先由在剧中不扮演仟何角色的末上台，念诗诵词，交待剧情大意，引出正戏。第一幕中表现色雷斯田园上牧羊人的欢聚，他们正在为一对新人奥菲欧和尤丽迪茜的爱情而欢呼歌唱，森林精灵们也在翩翩起舞，祝福他们;第二幕还是在田园上，奥菲欧正在弹着他的里拉琴与牧羊人一起歌唱欢庆，沉浸在爱情的幸福中，一位女信使突然出现报告尤丽迪茜的死讯，奥菲欧痛苦万分;第二幕表现的是奥菲欧在希望女神的陪伴下来到地狱入口—冥河岸边恳求船夫夏隆的情景，奥菲欧用他忧伤而又优美的歌唱使船夫入睡，顺利进入地狱;第四幕在地狱中，展现的是奥菲欧用他的真挚感动了地狱之神，冥后为他向冥王求情，允许尤丽迪茜跟随他一起走出地狱，在途中奥菲欧忍不住看了尤丽迪茜而再次失去了她;第五幕表现回到色雷斯的奥菲欧痛苦绝望地到处游荡，阿波罗神从天而降引领着奥菲欧缓缓升天。
这五幕的结构，每一幕都围绕着一个中心点进行，中心有时是情感表达的高潮点，有时是戏剧性重现的场景。第一幕的中心是奥菲欧爱情歌颂的咏叹调;第二幕是信使的到来和她的宣叙调;第三幕是奥菲欧面对船犬夏隆演唱的咏叹调，它是《奥菲欧》中最经典的歌唱;第四幕围绕奥菲欧返回途中场景;第五幕是奥菲欧跟随阿波罗的丁|(天。更完美的是就整体来看结构上依然围绕着这样一种中心结构方式进行，围绕着第三幕奥菲欧用饱含真挚情感的咏叹调向夏隆的求情为中心，第二幕尤丽迪茜的死亡和第四幕的地狱场景成为不可或缺和顺理成章的情节;第一幕与第五幕做到了
首位的呼应，场景都是在田园上对奥菲欧进行歌颂，第一幕是歌颂他的爱情，第五幕是赞颂他的升天。这两幕田园场景“被精妙地构思成为一个结构性平衡所必需飞拱扶壁“。@
第三章《牡丹亭》和《奥菲欧》的演唱方法比较
第一节《牡丹亭》—昆曲的演唱方法探析
一、中国昆曲艺术简介
中国的昆曲艺术起源于元末的昆山地区，至今已有六百多年的历史。它是集诗歌、演唱、舞蹈、美术、服装、化装等为一体的综合性表演艺术。元朝末年以顾坚为首的文人对它进行了改革，称为“昆山腔”。它与同属南戏系统的海盐腔、戈阳腔和余姚腔并称明代“四大声腔”。至明朝嘉靖年间，昆山籍著名曲师魏良辅对昆山腔的曲律和唱法再次进行了改革，在昆山腔自身清畸悠远的基础上，吸取了海盐腔和戈阳腔的长处，并借鉴了北曲的演唱方法和严谨结构，造就了一种细腻优雅的昆山新腔“水磨腔”。更可贵的是魏良辅开始把这种新腔与戏剧相结合，成功地用在了戏剧舞台上，从而迅速取代了当时影响力最大的海盐腔，“今又有昆山，较海盐又为清柔而婉折，一字之长，延至数息。士大夫禀心房之精，靡然从好，见海盐等腔已白日欲睡“。?到万历末年的时候，它已经成为传奇剧本的标准唱腔，很快发展成了一个全国性的剧种，进入了它的鼎盛期。发展到清朝
乾隆年间，成为昆曲的黄金时期，开始了它独霸梨园的局面，其中有影响而又经常演出的剧目就包括汤显祖的“临川四梦”，?而且他的《牡丹亭》成为了昆曲艺
术的代表杰作。昆曲的舞台表演细腻抒情，载歌载舞，其舞蹈身段优美雅致，唱腔流丽悠远，
唱腔与身段结合精妙绝伦。其歌、舞、念白都带有程式化的特点，而且要求相当规范严格，演员都要求能歌善舞并接受过长期良好的艺术教育，才能胜任。在长期的演出过程中，角色体制得到了很好的完善，一角色类型层次分工详细，至明末角色行当已经固定为:正生、贴牛(或小牛)、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑(中净)、小丑(小净)十二个，形成了“江湖十二角色”的体制。@发展到清中后期又在“江湖十二角色”的基础上，细分出了二十个小行叫做“二十个家门“。昆曲表演的严格细致不是一般。昆曲的舞台服装也是非常讲究、非常精致的，多采用苏绣等工艺制成。武有戎装，文有各样，特别是旦装更是华丽好看。比如一场《牡丹亭》的折了戏演下来得需要200多套戏装。可见，昆曲的舞台表演具有娴
”、“集曲”、“借宫”静优雅，缠绵飘逸，美轮美奂的特点。昆曲的音乐属于联曲体的曲牌结构，它的曲牌浩繁，兼收南戏北曲，还可借用“犯调手法进行创作。它是根据剧情的需要来选取曲牌，因此曲牌的音乐结构和文学结构相统一是它的最大特点。昆曲曲牌虽多但最为常用的只有200个左右，这其中最流行的有:比如南戏《牡丹亭》中《惊梦》一出里的【步步娇】、【好姐姐】、【皂罗袍】、【醉扶归】、【绕池游】等。昆曲曲牌的一套曲调往往先是引了，再接过曲，后有尾声?三个部分。昆曲的伴奏乐器大体分为管乐器、弦乐器和打击乐器三种，丰奏乐器以声若游丝的笛予为主，辅以笙、箫、琵琶、三;玄等乐器，加上赠板的广泛使用，使昆曲音乐以“婉丽妩媚、一唱三叹”著称。?昆曲的演唱特别注重咬字行腔的抑扬顿拌、曲折婉转，讲究“以字行腔”，随字行，技巧上注重声音的控制。对腔格、音调有严格的规定，不能随意发挥。本文将在后面做细致的分析。昆曲艺术博大精深，多于文人雅士为伍，只有音乐修养和文学修养都很高的人士才能领会其中妙处，至清乾隆后期由于仕宦家族不再允许供养优伶，使大批优秀昆曲演员不得不走向商业化的演出，但是文化水平较低的普通市民阶层无法欣赏这种雅致的艺术，使得昆曲在一夜之间走向了衰败。“到了清末，京剧终于取代了昆曲而高踞剧坛盟主的宝座。“@
二、昆曲演唱方法探析
《牡丹亭》自万历末年起多以昆腔来演唱，但在汤显祖时期却是用带有宜黄地方特色的海盐腔演唱，只是到了后来海盐腔衰败被昆腔所取代才开始用昆腔演唱，好在昆曲细如游丝的“水磨腔”已吸收了海盐腔的精华，两者同时具有继承关系，所以对昆曲演唱上的分析即就是对《牡丹亭》唱法上的研究。
1、昆曲的歌唱方式
昆曲的演唱素来以清丽淡雅而著称，其唱法属于我国传统戏曲唱法的范畴，但较之其它戏曲品种，其行腔、咬字都更加讲究。我国传统戏曲唱法属于吟唱的歌唱方式，这是我国戏曲依律填词以及语言的丰富决定的，依律填词会使同一音调在不同的戏曲作品中被重复使用，所填唱词有方言的不同，产生了声调的不同。而在我国的语言中语音声调最为复杂，在歌唱中如果处理不好就会出现“倒字”或字义不正等毛病，而吟唱就是针对这些特点在长期的演唱实践中所形成的一种歌唱方式。所谓吟唱是“指歌者所唱歌调，大体上是一首具有某种程度灵活性的旋律音调，在它和不同的歌词相结合的时候，由于歌词、唱者、时间、地点等因素的不同，可以即兴地加以变化、装饰和发挥。“以京剧为例，板式有一定的格律，字的安排也都相对固定，“凡同一板式，它的曲调基本上是相同的。其过门、音调、节奏等是一样的，只是由于唱词不同，唱词里面的字音各异，唱者必须在基本曲调的基础上，依照字的声调和戏剧特定人物在特定情景下的思想感情，通过个人习用的歌唱表达于法，把唱词的情、声、意、句、字、音有机地结合起来，编制出相应的旋律。”?昆曲音乐属于联曲体结构，而且它的腔格有严格的规定即所谓定腔、定调、定谱、定板，所以它在行腔上和个人习用歌唱手法上都不能随意，似乎不属于吟唱范围。但它在实际演唱也是注重“做腔”的，比如啜腔、擞腔、叠腔、霍腔、橄榄腔等，这
些腔调的运用对基本曲调起到了装饰的作用，使得歌唱旋律有了微妙的变化，因此它应该是属于吟唱的方式。 2、字正腔圆字正腔圆是我国传统戏曲演唱经过长期艺术实践总结出来的一个戏剧音乐术语，现在多被运用于我国的民族唱法当中，是我国传统演唱方法的一个基本要求，它同样适用于我国的“戏曲之母”—昆曲。字正腔圆作为我国传统戏曲唱法的技术要求与歌唱美学标准，这一演唱观念的形成已很久远，比如宋代张炎的《讴曲旨要》:“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔，字少声多难过去，助以余音始绕梁。“朱权的《太和正音谱》:
“唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其A然，使人听之，可以顿
释烦闷，和悦性情。‘’燕南芝罨的《唱论》:“字真、句笃、依腔、贴调，”“声
要圆熟，腔要彻满“清朝乾嘉年间的《明心鉴》中最早出现字正腔圆这一术语的:“每发一字，先审其唇、齿、喉、舌、鼻，或半唇、半喉，或半舌、半齿，或半鼻，均须辨明，各有一定部分，不可强使归于他部。特制出一表列下，按表类推，则不致有误矣。
唇—非、夫、奉、微
齿—至、耻、是、射
喉—号、奥、烤、欧
舌—黎、楼、亮、列
鼻—无纯乎鼻音，皆系与他音相辅者，如:西、一、今、进按上表所列类推之，则发出之音，自然字正音圆，不致有唱者为‘天’，听者为‘焉’;唱者为‘地’，听者为‘息’;??“圆
据上所论可以得出，在我国的传统戏曲唱法中非常讲究字正，只有“字正”才能“音圆”，这种歌唱技术上的要求其实是对我国歌唱语音中声、韵正确结合的说明。在汉语的传统语音中包含三个要素，即:声母、韵母、声调，简称声、韵、调。只有把声、韵、调二者正确加以运用，才能发出清晰的字音，视为“字正“。声母是指一个字音起头的辅音，根据它的发音部位的不同称为“五音‘’。清代的《乐府传卢》中对五音作了细致说明:“喉、舌、齿、牙、唇谓之五音。此审字之法也。声出于喉为喉音，出于舌为舌音，出于齿为齿音，出于牙为牙音，出于唇为唇音。最深为喉音，稍出为舌音，再出在两旁牝齿间为齿音，再出在前牝齿间为牙音，再出在唇上为唇音。虽分五层，其实万殊，喉音之深浅不一，舌音之深浅也不一，余三音皆然。“@在现代汉语语音中声母有21个;韵母是指一个字音声母后面的部分。?韵母又分为韵头、韵腹、韵尾，韵头也称介音，是指介于声母和韵母之间的高元音i、U、y。韵腹是韵母的丰要元音。韵尾是主要元音后面的收尾部分。一个韵母不一定有韵头和韵尾，但一定要有韵腹，它也是我们歌唱运腔时的主要部分。它按发音方法分为四呼，《乐府传声》中说:“开、齐、撮、合谓之四呼。此读字之口法也。开口谓之开，其用力在喉，齐齿谓之齐，其用力在齿，撮口谓之撮，其力在唇，合口谓之合，其用力在满口。“?在现代汉语语音中韵母有38个;声调是指一个汉字字音高低、升降的变化。圆以现代普通话为例就是指阴平、阳平、上声、去声四种声调，这四种声调与昆曲里的平、上、去、入略有出
弓子”。故声在中国传统戏曲演唱中非常受重视。五音喉、舌、入。声调如果有误，字就容易唱倒，字义也易歪曲，如唱的是“公予“听起来是“
齿、牙、唇是声母发音的五个部位，四呼开、齐、撮、合是韵母发音的四种办法，五音为经，四呼为纬，两者相瓦作用，经纬分明，字音便清晰，再配以平、上、去、入四种声调，才能依字行腔，腔随字走。有了声、韵、调的正确运用，还要辅以们隋”，才能使行腔自然，圆润流畅。就是现代声乐教学中常说的:声音未动情先行。在这方面古人都是非常讲究的，徐大椿所谓:“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异，不彳日牛旦丑净，口气各殊，凡忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕，事各不同。使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。“又说:“必唱者先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”@清代李渔也强调:“唱曲宜有曲情。曲情者，曲种之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情，问者是问，答者是答。悲者黯然魂消而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容;且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情也。‘’?李渔对曲情作了很好的解释，两位戏剧前人对于声与情的结合进行了详细的分析。由此可见，只有形神兼备，咬字准确，吐字行腔才能婉转自如，动人心魄，是所谓字正而腔圆。与字正腔圆还有密切关系的就是演唱当中的气，《乐府杂录》中说:“善歌者必先调其气，氤氲自挤间出，至侯乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即致遇云响谷之妙也“。?这段话对唱得呼吸作了非常到位的说明，善于歌唱的人肯定要先调整歌唱的呼吸，“氤氲自挤间出”，“挤间”又谓之丹田，说明了气息应该所在的位置。“至侯乃噫词‘’，“噫”有叹息的意思，指气到喉咙象叹息一样唱出歌词，就会获得上抗下坠、上下贯通的声音。得到了这种歌唱的技术，歌唱就能高入云天、象在空谷回响一样。“丹田”一词出自于道家术语，后被医学借用，在我国的传统唱法中，丹又被分为上、中、下丹田，即脐下为下丹田;心下为中丹田;眉间为上丹田。?气息运用于昆曲是怎样呢?魏良辅说:“曲必择声，沙喉晌润，发于丹田。‘’可见，上、中、下丹田贯成一气，声音上下贯通，是我国传统唱法的要求，同样适用于昆曲的演唱。气、字、声、情四者结合，字正腔圆即成。
3、南屏先生《昆曲唱法》@
昆曲的演唱以阴柔见长，行腔优美，缠绵婉转，俗称“水磨腔”，风格鲜明。演唱技巧上对咬字、过腔、收音都要求严格，有别于其他剧种。怎样挖掘出昆曲演唱方法的独有特色，呈现其原貌呢?翻看手边资料，对于昆曲实践演唱最详实最可靠的材料莫过于南屏先生的《昆曲唱法》。文中分为两大部分对昆曲演唱的作派、吐字、行腔、曲情等技术要求做了详细的叙述。文章的第一部分南屏先牛讲的是作为昆曲艺人所应该有的扎实作风
和态度。无音不作，伤世道之日非，雅乐渐亡，概人心之不古。昆曲一道久已广陵散矣。近来由剥而复，渐见兴盛，然真能得昆曲之唱法者，实不多觏。予习昆曲三十余年矣。茫茫世界，落落知音，浮生若梦，感慨良多。夫古之度曲者，大抵皆风雅淹博之士，其于声韵之学，如平上去入、清浊阴阳，无不了然于胸中。故其度曲，自能合节应弦而足以动人之听。
这一段中南屏先牛叙述了昆曲衰亡后的悲哀以及作为一个昆曲艺人所基本具备的素养，即必须通晓“声韵之学，如平上去入、清浊阴阳”等。昆曲的演唱非常讲究字头、字腹、字尾的连贯婉转，徐大椿说:“一字数卢，凡出字之后，必始终一音，则腔虽数转，听者仍知为即此一字。不但五音四呼不可瓦易，并不可忽阴忽阳，忽重忽轻，忽清忽浊，忽高忽低，方为纯粹”。?注意它有别于韵母的韵头、韵腹、韵尾，字头指的是声母部分，讲究字头要清，也就是说发音部位要准确;字腹指的是韵母部分的主要元音，要方法正确，行腔饱满圆润;字尾指的是韵尾，也就是要归韵。在歌唱中遇到有韵尾的字音一定要归韵，如若不然，就会“出而不收，张而不闭，是仅有上半字无下半字，欲其入听，不亦难乎?”罾所以南屏先生说只有把‘’声韵之学了然于胸“，才能“合节应弦，动人之听”。今则不然。学曲者于声韵之学茫无所知，平上去入之四卢尚不能辨，又何论乎清浊阴阳哉。虽天下之士未可轻量，然间有研究者，亦不过一知半解而已。至于不学无术之辈，本视昆曲为一种游戏之事，以为无足轻重，而不知昆曲非比秦腔、徽调，雅俗之分几判霄壤。近今曲师，大半胸无点墨，目不识丁。曲本上，则白字连篇;口齿问，则怪声百出。而习曲者一味盲从，既无考证之能力，又无指导之名家，以讹传讹，绝不自知。乃至学成一二折，遂贸然点板，引吭高歌，自诩为昆曲大家，其不为有识者所窃笑也几希。夫昆曲之难，莫难于唱法，决非一蹴所能。几须有真实工夫，乃能升堂入室，变而化之，神而明之，亦存乎其人耳。至于入门之最要方法，约有数端，此度曲者所不可不知也。今试分别言之。这是南屏先生对当时昆曲界的担忧与批评，说明了昆曲是一门高雅的艺术，其对文化要求颇高，胸无点墨，目不识丁者不可能习好此曲。并且批评有些昆曲艺人的无知与浮夸，意即只有在有识之士的指导下，经过严格的训练方能演练此曲。南屏先生认为“昆曲之难，莫难于唱法”，演绎者必须有真实的工夫才能把其中的变化、神韵演绎出来。文章第二大部分南屏先生重点讲述了昆曲演唱所需的技能、技巧及方法。 (一)四声何谓四声?即平上去入是也。四卢之中，平生最长、入声最短。平声唱法，出口宜重，与上声、去声有别;上声唱法，其开口时略似平声，惟出口后必须挑起，平声、上声之区别，即在此点;去声唱法，以转送为丰，且出音时略高一字，名之为豁，苟非去声，必不可妄用此豁音;入声则适用于南曲，不适用于北曲，盖北曲本无入声之故也;且入声之唱法，其出口时，先断而后作腔，所谓断者，一若斩钉截铁，不可有丝毫牵连者也。惟阴入声之断，稍轻而已。苟习曲者一时不能明白此理，可用范昆白中州韵或少震中州全韵，置诸案头，详细检查，久之，自能豁然贯通矣。南屏先牛细致讲述了昆曲中四卢演唱的特点，指出在昆曲中平声的唱法最重，这个重视相对于平声和去声演唱的轻重程度而言的;上声起始略似平声，但后面上挑，很形象地说出了上声的演唱特点;去声以转送为主，行腔略高一字，是渭豁音。这有别于现代一些昆曲资料中把昆曲四声的豁音唱法说成是做腔的一种，似是不甚明了所致;入声是南曲中独有的，延长起来先断后运腔，南屏先生特别强调，断的要“斩钉截铁，丝毫不能牵连”。平上去入这些具体的演唱方法是与其它戏曲剧种有别的，它适用于昆曲的演唱，实用、明了。作为一个昆曲演员，不但要熟知昆曲语言的声调，还要对其演唱特点勤于演练捉摸，才能唱好。
(二)五音
何谓五音?即喉音、舌音、齿音、牙音、唇音是也。喉音最深沉，舌音则稍出，齿音在两旁牝齿之间，牙音在前牝齿之间，唇音全上唇上。帷五音之正声，尚易辨别，所难者在交界之处耳。且每字皆有口诀，口诀一差，则失之毫厘，谬以千里。所歌之字，不得正当之音而无所归宿矣。今之习曲者，每犯此病。欲正五音，祗须将筹韵、切韵诸书，悉心研究，自能明嘹。试举一例以明之:譬如东钟韵，东字则声长、钟字则声短。又如江阳韵，江字则声阔、阳字则声狭。以此类推，即可知矣。总之，正音法，先辨其字，音在口中，何处用力，字之所出，有落腮者、有穿牙者、有覆唇者、有侧嘴者、由透鼻者、有挺舌者。种种不一，无可假借，果明此道，已思过半矣。昆曲源于元代时昆山地区，其语言带有此地浓厚的地方特色，通过南屏先生对昆曲五音的描述，可以看出昆曲语言的五音与北方官话有很大不同。发音部位不易辨别，“所难者在交界之处耳‘’，并且每个字都有口诀，“失之毫厘，谬以千里“，这就体现出了昆曲难唱之说。
(三)呼法
呼法有四。一日开、二日齐、三日撮、四日合。字之所当开口者谓之开，其用力在喉;字之所当齐齿者谓之齐其用力在齿;字之所当撮VI者谓之撮，其用力在唇;字之所当合口者谓之合，其用力在满口。例如“楼会”一曲，其起句为“慢整衣冠步平康”七字。“慢”字系阳去声，唇出而齿收。即字之所当开口者也;“整”字系阴上声，属齿音，即字之所当齐齿者也:“冠”字系阴平声，属喉音，即字之所当撮口者也;“步”字系阳去声，属唇音，即字之所当合口者也。其余类此者即可举一反三。每一曲中，果能分晰清楚，则口齿之间无别字矣。四呼是韵母发音的四种办法，在昆曲中也带有很强的方言特点，在《中乐寻源》?中见到对于四呼的解释为:开口呼口腔中空，音由深腭出，张口达之，音最宏亮。齐齿呼舌之中部微翘向上，逼口腔成扁狭形，音从其间隙出，较开口呼为清锐，而无其沉著、齐齿又叫半开口。合口呼口腔中空，两唇相包，音出深腭，极圆浑。撮口呼使口之两角肌肉收束，口腔中空，外缩小，微迈唇音。撮口又叫半合口。综合上面南屏先生对于四声、五音和四呼的祥解，可以对昆曲的正音之法，有了一个大概的了解，五音为经，四呼为纬，只有经纬分明，才能吐字清晰，正音要先辨其字，弄清其经、纬在口中的着力之处，在配以四声运用，方能体现昆曲的依字行腔。可能对许多唱者而言，做腔、曲情尚可演绎，但是惟其语言作难，所出之音“怪卢百出”，南屏先生也在文中指出有些昆曲艺人因不明其理而“不得正当之音”，可见昆曲对于艺人的素要求非常高。 (四)做腔古之善曲者，不尚“花腔‘’。今之人
争奇斗胜，往往以能唱“花腔”为贵。然所渭“花腔”者，即“油腔滑调‘’也。“油腔滑调‘’万不可学，而样腔则不可不考究。腔贵圆转，然有时亦贵简老;腔贵柔顺，然有时亦贵挺拔。度曲者全在乎相题为文，非可拘于一格也总之，昆曲之腔，以能做“橄榄腔”为第一要义。何谓“橄榄腔‘’?盖取“橄榄”两头尖之意也。一字出口之后，由轻而重，复由重而轻是渭之“橄榄腔”。“擞腔”(俗谓之擞头)则须动下颚，以轻为贵。“叠腔”、“霍腔”亦皆须出于自然，以不落痕迹为要。此中奥妙，盖可以意会，而不可以言传者也。
南屏先牛所讲“花腔”用现代声乐教学的观点看应为随意“加花”使旋律改变之意，视为“油腔滑调”。但昆曲的样腔要十分考究，要有变化，昆曲腔贵圆转而有时简老;腔贵柔顺而有时又挺拔。这些变化不能牵强，要依剧情文词而变。昆曲演唱的技巧注重声音的控制，擅喜“橄榄腔”，意
擞腔”是一种润腔的手段，即在拖音收尾时捎带出下行级进的装饰音，这种运腔方式在中国传统戏曲中广泛使用。即两头尖，由轻而重在到轻。“
“叠腔”的运用是对所延长的音进行强弱更替的变化装饰。“霍腔”是进行略向上跳动的音调。?南屏先牛同时指出:“叠腔‘、‘霍腔’亦皆须出于自然，以不落痕迹为要“。昆曲的有些特点在西洋歌剧中也同样适用，比如:讲究忠实演绎作品原谱，如不是作者指定不能随意加花;强调歌唱要根据剧作情感进行化;昆曲所说的“橄榄腔”在西洋歌剧中也常被运用，通过轻、重即强、弱的对比为于段来表达情感。 (五)曲情
昆曲之角色甚多，欲求优胜，必先有一种体贴工夫。体贴者何?体贴曲情也。无论何项角色，能体贴必能动听到处可以博名誉。不能体贴曲情，必遭人厌弃，虽声音绝妙，而与曲情向背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。古之讲求道德者，有见尧于羹、见舜于墙之一境。度曲工夫，亦复如是。譬之扮作圣贤，当神似圣贤;扮作盗踱，当神似盗踱。务令听之者，竟以为真，不以为假，而后可以为上乘。予尝研究之理。几度曲者之能体贴也，不仅从剧本揣摩之，必熟悉古人之历史及当时之情形，设身处地，摹仿其人之性情、气象。于是离、合悲、欢无不中节，喜、笑、怒、骂尽是文章。超以象外，得其环中，不求其神似而自有神似之一境矣。昔有著名之昆曲家陈逸云先牛，善唱旦角。尝语人日:“吾唱曲时，不自知其为陈逸云，第觉唱‘絮阁’我即是‘杨玉环’、唱‘琴挑’我即是‘陈妙常’、唱‘受吐、独占’我即是‘花魁’而已。”区区数语，探骊得珠。如陈逸云先生，深得个中三昧，宜其名重一时矣。南屏先牛的这一段对于曲情的解释，可谓所有歌唱者都应具备的。昆曲的角色繁多，有各种角色的性格唱法，“欲求优胜”，必须“研究其理”，体贴剧情，对于所唱之剧、所演之角要全面了解、深入体会，要唱什么像什么，使观众“竟以为真，不以为假“，才能达到“超以象外，得其环中，不求神似自有神似”的境界。这段予歌唱技巧于美学当中的理论，不禁使人联想起汤显祖在《戏
“一汝神，端而虚。择良师妙侣，博解其词，而通领其意。动则观天地人鬼世器之变，神庙记》当中的论调，他对演员提了四个艺术要求:(1)、
静则思之。”(2)、“绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修容，长者食恬淡以修声。“(3)、“为旦者常作女想，为男者常欲如其人。”(4)、“其奏之也，抗之入青云，抑之如绝丝，圆好如珠环，不竭如清泉。“然后，才能“使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止”。这也是对曲情的一个很好的说明。清代李渔也曾说过:“同一音，同一名，同一曲，无情则死，有情则活“。圆综上所述可以看出昆曲演唱方法的一个概貌，有一点是所有歌唱共同的，那就是只有气、字、声、情四者合一，才能声情并茂，令人百听不厌。第二节歌剧《奥菲欧》的演唱方法探析 一、巴洛克时期欧洲歌剧艺术简介
在西方音乐史上一般把1600年(歌剧诞生之年)到1750年(巴赫去世之年)称为“巴洛克音乐时期”。@它以文艺复兴时期的艺术成就为出发点，逐渐诞牛了新的音乐戏剧形式—歌剧。欧洲的歌剧艺术诞生在文艺复兴的摇篮里，16世纪末的20年间，佛罗伦萨的一群人文丰义思想艺术家聚集在巴尔第伯爵的家里，以古希腊悲剧为典范，探索音乐与戏剧结合的新的戏剧体裁的研究。这些艺术家有诗人里努奇尼 (0(Rinuccini，1562--1621)、歌唱家兼作曲家佩里(J(Peri，1561,1633)和卡契尼(G(Caccini，1548--1618)等。?1597年诗人里努奇尼根据太阳神阿波罗与巨蛇相斗的神话故事写出了剧《达芙尼》，由作曲家佩里作曲，在柯尔西伯爵府首演，在佛罗伦萨引起了轰动，可惜的是作品失传了。1600年为庆祝法国国王与意大利梅第奇家族玛丽公主的婚礼，两位艺术再次合作完成了歌剧《尤丽迪茜》，首演非常成功。乐谱得以保存了下来，因此1600年被视为歌剧的诞生之年。在这部音乐戏剧中运用了带伴奏的单声部声乐曲的形式，有的地方也用了重唱、合唱的音乐形式。伴奏乐器只有拨弦古钢琴、琉特琴和大型吉他琴等组成的合奏乐队，而不是管弦乐队。?同年，还有,部卡瓦列里(E(Cavalieri，1550--1602)的宗教歌剧《灵魂与躯体》在罗马上演。 第一部真正意义上的歌剧当属威尼斯乐派的创始人蒙特威尔第(C(Monteverdi，1567一-1643)于1607年创作的《奥菲欧》，它的脚本作者是诗人斯特里吉奥(A(Striggio)。它是根据古希腊俄耳甫斯的神话故事改编的，与佩里的《达芙尼》题材相同，但处理与佛罗伦萨作曲家完全不同。《达芙尼》侧重的是田园诗式的抒情性，而《奥菲欧》侧重歌剧的戏剧力量。为了能使歌剧音乐戏剧化，蒙特威尔第采用了许多创新手法:重视旋律对感情的表现力，确立了歌剧咏叹调的三段体结构;为了戏剧表现的需要首创了“激情风格”的音乐;扩大了乐队的编制，首次运用管弦乐队，首创震音和拨弦奏法;第一次出现了器乐形式的序曲和间奏曲。他一生写了大量的歌剧作品，但是得以保存下来的很少，只有早期作品《奥菲欧》、《阿里阿德涅》中的一段咏叹调和晚期创作的《尤丽娣姒还乡》以及第一部历史题材的《波佩阿的加冕》。意大利的歌剧很快传播到了欧洲各国，出现了德国、法国、英国的歌剧繁荣。
德国的代表作品有许茨的《圣诞清唱剧》、《路加受难乐》《马太受难乐》等。法国歌剧的代表作有吕利的《爱神与酒神的欢宴》等，还首创了“法国序曲”形式。英国歌剧受意大利歌剧的影响较晚，17世纪宫廷中盛行的仍然是假面剧。铂赛尔创作了第一部英国民族歌剧《狄多与埃涅阿斯》。圆巴洛克时期的歌剧舞台状况较19世纪朴素的多，这表现在舞台美术与装饰都比较的简单，最奢华的也不过是布景的设计，能表现战争、雷电、
彩云和天神降临等多种场景。17、18世纪的剧场中有许多的包厢，有些包厢甚至被一些家族世代拥有，作为家族社交的重要场所。舞台多采用半舞台的方式，因为有些包厢就在舞台的两侧，演出中演员甚至可以与包厢中的熟人打招呼。乐队也以管风琴、弹拨古钢琴、琉特琴、大型吉他琴等古乐器为编制的管弦乐队，其音色自然不能与现代管弦乐队相比。乐队指挥还是羽管键琴的演奏者，一人兼双职。演员在舞台的位置以歌唱家的地位来定，而且咏叹调的演唱比较随意，可以依照歌手的意图随心所欲，全然不顾剧情的发展。歌唱家的地位远远高于作曲家和剧本作者，后者是为前者服务的。舞台服装较后来的古典时期要简朴的多，但由于题材多采用神化或英雄故事，所以演员都热衷于华丽并带有羽毛的头盔。那时的歌剧演出一般时间较长，大多持续到午夜，为了保持观众的兴趣，幕间一般要插入芭蕾剧或喜歌剧，这种幕间剧比较有名的象佩尔莱西的《奴仆主人》等。在这一时期的歌剧中创造出了仿效希腊悲剧的朗诵调而形成的新颖的朗诵性曲调—宣叙调。歌剧中除了宣叙调和咏叹调之外，还有合唱、与重唱。?
为了适应宣叙调和抒情性音乐剧的演出，在歌唱方法上诞生了美声唱法，美声“不仅是一种歌唱得技巧、一种演唱的风格，而且是一定的美学原则和艺术思想的体现“。?
二、《奥菲欧》演唱方法探析
为了适应歌剧的演出，出现了一种新的歌唱方法—美声唱法诞生了。它既是歌剧的产物，也是人文丰义思想的产物。“音乐之中歌词为先，节奏次之，声音居末。‘’@是古意大利美声学派的创作及演唱的理论根据和原则。美声唱法来自意大利文Bel canto，意思是美好的歌唱。它包括了它诞生时期的歌唱的风格、技巧、内容、形式以及歌唱方法诸多方面。美声唱法的演唱风格是音乐术语“甜美、柔和“(dolce)、“充满爱情地”(amoroso)的同义语。美声唱法区别于其他唱法的特点就是它的混合声区的演唱特色。美声唱法技术要求的基本要素包括呼吸、发声、共鸣和语言四个部分。“歌唱的四个基本要素有着内在的联系，在歌唱时，四者是一个整体，不可分割。”?
l、呼吸
呼吸是歌唱的动力，在17、18世纪的声乐教学中非常重视呼吸的支持与运用。由于当时的科学还欠发达，人们对解剖学和歌唱发声的牛理机能还不了解，在声乐的教学中很少用生理学的语言来解释呼吸，而多用启发式的语言，比如现在声乐教学依然常用的语言“像闻鲜花似的”、“像鸟儿的翅膀一样”去呼吸等。人的呼吸不外有三种方式:一种是所谓的胸部呼吸，这种呼吸气息太浅，以致横膈肌与腹肌都软弱无力，不利于歌唱;第二种是所谓的腹部呼吸，这种呼吸气息量很大，腹部l不l出，肌肉没有弹性，控制力差，歌唱到最后气息容易一泻而出，不能持久;第二种是所谓的胸腹式呼吸，这种呼吸下胸部两肋和腰部膨胀，腹部肌肉收缩，气息量也较大，在歌唱实践中大部分采用这种方式，它比较的科学，能使横膈肌、肋肌、腹肌以及腰背部进行和谐的合作，发出美好的声音。那么在歌唱时，呼与吸是怎样协调配合进行工作的呢?在于歌唱当中经常强调的一句话:歌唱时要保持吸气状态。它说明了两方面的含义，一是在歌唱时吸气肌肉群要仍然保持工作状态，与歌唱时的呼气肌肉群形成对抗，?支持歌唱。另一个是喉头的位置保持在吸气时的状态不动，不要在呼气时改变喉头位置。 2、发声发声是指在具备良好呼吸的基础上，呼气时声门闭合挡气使声带发生振动产生优美的声音的过程。17、18世纪美卢唱法对声音的要求是轻松、明亮、准确、圆润。在当时的声乐教学中，把良好的发声看成是调整气息及喉头状态获得集中共鸣的基本手段，非常重视振动发声时起音的教学，“因为舌根及喉头如果下压得过低，卢门开的过大，起音就会笨拙，还常常会出现上滑音;声音挤卡，喉头节上升过高，音色虽明亮，但气息不通畅，声音窄而细并且发‘干’;气息冲的过猛，则起音必然粗糙、生硬;气息支持不够有力，则起音无力，缺乏光彩，而且容易偏低。只有喉头、舌位、气息等配合适当才能发出轻松、明亮、准确、圆润的起音“。圆歌唱得发声里还有声区统一的问题，美声学派的创始人卡奇尼认为人声有两个声区，即胸声区与头声区。@没有经过声音训练的人，两个声区的音色、音量等差别很大，往往会产牛卢音的破裂。在17、18世纪的声乐教学中多采用级进音阶或半音音阶的形式进行声区统一的训练。他们进行教学的于段有很多种，相同的来说，比较注重训练“过渡音”的教学手段，通过这种级进音阶的方式在个人不同的过渡音上来回磨练，最终达到声区的统一。
3、共鸣
歌唱得共鸣是建立在正确的呼吸与良好的歌唱发声基础上的。呼吸是歌唱得动力，声带是发声的基础。有了正确的呼吸和良好的声带发声机能，就体现出了歌唱得共鸣。人体的共鸣区包括胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、额腔和两个权故里的蝶窦。@声带本身发出的声音是很小的，只有经过了这些共鸣腔体的扩大美化，才有了音量大的、明亮、圆润、优美的声音。这首先要有正确的歌唱的呼吸，它属于深呼吸，有了舒服的深呼吸，共鸣的腔体就打开了，喉头也伴随着呼吸放下来了，声乐教学中称之为打开喉咙，其实就是指喉咽部向上及向下的通道被打开了，这样就容易获得良好的头腔的共鸣。另外喉咙的打开也使声门的运动更加自如了，这对于美声唱法对连贯优美的声音追求很有帮助。美声唱法追求丰富的共鸣，但是人们在歌唱时假如在上面所讲的诸多因素中有一个不够正确的话，就会出现“扁”、“浅”、“挤”、“白”的声音，这是美声唱法非常忌讳的。为了获得声区与共鸣的统一，避免发出“白声”，在美声唱法的教学中，后来还发明了“关闭”的唱法，这多针对男声的歌唱，在蒙特威尔第时期还没有，所以说那时的男高音没有现代的漂亮音色。
4、语言意大利语言中既有元音，也叫母音，也有辅音，又叫子音。歌唱主要是唱好元音，因为人声发出来的能延长的音基本都是元音，?意大利文只有五个元音，发音简单、干净，有一个共同的特点就是发音的着力部位较深，在口腔后方的口咽部位，比较适于歌唱的发音。在这五个元音中，[a]“啊”、Eol“奥”、[u]“乌‘’属于宽元音，说起来音色较圆润较暗，[i]“衣”、[e]“哎”元音属于窄元音，说起来较靠前、明亮，在歌
唱是很容易唱“扁”、“挤”。在美声唱法中很讲究元音的纯正统一，这就需要经过严格的训练。为了弥补窄元音的缺点，就必须要注意窄元音开着唱，即嘴巴较说话时要稍微的张开一些，以[i]元音为例，发[i]元音时上下牙之间要有能放上一扁指的空隙，而不是咬死。从歌唱腔体上来说，窄元音要注意保持宽元音的腔体通道，这样五个元音发出来的音色才能基本统一(意大利语子音的特点是:除了[k]“克”、[g]“格”、[ng]“嗯”之外，大部分的子音在口腔中的着力部位都靠前，集中在口腔前部的唇、牙和硬腭处。明确了子音的发音部位，在美声教学中强调要准确、清晰、以尽量短的时间发出，与元音结合形成舒服的、正确的字形，来唱出美声的声音特色。另外，17、18世纪的美声唱法还注重声音的控制、花腔的演唱、声音的音质以及所谓的微颤的唱法。在那时的歌剧演唱中对声音的表现力要求很高，演员不但要声音优美，还要能做出强、弱、渐强、渐弱等表情记号，这对演员的技术要求非常高，做这种声音上的对比不能靠喉咙的力量，而只能靠正确的气息调节来完成。“古美声学派训练音量的变化，首先注重练习在一个音上的渐强渐弱，亦即声音的抑扬的能力。”“古意大利美声学派还很注重乐句语气的强弱变化。他们把语气分为两类:‘弱语气’<(适合于宽广的乐句)。‘强语气’ ><，一般来说渐强是体现声音的‘流性’，增强“睛绪的张力‘、‘感情的逐渐激动的倾向‘和‘宽广的气宇’表现力以及连接两个乐句的情绪的主要手法。渐弱则是增加‘引人入胜’的音乐效果，?又是分清乐旬段落的必要于段。”?17、18世纪的美卢声乐教学反对为了追求音量而丧失音质的优美，他们强调音色丰满、明亮和带有金属色彩的男声，同时还追求自然圆润、饱满浑厚、松弛有穿透力的声音，也欣赏女声灵巧、灿烂、华丽的花腔唱法。他们在教学上强调气息的控制和“头声‘’的获得，虽然他们还不能用生理的和物理的方式来解释，但他们通过自身的演示示范教出了大批的优秀学牛，由于当时管弦乐队的配置不象现代那么大，配器也相对比较的清淡，所以，在一部优秀的歌剧演出中，人们更能够集中精力欣赏歌唱家优美的歌唱。因此，在蒙特威尔第的时代，是美声唱法的黄金时代。一度还出现了大批的阉人歌手，他们纯净的音色是无人比拟的，据说在蒙特威尔第的歌剧中就曾经用过阉人歌于。这也是那个时代美声唱法的一大特色。第三节中国昆曲和欧洲歌剧演唱方法的异同
一、在审美上的不同
中国昆曲的演唱方法与欧洲歌剧的美声唱法是两个不同社会、历史、文化背景的民族经过长期的实践，得出的两种不同的演唱方法，它们都带有强烈的民族特色。这种民族特色首先反映了它们审美的不同，中国昆曲属于中国传统戏曲，它的审美标准是表情达意谓之美，所追求的是韵味的美，韵昧包含着字、情、声、神韵四个方面，四者合一来塑造人物、表达故事、感染观众。这种审美品格带有鲜明的民族特色。而欧洲歌剧的美声唱法受到作曲家创作观念和演唱者对歌唱技巧审美价值的影响，其审美的标准是华孵的声音美，所追求的是唯美的声音。它更多的是靠华丽、优美、统一的声音来感染观众。在中国传统戏曲的演唱中注重旋律对歌词有明显的依附作用，咬自行腔，都讲究“依字行腔，腔随字走”，字与情、字与声、字与味、字与神韵等都密不可分，假如没有了语言也就没有了旋律，旋律的独立性不及欧洲歌剧，所以昆曲重字;而欧洲歌剧美卢唱法更加重音，它的声情并茂是建立在固定的曲调旋律基础上的，没有实现已经写好的旋律就没有了一切。在它的演唱中，注重高低音域、强弱变化、倚音、颤音、自由灵巧的花腔等声音表现，其音乐旋律是作曲家提前根据歌词的含义及情感表达，运用了主题、动机、对比、模仿等各种作曲于段创作出来的能够独立存在的东西，它本身就有揭示剧情、人物性格等特征，所以它的歌唱依附于旋律。?从作品本身而言，昆曲讲究的是含蓄朦胧之美，欧洲歌剧追求直白通透之美，表现在声音上昆曲善用细腻婉转来体现它自身的美，美声善用通畅华丽的声音来表现歌剧的美。两者还存在声区审美的不同，美声唱法要求声区的统一，做到真假声混合，声区的过渡没有痕迹。但在中国的传统唱法中，有时用这种声区的对比来获得音色上的对比，达到某种美感。
二、在技术上的不同
技术上的不同首先表现在共鸣模式的不同，美声唱法追求整体的共鸣，气息激起声带振动，声音在腔体中向上、向下同时引起共鸣，向上时喉腔、咽腔、口腔、鼻腔及各窦体产生共鸣，向下引起以气管为丰的胸部产生共鸣。这些共鸣器官上下连通，虽然各不参与共振的比例不同，但永远整体参与，协同作战，发出音色丰满、圆润融合又极具穿透力的声音，并给人以庄重竖立的形象感觉。而昆曲的演唱，多使用声带上方的共鸣器，对于下方胸腔的共鸣基本不用，它属于非整体共鸣模式，发出婉转细腻的“水磨腔”。其次还表现在吐字、咬字的不同上，美声唱法既要求字清能传情达意，辅音、元音清晰明了，又注重吐字、咬字时声音的共鸣、音色统一_=中国昆曲艺术语言明显带有地方性语言特色，在演唱时注重发扬这种特色美，吐字行腔时不但要经纬分明，还要求亲切自然，更接近日常语言。这两种不同的艺术追求呈现出来，就形成了美声唱法声音形象的连贯、均匀、统一，昆曲演唱不同元音呈现字的多色调特性。但两种唱法都注意字的清晰和声音的圆润。最后还表现在对待装饰音、弱音的演唱和气口要求的不同上，比如颤音是美声唱法非常重视，非常讲究的唱法，它要求在自然振颤的同时能做到整体共鸣、声音放松、稳定、均匀;昆曲中没有这种均匀颤音演唱，它靠擞、叠等手法装饰旋律。美声唱法还讲究极弱的声音表现，在技术上追求只是音量的变小，音质不能发牛改变;昆曲中不使用极弱表现，它的弱更接近生活的口语。美声唱法对于气口的要求是，不能打断单词和语句，一般按音乐的乐句换气;昆曲等中国传统唱法对气口也有讲究，有歇气、就气、偷气、取气等多种技巧，换气位置没有特别的要求。?它们之间也有许多相同之处，比如都重视情感的表达，讲究情感的真实、牛动、贴切;都要求语言的清晰，语气的生动;吸气都注重深入，美声唱法是胸腹式联合呼吸法，昆曲讲究气入丹田;歌唱时都力求双肩、下颌、上胸的放松等。它们都属于东西方的代表唱法，通过对它们的对比可以看出，在唱法上无好坏之分，东方有东方的韵味，西方有西方的华美，各有千秋。结语通过对汤显祖和蒙特威尔第生平成就的对比研究，可以看到尽管他们的生活背景不同，但其生平还是有许多相似之处。在他们各自
的创作思想中都非常重视作品中虬睛“的因素，无论是文学还是音乐都要求围绕表达感情为主旨，创作风格严谨、细致是他们的共同特点。在《牡丹亭》和《奥菲欧》的对比研究中发现，对于中国戏曲和欧洲歌剧来说最大的一个不同点就是:中国戏曲重文辞，轻音乐;欧洲歌剧重音乐，轻文辞。
“由于中国戏曲音乐的相对贫弱，所以在中国，评判戏曲作品是否成功的标准，主要取决于作品的曲辞写作水平，而音乐则显得无关紧要，因此戏曲在中国被纳入了文学作品的范畴。而在西方，却把音乐看成是歌剧的灵魂，评判一部歌剧是否成功，主要以音乐的写作水平来衡量，而相对比较看轻歌剧脚本的创作，因此歌剧在西方被归属于音乐作品之列。随着东西方文化的不断交融，如果在今后的创作中，能汲取东西方之长，既重文辞又重音乐，相信一定能够创作出人类历史上最伟大的舞台音乐戏剧作品。“通过对中西方传统演唱方法的对比研究，可以发现它们尽管有许多的不同之处，但也存在着相通之处。而且，自20世纪以来，由于中外音乐交流的发展，两种演唱方法在中国已经有了融合，出现了现在被叫做“民族唱法”的新的艺术种类，所渭“民族唱法”就是在中国传统唱法的基础上吸收了西洋“美声唱法”的一些技术于段，形成了一种较为统一的演唱风格。在技术上做到了“高音的穿透力、戏剧性的张力得到了加强，发声的机能、情绪的处理、总体上的张弛收放游刃有余，尤其是声音的控制技巧，比如对大力度、大音程的控制变化，对极高极低、极强极弱声音的把握及快速音节的婉转运动，均可达到得心应手。“?这种中外演唱方法的对比与交流，还促进了国内声乐教学的发展，“声乐教育者们对欧洲美声学派的技术要求、演唱风格、美学原则及教学理论，都有了更深的认识和了解，尤其是对声乐技能训练的要求和效果，有了新的理解和启示，从而打开了我国声乐教学的思路，开阔了我国声乐教学的视野，使我国的声乐教学质量与水平，得到极大的提高。“?研究本课题的一个目的是希望为中外体裁形式相似的中国戏曲和欧洲歌剧建立一个交流、探讨的平台，它作为一篇硕士论文学术分量还很不够，真诚希望各位导师提出宝贵的意见，为本课题的延续和发展进行指导。
蒙特威尔第与格鲁克歌剧《奥尔菲斯》比较研究
希腊神话故事《奥尔菲斯与优丽狄茜》(Orfeo ed Euridice)在西方音乐史的各个创作领域被广泛地采用，如交响诗、歌剧、舞剧音乐„„其中在歌剧领域中的运用最多。从1600年最早的歌剧创立者佩里以它为题材创作了音乐史上保留至今的最早的歌剧，到19世纪奥芬巴赫对此题材的荒诞性处理，大约有20多位作曲家将它搬上了歌剧舞台，此外，李斯特曾作有该题材的交响诗、斯特拉文斯基还写有舞剧《奥尔菲斯》，可见这个故事在音乐创作中有着怎样的价值了。
西方歌剧发展史上两位举足轻重的人物——蒙特威尔第和格鲁克也分别以这一题材创作了歌剧，它们都是音乐史上的杰作。这两位大师，前者奠定了歌剧体裁的基本模式;后者在歌剧改革运动中是卓越的开路先锋，他们采用同一题材创作的歌剧不仅是两位作曲家成熟时期的代表，而且也是时代精神的典型象征。
本文将通过对这两部歌剧的比较研究，来观察歌剧形式的发展脉络，更重要的是以此来观察不同历史时期歌剧创作中所反映的社会文化，以及这些文化对音乐风格、形态所产生的影响。
一(两位大师的历史贡献
歌剧(opera)是一种用音乐来表现的戏剧，它的产生是人文主义思想发展的结果。为了真实地表达人的感情，人们有意识地追求一种最富戏剧力量的表演形式，即综合诗歌、音乐和戏剧特点的形式，歌剧就是适应这种时代要求的新体裁。而这种将各类姐妹艺术相融合的高度综合特性，以及音乐艺术高度的概括性，使“歌剧”从一开始就成了一种“不明确”的艺术体裁，其创作也带有明显的含混性，它蕴藏着一个深刻的难题:在歌剧中，应如何处理音乐与诗歌的关系。
最初，歌剧初创者佩里在1600年创作的《优丽狄茜》(这是历史上第一部留存下来的歌剧作品)的前言中宣称，这部作品最显著的特点之一就是“找到了一种新的歌唱方式”，即“用歌唱来模仿说话”[1][1]，其目的是使诗歌的朗诵有一种抑扬顿挫的旋律感或韵律感，以此增强诗歌的感染力，加深观众对戏剧的印象。当时已经发展得相当成熟的复调音乐被他们看作是对歌词表达的干扰，因而遭到摒弃，乐队的作用仅仅是歌唱旋律的简单陪衬，可见歌剧诞生时的模式是:诗歌为主，音乐为辅。这样的歌剧听上去比较枯燥，远不够悦耳，更不够动人。 使音乐在歌剧艺术中获得重要地位并使歌剧获得强烈表现力的，是意大利作曲家蒙特威尔第。
1( 蒙特威尔第
意大利作曲家蒙特威尔第(Monteverdi 1567~1643)一直被称为革新者和“新音乐的创造者”，因为他的音乐以一种新的力量和具有某些真实性的丰富内容表现了人类的情感。特别在歌剧创作方面他有着突出的贡献——奠定了歌剧的基本结构，确立了宣叙调、咏叹调、重唱、合唱以及
管弦乐序曲等模式，对早期歌剧的发展起到了重要的奠基作用。
作为文艺复兴末期最优秀的牧歌作曲家，蒙特威尔第精通运用音乐手法来体现诗歌内容的技巧，他曾说:“语言应该是音乐的主人，而不是奴隶。”[2][2]可见，他在歌剧创作中是非常注重对歌词的精确表达的。但他与佩里等人的作法不同，他不是通过降低音乐的成份来突出歌词，而是充分运用音乐手段来加强歌词的表现。他的歌唱旋律富于语气感，情绪鲜明，具有强烈的感染力，同时他也很重视乐队的作用，如采用较大规模的乐队、使用弦乐器的震音、在全剧中增添管弦乐的段落、用具有特性的乐器来描写登场人物的性格、使用类似主导动机那样的简短乐句来预示或表现主要情节和戏剧气氛，等等。此外，他的和声与复调写作也相当出色，如在和声中大胆运用不协和音来加强情感的渲染，采用牧歌式的织体丰满
的重唱与独唱形成对照，等等。这些特色非常完美地贯穿在他的歌剧创作中，《奥尔菲斯》(1607)、《阿丽安娜》(1608)、《波佩阿的加冕》(1642)都是他的光辉力作。
2( 格鲁克
格鲁克(Gluck 1714~1787)是德国作曲家，他在音乐历史上的地位是以他对意大利正歌剧的改革而确立的。
巴罗克时期歌剧艺术达到了历史上的第一个高峰，然而，在18世纪上半叶已出现了衰颓的趋向。这是由于意大利人过于追求演唱的技巧、场面的华丽，对戏剧内容以及人的真实情感则极为忽视，这导致了歌剧艺术变得空洞、虚饰，失去了真正而持久的魅力。格鲁克正是这个历史关键时刻的“拯救者”，他以大刀阔斧的改革将歌剧艺术引向了新的历史进程。他的改革主旨是让音乐为戏剧服务，一系列具体举措包括:精练戏剧结构，删除与主题无关的内容，使故事和人物具有真实性;去除以炫技为目的的咏叹调中的华彩段落，旋律变得更加朴实亲切;使宣叙调更富情感和歌唱性，并去除以往的“清宣叙调”(即只用数字低音伴奏的宣叙调)而采用乐队伴奏;把序曲作为歌剧的有机部分，预示或概括剧情;使剧中的合唱和舞蹈场面成为戏剧的有机部分而不是为排场而使用，等等。他的改革使歌剧这一体裁重新焕发了生机。
格鲁克的歌剧风格是经过长期的探索逐渐形成的。一开始他遵循着以华丽的声乐技巧为基础的意大利正歌剧传统，而后他渐渐找到了自己的道路，他宣称:“我打算把音乐重新归还给她的真正使命:为诗歌服务。”[3][3]但这并不意味他把音乐放到了诗的从属地位。确切地说，格鲁克严格地缩减了曾和歌剧联系在一起的纯音乐因素，通过实践，提出并解决了长期以来音乐与戏剧相疏离的问题。
在他的被称为“歌剧改革宣言”的《阿尔切斯特》意大利文题词(维也纳，1769)中，他写道:“我力图使音乐局限于为诗歌服务这一真正功能，在表达故事的感情和情景时，不用无益而浮浅的装饰音来打断和放慢情节。我认为音乐之配合诗歌应如绚丽的色彩和分布得当的光与暗对一幅精确而组织有序的设计图案所起的作用，使人物栩栩如生而不改变他们的轮廓。”[4][4]“我还认为我的任务的更为重要部分是追求美丽的质朴，我向来避免为炫耀难度而损害清晰度。我认为某些新招的发现毫无价值，除非它们出于情景和表情的自然需要。为了效果我愿意考虑牺牲任何一条规则。”[5][5]
格鲁克分别为维也纳帝国歌剧院、巴黎歌剧院创作的几部作品都体现了他坚守的信念，这几部作品是《奥尔菲斯》(1762)、《阿尔切斯特》(1767)、《帕里德和埃莱娜》(1770)、《伊芙琴尼亚在奥利德》(1774)、《伊芙琴尼亚在陶立德》(1778)。在这些作品中，他成功地将一些因素融合在一起:法国抒情悲剧中总会出现的宏伟合唱和舞蹈场面、意大利喜歌剧中活跃的重唱、意大利和德国新型器乐风格中的气势和力度，以及作为欧洲歌剧传统重要组成部分的宽广的歌唱旋律。他的歌剧显示了前所未有的真实的戏剧性和深刻的表现力，对歌剧历史的进程产生了深远的影响。
二(两部《奥尔菲斯》(Orfeo)比较研究
正如我们所知，一代又一代的作曲家都被奥尔菲斯与优丽狄茜的神话传说强烈吸引。音乐天才奥尔菲斯为他的爱妻优丽狄茜之死悲痛欲绝，终日悲歌不止，令山川百兽不得安宁。深深同情他的希望女神应允奥尔菲斯去地狱寻找爱妻，并引领他渡过冥河。奥尔菲斯以真挚的歌声和琴声感动了冥王，破例答应他领回爱妻，但冥王提出一个条件:在渡过冥河之前，奥尔菲斯万万不可回头看跟在他背后的妻子。而奥尔菲斯思妻心切，在优丽狄茜的苦苦哀求下，回头一望，刹时优丽狄茜又一次死去，并且永远无法复生。奥尔菲斯悲痛欲绝之际，太阳神阿波罗出现在他眼前，接他升天而去。
蒙特威尔第与格鲁克分别以这一题材创作了歌剧，但这两位处于不同的历史时期的歌剧大师，在具体写法上有着鲜明的差别，它使我们看到了不同时代的文化背景、不同的艺术趣味对歌剧形式的深刻影响，对同一题材的不同看法和诠释。
1(蒙特威尔第《奥尔菲斯》
蒙特威尔第的《奥尔菲斯》(L’Orfeo)是他现存最早的舞台作品，1607年在曼图亚宫廷首演。脚本为意大利语，作者是意大利诗人亚历山罗德?斯特里齐奥(作曲家斯特里齐奥之子)，据说是由意大利神话牧歌直接改编而成的。在希腊神话中，故事的结局是悲剧，即奥尔菲斯违背了冥王的规定，于绝望中独自走出了地狱。后来人们常常将故事改为团圆结局，如前面提到的佩里的同名歌剧。但蒙特威尔第的《奥尔菲斯》仍然采用了悲剧结局，只是增添了一个使人欣慰的尾声:太阳神阿波罗(传说中他是奥尔菲斯的父亲)将奥尔菲斯带上天庭，把他变成了一个发出永恒的精神和谐之光的星座。
此剧共分五幕，序幕由音乐之神演唱，歌词除了包括向贡扎加宫廷致敬的内容之外，主要介绍了故事的背景，强调了奥尔菲斯音乐的非凡力量。第一幕，仙女们和牧人们在草原上用欢快的舞蹈、合唱祝福奥尔菲斯和优丽狄茜的爱情。第二幕，送信人突然传来优丽狄茜被毒蛇咬死的噩耗，打断了刚才甜美谐和的歌唱，奥尔菲斯决定到冥府寻妻，一切被悲哀与叹息笼罩。接下来的第三幕和第四幕场景都发生在冥府，奥尔菲斯在希望女神的引领下，用歌声和琴声感动了地狱之门的看守、冥王的妻子、冥王和众幽灵，冥王答应将优丽狄茜还给他，但他必须坚守冥王的严厉规定。而奥尔菲斯终究没能战胜人的欲望和感情，又一次失去了爱妻。其中由于这一歌剧的重要场景是奥尔菲斯的歌唱和演奏促成了优丽狄茜的被释放，所以这为展示音乐具有的激发情感的力量提供了一个绝佳的机会。最后，在第五幕中，奥尔菲斯再次唱起了哀歌，太阳神阿波罗将他引入了天堂。
蒙特威尔第在这部歌剧的创作中并没有模仿佩里的《优丽狄茜》，纯粹的接近朗诵的宣叙调所占比例较少，而是如通过细致的音调组织使宣叙调更为连贯，旋律线条加长，在关键时刻达到高水平的抒情性。另外，作曲家还写了许多独唱埃尔曲(air，即旋律优美的抒情性短小歌曲，是歌剧中成熟咏叹调的前身)、二重唱、牧歌式的重唱以及舞曲，它们在作品中占有相当大的比例，为宣叙调提供了所需要的对比性。而跟在每一个独唱或重唱曲之后的管弦乐以及合唱段落则有助于把场景组织成叠歌式结构格局，从而使这部歌剧具有一种近乎于仪式一般的隆重严肃。剧情展开之前的托卡塔(即序曲)是一首热闹、欢快的管弦乐曲，以响亮的管乐音色为主。在剧中则通过使用各种形式的小型乐队组合达到特定的情感目的、描绘效果或者戏剧功能。
蒙特威尔第对人性的深刻洞察和他用音乐刻画性格的能力明显地体现在这部歌剧当中。他对情节的主要部分以富有表情的“问答式”进行，与单声部歌曲相同，但在处理上却运用了能够使作曲家自由地表现歌词意义的手法——例如通过使用刺耳的不协和音或突然的旋律跳跃，或变化速度、织体以加强对情感的表达，增加戏剧的紧迫感。
在第二幕的开始(见蒙特威尔第歌剧《奥尔菲斯》第二幕脚本片断)，牧羊人们正在欢乐地庆祝奥尔菲斯的婚礼。弦乐器正在演奏一首舞曲，蒙特威尔第指示这首舞曲要用若干小提琴和一个低音弦乐器演奏，伴奏为拨弦乐器。这首乐曲出现了四次，在各次之间及最后一次之后，奥尔菲斯唱着在6 / 4和12 / 8之间不断变换节拍的兴高采烈的分节歌，在每段的器乐间奏中，牧人们为之伴舞。(见谱例1)
蒙特威尔第《奥尔菲斯》第二幕脚本片
谱例1(蒙特威尔第歌剧《奥尔菲斯》第二幕开始处，奥尔菲斯兴高采烈的分节歌。)
接着音乐宁静、愉快的音调——一直采用各种大调，旋律与和声平稳流畅——突然被管弦乐队中出现的一个无关的音和送信人发出的声音(见谱例2)“Ahi，caso acerho”(不幸的事件)所打断。在这里蒙特威尔第完全改变了音乐风格，以便表现戏剧性的情感转折，他特意要求用木制管风琴空洞的音响奏出固定低音，调性从明朗的G大调和C大调转到半音化的a小调上，同时出现许多陌生的和刺耳的不协和音。(见谱例2) 谱例2(蒙特威尔第歌剧《奥尔菲斯》第二幕，平稳流畅的音乐被送信人:“Ahi，caso acerho”所打断，音乐出现戏剧性的情感转折。)
消息，规则的节奏律动停止了，送信人以不规则节奏的犹豫不决的话语与韵律不齐的低音伴奏相配，旋律线变得不连贯，居于次要地位的和声中有许多富有表现力的不协和音。当送信人讲出优丽狄茜死去的情况时，和声上有许多急剧的扭转，送信人唱的是E大调，奥尔菲斯唱的是g小调(见谱例3)。作曲家表现激烈情感和迷惑、震惊的意图显而易见。
谱例3(蒙特威尔第歌剧《奥尔菲斯》第二幕，当送信人以叙述的风格讲出优丽狄茜死去的消息时，奥尔菲斯的咏唱情感激荡，表现出情绪上的急剧扭转。)
音乐的高潮集中于第三幕，其中奥尔菲斯有大段的向看守者恳求进入冥府的独唱《强大的神灵》(Possente spirto)。这首歌在结构上是变奏分节歌，是整部作品中声乐与器乐技巧的顶点。蒙特威尔第为这段咏叹调写了两行同一结构的独唱旋律，一种是没有装饰音的，另一种则加了许多装饰，在歌词的行与行之间两把小提琴穿插演奏跑句和其他音型。作曲家在这里通过详细的装饰音记谱，向歌唱者指出了他想要的声乐效果，虽然在技巧上它使歌唱者即兴演唱时很难做，但却使后人能够从中了解意大利17世纪最初十年的声乐表演实践，从而成为声乐装饰艺术的可贵见证。 值得注意的是，蒙特威尔第还在《奥尔菲斯》中应用了一个大型的总共有40件左右乐器的乐队，有趣的是他为了获得特殊的效果，会随时改变乐器组合及使用数量，造成了很好的音响效果。总谱扉页上注明了所用乐器——两架羽管键琴、两架木制管风琴和一架单簧管小风琴、一架竖琴、两个大型琉特琴、三个低音维奥尔琴、十个小提琴和两个小型的小提琴、两个像小型的倍大提琴那样的乐器，四支小号、四支长号、两支木管号和两支竖笛。与后来的配器写法不同，他并不是为每一件乐器写出分谱，而是在总谱的不同位置上注明他的要求，如在冥府场景中使用了长号、低音琉特琴和小管风琴;在渡过通往冥府的冥河一段，使用了小提琴、木管号、竖琴;在人间的田园场景中，使用了竖笛和羽管键琴，竖琴和小提琴(或维奥尔琴)模仿天堂的音乐和里拉琴的音响。这种乐队写法是巴罗克时期的特点。
《奥尔菲斯》是蒙特威尔第的歌剧代表作，开始体现了“由音乐构成戏剧”这一近代歌剧的概念，他一方面以新的单旋律音乐形式与语言紧密结合，从表达情感的目的出发写作旋律，另一方面又加入了纯熟的传统复调重唱，并且大大发挥了在巴罗克时期得到充分发展的器乐的作用，从而构成了一种大规模的、具有整体性的音乐舞台艺术形式，为近代歌剧奠定了基础。
2、格鲁克《奥尔菲斯与优丽狄茜》
格鲁克作于1762年的歌剧《奥尔菲斯与优丽狄茜》(Orfeo ed Euridice)是他作为正歌剧改革者创新意图最为鲜明的一部作品，有意大利语和法语两个版本的乐谱。意大利脚本由卡尔扎比吉创作，1762年在维也纳霍夫曼宫廷剧院首演;十二年之后的1774年由莫利内把脚本翻译成法语，并于同年在巴黎皇家音乐院首演。在法语版中，音乐有相当多的变化，例如:法国由于没有用阉人歌手的习惯，奥尔菲斯一角就由原来的女中音改成男高音;为了适于法语，宣叙调也完全改变了;为迎合法国人的趣味，场面变得富丽堂皇，并加进了合唱与芭蕾舞。
《奥尔菲斯》在许多重要方面与其时代的大部分歌剧不同。
第一、它避免了当时最常见的题裁:王朝的竞争、爱情的误解和伪装等等，而采用了一个简单的大家所熟悉的吸引人的爱情故事。与此同时，脚本作者卡尔扎比吉对故事结局作了新的处理——在这一版本中，在爱神眷顾的力量下，优丽狄茜第二次被挽回了生命，和奥尔菲斯快乐地回到了人间。 第二、它没有采用当时盛行的充满了装饰音的返始咏叹调模式，相反却有许多长度不一的、旋律朴素的咏叹调，其长度、结构的设计完全是由情景需要来决定。如其中第三幕的咏叹调《我失去了优丽狄茜》(Che faro senza Euridic,)(见谱例4)，其主题是C大调的，分三次与两个插段交替出现。它极其朴素并对激情加以克制，节奏整齐均衡，旋律多在分解和弦上进行，基本回避装饰性的花腔和大跳的音程，体现一种简洁、自然的古典风格特征。
谱例4(格鲁克歌剧《奥尔菲斯与优丽狄茜》第三幕，奥尔菲斯的咏叹调《我失去了优丽狄茜》:“Che faro senza Euridic,”No.43)
第三、格鲁克吸取了法国歌剧讲究语言、近乎于朗诵的写法，创作了以乐队伴奏的宣叙调，代替了以往歌剧常用的“清宣叙调”，使其不再是一种完全游离于咏叹调的无足轻重的段落，而与人物内心、动作有机地紧密相关。如《奥尔菲斯》第一幕开始及结束部分的宣叙调段落，就推动了音乐的戏剧性发展，自然地引出咏叹调。
第四、一个中心任务被分配给了合唱队——作为哀悼者(仙女、牧羊人)、冥府的幽灵和天堂的亡灵，来强调并渲染人类情感的共同性质，恢复了古希腊悲剧中合唱队不可替代的作用。第一幕牧人的合唱、第三幕地狱幽灵的合唱与乐队的气氛烘托、以及极乐世界仙女的合唱等等都起到了营造总体气氛、加强主要角色情感表现的重要作用。
第五、放弃了宣叙调与咏叹调交替出现并在它们之间有显著停顿的老式样，而采用了始终保持乐队伴奏的连续不断的结构，同时也避免了宣叙调在羽管键琴伴奏时由于织体的改变而产生的不自然效果。
第六、格鲁克认为歌剧的“序曲应该使听众预先知道在他们眼前即将展现的剧情性质”[6][6]，并以多种方式处理序曲创作。《奥尔菲斯》快速的、情绪激动的序曲(见谱例5)与幕启之后牧人们与奥尔菲斯哀悼优丽狄茜逝去的沉痛的音乐(谱例6)是反衬关系，在速度和气氛上形成了鲜明对比。这部序曲不再是传统意义上意大利或法国式的反复三段结构，不包含速度或情绪上的再次重复，而直接导入了第一幕。 谱例5(格鲁克歌剧《奥尔菲斯与优丽狄茜》欢快的序曲。)
谱例6(格鲁克歌剧《奥尔菲斯与优丽狄茜》第一幕，牧人们与奥尔菲斯哀悼优丽狄茜逝去的沉痛合唱No.1，与情绪欢快的序曲形成对比。)
第七、格鲁克的乐队以各声部明确的记谱替代了数字低音手法，除了加强序曲的音乐表现力以外，还对自然景象的描绘、人物内心情感的刻画、场景气氛的烘托起到重要作用。在第二幕地狱一场中，有两个乐队分别供芭蕾舞和复仇精灵的合唱与奥尔菲斯的恳求使用。作曲家精心安排调性关系，运用各种转位形式的减七、属七和弦无准备进入„„这些适用于交响曲的有力手法的整体性安排，构成舞台上空前惊心动魄和富于悬念紧张的戏剧场景。
第八、格鲁克请人专门为《奥尔菲斯》一剧编创舞蹈，使之与剧情、人的内心情感、处境相吻合，改变了以往芭蕾舞在传统正歌剧中产生与剧情脱节分离，只给人以感官视觉享受的弊病。对于舞台的布景，也要求符合戏剧的整体效果，尽可能地追求真实感，而不再像传统歌剧那样一味追求场面的复杂、豪华。
另外，在脚本结构上，两部作品有着很大的差别。蒙特威尔第的作品共有八个独唱角色:奥尔菲斯、优丽狄茜、音乐之神、希望女神、送信人、地狱看守、冥王和冥后，这使得戏剧结构冗长。而格鲁克安排独唱的人物只有奥尔菲斯、优丽狄茜、爱神三个人，这大大精简了戏剧结构，突出了故事主题。它也不像当时法国歌剧那样由五幕构成，而如同意大利歌剧那样只有三幕。蒙特威尔第的情节从幸福场景开始，整个第一幕都是快乐和谐的、富于田园风味的爱情颂歌，而格鲁克的歌剧直截了当地从悲剧开始，第一幕是围绕在优丽狄茜坟墓旁的众人的哀悼以及奥尔菲斯的痛苦叹息，这与当时盛行的歌剧开头写法截然不同。第二幕的情节全部是奥尔菲斯为进入冥府的奋争:他遭到幽灵们的阻止，然后是他的苦苦哀求，最终幽灵们被他真挚深切的歌声打动，放他进入冥府。第三幕主要是两个场景:在走出地狱的路上，优丽狄茜苦求奥尔菲斯回头看她，他违背了诸神的告诫，再次失去了优丽狄茜。爱神降临，使优丽狄茜复活，回到阳光灿烂的人间，众人以芭蕾舞及合唱来庆祝他们的团圆，赞美爱的力量。与蒙特威尔第以及格鲁克同时代的歌剧相比，演出时间大大缩短了，场面的变化也减少了许多。
三(历史文化、时代精神对作曲家创作风格的影响
一个时代、社会、民族的经济基础对该民族的整个社会生活起着制约作用，这其中当然也包括它的思想体系、精神生活。但“思想体系同经济基础之间并不是直接发生关系的，它们之间存在着一个重要的中间环节，那就是该时代、该民族的许多阶层普遍具有的社会心理，其中包括风俗、习惯、感觉、观念、信仰、思想方式、直到审美的理想和趣味。艺术往往正直接地反映着这种社会心理。”[7][7]因此“一个时代在道德、政治和社会风气上的巨大变化，也会在这个时代的艺术中表现出来。”[8][8]
无疑，蒙特威尔第和格鲁克的《奥尔菲斯》是他们所生活年代的历史文化、时代精神的反映。
蒙特威尔第所处的巴罗克时代(1600~1750)是君主专制的时代，全欧洲的君王们都以宏伟壮观的凡尔赛宫作为榜样。路易十四出名的“朕即国家”一语，集中体现了当时的社会结构，而当时所有的文化艺术都是为统治者服务的。贵族的生活方式，是艺术、也是平民仿效的对象。巴罗克时期的正歌剧与当时的社会制度、文化氛围相适应，基本上都是为王侯们的宫廷而作的，它们是哈布斯堡王朝、波旁王朝、梅第奇家族和其他王宫们所专有的娱乐品。从题材和艺术风格上它们体现了封建特权阶级的世界观，他们通过歌剧看见了过去:在想象的国土上，在一个古代或中世纪的受到魔法禁锢的洞穴中，由受到爱情和荣誉折磨的主人公(大多是落难帝王或英雄)激昂地演唱壮美的音乐。
巴罗克时代还是一个变革和冒险的时代。对新大陆的征服不仅为旧大陆开辟了新的财源，还激起了各种奇异的想象。中产阶级在与贵族的斗争中积蓄财富和权利，引起了阶层之间关系的动荡;帝国为争霸世界而战;令人震惊的贫困和挥霍无度的奢华之间、高尚的理想和野蛮的压迫之间形成了尖锐的矛盾。这一切又使巴罗克艺术在造型和观念上都是大胆的，雄伟并富于装饰性，充满了活力和冲击力，在音乐的创作上则表现为以宽广的曲线勾勒出表情庄重而又情感强烈的“激情风格”(stile concitato是蒙特威尔第在歌剧创作中探索出的一种新的音乐创作风格，要求音乐形象必须根据人物的心理活动和感情脉络，进行广阔发展，注入强烈的情感，来表现灵魂深处的激烈活动)。
上述这一切反映在歌剧上，是强调情感的表现和戏剧性的对比，但在细节上它又非常地重视装饰性，它具有大胆的艺术观念和手法，并有一种尽可能综合各门艺术的倾向。作曲家动用一切手段，表现人在大自然面前的抒情诗般的沉思，或是关于爱与恨、恐惧与嫉妒之真谛的思索。巴罗克时期的歌剧院是新潮流的市场和各种试验的基地，通过歌剧院，音乐获得了它以前从未有过的戏剧性表现力。
蒙特威尔第的《奥尔菲斯》正是这一时代风尚的典型代表。例如其中阿波罗的至高无上、冥王的巨大权力代表了贵族的力量，豪华的场面、从容不迫的叙述展示了贵族雍容的生活场景，抒情的歌唱与精美的装饰炫技相结合、个人强烈情感的揭示与安谧宁静田园气氛的互相映衬，又反映出巴罗克音乐动静交替、激情与沉思结合的特征。
格鲁克的歌剧《奥尔菲斯》作于古典主义(1750~1827)初期。此时社会思潮中影响最大的是所谓的“启蒙运动”。18世纪上半叶，紧随英国牛顿和法国笛卡尔的科学发现之后，哲学发生了重大的变革:理性主义和人道主义理想逐渐占据显著位置，神秘主义和迷信渐渐消退。文化扩展到普通人，不仅包括过去独占文化的贵族，而且也要包括中产阶级。
启蒙运动的目的之一是:人类生活应该用艺术加以丰富。显然，适应君主专制、贵族文化的巴罗克歌剧不再适合正发生巨大变化的社会和舞台了，正歌剧贵族式的矫揉造作日益受到全欧洲文人们的讽刺。因为在蒙特威尔第之后，它出现了许多弊病:作为贵族宫廷节庆社交的装饰品，这些歌剧追求场面的豪华奢侈，音乐结构与角色配备完全程式化，人物情感也变得模式化，缺少感人的因素。对阉人歌手的崇拜到了登峰造极的地步——歌手可以根据自己的喜好而随意改动音乐、戏剧情节、动作，作曲家则要为之写作数量惊人的、与剧情没有关系而纯粹为炫耀技巧的咏叹调。18世纪初的意大利正歌剧由于这些明显的弊端而遭到人们普遍的反感。
格鲁克提出的歌剧改革的主张，矛头直接针对这种散发出腐朽气息的贵族风范的意大利正歌剧，在当时社会、政治、文化情势推动和支持下，他完成了他的改革思想和实践，这就是追求理性与真实、朴素与自然的风格，体现普通人的精神力量，这完全符合18世纪以来启蒙运动的审美原则与趣味。
诗人、脚本作者卡尔扎比吉对格鲁克的歌剧改革及其风格形成起到了重要的作用。卡尔扎比吉认为，歌剧应该建立在自然地表现人类情感而不是建立在梅塔斯塔西奥的那种夸大虚饰上。他将《奥尔菲斯》的结尾改成爱神使优丽狄茜回到人间，这正是启蒙时代人们尊崇纯洁的爱情，把爱情视作人性本质的理性主义体现。格鲁克还有幸在维也纳结识了芭蕾舞蹈设计者安吉奥利尼，他反对巴罗克盛行的装饰性芭蕾，而热心推广“情节性芭蕾”，强调形式中的意义，这一观念也在格鲁克的《奥尔菲斯》得到了体现。
蒙特威尔第和格鲁克的歌剧《奥尔菲斯》是歌剧发展进程中的里程碑，分别是歌剧模式确立和歌剧改革这两个关键时刻的代表作，它们不但是两位作曲家音乐创作风格成熟的标志，更成为分别以贵族文化为代表的巴罗克时期和以启蒙运动为精神主旨的古典主义时期的时代精神的典范。它们为我们展示的一切，是广阔而生动的，是令人激动和深思的。
古希腊音乐美学思想研究
古希腊是人类最好的生活时代之一，也是西方文明最重要的源头。西方音乐史上几个光辉的时代——文艺复兴时期、古典主义时期、20世纪新古典主义时期，都是对古希腊光辉文化的一次次回眸。腊神话认为音乐起源于神，并称阿波罗，奥菲欧，安菲翁等神和半神为音乐的发明者和最早的音乐实践者。认为音乐是有魔力的:可以治病、净化灵魂，能在自然界产生奇迹。在社会生活中，音乐是身份和教养的通行名片。那么，古希腊人为什么给予音乐那么高的地位?音乐真的有某种魔力吗?到底是古希腊音乐文化的什么精神，哪些观念，具有这样亘古的价值?笔者试着从音乐美学的角度切入，回答这些“为什么”。
一、音乐、数和宇宙的和谐
古希腊的毕达哥拉斯学派认为，宇宙是和谐的。这个学派的创始人毕达哥拉斯(Pythagoras前588年。前500年)是古希腊数学家，哲学家，音乐理论家。毕达哥拉斯用数学的方法研究乐律理论，将弦的两端固定于一个共鸣体，通过移动弦码以调节弦长的比例来测试音之间的距离及其谐和程度，结果发现:数字比例越简单，发出的声音越谐和。由音乐音程的和谐理论出发，渐渐地，他们发现这种和谐的观念并不仅限于乐器中，它存在于宇
宙万物。实际上，“单词‘宇宙’(kosmos)的主要含义就是(好的)秩序和安排。”他们认为，宇宙众天体在体现着数学法则与和谐比例的宇宙空间中旋转着进行。据说这种天体音乐，伟大的毕达哥拉斯能听到。那么怎样让听不到这种完美和谐的天体音乐的人信服这个观念呢?后世的亚里士多德给出了这样的答案:众多天体如太阳、月亮和星辰等，由于它们体积的巨大和运动的快速，必定产生喧嚣的噪音。把这一前提当做假设，那么我们可以判断这些天体在旋转时的声音也是和谐的。没有人觉察到这种音乐，可能是由于这种音乐从我们诞生时就伴随着我们。没有人觉察可能是因为我们
没有形成与之对照的极度的寂静把它呈现出来;因为声音和寂静是由于互相之间的对比而被感知的。这里，亚里士多德不但解释了我们不能听到天体运动的原因，还说明了宇宙和谐与音乐和谐之间的相似性。两者共同的要素就是数，在行星运动和音乐音程之间有相同的算术比率。行笔至此，一个问题或许可以解释了:为什么“与造型艺术方面的天才相比，古希腊人更看重音乐的成就。古典文学中难得提及雕塑和建筑，却经常提及音乐??对音乐深怀敬意，极力推崇”?因为，古希腊人相信:音乐的和谐是宇宙和谐在现象界的具体表现。哲学家们苦苦思索的无限敬仰的上帝，那个最真实的最高的存在，居然在人间找到了代言。这个发现
让人们敬仰惊叹，欣喜若狂，编出最美丽的神话来表达:神是音乐的发明者和最早的实践者，太阳神阿波罗制造了基萨拉琴，亲自赴帕耳那索斯山教缪斯女神弹琴、吟诗和舞蹈;半神半人的底比斯国王安非翁弹奏起诗琴，驱使石头去往合适的位置，就这样修筑了底比斯城堡;色雷斯的诗人奥菲欧弹起里尔琴，可使高山低头、海不扬波、百兽驯服，他充满魅力的琴声，解救了身陷冥府的妻子尤丽迪茜??
这种谐和的理论，从音乐和数的观念得出，演绎到宇宙，然后像阳光一样普照万物。这样，在中世纪的黑暗里，用这个理论寻找光明;巴洛克音乐——那颗华丽的形状不规则的珍珠，用谐和的理论确定前古典主义的秩序和古典时期的自然;20世纪光怪陆离的音乐流派“你方唱罢我登场”之后，需要新古典音乐站在历史的十字路口，为它谐和地送行。
二、音乐功能多样性
基于宇宙和谐的哲学基础，毕达哥拉斯学派认为:既然宇宙是谐和的，那么处于宇宙谐和中的万物之一的人的灵魂也应是谐和的。所以相信音乐对灵魂具有特殊影响。比如，当人们处于情绪紊乱时，音乐所表现出来的和谐就可以使他们的灵魂重建和谐。基于音乐能够平衡和净化人的灵魂的理念，古希腊人探讨了音乐的各种功能。如教育功能，净化宣泄功能，甚至只是精神享受上的功能。更多的人认为音乐应具有教育和道德作用，持这种观点的主要代表人物是柏拉图和他的学生亚里士多德。
柏拉图(Plato前427,前347)古希腊伟大的唯心主义哲学家。他在古希腊音乐生活中最重要的角色，是用一个政治家的挑剔眼光来选择合乎道德，可以作为教育手段的音乐。基于毕达哥拉斯的“音乐净化灵魂说”，柏拉图把和谐的音乐看作教育人们的最好手段:当灵魂失去安静时，它可以恢复和谐。但是问题出现在:柏拉图所指的这些音乐，不是使用早期乐器的训练有素的演奏家们所表演出来的
那种音乐，而是一种存在于抽象之中的纯粹和谐。所以，他对用于演奏和演唱的音乐提出了严格的要求。他要求一个真正的音乐家首先应该是一个在心灵中达到完美和谐的人，进入理想国的音乐一定是体现着宇宙和谐原则的音乐——即应当是以简单的数比关系为原则的谐和音乐。于是，他开始谨慎地欢迎当做教育手段的音乐。“最初《荷马史诗》中提及音乐，只注意了它的愉悦，没有提及道德作用??为了讨好观众，诗人总是不让情欲接受理智的节制，这会‘培养发育人性中低劣的部分，摧残理性的部分”’。所以，柏拉图便毫不客气地把伟大的荷马关在理想国的国门之外。他认为，除非诗能够对国家和人生有效用，不但是愉快的，
而且是有益的，否则，政治思想不好的作品，它们越美，就越不宜讲给要自由、宁死不做奴隶的青年人和成年人听。
柏拉图代表的是古希腊音乐美学思想的主流:政治道德标准第一。当然，要求艺术有利于国家和人生，禁止有害的东西在社会上流传，腐蚀人心，败坏社会风气等，这些都是合理的、深刻的、至今发人深省的。车尔尼雪夫斯基曾这样称赞柏拉图:“他所思索的不是星辰的宇宙,而是人间的大地，不是幻影而是人群??人应该生活得高尚而且有为，应该促进同胞物质上和精神上的福利。”
古希腊那个最博学的人亚里士多德(Aristotle前384。前322)也完全同意他老师柏拉图的看法，认为音乐具有教育功能。他对柏拉图充满崇敬之情，但这并没有妨碍他对柏拉图的理论进行深刻地批判。在音乐美学上表现为:他依据他的模仿说，认为音乐除了教育功能，还应该有很多种功能。这样他就肯定了人
世间各种音乐的合理性。
他认为艺术是模仿。而音乐模仿的是人的感情的运动方式。音乐会唤起感情，也就能影响人的情感。因此音乐具有“辅助教育及宣泄目的”的作用。一个人聆听音乐时所获得的道德益处是通过宣泄机制所获得的。一些解释者认为亚里士多德把宣泄看做一种“顺势疗法”。那么，各种情感的宣泄，势必需要各种音乐。这样
就使表达不同性格和情绪的一切调式的使用成为可能。所有调式有权在音乐世界找到一席之地，只要它们在适当的时间和环境中被使用。比如，在《政治学》
中，尽管他认为奥洛斯管对人们不会起到好的道德影响，但他仍建议这种乐器可以在“去除隋感的方式”的情况下使用。亚里士多德就这样肯定了各种音乐存在的合理性。或许后世那么多，尤其是20世纪千奇百怪的音乐音响如此肆无忌惮地威风在历史舞台，都是由于他的默许吧!当然，音乐
的净化和宣泄作用都屈尊在教育手段的名下。难得的是，了不起的亚里士多德郑重其事地说:音乐可以只是精神上的享受，可以没有任何功利目的。亚里士多德在《政治学》中深思熟虑地引用荷马的片段:“如果我们在文明的爱好中度过闲暇，我们??需要某种学习和教育??(音乐)并不像阅读和写作知识那样对于商业和家庭管理、对于学习、对于许多市民活动都很有用??我们不能从音乐中得到任何结果。这样就只剩下一个目的——在闲暇时对文明的追求。”
那这种“闲暇之余产生的没有用的、对文明的追求”是否合理呢?为什么人们会对节奏和旋律以及普通的和谐事物感到高兴?他从宇宙说起。我们从有秩序的运动中得到快万方数据乐，因为造物主的秩序是谐和的，有秩序的:白天与黑
夜的交替，春夏秋冬的循环反复。我们在音乐的节奏中感到高兴，是因为:(一)它包括了相似的、有秩序的数以及按规则的方式运动。(二)有秩序的运动比没有秩序的运动更加与我们的生命环境，即所处的自然相似，也就是更与造物主相协调。(三)我们在谐和中感到高兴，还因为它是彼此之间保持平衡的对立面的混合。这样包含对立、矛盾的混合的事物更使人快乐，尤其是包括了两种极端的平衡力量。所以，音乐给人的这种高兴是“无害的娱乐”，是一种“精神享受”，“音乐本质上是令人愉快的”。就这样，在毕达哥拉斯学派的传统中，音乐作为
世界的具体经验与音乐作为形而上学思考的隔阂在亚里士多德的思想中消失了。亚里士多德更强调人世间的音乐，更强调音乐是鲜活的经验，肯定了它“精神享受”的作用。“从那以后，音乐被看作有一种特定的艺术美，能够为聆听者带来快乐或满足”。成为“一种以多少有些默默无闻的形式贯穿于后来的音乐思
想历史当中的解释”。
三、回到音乐本体
并不是所有的古希腊人都同意音乐必须要具有这样或者那样的作用，甚至要带有理性思辨色彩，有些人就很注重音乐的感性体验。西方古代最驰名的音乐学者亚里士多塞诺斯就是这种倾向的代表人物。
亚里士多塞诺斯是亚里士多德的学生，古希腊哲学家、音乐家。他的著作《和谐的要素》是古代音乐理论的重要文献。“贺拉斯称他为‘哲学家般的音乐家’亚里士多塞诺斯认为，音乐研究不应该只把注意力集中在“和谐”思辨和教育功能上面，音乐更应该是实践的，包括节奏、律动和创作的研究，并且基于实际
的音乐经验。即，回到音乐本体。
亚里士多塞诺斯认为，柏拉图强调的某种调式带有某种“特性”——或悲伤或欣喜等——的说法不过是一种惯例，不能成为一种准绳。他生活的那个时代，柏拉图认为具有男子气概而被用于教育的多利亚调式，已经在创作爱情歌曲等其他情况下使用。也早在
他的老师亚里士多德的《政治学》中，就发现“当昕到混合利第亚调式的曲调，一些人倾向于感到悲伤和庄重，而另一些人则在头脑中产生更加放
。所以，他开始质疑音乐音响和音乐理论服从于哲学需要的合理性，他提醒人们要把兴趣的焦点从到今天仍把音乐当作理智考察的研究松的状态”
方面转移开，而面向音乐体验的更加具体的感觉方面。其实亚里士多塞诺斯从来不想否认音乐和音乐教育的道德影响，但他觉得那只是在音乐这种优美事物的主要特征之上随意附加的性质。音乐首先诉诸于人们的听觉感受能力。而这个事实应该首先被强调。他说:“现象本身一定要被正确地观察。”或许，他只是想说:音乐首先要具有美学品质，而道德特征只有其很少的一部分。
结语
古希腊音乐美学思想是西方音乐美学思想的光辉起点。它博大精深，全面深刻，成为西方后世音乐精神的美丽源泉。恩格斯说:“在希腊哲学的多种多样的
形式中，差不多可以找到以后各种观点的胚胎萌芽。”这句话，用于古希腊音乐美学，也是让人信服的。
基督宗教音乐是欧美音乐发展的基础
最早的音乐是古罗马的宗教音乐，希腊神话认为音乐起源于神，并称波罗安菲翁和奥菲欧等神为音乐发明者和最早的音乐实践者。在蒙昧史前世界里，音乐代表着神的魔力，能为人治病，净化肉体和灵魂，能在自然界产生奇迹。我们从《圣经》的“旧约”中看到“扫罗召大卫鼓琴驱魔(撒上16:1 4(一23)。吹羊角和大声呼喊使耶利哥的城墙塌陷(书:6:12_20)等等。音乐在从产生之日起就被应用在宗教仪式中。最早在宗教仪式中使用的乐器里拉琴一专为崇拜阿波罗而使用。阿夫洛斯管——则专为崇拜狄奥尼索斯而使用。它们用于独奏或为酒神赞歌伴奏。
希腊音乐基本上是教会音乐，它只有旋律，没有和声及对位，它总是与歌词或舞蹈结合在一起，作为宗教崇拜音乐，由教徒歌手表演。关于希腊音乐的美学意义，从毕达哥拉斯到阿里斯提得斯?昆提利阿努斯都有精辟的论述。他们概括了希腊人对音乐的审美意义。认为凡与追求真和美有关的活动都伴有音乐或者说都少不了音乐。在毕达哥拉斯的学说中音乐和数学是不可分割的，数学被认为是打开整个精神世界和物质世界的钥匙。音乐的数的观念必然体现天地之和谐及宇宙之相应。数学规律同样被看作是音乐的音程体系和天体基础。音乐的进行与宇宙行星运动相对应，音乐不仅是宇宙中有条不紊的体系的被动映像，也是影响宇宙的一股力量。柏拉图也再次提出“天体音乐”这一学说，使音乐的概念更加神秘化。柏拉图在他的诗歌中写到“天体音乐”是行星运转而产生的音乐，人类无法听到它。音乐的这种神秘性使它更加深入到宗教里面。基础宗教音乐从最早教会诞生之日起，随着教会活动而流传，早期教会从耶路撒冷经过小亚细亚传至非洲和欧洲，教会音乐自然吸收了这些地区的素材。教会中的诗篇
咏唱和赞美诗及教堂歌曲，起初都是从叙利亚经拜占廷传播到米兰和西方各个城市。唱赞美诗是最早有文字记载的基督教会的音乐活动(马太福音:14:26)。早期的赞美诗根据圣经内容进行诗意发挥的分节式歌盐，这些歌曲基于叙利亚或巴勒斯坦的旋律。在5—8世纪产生了几种各有特征的教仪和圣咏曲目。大多数地方性的礼仪被罗马主教认可，圣咏曲被圣?安布罗斯主教引入教会音乐。圣?安布罗斯还主编了一套圣歌，被称为“安布罗斯(Ambrosianocham)，里面包括对唱圣歌和赞美歌，在罗马、法国、西班牙的宗教生活中发挥了重要作用。安布罗斯圣歌的歌词与圣经无关，但内容多为赞颂神，曲调来自于民间，易于传唱，深受教徒们的喜爱。7—8世纪，米兰仍盛行安布罗斯圣咏，在法国出现了高卢圣咏，意大利南部出现了贝内文托圣咏，罗马还有古罗马圣咏，西班牙还有莫扎拉布圣咏，这些圣咏大部分已失传，只有少量保留在传抄本中，大量抄本传下来的是法兰克王国内收集编订的圣咏益目。这些圣咏是在教皇格里高利一世和另一个重要的后继者、教皇维塔利安的领导下重新编订的，名为格里高利圣咏。格里高利圣咏共三册。第一册《对唱圣歌》(Andphonale)，第二册《弥撒圣歌》(Gnduale)，第三册《常用经书》(Iter血saest)。800年查理曼加冕成为神圣罗马帝国的君王后，他和他的继承人极力推行格里高利圣咏，压制安布罗斯、高卢、凯尔特等各种方言圣咏，但还是未能根绝这些方言圣咏在各地区的使用。这个时期罗马成立了世界第一所圣咏学校，专门训练和培养神职音乐家，对格里高利的成就评价很高，声称教会所用的全部圣咏都是他在圣灵感召下创作的。他为整个基督世界建立了统一的圣咏曲目。格里高利圣咏是西方基督宗教文化的一大财富，它和其它所有的方言圣咏是中世纪人类宗教信仰的丰碑，是16世纪以前大部分西方音乐的源泉和灵感。
基督教神甫们认为，音乐是宗教的奴仆。它能开启心扉，使人接受基督教义，感受圣洁的基督思想。集古代教父哲学之大成的奥古斯丁从最终实在的上帝之神性出发撰写《论音乐》，阐述音乐与宗教的关系，引导全民族皈依基督教。中世纪最受尊敬，最有影响的宗教音乐权威波伊提乌撰写《音乐体制》，继承了毕达哥拉斯、欧几里德和亚里士多塞诺斯等人的思想，把音乐分三种类型:(1)、“天乐”:在行星的活动、季节的变换，土、风、水、火有秩序的数字关系(宏观的和谐)。(2)、“人乐”:支配身体和灵魂及其各个部分的结合——微观体。(3)“器乐”:包括人声在内的各种乐器所发出的入耳听得见的音乐，体现同样的秩序原则，特别是在音程的数比率方面。借用“天乐”和“人乐”描绘宇宙在不少古代作家的艺术作品中均有反映，如中世纪期的但丁在他的《神曲》最后一篇《天堂》中对“天乐”和“人乐”再次引述。“天乐”和“人乐”经过文艺复兴，至今仍出现在不少“占星学”的著作中。圣咏与宗教礼仪不可分割，圣咏的保留曲目及其所从属的礼拜仪式均系经过许多世纪的发展而得，即使有些仪式已臻稳定，圣咏仍不断扩充和变化。大部分圣咏源自中世纪，自那以后不断咏唱，留存至今。素歌圣咏是一种历史制度，是早期音乐会上演
”(祈祷功课)里有着不同的圣咏，其特征为吟诵诗篇及其交替圣歌，咏唱赞美诗唱的目，也是现在仍在圣咏的仪典音乐。在罗马宗教礼仪的“日课
与短歌以及吟诵经文及其应答圣歌。从音乐的内容来看，最重要的日课是在黎明之前和日出时及日落时作礼仪的申正经、赞美经和晚课经。申正经中有古老的平素圣咏(格里高利圣咏)，晚课经中有短歌(《Ma咖丘cata11ima mea DoIllinum》《我心尊主为大》路加福音1:46—55)。晚课是日课中唯一早已采用复调歌唱的，它对圣乐史具有特别重要的意义。紧跟在晚课经之后的夜经是咏唱玛利亚的四首交替圣歌，即《趾ma RedeInptoris Mater》(《救世之母》)《Ave Re西na caelomm》圣母》)《Re西na caeh Laeture》(《圣母系乐》)《salve Re西m》(《圣母慈悲之母》)。这四首交替圣歌分别用于教会周年的四大分期:(1)、基督降临节;(2)、复活节前一周的星期三;(3)、复活节到天主圣三节;(4)、从天主圣三节到基督降临节。
另一种重要的宗教礼仪——弥撒，亦称“感谢祭”(Eucharist)、“礼仪”(Liturgy)、“圣餐”(Holycommullion或Lord’s supper)。完备
的弥撒礼仪形式为“大弥撒”(Missa solemnis)，有一名主礼教士，一名助祭，一名副助祭进行大量吟诵，唱诗班和会众一起或分别进行吟诵或复调咏唱。“小弥撒”(Missa Privata)是一种简短的弥撒，只有一名神甫(主礼人)兼司原由助祭和副助祭担任的工作，而唱诗班和其它所有助理神甫的工作则由一名助祭担任。“歌唱的弥撒”(rnissacantata)是近代大弥撒和小弥撒的折中形式，只有一名神甫主持，唱诗班和会众一起或分别加以配合，或唱素歌圣咏，或唱复调音乐。弥撒中的唱词有的固定不变，有的随着不同的节期有所变化。固定不变的部分称为“常规弥撒”，包括《慈悲经》、《荣耀经》、《信经》、《圣哉经》、《降福经》、《羔羊经》等。变化的部分称为“专用弥撒”，有《进台经》、《圣界经》、《哈利路亚》、《特拉克图斯》、《奉献经》、《领圣体经》等。自14世纪以来弥撒常配以复调音乐的唱词。此，“弥撒曲”一语常被音乐家用以指这些部分。比如巴赫《b小调弥撒曲》、海顿的《o B大调弥撒曲》、莫扎特《加冕弥撒曲》、舒伯特的《”A大调弥撒曲》等都是用复调手法创作的弥撒。为死者而做的弥撒称为“安魂弥撒”，亦是复调音乐的形式。安魂弥撒有其专用弥撒，不随节期变化。后期作曲家创作的安魂弥撒曲，采用了专用弥撒的某些唱词，如亨德尔的《安魂曲》、莫扎特的《安魂曲》、斯特文斯基的《安魂曲》等。
中世纪圣咏可分为圣经唱词和非圣经唱词。而这两类又可分为散文唱词和韵文唱词，即圣经散文唱词、圣经韵文唱词、非圣经散文唱词和非圣经韵文唱词。圣经散文唱词有弥撒中的使徒书信与福音书;圣经韵文唱词有弥撒中的诗篇与短歌。非圣经散文唱词有弥撒中的《感恩赞》、交替圣歌和四首玛利亚交替圣歌中的三首。非圣经韵文唱词的圣咏有赞美诗和记叙诗。圣咏亦可按照其演唱方式而分为“交替式”(两个唱诗班交替演唱)、“启发式”(独唱与唱诗班交替)、“直接式”(无交替)。圣咏还可以按照音符与歌词音节的关系为依据分类。圣咏歌词中的大多数音节或所有音节都只配以一个音符的为“音节式圣咏”;一个音节配以长长一段旋律经过句的为“花唱式圣咏”。
以上这些圣咏是中世纪教会音乐的灵魂与核心。它开创了欧洲音乐记谱的历史，创立了许多音乐术语、方法和影响深远的音乐理论体系。正是在这些圣咏记谱法的基础上，11世纪的达雷佐修士奠立了四线谱记谱法，构成13世纪五线谱的雏形，而其《圣施洗约翰颂》也为唱词音阶由
dore(“(自(s01(1a(si来发音之源。在复调音乐的形成及发展中，圣咏起着探路扶持的启迪作用，为9世纪复调音乐的形成和14世纪复调音乐的确立提供了前提和保障。在相当长的时代，圣咏歌调，特别是格里高利圣咏歌调是作益家们创作的重要源泉，其曲调的动机和主题常给人们带来灵感和启发。如巴赫的弥撒曲用格里高利格调为主题。亨德尔的安魂曲其素材来自于圣咏歌调。莫扎特的著名交响曲《朱比特》结尾赋格曲主题亦来自于圣咏歌调。贝多芬的《弥撒曲》、柏辽兹的《幻想交响曲》、李斯特的《神曲》等不少作曲家的作品汲取了中世纪的圣咏素材。中世纪“礼拜剧”直接来源于圣咏歌调，它将圣咏曲调歌曲化，以表现剧中人的情感与遭遇，礼拜剧的情节大都来源于圣经，但它的演出则不在宗教活动中，它同“西昆斯”(sequence)、“特罗普”(Trope)一样，是加洛林时代“反格里高利艺术”的一种新形式，所以常被教廷反对。有韵律的礼拜剧祷告同诗剧很近似;复述圣徒生平事迹的礼拜剧同史诗剧也很近似，它是清唱剧(oratorio)的前身。有些礼拜剧的场面，优美的歌曲抒发人物内心世界，已接近于歌剧的形式。9世纪在教会音乐中出现了“奥尔加农”、“对歌”等音乐名词，爱尔兰哲学家爱里乌根纳最早论及此词的意义。教会用“奥尔加农”作为代表重要节日所唱歌曲之名词，后来专指一种二声部最古老的复调声乐曲。基督宗教的复调音乐曾形成多种流派。如巴黎乐派、罗马乐派和尼德兰乐派等。黎乐派在12世纪以巴黎圣母院乐师雷翁南的《教仪音乐》被视为教堂音乐的典范。16世纪罗马乐派的代表帕勒斯特里那将中世纪宗教音乐发展到顶峰。16世纪尼德兰乐派大师拉索斯一生创作的50多部弥撒曲和1200多首经文歌、赞美诗等都极为闻名。著名的宗教改革领袖马丁?路德(Martin Lut—ner 1483—1546年)创立了新的教会音乐形式“众赞歌”，其代表作《上帝是我坚固的堡垒》，后被诗人海涅为“宗教改革的《马赛曲》”，新教歌曲《快乐，快乐，我们靠主应当快乐》曾广为流传。
中世纪流行的“礼拜剧”、“神秘剧”和“仪式剧”，逐渐演变为近代意义上的“圣剧”，第一部宗教歌剧是1600年卡瓦里埃里创作的《灵魂与躯体之表现》。17世纪的圣剧有两种，一种是用拉丁文作唱词称为“拉丁圣剧”，另一种是用意大利文作唱词的“通俗圣剧”，这种圣剧后来脱离了教堂音乐，自成一体。促成了欧洲世俗歌剧的诞生。圣居0集大成的亨德尔创作了大量的清唱剧，《扫罗王》、《以色列人在埃及》、《参孙》等很有影响。著名的《哈里路亚》大合唱气势磅礴，激荡人心，产生出巨大的宗教魅力和艺术感染力，迄今仍为世人所传唱。新教音乐家巴赫创立了欧洲音乐史上第一个全新时代，他的复调圣咏康塔塔、经文歌、受难曲将“巴洛克”风格推向了高峰。他的复调音乐是人类智慧的结晶，体现了宇宙万物数和秩序的和谐，高度的有序性揭示了音符组合的各种可能性。巴赫的著名宗教作品有《圣母颂》、《b小调弥撒曲》、《圣诞清唱剧》、《耶稣躺在枯骨堆中》，《约翰受难曲》和《马太受难曲》，198首康塔塔和6首经文歌等。尤其是为纪念耶稣被钉十字架受难而写的“受难曲”，以长大的篇幅用戏剧的手法表现了耶稣受难的故事。柏辽兹曾如此描述100年后在柏林上演时听众聚精会神，以敬畏和虔诚之心来聆听的情景:“每个人都在用眼睛跟踪歌本上的词句，大厅里鸦雀无声，没有一点声音，既没有表示赞赏，又没有指责的声音，更没有鼓掌喝彩，人们仿佛是在教堂里倾听福音歌不是在默默地听音乐，而是在参加一次礼拜仪式。”哲学家尼采在一周连听三遍此曲后也说:“每一次都有同样无法估量的惊叹之感。要是有人忘记了基督教义，那他在这里确实可以像听一部福音书一样听到它。”(古尔利特著《约翰?塞巴斯蒂安?巴赫》65页，人民音乐出版社1988)。巴赫之后，有无数音乐家接受基督音乐素材，创作基督宗教音乐作品，比较著名的有海顿清唱剧《创世纪》、《。B大调弥撒曲》和《哈里路亚交响曲》，莫扎特的《加冕弥撒曲》和《安魂曲》，贝多芬的《感恩圣歌》、《橄榄树上的基督》和《D大调庄严弥撒曲》，舒伯特的《oA大调弥撒曲》和《圣母颂》，舒曼的《c小调弥撒曲》，柏辽兹的《基督的童年》和《安魂曲》，圣桑的歌剧《参孙与大利拉》，威尔弟的《安魂弥撒》，理查?施特劳斯的《莎乐美》，斯特拉文斯基的《诗篇交响曲》和《安魂曲》，勋伯格的《摩西与亚伦》，伯恩斯坦的《耶利米交响曲》等等。大量的基督宗教音乐作品称为经典，促进世俗音乐的创新与繁荣。
早期宗教音乐为西方音乐发展奠定了深厚的基础。教会对音乐的重视和提倡为音乐在群众中普及、在专家中提高及创新提供了源源不断的动力和能量，宗教灵性活动对音乐的需求又孕育出许多优秀的音乐家。近现代欧美世俗音乐的发展都在传统上与基督宗教音乐有着千丝万缕的联系。 音乐批评的模式与方法
音乐批评是与音乐传播活动紧密相连的审美实践活动。它通过音乐家对音乐生活中各种现象，如音乐创作、音乐表演、音乐出版、大众音乐生活，以及音乐家等等进行分析、研究并作出判断和评价，以推动音乐事业的发展。相对标准来说，音乐批评亦是音乐批评学的基本问题之一。虽然从表面看来，音乐批评的方法是因人而异、各有其法。但总体来说，音乐批评的方法也有自身的规律与逻辑。本章将从音乐批评学的方法论入手，对音乐批评的模式与方法进行了探讨。根据音乐批评的写作特点可以分成不同的写作模式，而写作模式也不仅仅是一种写作形式，与它所表达的内容有着密切的关系，例如侧重音乐评价与音乐赏析的批评多用描述式;侧重作品技术理论的评析的多用分析式;侧重社会评论的多用政论式。在实践中各种批评模式并无严格的界限，批评家不能只掌握一种模式。音乐批评的方法也非常重要，运用科学的批评方法，可以有效地解释音乐作品的价值，揭示音乐现象的本质规律。
1 音乐批评的主要批评模式
音乐批评的模式有很多种，这里我只列举了最具广泛性喝和实用性的音乐批评，大致可分为三类:
描述式的音乐批评是批评家主观感受和个人印象式的批评模式。在西方，有的音乐学家将之称为“日志式的”或“情感式的”。按照严格的理论文章要求，此类乐评不太正规。这种批评模式很普遍，他一批评家个人对作品的感受为出发点，亲切自然，可以引起欣赏者对作品的兴趣。此类
模式的代表人物是浪漫主义作曲家兼批评家舒曼的批评文章。此外音乐史上的许多批评家都喜欢这种模式，因为它是以一个音乐爱好者的身份将对音乐的感受真诚朴素的写出来，使读者即增长知识，也受到感染，引人入胜。
分析式的批评方式是较为严谨的批评模式，是针对音乐作品的形式构造和意义所作的批评，专业性强，逻辑严密，较为冷静客观。在西方相应的被称为形式主义的批评，他着重分析艺术作品的构造、特性与品质。这种模式的音乐批评读者不易读懂，因此，如果要照顾读者，还需注意与其他模式相结合。这种分析方式虽有独到之处，但有较大局限性。因此，在具体的批评中是不宜完全采用纯形式分析模式的。 政论式的批评是将音乐现象至于社会现象之中的思想艺术批评模式，它主要就作品所表达的某些思想、价值观或社会热点问题做出评价，这种批评有浓烈的政治色彩、道德色彩、争论色彩。他以议论文的文体，论证作品的思想性意义，以社会功利价值标准来衡量音乐作品对听众及社会生活所造成的影响。这类不是纯艺术的批评，但是影响很大，反映出意识形态对音乐艺术的影响。音乐艺术本身就包含着对生活的反映，而音乐艺术具有广泛性和群众性，它必然会影响社会的风气，文化生活的质量和精神文明的建设。在音乐批评模式中有着不可被取代的力量。当然在具体评论中，他一会借鉴其他模式，以赢得更多的读者。
2 音乐批评的方法
音乐批评有着悠长的历史渊源。近年来，随着西方现代主义文艺思潮的传入，我国音乐批评的方法论研究也随之进入了一个全新的时代。从理论层面说，音乐批评界展开的一系列关于音乐批评观念、方法、学术规范等方面的讨论，在相当程度上具有批评方法论性质的探索;从实践层面说，在许多批评家的批评活动和批评文本中，运用或并用系统论、信息论、阐释学、接受美学、现象学、分析哲学、心理学、实证主义、民族学、形态学、统计学、比较研究法等方法，从不同视角和途径观照批评对象，理解并阐释音乐作品或音乐现象，极大地丰富了音乐批评的方法和手段。然而由此也反映出目前我国音乐批评界对于一些新的理论方法的引进和运用，大致上 还处在初级阶段，难免出现一些生搬硬套的情形。在这种情况下，关于批评方法的研究便愈显重要。因为，只有将所有与音乐批评相关的方法、手段都加以仔细分析与研究，才能对之进行有的放矢的抉择和取舍，使音乐批评方法诸范畴显出它自己的有机性和生命力来，而不是某种杂凑的、用若干方法机械相加而成的东西。音乐批评的方法主要有以下几种:
经验描述:这种方法运用于音乐批评史上的各个时期。批评家凭感性直观经验，或别人的经验总结，对审美对象——音乐作品做经验描述。着重以主体的审美感知和审美心里作分析，通过心理经验的描述，评论作品给予欣赏者的审美快感，以及作品的审美体验。 历史考察:对历史上经典音乐进行历史考察，对音乐作品的分析不脱离时代背景，研究作曲家作为特定历史的存在的审美理想和审美观念，分析作品的历史意义，以及重新诠释他的现代意义。
社会学的方法:着重从音乐艺术与生活的联系，音乐发展的社会根源，音乐现象与社会心理联系的角度，评论和研究音乐问题。把音乐审美现象同社会生活、社会风气联系起来，力图从社会生活，时代精神中去探求审美趣味变化的原因。
类型学的方法:这是一种在同种音乐现象中按类型进行研究的方法，对风格、潮流、创作方法的研究，对内容和形式、意境、结构及音乐语言的研究等。
心理学的方法:运用心理分析的方法来研究音乐家进行创作时的心理活动和心理状态，研究欣赏者进行新上市的心理活动与心理状态。这种方式是从视觉艺术研究借鉴到听觉艺术研究的一种方法，他分析对象的审美与心理的同构关系，还有实验心理学方法，用人工控制的方法对审美经验给以定量分析，归纳出一些法则，以证明对象的性状。
以上各种音乐批评的方法在音乐批评实践活动中都有不同程度的积极意义。音乐批评方法是分析研究音乐作品和音乐现象的工具，应该根据研究对象灵活的选择批评方法，交替运用。因此，对于音乐批评家来说，认真研究和掌握各种批评方法是有效地进行音乐批评的前提。 何谓音乐批评学
相较于其他音乐学的门类，音乐批评学在我国一门尚属于新兴学科，总体上缺乏系统的建设。纵观中外，音乐批评上诞生了许多优秀的乐评家和经典的乐评文本，但是缺乏学科体系建设类的文本。以致时至今日，关于音乐批评学的概念问题仍存在争议。要弄清楚“音乐批评学”的概念问题，我认为首先应从“音乐批评”入手，因为“音乐批评学”是“音乐批评”之学，两者有统有分相互联系。两者是不同层面上的概念，音乐批评主要指音乐批评的实践活动及其成果，音乐批评学主要是指对音乐批评活动及其成果的理论整合，也就是对音乐批评的一般规律和本质属性的理论化的阐述。
1 音乐批评学的学科定位
1.1 何谓音乐批评学
中央音乐学院张前教授曾比喻道:“音乐批评之于音乐就像水和空气一样重要”，他认为没有正常的音乐批评，音乐创作、表演和音乐生活就很难健康持续地发展。一说起“批评”，多数人对于“批评”一词的理解是:“对他人的缺点及错误进行规劝”。为此我对批评的词义进行了查询，结果如下:
(1) 批评:指出优点和缺点，评论好坏——《现代汉语词典》
(2) 批评:对于事物加以剖析，并评定其是非优劣。——《辞海》
由此我们对“批评”的词义应该已经明确了，那么在“批评”之前加上“音乐”，就有了“音乐批评”，这就是为什么有很多学者都习惯将其称之为“音乐评论”，甚至在翻译中也是翻译为Musical Criticism。那么，到底什么才是我们所理解的音乐批评呢，对此，中外俱有很多辞典文论中都对音乐批评进行了定义，如英国音乐家温顿迪安的《新格罗夫音乐与音乐家辞典》1[1]，苏联学者尤福克尔德的《音乐百科全书》，我国的音乐学家、评论家居其宏的《论音乐批评的自觉意识》2[2]等。综述诸家言论，从范围看其大致可分为两类:一种是“狭义的”的定义，即把音乐批评仅仅限定在对当下音乐创作与表演活动进行评价;一种是“广义的”的定义，即把音乐批评的视野扩大到对音乐历史及显示活动所进行的富于批评者自身色彩的理论性的价值评判。
经过本人反复进行资料的采集及整合，最终认为以下明言教授对音乐批评学的理论定性最为精确，他认为:音乐批评就是以文化学、哲学美学、社会学、历史学、工艺形态学的现实事项单纯或综合性的理性眼光，来审视音乐的现实事项与历史是想的一种理性建构活动。在其理性建构中，会更多的出现批评家本人对音乐的现实事项和历史事项的价值取向的确定。而音乐批评学就是关于音乐批评的一般原理、方法及其规律的科学。具体的说，就是运用哲学、社会学、文化学、人类学的基本方法，以音乐哲学、音乐形态学理论、音乐音响学基本原理为基础，对音乐批评活动进行系统化树立和理论性总结的一门学科体系。从学科体系的角度看，音乐批评是艺术批评与人文批评学科的一个分支，隶属于音乐学这个大家族，当然这属于音乐批评学的本质属性问题，我将在下一节做具体详述。
1.2 音乐批评学的本质
每当谈论音乐批评的本质的时候，音乐界就会面对尴尬。因为在音乐批评及理论研究的历史上对这类问题没有确切的说明，而其又涉及了几大学科的领域，为此我们只能借鉴文化批评、艺术批评的陈述作为参照。认为音乐批评学是人文科学大家族的一员，因为从他本质属性上来看，他并不属于自然科学，虽然他需要用一些自然科学领域的成果(律学声学等)，而他亦不属于社会科学，虽然他难免要在实际操作时用到社科领域的成果。所以可以说，音乐批评学是一门以音乐学科为基础，综合了人文科学与社会科学中的部分门类成果的一门新兴学科，它意在彰显人的价值判断。为了我们的思路可以更加清晰，我们也可将他局限在艺术学范畴内。艺术学科可以分为三大系统——艺术理论、艺术史、艺术批评，而音乐批评就在“艺术批评”的分类中。从艺术学科的其他二大系统相比，艺术批评则占有举足轻重的位子。艺术实践只有经过批评才有可能上升到理论，而艺术理论只有经过批评活动才能发挥指导作用，于是乎，艺术批评在整个艺术学体系中坐稳了核心位子。它将艺术的三大学科相联系在一起，并互补互益。所以作为艺术批评学一份子的音乐批评自然不会脱离这个本质属性。相较于音乐学的其他学科，音乐批评学的实践应用性强。基于本身的学科定位，音乐批评学必须全面的阐释音乐批评的本质属性、内在特点和功能作用。从而规范音乐批评的操作程序，深入探究音乐批评的标准和基本方法，指出音乐批评现实和历史中的经验教训。帮助批评家确立相对客观的、科学的批评观。有意识的运用符合客观规律的批评方法，充分发挥批评家作为主体的创造性。对社会历史现实的音乐批评活动及成果做出自己的分析评价。综上所述，我们把音乐批评视为应用性的学科，而音乐批评学就是这门应用学科的应用理论，音乐学各学科都是他的基础理论。
其实，换个角度来看，音乐批评学的理论品格也是非常鲜明。因为音乐批评学探究音乐批评的艺术审美判断机制、艺术解剖机制是怎样按照音乐艺术的内在规律去进行音乐的肌体解剖和审美价值判断的;音乐批评学探究音乐基础理论与音乐时间相互结合的规律，特别是探究音乐的批评理论与批评时间相互结合的规律;同时，也关心实践对理论的检验和理论对实践的指导的情况。从这个角度上讲，它属于艺术学是毋庸置疑的。所以，音乐批评学是整个音乐学科体系中有着浓重应用色彩的学科。它除了普通音乐学科的一般属性之外，实践与理论的高度统一，则是他相较其它学科最为突出的地方。
2 音乐批评学的学科系统
任何一类科学想要成为学科都必须要有自己独立的研究对象，否则便不能称之为学科，音乐批评学自然不例外。当我们搞清楚了音乐批评学与音乐批评各自的概念以及相互之间的关系以后，音乐批评学的学科研究对象就渐渐凸显出来。由此可见，正如之前文中所说，音乐批评学的学科对象并不是同于音乐批评。音乐批评的研究对象是指通常的音乐事项及其活动。相对而言的音乐批评学的学科研究对象是则是作为音乐活动的组成部分的“音乐批评的系统性活动”，即对批评时间的理论整合与批评。
音乐批评学作为一门学科对音乐批评的理论研究应具有整体性、系统性，而且应该与时俱进，努力做到可持续发展。为了做到如此，对比许多名家之作，认为应该包括以下几项内容:
(1) 音乐批评的本体论
音乐批评的本体就是指音乐批评的本质问题，其实就是解释什么是音乐批评，音乐批评是什么、是怎么样的，即其在批评活动或文本的“存在”问题。是对批评的理性化的宏观把握。
(2) 音乐批评的主客体论
一般意义上的主体，是指观念的持有者与行为的发出者。所以音乐批评的主体论指的就是批评的主体——批评家的自身社会属性及其所处的文化环境等问题。客体就是指各种被评论的音乐事项，如:音乐创作及表演的成果、音乐家或音乐理论中的各种问题。 (3) 音乐批评的方法论
音乐批评的方法因人而异，但从总体上来看也是有规律逻辑可循的。音乐批评的方法论主要是指批评的方法模式以及其基本准则。 (4) 音乐批评的标准论
批评标准论是面对批评对象必须有的批评准则。标准论希望解决的是既要充当批评的准绳，又要面对批评对象不断地修正自己的矛盾问题。 (5) 音乐批评的历史论
批评历史论需解决音乐批评的历史定位问题。进而探究古今中外所有的音乐批评发展历史的规律，从而找到失败的经验及教训。 „„„
总之，音乐批评学要作为一门独立的学科登上历史舞台，就必须有一个自己的学科体系。这个体系就是由本体论、主客体论、方法论等构成了一个相对完整的体系。这些仅仅是音乐批评学科的基本范畴，未来还会出现更多的新论。所以我们要坚持对学科研究的可持续性，始终与时俱进。 音乐批评的主体——批评家
1.批评家
1.1 批评家概念范畴如是说
从哲学意义上层面上看，“主体”是指行为发出者，“客体”是指行为作用的对象。而音乐批评的“主体”，实际上是相对作为“客体”的音乐批评来说的，暨我们日常所谓的“音乐批评家”。在音乐批评活动中批评家是音乐作品和一切音乐现象的评判者，是音乐作品价值或缺陷的发现者，还是音乐实践与理论的研究者。可以说没有音乐批评家就没有音乐批评。他可以是从事任何事业的任何层面上的人士，也可以是职业性的或者是兼职性的，可以是社会文化中的任何角色。处于不同社会定位的人批评的标准与观察的视角就不同，正因为这些不同把得出的各个批评结论综合分析，才是那个最接近批评对象本质的。
音乐批评家以自己欣赏音乐的经验，启发读者去体会音乐的美妙，去理解音乐家所要表达意思，这都需要引导听众自己去听去感受，而不是丢开音乐单纯的去看乐评。所以大多数乐评都避免以乐谱文本作直接的批评对象，总是结合音响给予的感受，对音乐理解进行一些列的评说。英国音乐学家温顿?迪安(Winton Dean)指出:“音乐评论不能通过音乐和小节对他的读者传达看法，他必须通过语言，他是在黑暗中翻译，因为没有字典能帮助他。”正确的音乐批评对于听众的喜好也起到了一定的导向作用。
1.2 音乐批评队伍建设的理论急迫性
鸟瞰当前的社会生活，音乐批评学科尚未建立，音乐批评队伍尚未系统形成。因此，我们从宏观上将我国现有的音乐评论队伍分为了四方面的人员:
(1) 社会批评家，主要成分是听众、新闻记者和其他社会科学工作者等，他们的评论往往脱离音乐的本质规律，只靠表像或自我臆象去评判音乐的优劣，缺乏理论支持。这种主观性的评论常常造成许多社会花边新闻，可能会导致音乐评论的歧途而不可收;
(2) 文艺批评家，主要是指一般美学家、批评家和其他姐妹一书的批评家，他们具有一般文艺理论的眼光，而却缺少音乐批评理论的技巧与见解，因而他们得评论亦不能说恰到好处，反而容易导致失去音乐评论的应有作用;
(3) 半职业性的音乐批评家，既有作曲家、表演艺术家、音乐教育家，这种半职业的音乐评论家有足够的知识与智慧来评判音乐创作与表演，但正是由于其半职业性，其时间和精力均会收到一定的制约和限制，很难发挥最佳效用
(4) “职业性”的音乐批评家，所谓职业性的音乐批评家，要分成两方面来说，一是真正的职业性的音乐批评家，拥有高度的修养和鉴赏能力，并有极好的表达写作能力，这样的人员在我国非常稀缺，故不能组成系统性的研究队伍。又一说是，那些所谓的职业性的音乐批评家，顶着职业性批评家的头衔，而功利性重或缺乏能力者。
由于上述原因，我们的音乐批评工作尚不能在国民生活中发挥应有的积极作用。
因此我们急迫的呼唤职业的音乐批评研究团队的出现。
2 批评家社会处境
我们在一般情况下，都把批评家的行为视为个体行为，其实不然。作为社会系统中的一员，每个人都在有意无意的按照某种社会理性标准或价值准则行事。所以，有时候批评家需要在不自觉中承担来自社会、文化乃至政治和阶层的利益，并且按照这种利益的批评标准去进行自己的评估音乐创作。古罗马时期的文艺理论家、批评家贺拉斯在他的《诗艺》中曾经自豪的宣称自己不去写什么东西，但自己可以做一块磨刀石，以此来砥砺艺术家的笔，并告诉他们怎样才能写得更好。在当代社会，批评家与艺术家的界限已不再分明，而作为评论家的优越感亦消失不见了。从某种意义上来说，既然在某个时段把自己定位为批评家，首先就应具有相当造诣，这样才能使他的音乐批评更具权威性。殊不知这些批评家所引以为傲的
的定位背后就是承担的责任。在对音乐家的创作与表演评价时，言之于物的批评是理所应当。而言之无物的批评，则就变成了批评家的应该承担的责任。
在面对音乐创作及其他活动中的惯例与音乐的创新问题时，批评家又将遭遇第二次“尴尬”。在批评家的批评实践中，面对的对象都是非常具体的(即文本)。音乐批评的主要任务，就是将具体的音乐文本放置到音乐史中审视。与此同时，批评家在评价之前往往心中已经存在一种现在的审美心理定势和价值批评体系了，并且使用这种体系进行批评活动。这个就是文章上面所提到的比较标准的音乐批评标准体系。音乐批评家在批评音乐作品的时候，就需要将文本放置到从历史积淀下来的规范中去理解与解释。同时还要诠释其的技术形势、风格类型、美学特征以及文化品位，逐渐形成了一种习惯性模式。所以，我国的大多数的批评家都是按照既定审美的、历史的思维定势去评论解析作品的。而一旦有作曲家有走出习惯性模式的创新行径的时候，以现有的批评标准去厘定这种创新活动的，就显得非常不合适。所以我们应该因势利导，分析研究他们创作的创作额度等。进而就要思索建立一种怎样的新型标准模式。
作为音乐批评的目的，批评目的指向的多元存在实在是难为批评家。究竟是应当从作品中去发现了作曲家的创作主旨，还是去发掘演奏家的审美情趣，还是去研究理论家的文化品位„„几种目的在现实中相互制约、相互矛盾，实难取舍。这种情况下仍执着于音乐家的创作主旨，就没有意义了。
3 批评家应具备的素质
对批评主体做了一定探究后，接下来应当对批评家自身的素质提升进行研究了。大文豪托尔斯泰曾说过:“做一个名副其实的好的批评家是十分困难的。”音乐批评作为一种特殊的研究活动，它与任何其他音乐学的研究活动俱不相同，因此，对音乐评论家就有特殊的要求。 首先，批评家应该具备扎实的音乐技术理论知识，熟悉音乐语言的专业技巧，具有音乐史论的学识。音乐艺术的专门性很强，如果没有专业技术理论知识，就不能深入到音乐的内部，解释音乐的核心问题。在音乐的创作和表演面前，批评家不能只对作品进行感悟式的评说，还必须做出拘束理论分析。只有这样才能真正解释作曲者艺术创造的优劣及意义。一个成功的批评家，他的权威性来自他的音乐才能和技术知识的准确性。此外，音乐史论亦很重要，因为它能够帮助你全面的看问题。
其次，批评家应该具有良好的道德素质。在这里是指批评家的职业道德及思想品格。音乐批评对我们的意义重大，相对的批评家的责任就更加重大，他既要对音乐家又要对听众负责，既要对作品又要对社会负责。还必须有强烈的社会责任感。因此，批评家嘴可贵的是敢于坚持真理的品质， 再者，批评家应该具有广泛的学识和文化修养。音乐批评是一种文化活动，亦是一种文化现象，它涉及人文科学的许多领域3[1]。音乐的内涵充斥在人类生活的方方面面，作为一名乐评人，没有丰富的文化知识和修养是很难做到的。音乐作品与其他艺术相互渗透，不了解其他的艺术知识也不能把握音乐的各种题材和形式。
还有，批评者应具有对音乐敏锐的感知力和丰富的感性经验。作为一个批评家，他需要冷静的头脑分析作品，同时还需要强烈的感情去感受艺术。从音乐鉴赏的具体感受出发，优秀的评论家必须具有敏锐的感知力和丰富的想象力及请阿德情感体验，才能更好的把我和理解作品。音乐史多层次的复杂艺术，通过点滴细节传达感情。批评家必修要有敏锐的感知力，才能捕捉到那丝丝意蕴。
乐评家应具有较强的语言及文字表达能力，语言文字是批评家传递意见的工具，批评文章是他的思想题材，批评家必须具备较高的写作能力，思路有条理，合乎逻辑。才能用生动的文字描述他的审美体验。
学科建立的前提——批评标准论
顾名思义，音乐批评的标准是音乐批评学的学科建立前提。在这个章节中，我们将对这个前提性的问题做一系列的探究。
1 音乐批评标准的本质
所谓“标准”，就是人们按照一定的标准对事物“衡量”的活动。每个人都有衡量客观事物的标准，在音乐的各项实践活动中也不例外。音乐批评的标准是批评活动得以开展的基础条件与核心，从一定程度上可以说，音乐批评的活动是围绕着标准这个核心来运转的。没有了这个标准，音乐批评也就不可能存在。同时，标准对批评结果有着举足轻重的影响。在批评实践中，由于个批评者标准不一，对同一个批评甚至出现截然相对的批评结果。在音乐批评的实践中经常出现。其中最有争议的大概是对待谭盾的音乐。一说“天籁”一说“皇帝的新衣”„„ 音乐批评是音乐生活中重要的组成部分，科学的音乐批评引导着正常而健康的音乐传播，对于音乐主体，它有严格审视、评价成果的职责，以时代、社会发展规律为依据，向他们充分表达社会呼声、社会舆论、社会评价和社会需求;对于音乐客体，它有启发、导引和教育的义务，以对社会、对人民不可推卸和不可轻视的义务和职责来沟通正常而合理的音乐传播。音乐批评可以激励竞争，以摆事实，讲道理为手段，从舆论角度，遏制削弱不合理的“竞争”形式，是音乐传播活动中进行艺术公平竞争的有效监督。音乐批评还可以洞察和检验一切音乐现象和社会价值、历史价值、科学价值、艺术价值，以倡导严谨而务实的音乐艺术风气。
音乐批评中的见仁见智与商榷争论，都是由于自身所持的标准不同所至。我们在肯定这种差异存在的同时，还应当清醒的看到批评的标准是否符合艺术自身的美学规律与社会历史发展规律的差别问题。符合这两大规律，批评的结果就是客观的、有益于音乐艺术发展的。在过去的历史中，音乐批评中产生的诸多问题，无一不与批评的标准问题有着直接或间接的关系。标准问题如果不能很好的解决，批评及其相关的问题也就不能很好的解决，批评及其相关的问题也就不可能很好的解决。所以，标准问题是古今中外批评家都极为关住的问题，也是音乐批评学及音乐批评家应当把搜寻符合历史规律与艺术规律的批评标准，作为自己的首要任务。
2 音乐批评标准的基本属性
音乐标准是音乐批评得以确定的前提，是音乐批评活动得以开展的基础条件和核心。在音乐批评中，我们要坚持社会功利标准和尊重艺术标准的统一。前者是依据人类学、民俗学、伦理学、宗教学等学科属性所制定的，表现为音乐对听众，对社会生活所产生的影响，即其社会效应。后者是基于音乐形态学4[1](音乐创作及表演的各个层面)而制定的标准，通常涉及反映音乐活动的形式是否鲜明、准确、深刻、新颖，音乐形式本身是否完美，音乐语言是否生动，逻辑是否合理，布局结构是否符合形式美的规律等等。在正确标准的指导下我们要采取科学而实用的批评方法，音乐批评的科学性更明确地表现在运用的方法与手段上。方法是通过对批评对象的观察、分析、科学抽查三项科学思维活动层次组成的。以此为基础，在实践操作中，方法要灵活变通，求得综合立体化。批评学必须运用或并用信息论、系统论、阐释学、接受美学、现象学、分析哲学、心理学、实证主义、民族学、形态学、统计学、比较研究法等方法从各种视角和途径观察批评对象，理解并阐释音乐作品和音乐现象，以极大地丰富音乐批评方法与手段。
音乐的批评标准问题对于音乐批评学科有着举足轻重的位子。那么音乐批评的标准的属性是什么呢,在这里，我借鉴了明言教授对于批评标准属性的归纳，他将批评标准的属性分为三对:
普特合一，就是指音乐批评的标准在具备普遍性的同时，还应当具备具体想，两种属性相互对立统一的存在与批评标准之内。 动静合一，就是指音乐批评的标准应当在具备历史稳定性的同时，还应当具备一定的显示可变性。
内外合一。就是指音乐批评的标准应当具备审美性的同时还应当具备一定的功利性。纯粹“自律论”或者单纯“他律论”的批评标准，都是偏颇的。
总而言之，客观的、符合艺术规律的批评标准，应当是上述六者，相互兼顾，不可偏颇。3 音乐批评标准的设定
人类文化呈螺旋状发展,正在崛起的中国新音乐在20世纪西方音乐被现代激进主义重创而萎靡不振的低潮期与世界交融,是千载难逢的良机,需要强有力的音乐批评明确方向、切磋技艺、发展理论和凝聚团队,而推动音乐批评需要建立以研究音乐批评原理、教学方法和实践策略为宗旨的音乐批评学。于是音乐批评学的标准设定问题就变成了关键之所在。纵观乐坛，关于音乐批评的标准问题，多数的学者认为:音乐批评的标准存在于音乐的系统成型之后。音乐的系统成型以后，人们便开始对音乐中的现象及其成果进行认识，最终在认识过程中，形成了标准。于是，便引出了标准是由谁制定的，根据如何标准来评价作品及音乐活动等问题。批评标准的制定者，首先应当是每个个体的置身或依附于某种文化体系下的批评家。由于每个社会人自身的文化素养、美学追求各不相同，所以每个人心目中的音乐艺术自然也会显出不同的面貌。音乐批评的标准，便是在这群个体之上这种出来的“量"。
批评标准的制定者，其实应当是历史上的君王、领袖之类的知名人士，这类人有绝对的权利及强大的话语权。他的这种特权对音乐活动有着举足轻重的影响。
批评标准的制定者，再次应当是音乐批评标准生存与其中的社会文化氛围。从广义的层面上来理解，这个氛围应当是整个社会文化。这个氛围对音乐批评标准的设定，也有着举足轻重的作用。因为随着特定的社会文化，接踵而至的特定的音乐批评及评论。
以上三个制定者的划分，只是在理论意义上存在。在现实层面中这种分化不明显，有时甚至还会互相融合。正所谓“理论的清晰，现实的混沌”。粗略看来，音乐批评标准的设立者应当是每个社会成员个体、话语权为垄断、社会文化氛围。三者中的一个的任何一方，都与他者形成对立统一的关系。对于批评这个个题来。对于批评者个体来说，权威者与群体都是一种强大的现实力量，有时自己的标准会与他者形成一致，有时则有可能形成对立。所以，批评家应当面对现实，身处弱势而不气馁，把握时机，在社会历史的潮流中沉浮。当面对冲击是，应审时度势，努力使自己成为社会文化趋向的承载着、引领者。
蒙特威尔第《奥菲欧》与奥芬巴赫《地狱中的奥菲欧》的比较
蒙特威尔第和奥芬巴赫都是西方歌剧史上有名的歌剧大师，前者是文艺复兴晚期和巴洛克前期的一位承上启下的意大利歌剧大师，后者是浪漫主义时期的一位法国歌剧大师，两部作品在时间上相差了两百五十一年。为什么同样的题材、不同时代的作曲家、不同的歌剧体裁、不同的歌剧风格，却收获了同样的成功,奥菲欧是谁,这一题材到底有什么魅力,为什么蒙特威尔第的《奥菲欧》具有严肃性，而奥芬巴赫的《地狱中的奥菲欧》却具有诙谐性呢,
一、奥菲欧的渊源
奥菲欧源于希腊神话“俄耳浦斯和欧律狄刻”中的男主人公俄耳浦斯(Orpheus)，由于语种和翻译的不同，在传承的过程中有一些小变化，很多人也将其译为“奥尔菲斯”、“奥尔菲”和“奥菲欧”等。而女主人公欧律狄刻(Eurydice)也由于同样的原因被称为“欧丽蒂丝”、“欧丽狄西”和“优丽狄茜”等。奥菲欧是色雷斯国王欧亚格罗斯与缪斯女神卡莉俄佩所生的儿子，是希腊神话传说中的乐神。他不仅是一位歌唱家也是一位竖琴演奏家，他手里时刻拿着一把竖琴(太阳神阿波罗赐予他的)，为爱情、为
生活尽情地弹着、唱着。奥菲欧的歌声和琴声有着神奇的力量，当他弹琴、唱歌的时候，人群会立刻聚拢过来，鸟儿会安静下来，岩石会被感动，连树都会拔地而起跑过来聆听，这足以证明奥菲欧的音乐魅力。
真正的爱情总要接受上帝的考验，奥菲欧与欧律狄刻也一样。奥菲欧的妻子欧律狄刻在野外玩耍时不慎被毒蛇所伤并死去，悲痛欲绝的奥菲欧决定去地狱里寻找妻子。于是他带着竖琴闯入了冥界，他用自己真诚的琴声和歌声感动了顽固无情的冥王哈德斯加，冥王决定为他开一个先例，允许他把妻子欧律狄刻带到人间去，但条件是从冥界走到人间的路上不许回头看欧律狄刻。奥菲欧痛快地答应了，但由于爱妻心切，在地狱通往人间的路上还是不禁回头看了一眼欧律狄刻。违反了约定的奥菲欧再一次失去了妻子，独自悲伤地回到人间。永远失去妻子的奥菲欧再也没有心情弹奏和歌唱快乐的旋律，这也是导致他生命终结的原因。在一次盛大的宴会上，一群妇女邀请奥菲欧为她们弹琴唱歌，但被因痛失妻子而伤心悲痛的奥菲欧毅然拒绝了。恼羞成怒的那群妇女们借着酒精的力量把奥菲欧杀了，他手中的竖琴最后被太阳神阿波罗挂在天空，这就是我们现在所谓的天琴星座。奥菲欧作为希腊神话中的经典爱情故事，经常被人们选用为题材进行音乐、美术、戏剧和文学等方面的创作。自有歌剧以来，奥尔菲斯及其传说就是音乐剧中被谱曲最多的神话。?蒙特威尔第的《奥菲欧》和奥芬巴赫的《地狱中的奥菲欧》是众多奥菲欧系列作品中的经典之作。 二、蒙特威尔第的《奥菲欧》与奥芬巴赫的《地狱中的奥菲欧》之比较
蒙特威尔第的《奥菲欧》与奥芬巴赫的《地狱中的奥菲欧》虽然都取材于同一个希腊神话，但两者创作的生活时代、剧本结构、创作体裁、创作风格和
对后世的影响等方面都是不一样的。
1(作曲家的生活时代之比较
蒙特威尔第出生在16 世纪下半叶意大利克雷莫纳地区(以弦乐制作而闻名)的外科医生家庭。在提及16 世纪的作曲家时，人们首先想到的是宗教音乐，宗教势力的强大，束缚着整个社会的发展，包括人们的精神生活。的确，蒙特威尔第的创作离不开宗音乐，他是一位虔诚的信徒，自小就是大教堂唱诗班的男童，曾经担任圣马可大教堂的乐正这一职位，创作了大量的宗教音乐，享有教堂音乐家的美誉。宗教音乐又称为圣乐，又可以理解为神圣而又严肃的音乐，表现了信徒对上帝的崇敬、赞美、信靠和祈求。由于当时社会盛行的这股宗教音乐风，蒙特威尔第一生都在精神生活上受到宗教音乐文化的影响，在心里烙下了严肃风格的宗教音乐的印记。这就不难理解为什么蒙特威尔第的《奥菲欧》会是严肃风格的了。
奥芬巴赫出生在浪漫主义时期德国莱茵河边的犹太家庭，父亲是犹太教会堂唱诗班的歌手兼音乐教师，所以他早期的音乐教育来自于父亲的宗教音乐。他父亲歌唱、演奏以及创作的作品都以罕见的整体性融合着教堂歌曲和现代歌剧套词、德意志典型的莱茵河风格的民歌以及最新样式的舞曲旋律。?奥芬巴赫没有继承父业去从事与教堂音乐有关的工作，而是被早早的送进了学校，接受现代的学校教育。在接受宗教音乐这点上，蒙特威尔第接受的是传统的严肃宗教音乐，奥芬巴赫接受的则经过改编的、更接近于生活的世俗性宗教音乐。芬巴赫对童年生活的回忆总是伴随着狂欢节特有的辛辣的嘲讽、漫画式的舞蹈音乐、异狱的风格和令人印象深刻的曲调。狂欢节的印记给奥芬巴赫营造了活泼开朗、思想开放的心理特征。正是这一特征造成了奥芬巴赫在创作《地狱中奥菲欧》中的诙谐风格。
2(歌剧体裁和剧本结构之比较
蒙特威尔第的《奥菲欧》作为第一部具有划时代意义的歌剧，它具有严肃的风格特征，这与它的歌剧体裁和剧本结构有关。蒙特威尔第的《奥菲欧》是正歌剧体裁，五幕结构。正歌剧具有严肃端庄、高贵典雅的特点，在内容上采用严肃的题材，多取材于古代神话和历史传说。在结构上采用五幕歌剧或三幕结构，常在幕与幕之间穿插喜剧性的幕间剧，由固定的序曲(快—慢—快的三段)形式作为开场，宣叙调和返始咏叹调交替进行，极少使用重唱和合唱，也不用舞蹈。剧中的咏叹调庄严精致，这种咏叹调是永恒的ABA 三段体形式，被称为“返始咏叹调”。宣叙调都有乐器做伴奏，目的在于增强歌剧的戏剧性。正歌剧的故事情节原原本本的来自于严肃的古代神话和历史传说，不对内容加以更改或虚构，力求把故事表现得淋漓尽致。正歌剧的这些特点注定了蒙特威尔第的《奥菲欧》是一部严肃的歌剧。
奥芬巴赫的《地狱中的奥菲欧》是轻歌剧体裁，剧本结构为两幕四场。轻歌剧可泛指小歌剧、喜歌剧、趣歌剧等，具有诙谐讽刺、轻松愉快的风格特征，是一种赋有生活气息与娱乐性较强的歌剧。在题材上常取材于日常生活中通俗、轻松、愉快的现实故事，内容大多抒情，常带有讽刺性。结构比较短小精悍，大多为独幕剧形式。剧中的声乐部分除独唱、重唱、合唱外，还有说白。旋律取自当时的流行音乐，通俗易懂，朗朗上口，易于人们接受和理解。配器上色调鲜明，乐器丰富多样，富于表现力。轻歌剧的这些特点与正歌剧的严肃风格形成对比，这也是造成两部同题材不同体裁的歌剧形成截然不同风格的原因。
3(歌剧风格之比较
两部歌剧在风格上的差异很大程度上是由歌剧的体裁决定的，什么样的歌剧体裁就会表现什样的风格特征。蒙特威尔第的《奥菲欧》是正歌剧，在风格特征上表现为严肃、严谨、端庄、典雅的特点。根据奥菲欧神话题材的原意，它所体现的音乐情感是悲剧性的。与蒙特威尔第截然不同的是，奥芬巴赫的《地狱中的奥菲欧》是轻歌剧，在风格特征上表现为诙谐、轻松、滑稽、讽刺的特点。在题材上虽然也取材于奥菲欧的神话故事，有趣的是他把悲剧性的神话故事改写成喜剧性。在剧中植入了讽刺时代、滑稽可笑而又怪诞的台词，模仿了格鲁克的《奥菲欧与犹丽狄茜》等作品中的旋律片段。音乐不再是庄严、悲伤，而是欢乐、轻快。剧中的人物也具有世俗性，奥菲欧与犹丽狄茜不再忠爱对方，各自都有自己的新欢，剧情更接近于人们的日常生活。
4(歌剧地位之比较
蒙特威尔第的《奥非欧》是自歌剧诞生后的第一部真正意义上的歌剧。原因是佩里和里努契尼创作于1600 年的《犹丽狄西》已经失传了，在西方音乐史上习惯将蒙特威尔第创作于1607 年的《奥菲欧》称为音乐史上的第一部歌剧。《奥菲欧》的产生确立了歌剧的结构模式，为歌剧的发展奠定了基础。《奥菲欧》中极大的发挥了管弦乐队的伴奏作用，使用了包括长笛、小号、管风琴和各种弦乐器在内的几十种管弦乐器，这在当时是绝无仅有的。修道士彻如彼尼?费拉里在写给赞助人温琴佐?贡扎加公爵的信中赞叹道“这位诗人和音乐家能把灵魂的激情表达得如此淋漓尽致，迄今为止还没有人可以与他媲美这部作品手法新颖、布局完美、表达有力，音乐和戏剧的配合真是天衣无缝，我没有听过这么好的音乐。”? 《地狱中的奥菲欧》是奥芬巴赫众多轻歌剧中的优秀代表，也是轻歌剧在西方音乐史上的顶峰之作。其中《地狱中奥菲欧序曲》中的《康康舞曲》更是脍炙人口，疯狂不羁的节奏和旋律，听到它的人都会兴奋激动得有跳舞的冲动。《地狱中奥菲欧》以其轻松愉快、滑稽有趣、通俗易懂的特点深得当时人们的普遍欢迎，以致每次出现经济危机的时候都要拿它来救场，以解燃眉之急。这部歌剧为奠定奥芬巴赫在西方音乐史上的轻歌剧之的地位做出了巨大的贡献。
5(作曲家贡献之比较
蒙特威尔第被音乐史称为“确立了近代音乐方向的划时代的伟大音乐家”。?他确立了歌剧的结构，开拓了和声的功能，加强了配器，充分挖掘了各种乐器的性能。他提高了管弦乐队的地位，扩大了乐队的编制，并把它运用到歌剧伴奏中，增强了歌剧的戏剧性和表现力。这主要得益于他出生在著的弦乐器制作之乡，最初也是以中提琴演奏家的身份出现在乐坛。蒙特威尔第对早期歌剧的发展起到了重要的奠基作用，对后世歌剧作曲家的创作提供了宝贵的经验。
奥芬巴赫轻歌剧的奠基人，被誉为法国轻歌剧之父，一生创作了102 部舞台作品，其中有90 部为轻歌剧。他开创了轻歌剧、喜歌剧、滑稽剧创作的典范，首创了独特的用模仿的讽刺去嘲弄、讥笑和抨击社会现实生活的奥芬巴赫的创作风格。轻歌剧这一体裁虽不是奥芬巴赫发明的，但他的轻歌剧作品却是这一体裁中的精品，并深刻地影响了小约翰?施特劳斯等作曲家的轻歌剧创作。
三、结语
同一个题材以不同的方式去演绎也能获得同样的成功。巴洛克时期的歌剧或浪漫主义时期的歌剧，正歌剧体裁或喜歌剧体裁，五幕结构或两幕结构，严肃的悲剧风格或诙谐的喜剧风格，第一部歌剧或歌剧的典型代表，确立歌剧结构模式的第一人或是轻歌剧的奠基者，不管是严肃风格的蒙特威尔第的《奥菲欧》，还是诙谐风格的奥芬巴赫的《地狱中的奥菲欧》，都是歌剧史上的经典之作，都以歌剧的形式向人们展示着古希腊神话中的智慧与文明。我们可以尽情地从两个不同风格版本的奥菲欧中感受希腊的文化，感歌剧艺术的魅力，感受两位歌剧大师的杰作。 浅谈以“奥菲欧”为题材的四部歌剧作品
前言
歌剧是起源于16世纪末期的一种艺术形式，是以歌唱为主，综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术的一种戏剧形式。随着主调音乐的繁荣发展，歌剧艺术也不断地走向成熟。从某种意义上来看，歌剧是所有戏剧中最有表现力的一种，在这里，人类最珍贵的一种物质———情绪，升华于纯净之境，人的性格则以短短数行文字，以音乐的形式淋漓尽致地表现出来。作为歌剧中的经典题材———“奥菲欧”的版本有很多。笔者想主要分析其中的4部作品，分别是:佩里的《尤丽迪茜》、蒙特威尔第的《奥菲欧》、格鲁克的《奥菲欧与尤丽迪茜》以及雅克?奥芬巴赫的轻歌剧《地狱中的奥菲欧》。并对这几部歌剧中的一些不同点进行比较，透过其中的表现手法和音乐运用的形式等特点来分析歌剧的发展状况。 一、佩里的《尤丽迪茜》和蒙特威尔第的《奥菲欧》
最初的歌剧产生于16世纪末与17世纪初，佩里和卡瓦利埃里对歌剧体裁的创造与发展都有着重要的贡献。《尤丽迪茜》于1602年12月5日首演于佛罗伦萨。里努契尼根据希腊神话改撰本。佩里被公认为抒情歌曲的创始者，在《尤丽迪茜》中运用了数字低音作伴奏的主调歌曲，管弦乐队编制较为简单，以求尽可能完美地表达诗歌的韵律与思想感情。在这部歌剧中，故事情节的处理是牧童与林中仙女为奥菲欧和尤丽迪茜的婚礼欢乐的歌舞的时候，尤丽迪茜不幸被毒蛇咬死了。奥菲欧想尽快结束自己的生命，爱神维纳斯催促奥菲欧快到冥府，向冥王普洛东请求把尤丽迪茜带回人间，最后终于感动了冥王，奥菲欧和尤丽迪茜回到了人间，可以说是喜剧大团圆的结局。
这部歌剧的独唱写作主要分为咏叹调与宣叙调，而且两者的功能已经更为明确。咏叹调则强调起伏的旋律走向，音乐的进行更富于层次的变化，美感更为强烈。尽管宣叙调在此仍有着很强的戏剧张力，但咏叹调的感情表现已逐渐成为扣人心弦的主要艺术手段。歌剧使用阉人歌手来担任色由
于阉人歌手的音乐宽广，此时，阉人歌手已广为意大利作曲家所运用。蒙特威尔第在《奥菲欧》中也用阉人歌手来扮演主要的女性角色，例如尤丽迪茜。所以《奥菲欧》与《尤丽迪茜》相比音乐听起来更加丰富，更具变化。独唱当然是《奥菲欧》中最重要的表现手段之一，男声和女声都有不少美妙的唱段。宣叙调的曲调比较简单，其伴奏是支撑音乐进行的和弦，整个音乐的律动伴随着话语的展开。,1,
在《奥菲欧》中，表现的是在一片美丽的大草原上，大家正在祝福奥菲欧和尤丽迪茜的爱情，这时尤丽迪茜被毒蛇咬死。奥菲欧发誓即使到了黄泉之国也要把心爱的妻子找回来。途中希腊女神为奥菲欧的真情所感动。但冥界三途河的看守卡龙蒂拒绝了他，不过最终也被奥菲欧的悲伤打动。但冥王要求奥菲欧带着尤丽迪茜回去时不能看她一眼，否则会永远失去尤丽迪茜。不巧，奥菲欧看了尤丽迪茜，尤丽迪茜就这样死去了。奥菲欧在痛苦时太阳神出现了，带着奥菲欧升入了天堂。
二、格鲁克的《奥菲欧与尤丽迪茜》
在维也纳宫廷歌剧院供职期间，格鲁克受命于玛丽亚?泰莱萨女士，创作了多部法国式轻松
风格轻歌剧，如《假奴隶》、《不期而遇》等。与此同时，法国的学者和艺术家们卷入了法国音乐与意大利音乐孰优孰劣的争论。对意大利正歌剧必须改革的呼声日趋强烈。身在维也纳的格鲁克对此早有共鸣，他与意大利诗人、脚本作家卡尔扎比古的相识，促进了具体的歌剧改革实践。他们都对现存的歌剧感到不满，又同时欣赏希腊纯正、高贵的戏剧理想，两人联手为歌剧的改革谱写了歌剧史上重要的一笔。
格鲁克还对剧中芭蕾舞进行了改革。在此之前，传统歌剧中的芭蕾舞只限于一种感官享受，有时还根据某位舞蹈家的特长而临时添加一些特型舞，常常和剧情脱节，造成对戏剧情节的不良影响。而格鲁克请人专门为《奥菲欧与尤丽迪茜》创编舞蹈，使其与剧情、人的处境和情感相符合。对舞台的布景，格鲁克也要求符合戏剧的整体效果，不再像传统歌剧那样一味追求复杂和豪华。格鲁克的歌剧改革是在启蒙思想家的感召下进行的，在他身上体现着人文主义对人性关怀的精神，而这种关怀具体表现在他准确地将古希腊的悲剧精神移植到现代人的生活实际中，其感情是人间的，而不是精神的。,2,因此，他的歌剧显得真实可信，他摒弃了歌剧中所谓的不食人间烟火的崇高，而将歌剧融合在一种剧情与音乐相统一的气氛之中。
古希腊罗马的神话故事既是传统的歌剧题材，也是文化艺术所普遍热衷的题材。梅塔斯塔西就是提供这种题材脚本的最佳作者之一。格鲁克虽然没有脱离这些题材，但在对这些题材的处理上，体现了当代社会对艺术和人的新的理解，即人需要具有道德和责任感。在故事结尾的处理上，格鲁克用一个圆满的结局来完成了这部歌剧。爱神的出现给了整个歌剧一个转折点，奥菲欧的悲哀感动了爱神，爱神接触了尤丽迪茜的身体，使她复话，把她又送回到了奥菲欧的怀抱。,3,
三、雅克?奥芬巴赫的轻歌剧《地狱中的奥菲欧》
轻歌剧《地狱中的奥菲欧》是奥芬巴赫大量轻歌剧作品中最出色的一部作品。《地狱中的奥
菲欧》于1858年10月21日在“巴黎意大利剧院”首演。许多观众对这一通常都是以崇敬的态度来处
理的故事，却采用滑稽模仿的方式来处理而感到吃惊。这部作品颠覆了以往的传统，作品的节奏比较快，让观看者能一直处在一种较为欢快和轻松的气氛之中，这与以往“奥菲欧”题材的歌剧有着很大的不同。尤其是本剧的序曲，节奏欢快而明朗，让人们的内心充满了喜悦感。这首序曲至今仍然在世界各地频繁地上演。正是这种欢快的气氛赢得了当时许多观众的掌声。但是专业的评论却对此褒贬不一。有的持赞扬态度，也有的持浅谈以“奥菲欧”为题材的四部歌剧作品音乐文化反对态度。一位此前对奥芬巴赫一直态度友善的评论家，在看过此剧后批评奥芬巴赫“亵渎了圣洁光荣的古希腊罗马的英雄”。,4,
四、以“奥菲欧”为题材的歌剧对后世的影响
蒙特威尔第的《奥菲欧》是歌剧成为成熟的“音乐———戏剧”的标志。他用当代的音乐语言展现出一幅具有古韵的戏剧长卷，奥菲欧的音乐之力在诗画般的情境中显现出神奇的美丽。人们在
此不仅感受到音乐的艺术魅力还能领悟到渗透在音乐之中的戏剧情节。蒙特威尔第的歌剧创作才华和对戏剧性张力的独特感知开拓了歌剧发展的新纪元。毫不夸张地讲，没有蒙特威尔第的《奥菲欧》，就不可能形成巴洛克歌剧的繁荣局面。保罗?亨利?朗是这样评价蒙特威尔第的:“蒙特威尔第不仅是杰出的音乐家，他之所以伟大是因为他追求理想时能冥思苦想、有诗意的凝聚、严肃认真、百折不挠。他才是第一个复活古典悲剧的精神、创造既古典又现代的音乐戏剧的艺术家，而不是佛罗伦萨的文人雅士。他是音乐的埃斯库罗斯，这位富有创造力的音乐天才的目的不是实现遥远的过去的理想，而是表达自己身上的生命和热情。”,5,
格鲁克对歌剧的贡献在于，他使歌剧的全剧成为了一个不可分割的整体，并使它爆发出耀眼的艺术光辉。也正是他对歌剧的改革，确立了他在音乐史上的重要地位。作为一种理想的歌剧艺术模式，格鲁克直接影响了一些法国革命时期的作曲家，如凯鲁比尼、梅雨尔等人，并且对后来的贝多芬、威柏、柏辽兹、梅耶比尔、瓦格纳等人的创作也有很大的影响。奥芬巴赫的《地狱中的奥菲欧》也是非常优秀的。保罗?亨利?朗在《西方文明中的音乐》对他做了这样的历史评价:“奥芬巴赫音乐的特点是富于光彩、精神焕发、优美雅致、轻松讽刺，也许有时轻浮、辛辣和夸张，但却十分动人。奥芬巴赫创作中的音乐才能和技巧，至今不仅无人能够超越，甚至无人可与其相比，堪称近代轻歌剧的典范。”,6,
虽然以上4部以“奥菲欧”为题材的歌剧作品无论是在形式上还是情节的处理上有着许多的不同之处，但是它们都为后世歌剧创作提供了一个良好的典范，也为后世的歌剧创作作出了巨大的贡献。直至今日，它们仍然在世界各地频繁地上演，并被后人所称道。 当代音乐批评学科现状
音乐批评，或称音乐评论，作为人类对音乐文化进行鉴赏的一项审美活动，其历史与 音乐同样古老。最初，人们在自发状态下对音乐及其唱奏活动所获得的体验进行口头的 审美评价，后来，人类在将这种用口头表达的音乐审美鉴赏体验专业化，使之逐渐成为 主要以书面形式出现的音乐评价活动的同时，那种口头的、即兴式的音乐评价活动依然 存在——所有这一切，都是属于广义的音乐批评。
当然，我们今天所探讨的音乐批评，主要还是指专门家所从事的职业化的音乐鉴赏和 评价活动，即狭义的音乐批评。对此，《外国音乐词典》(注:上海音乐学院音乐研究 所汪启璋、顾连理、吴佩华编译，钱仁康校订，上海音乐出版社出版。)对音乐批评的 概念作了这样的描述:“在期刊或著作中对公开的演奏(唱)或作品(不论新旧)的说理的 讨论。”《中国大百科全书?音乐舞蹈卷》(注:中国大百科全书出版社，1989年版， 第808页。)则认为，音乐评论是“音乐生活中的一种专门活动，是一定阶级、阶层或社 会集团通过评论家以书面文字或口头语言来表达对音乐的褒贬、要求、评价、展望、回 顾等的一种特殊形式。……广义来说，音乐评论也可包括一般普通听众所发表的意见在 内。这种意见若形成舆论或呼声，其力量及影响比评论更大。”
目前，我国音乐学者对于音乐批评的学科认定主要有两种意见。其中一种意见认为， 音乐批评无论从学科性质还是从其在整个音乐生活中所起的作用及地位来讲，都可以算 作一门学科。叶纯之、蒋一民的《音乐美学导论》就基本上持这种意见——该书在“音 乐欣赏与音乐批评”一节中，作者通过对音乐批评概念和作用的论述，提出音乐批评“ 可以形成一门介于音乐学与音乐美学之间的边缘学科”(注:北京大学出版社1988年2月 出版，第231页。);《音乐知识手册》(注:薛良编，中国文联出版公司1990年3月第1 版。)则设有“音乐评论学”专栏，态度更加明确;居其宏也明确提出了“音乐批评学 ”的概念，其论文《论音乐批评的自觉意识》(注:《音乐研究》1986年第4期。)在对 音乐批评的政治功利主义和机械反映论提出批评的基础上，呼唤音乐批评的自觉意识， 认为“发达的音乐批评应当同时具备音乐本体意识、哲学-美学意识、历史-文化意识、 主体创造意识这四种自觉意识”，继而“达到主体性和科学性的完满统一”，才能“使 音乐批评发展成为一门独立的音乐科学——音乐批评学”。
另一种意见则认为，音乐批评是一种具有实际意义的音乐活动，在整个音乐学学科建 设中具有举足轻重的地位和作用，但对“音乐批评(评论)学”这一名称，则采取回避甚 至否定的态度。《外国音乐词典》的“音乐评论”条目认为，“既然批评者都是人，对 所闻所见有他个人的见解，”况且，“任何评论都不是放诸四海而皆准的。”因此认为 ，“有人企图使评论成为一门精确的科学”“显然是不可能的”。
我以为，在音乐学这个大家族中，不能期望、也根本不会有什么放诸四海而皆准的所 谓万能理论;音乐批评之能否成为一门独立的音乐学学科，主要看它是否具备了以下几 个存在的基本条件:一，音乐批评基础理论研究;二，音乐批评史研究;三，音乐批评 方法论研究;四，音乐批评家及音乐批评实践。
本文拟从以上四方面入手，谈谈笔者对音乐批评学学科存在可能性的一孔之见。
一、音乐批评基础理论研究
在一个很长的历史时期内，除了贺绿汀的《论音乐的创作与批评》(注:刊于《人民音 乐》1954年第6期。)以及后来在“德彪西讨论”中以“山谷”为笔名发表的《对批评家 的要求》(注:刊于 1963年6月25日上海《文汇报》。)等少数批评文献之外，诚如前文 所说，我们在整体上对音乐批评基础理论毫无研究、毫无建树。“文革”以后，音乐理 论界对音乐批评基础理论研究工作开始重视起来，1979年10月，吕骥在中国音乐家协会 第3次代表大会上指出:“繁荣创作，必须加强理论批评工作。”1979年12月，中国音 乐家协会在广州召开的“全国音乐理论工作座谈会”上，音乐批评是其重要议题，并在 制定的“全国音乐理论工作五年规划”中，将音乐评论列为项目之一(注:以上资料来 自《中国音乐年鉴》1990年卷《音乐批评研究》，作者廖家骅。)。1980年，厉声《关 于音乐理论工作的几点意见》(注:《人民音乐》1980年第3期。)一文重点论述了音乐 评论的概念、目的、作用、评论家的要求及音乐批评理论研究的重要性，文中强调，要 “立”我们自己的理论，避免顺风草似的盲目的批判。廖家骅《关于音乐评论的评论》 (注:《人民音乐》1985年第4期。)也对音乐评论的概念、目的、实践意义与学术价值 几方面进行探讨;居其宏近年来陆续发表了一系列的文章，对音乐批评进行深入的理论 研究，较有代表性的除上面提到的《论音乐批评的自觉意识》外，还有《归来兮，批评 之魂》(注:载《人民音乐》1986年第10期。)、《我的理论批评“合力论”》(注:《 音乐生活》1998年第4期。)、《我的批评史与美刺观》(注:载《艺术广角》1998年第4 期。)、《学术批评:在麻木和过敏中奋起》(注:载《中央音乐学院学报》2000年第4 期。)等等。这些论文从音乐批评的经验总结入手，在不同领域内论及音乐批评的学科 特征、批评规律、存在问题等，从理论高度总结了音乐批评学的学科框架和理论基础。 《音乐知识手册》在“音乐评论学”专栏中，介绍了三篇国外关于音乐评论的理论文章 ，使我们能较系统地了解国外音乐评论的研究成果，它们分别是:《论音乐评论》(注 :[英]温顿?迪安著，章枚译。)、《音乐评论的权威性》(注:[美]爱德华?科恩，双 仁译述。)、《音乐评论概述》(注:[英]阿伦?华克尔著，许涑译。)，这三篇文章都 具有元理论研究和方法论的意义。国内关于音乐批评的理论研究文章还有很多，限于篇 幅，在此不能一一枚举。由此可见，已有越来越多的学者开始关注音乐批评的理论建设 ，并且出现了数量可观的研究成果，为音乐批评学的学科建设奠定了坚实的基础。
值得一提的是，《人民音乐》等音乐理论刊物开辟的“回顾与反思”专栏，为音乐批 评的理论研究与探讨提供了一个非常重要的阵地，对音乐批评学的学科建设产生了积极 的影响。另外，近几年来，许多音乐院校或艺术院校音乐系(科)也都开设了音乐批评专 业或课程，中央音乐学院、中国艺术研究院研究生部还开始招收音乐批评方向的博士、 硕士研究生。可以预见，若干年后，一个具有高度专业修养的音乐批评家队伍定会形成 并随着音乐批评事业的发达逐渐壮大起来。
二、音乐批评史研究
在音乐批评学的学科建设中，批评史研究是一个极端重要的环节。因为，在历史研究 中反观自身，回顾以往走过的足迹，从相当深厚的实践积累和历史沉淀中引出许多宝贵 的经验与教训，以利于将来的发展，是音乐批评学的学科建设走向成熟的必要条件和重 要标志之一。
同时我们也应当看到，百年来对于中外音乐批评史的研究，一直是学科建设的薄弱环 节。因此，目前国内已有的这方面的成果虽不甚多，但弥足珍贵。前文提到过的贺绿汀 《论音乐的创作与批评》，该文之所以能够在中国音乐批评史上占有极其重要的地位， 乃是因为它不但论及了音乐批评的功能与方法，而且也对那个时期音乐批评的历史与现 状作了清晰的梳理与评价，提出了一系列重大的理论命题和行之有效的建议，是我国音 乐批评史上一篇极有价值的文献。进入新时期之后，我国音乐理论界对音乐批评若干基 础理论问题进行了初步的研究，不少论文对我国音乐批评史及相关内容多有涉及;在那 场关于近现代及当代音乐史的“回顾与反思”的大讨论中，许多篇什都论述到我国音乐 批评实践及其历史研究，并从中引出了相当丰富的经验和教训。
如果说，上述关于音乐批评史的研究多少带有自发性、零散性和个别性特点的话，那 么，近年来有人已经在从事这项工作并且取得了喜人的成果，其具体表现之一便是中央 音乐学院2001届毕业博士生明言的学位论文《二十世纪中国音乐批评的观念嬗变轨迹》 ，实际上就是一篇对中国近现代音乐批评史进行系统梳理的著作，将我国理论界对于音 乐批评史的研究向前大大推进了一步。另外，在一些关于音乐批评的论文中，偶尔也可 见到对音乐批评史的简要回顾或粗略介绍，如《音乐评论概述》中关于“音乐评论发展 ”一章。
三、音乐批评方法论研究
直接论述音乐批评方法的论著或论文不多，然而散见于各种音乐批评论著或文章中关 于批评方法与批评写作规范的文字倒是屡见不鲜，它们或多或少或深或浅地关乎批评方 法论问题。
当然，1942年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》就是一篇对文艺批评进行全 方位定位的经典文献，其中所论及的理论及方法当然也适用于音乐评论。《讲话》在论 及文艺批评的篇幅中，提出了艺术批评的功能和作用(文艺批评的战斗性和思想斗争、 阶级斗争的武器)、文艺批评的标准(政治标准第一、艺术标准第二)，文艺批评的方法( 社会学的和阶级分析的方法)等系统思想。从那时起直到现在，这些思想都是我国音乐 批评的基石。
近年来，随着西方现代主义文艺思潮的传入，我国音乐批评的方法论研究也随之进入 了一个全新的时代。从理论层面说，音乐批评界展开的一系列关于音乐批评观念、方法 、学术规范等方面的讨论，在相当程度上具有批评方法论性质的探索;从实践层面说， 在许多批评家的批评活动和批评文本中，运用或并用系统论、信息论、阐释学、接受美 学、现象学、分析哲学、心理学、实证主义、民族学、形态学、统计学、比较研究法等 方法，从不同视角和途径观照批评对象，理解并阐释音乐作品或音乐现象，极大地丰富 了音乐批评的方法和手段。
然而也应当看到，目前我国音乐批评界对于一些新的理论方法的引进和运用，大致上 还处在初级阶段，难免出现一些生搬硬套的情形。在这种情况下，关于方法论的研究便 愈显重要。因为，只有将所有与音乐批评相关的方法、手段都加以仔细分析与研究，才 能对之进行有的放矢的抉择和取舍，使音乐批评方法诸范畴显出它自己的有机性和生命 力来，而不是某种杂凑的、用若干方法机械相加而成的东西。
四、音乐批评家及音乐批评实践
如前所述，音乐批评是伴随着音乐的产生而同时产生的与音乐息息相关的人类音乐文 化活动，从这个意义上说，中国古代是不乏音乐批评家的。翻开浩如烟海的中国古代文 献，关于音乐的论述随处可见——其中既有探寻音乐起源的，也有论述音乐的社会功用 的;既有从美学角度阐述音乐美的本质的，也有从具体音乐活动入手，评价具体音乐现 象、音乐作品或音乐表演水平的。从流传下来的成果来看，《乐记》、《声无哀乐论》 都可算得上是极有分量的上乘之作，音乐批评家更是不胜枚举，几乎所有的有影响的思 想家都有对音乐的精彩论述和独到见解。
到了近现代，更是音乐史上批评家辈出、佳作不断涌现的时代，学堂乐歌时期的梁启 超、曾志@?、沈心工、李叔同等人的批评，无疑对新音乐在中国的发展起到过不可替 代的作用。“五四”时期，处于新文化大潮之中的音乐批评，为中国近现代音乐批评的 发展进行了最初的理论探索并积累了宝贵的经验，这一时期的代表人物有萧友梅、刘天 华、王光祈、赵元任、青主等。抗战时期，以“救亡”为主要任务的音乐批评观念处于 主流地位，以解放区音乐家为主的音乐批评家队伍，围绕着音乐为工农兵服务、为无产 阶级革命服务的观念展开音乐批评实践，出现了吕骥、贺绿汀、聂耳、汀石等一批音乐 批评家。建国以后，以《讲话》为指针、以阶级分析为基本方法的音乐批评观念事实上 占据音乐批评实践的主流，音乐批评事业进入了一个既空前繁荣又问题累累的时期。而 “文革”则成为当代音乐批评史上最黑暗的时期。新时期以后，经过拨乱反正，人们的 批评思想开始活跃起来，批评观念的更新，对于批评史的历史反思，使音乐批评进入一 个异常活跃的时期。围绕着许多热点问题——如关于近现代及当代音乐发展道路的反思 、中西之辩、古今之辩、雅俗之辩、新潮音乐问题、流行音乐批评、传统音乐批评、批 评的学术规范等等——展开热
烈的讨论和论战，出现了前所未有的音乐批评热潮。
只要我国当代音乐批评能够按照这种方兴未艾的态势发展下去，在基础理论、批评史 研究、批评方法论研究等方面狠下功夫，于集思广益中逐步形成系统的理论，并且在丰 富的批评实践中培养和造就一批具有思想活跃、视野开阔、学养深厚、音乐本体功底扎 实的批评家，那么，音乐批评学在中国之最终成为一门独立学科，在不远的将来必是一 个不容置疑的事祥。
论音乐批评
尼采说:“没有音乐的生活是一个错误。”或许吧，或许没有音乐的生活真
的是一个错误,或许我的生活本来也是一个错误，因为我并不怎么喜欢音乐，所以我想针对音乐做一下我的一孔之见，并浅说一下艺术音乐和音乐批评学。
据有关权威人士透漏说:“音乐批判学，是一个亟待设立的新兴的学科，并且一定会出现，更会繁盛起来～”虽然在古今中外音乐的历史上诞生过许多音乐批评的经典性文本，但是，能够把音乐批评作为一门学科来予以有意识地进行学
科建设的文本却微乎其微。这或人们还没有真正的意识到音乐批评评判学说的重要性吧。
音乐批判学，是“音乐批评”之“学”，两者既有统又有分，有同又有异。可是我却不知道他们的异同到底在什么地方。对于文艺批评这个术语，美国新批评派的创始人J.K.兰色姆在他1937年发表的《批评公司》[?]一文中，开篇的第一句话，就提出了这样的诘问:“说来奇怪，似乎还没有人告诉我们什么是艺术批评”[?]。是呀，或许是很早以前人们还没有意识到艺术批评的重要性的缘故吧，不过我们也不要怪罪他们，毕竟我们还都是后来人，还没有资格去责怪他们，再说这也不是他们的错误。如今时代正在进步，我们后人正在成长，所以社会上免 不了会遗留了很多迷惑，这些都是需要我们后人来完成的。
记得有一本书上说:在日本的东瀛市有一个叫渡边的先生，他在《日本标准
音乐辞典》中由一个关于音乐评论的阐释，他说道:
“音乐评论，是对我们社会生活中的音乐作品及音乐表演的报道、评价和价值判断。这个定义中的我们，就是当代的意思。对于那些渗透在历史中的古代音乐作品、音乐表演的评述，一般不称为音乐评论。因为音乐评论是以批判的态度来看待过去音乐生活中音乐现象的音乐史，在目的和任务上是完全不同的。又因为音乐评论大多是以演奏为主要对象的，所谓，音乐评论与其他文艺评论相比较而言，其意义就略有 不同。就评论的社会意义来说，如果这种评论的报道不以某种形式向社会公开发表，它就不
具有真正的评论意义。”
针对渡边先生的话我并不是太理解，不过我知道这是他在给音乐批评学下了一个定义，并且他还做了自己的见解和分析。 还记得尼采曾经在巴塞尔大学做了两次以《希腊音乐戏剧》和《苏格拉底与悲剧》为主题的公开演讲，他指出:“音乐的作用就是激起人们对众神与英雄的所受苦难的同情。”可是他的关于《苏格拉底与悲剧》的演讲却受到了广大民众的极力反对。
或以我在想或许是尼采对音乐的批评做的不怎么正确吧，也或许是当时的民众不理解他而已，不过如今我们也无法考证当时的情形，我们也只有靠我们的推理与考究而已。
古希腊时期曾经有一个著名的哲学家、诗人亚里士多德，他在论述悲剧和音乐等艺术的社会功能时，就是以科学的态度和方法，把理性分析学这一理论放在心理学分析的基础之上，从而开辟了艺术批评了理性分析科学化的先河。从此便有了艺术批评和音乐批评。
记得俄罗斯的一位著名诗人普希金在他的《论批评》一书上明确的提出了“批评是科学”的口号。他这样展示自己的批评本质观: “批评是科学，批评是世界文学艺术作品的美和缺点的科学。并且这种科学以充分理解艺术家或作家在自己的作品中所遵循的规律、深刻研究典范的作品和积极地观察当代突出的现象为基础的。”
普希金的批评是科学的理论，在批评理论的历史上，明确的提出了批评的理性分析的本质，并且他把艺术批评、音乐批评与理性分析结合在一起。 因此，普希金成为批评艺术的先驱之一。紧随他之后有很多哲学家和诗人都开始了对艺术音乐进行了批评。比如说:别林斯基、丹纳、勃兰兑斯等等„„他们就是依照普希金的学术著作和音乐批评的本质理论而进行的他们卓越的批评实践，并以此为这种理论写下了辉煌的注脚。之后，那些理论家称他们所处的时代是一个充满“批评的时代”。而普希金关于批评本质的学说，也就成为开启这一时代的一个理论标志。 在19世纪还有另外一位著名的艺术批评、音乐批评和理性分析的代表人物，他就是俄罗斯批评家别林斯基，别氏在继承普希金的学说以后，又有了自己的一种新的观念，他提出:批评就是“运动的美学”的口号。他指出:
“理论是美文学法则的有系统的和谐的统一，”而批评“则不断的进展，向前进，为科学收集新素材、新资料。这是一种不断运动的美学”[?]。并且，他还把普希金的静态的科学说，加以动态化的描述，是指更为形象、生动、具体。这些都是他的理论禅师的深化，学科体系的方法发展。别林斯基在此基础上，特别强调了批评所具有的美学的与历史的本质，还进一步地对批评的内涵、外延、基本原则等做了论述。他说:
“最好是只承认一种批评，让这种批评来判断艺术所表现出来的现实中的一切因素和方面。只是历史的而非美学的批评，或者反过来，只是美学的而非历史的批评，这就是片面的，从而也就可以说是错误的。批评应该是整个的，其中间接的多面性应该出自一个共同的源流，一个系统，一个艺术的观点。这将是我们现代的批评。[?]”
通过了解，我知道别林斯基在这里所说的“美学的”，就是指对艺术作品的内在的学理、规律、法则以及其外部形态的批评;“历史的”就是指对艺术作品的外部文化环境、历史传统、人文基础、社会心理等因素的批评。毋庸置疑，内在基础学理的批评与外部人文成因的批评在批评领域的历史地位是不可或缺的。别林斯基在这里所强调的内外相互裨益的批评模式，是建立在普希金的理性分析的“科学说”的基础之上的。不同的是，他拓宽了普希金学说的广度、提升了普希金学说的历史高度。这对后世批评家的发展，提供了一个更为宽广的“学术平台” 。 别林斯基说得很对，他旨在要我们能够做批评这一学术的时候能够更全面，而不是一味的照着自己的思想去片面的看问题。 现如今又想想我们曾经所学的《中国古代历史》和正在学习中的《中国音乐史学》，那些曾经很有文学思想的各个学派的代表人物，比如说:先秦时期，诸子百家中儒家学派的代表人物，孔子，春秋战国时期的孟子;墨家的墨子;道家的老子、庄子;以及法家的韩非子等等„„ 关于孔子的音乐思想孔子说:“兴于诗、立于礼、成于乐”，就是说，要把人训练到符合维护西周社会制度的标准，要有三个阶段，而最后是音乐使之完成。 孔子所以如此重视音乐的教育作用，是因为他相信“乐者，通伦理者也”(《礼记》)。他的意思也就是说乐对旧贵族来说不仅仅是一种享乐，同时又是用于区分不同等级的重要尺度。以及孔子的乐教思想，他企图教导人们维护传统的贵族音乐，以达到政治上恢复西周宗族制的所谓理想社会，他之所以把音乐的位置看得如此重要，是因为他切实地懂得了音乐对人的精神的巨大影响，音乐是人们感情的产物，反过来对人的感情有潜移默化的作用。
通过对孔子音乐思想的了解，他并没有反对音乐。然而庄子却不这样认为，陕西师范大学陈四海教授曾经介绍说:
“庄子的音乐思想主要表现在“天籁”“天乐”观上，这是春秋战国时期道家学派的一种普遍的观念，也是一种很朴素的“自然音乐观”。而这种观念是建立在人道本于天道，即“天人合一”基础上的。这种观念自产生之日起，就对后世的儒、道两家学派的众多学者产生了巨大的影响，并成为后来中国文化艺术的根。[?]”
所以就百家之言，论百家之事，因此人们也就都有自己的思想，把自己的思想用自己的语言和审美观表达出来就是所谓的批评。如若用在音乐学术上，就自然是音乐批评学了，尽管他只是我的一孔之见。
所以我想，凡天下之人他都应该有自己的思想，并且他不能总是只局限于一种片面的思想，而应该是把事情一分为二的去看待，这或许也就是哲学上所说的一分为二的方音乐批评在音乐欣赏中的意义
在所有文艺门类中，音乐最能表达人的思想感情，也最能反映时代的最强音。音乐欣赏是一种再创造，在欣赏过程中，人们对音乐的本身得到一种认识，发生一定程度的共鸣，产生审美愉悦，从而满足自己的审美要求。
音乐批评是音乐发展的必然产物，是社会音乐生活系统中的必要环节，它是一门具有科学性的专门音乐社会活动，是在欣赏的基础上进一步对作品科学的分析和评价，音乐批评对音乐艺术起着促进的作用。
一 任何一个事物产生之后都需要文字的积累，必须有语言文字去帮助它表达甚至是作为一种文化传承，如果没有人去阐述、去了解、去深究它的历史背景以及文化意义，它是没法生存的。最好的音乐也不例外。
在实际的音乐批评活动中，存在着两种音乐批评:一种是赏析式的音乐批评，这种批评主要是针对某部音乐作品展开评价，向音乐听众推荐、介绍具体的作品或音乐会。这是一种“狭义的”音乐批评，也是初期阶段的音乐批评，这种批评对于青少年来说是极为需要的。另一种批评是文化与哲学意义上的批评，它是站在音乐的传统和音乐的现实的高度，俯瞰整个时代的音乐现状及其发展趋势，对这种趋势做出科学、准确的判断。这也是“广义的”音乐批评，是音乐批评的高级阶段，它对于探索音乐艺术的规律和发展趋势，总结音乐创作中的经验与教训，推动音乐历史的发展具有重大的意义。
二 音乐批评的对象主要是音乐作品和演奏(唱)，还涉及和音乐有关的一切社会现象。音乐批评为音乐大众提供音乐欣赏的专业指导和健康品味。音乐批评能指导听众，提高他们欣赏，理解音乐的能力，也能对音乐创作、音乐表演提供帮助，指出方向。音乐批评通过对音乐作品、音乐风格、流派、音乐家、音乐书刊和与音乐有关的各种社会现象的分析，使读者了解音乐产生的背景，音乐作品所涉及的音乐知识，作曲家的生平、个性、创作风格，向大众推荐好的音乐作品，帮助受众或演奏者掌握作品的意义和特点。
音乐评论家特别要以自己欣赏音乐的经验，启发读者去体味与音乐心心相印的美妙感觉，去理解音乐家的情怀，去构筑因受音乐感染而向往的理想世界，这一切都需要引导听众自己去与音响发生关系，而不是丢开音乐去听说教。因而大多数乐评都避免以乐谱文本作直接的批评对象，总是结合音响给予的感受，对音乐形象作强烈而细腻的感性评说。英国音乐学家温顿?迪安指出:“音乐评论不能通过音乐和小节对他的读者传达看法，他必须通过语言，他是在黑暗中翻译，因为没有字典能帮助他。”?音乐批评对于听众的喜好也起到了一定的导向作用。有着自己独特的气质和批评风格的李凌?说“听众的要求是多方面的，他们需要普及的东西，同时也需提高的东西。音乐批评的任务是介绍、推广、帮助听众加深对一些较好的音乐作品的理解与热爱。”
音乐评价对于欣赏具有重要意义。对乐曲欣赏能否由浅入深，取决于听众的评价;不为特殊目的，人们是不会多次去聆听那些评价不高的作品的。反之，评价的改变(例如欣赏水平的提高，或接受到他人评价的影响)就可能使人们去更仔细深入地欣赏某部作品，或因而贬低某部作品的价值。?因此，对中外音乐作品的正确评价对于理解作品的内容无疑起到了重要的作用。
三 对许多音乐作品来说，一般大众很难分辨其艺术价值，需要通过音乐批评来了解、加深。如果对所有音乐艺术形式失去了正确的评判，那么，我们将失去艺术的正确辨析力，不利于音乐的进步。音乐不能没有批评，没有批评也就没有了标准。音乐批评对音乐生态环境和音乐的质量起着监督的作用。科学的音乐批评是繁荣音乐生活必不可少的条件之一。当今是一个花样最多，传播途径相当丰富的年代，也是投身音乐行业较多的年代。在这样的年代里，音乐作品的“产量”也相当客观。这就需要音乐批评指出作品的优点和不足，对于存在着不足之处的音乐作品提出意见，对于错误的音乐现象应给予批评，反对低级媚俗的艺术倾向，也反对口号标语式不讲究艺术质量的倾向。音乐批评不能仅仅以个人的趣味作为艺术的出发点，而是要反映广大听众的趣味与爱好，作到雅俗共赏。音乐批评应该把听众看作权威的艺术鉴赏者和热心鼓舞者，向他们虚心求教。听众的意见有助于提高艺术家的创作质量，优秀的艺术创作又会提高听众的欣赏水平，从而形成音乐家与听众和谐融洽，相互促进的关系。因此，音乐批评既是意义重大的工作，也是非常复杂细致的工作。对于青少年听众没有积极意义的劣质音乐，音乐批评家对此类音乐必须进行毫不客气的批判。
四 明言在《音乐批评学》一书中对音乐批评的定义是:“音乐批评是以文学、哲学、美学、社会学、历史学、工艺形态学等单纯的或综合性的理性的眼光，来审视音乐的现实事项与历史事项的一种理性建构活动。”这就对乐评家提出了要求。
乐评既然是一种批评，人们就期待批评的中肯与公正。乐评家应该抛弃个人的好恶，避免影响到自身的乐评。对于音乐批评家而言，个人修养和文化底蕴对于音乐作品的接受程度有着直接的影响。郭宏安在《六说文学批评》中译本的序中写道:“有热情，则批评的灵魂在;无热情，则批评的灵魂亡„„那种缺乏热情的批评家对作品的美德感觉迟钝，或竟茫茫然视若无睹，而对作品中的瑕疵却如芒在背，一刻也不能容忍”。?评论是最好的误导，要使音乐批评具有积极的引导作用和说服力，音乐批评家就必须具备多方面的能力。第一方面音乐批评家应具备强烈的社会责任感。音乐批评对于大众的审美具有一定的导向作用，责任感对于批评家来说是至关重要的。第二方面音乐批评家应具备高度的音乐修养和鉴赏能力，能从音乐中得到丰富的感受和体验，理解音乐的内容与形式的奥秘，要比一般听众有更良好的乐感，能捉住一般听众所不易发现或难以理解的特点，作为评论的依据。同时还要对音乐的历史以及音乐发展的脉络以及在发展过程中出现的风格、流派等有一定了解，使音乐批评家在听到某一类音乐时能够很快判断出它是什么，以至于不会犯一些常识性错误。第三方面他应具有一定的理论写作水平。用文字来描绘或形容一部音乐作品本来就不易，而且乐评不同于学术论文和音乐作品分析，它的读者大部分是普通听众，如果用一些晦涩的文字来描述自己的感受，这对读者是不尊重的。这就要求乐评者所写的文字应在有深度的基础上尽量地简洁明快，通俗易懂，并能有条理地、合乎逻辑并生动、准确、有力地表达自己的意见。
结语
乐评只是音乐批评家的一家之言，并不是放之四海而皆准的真理。这样，音乐评论界就会出现不同的声音。我认为音乐评论出现争议绝不是什么坏事，反而能在深入探讨的过程中共同促进大家的音乐欣赏层次和水平。我们期待，音乐评论界能够出现更多的争论与辩驳。当然，无论怎样激烈的争论，希望音乐批评家都能本着严肃认真的态度广征博引、逻辑缜密。这样才能充分发挥音乐批评在音乐欣赏中的重要意义。 《奥菲欧》简介 蒙特威尔第
五幕歌剧，斯特里乔编剧。这部《奥菲欧》的故事虽然是希腊神话中的传说，但直接素材则取自意大利的古老牧歌剧。是意大利初期巴洛克音乐代表性作曲家蒙特威尔第在曼都瓦宫廷任职时的歌剧作品。不仅是他初期歌剧的杰作，也是近代歌剧的起点，具有历史上的重要意义。16O7年2月24曰和3月1曰，在曼都瓦宫廷举行公开首演。
1600年出现了佩里1561一1633)和卡奇尼1546―161?的歌剧《尤丽狄茜》，它的语言抑扬顿挫、以宣叙调为主的样式。7年后出现的蒙特威尔第的这部《奥菲欧》，尽管题材和佩佩里与卡奇尼的《尤丽狄茜》别无二样，但音乐的成就则遥遥凌驾在这两部作品之上。在蒙特威尔第的歌剧中，宣叙调充分发挥了诗的抑扬，增强旋律的美感与和声的丰沛感。剧中极具效果地驱使了反复歌的曲式，咏叹调也颇具音乐式的紧密感。合唱曲则兼备和声与对位的两种要素，产生极富音乐性的统一。由于采用当时不曾见的大规模管弦乐编制，再加器乐法颇具效果，奠定了歌剧中的器乐地位。由于具有上述优异的独创性，这部杰作才能够超越时空延续到今天。此剧的管弦乐编制比较特殊，音响效果和近代歌剧截然不同其中:小型小提琴2、古中提琴10、古大提琴3、低音大提琴2、长号4、短号2，高音直笛2、小号3、大键琴2、大型竖琴1、大型吉他2、风琴2。 剧情介绍:
先是相当于序曲的《触技曲》在它反复奏出两次之间，夹着平静的中段，这旋律又被使用在序幕的ritornello上。(17世纪意大利歌剧中，在歌曲的前奏、间奏和后奏反覆的器乐部分) 序幕是由扮演“音乐家”演唱者唱出的宣叙调。它把观众引导到奥菲欧神话的诗般世界里。同时音乐部分反复着《触技曲》中出现的ritornello乐句。
第一幕 原野
这是优美的原野场面。河川女神和牧羊人正为奥菲欧和尤丽狄茜的爱，道出祝福的合唱，载歌载舞。奥菲欧以独唱:“天上的玫瑰、人世的生命”
述说获得尤丽狄茜的幸福和快乐，尤丽狄茜也唱出:“这么大的快乐不能言传”和他应答。然后又是河川女神和牧羊人明丽、愉快的合唱。 第二幕 原野
舞台仍旧是优美的原野。在五声交响曲引导下，接连到奥菲欧和牧羊人的欢乐之歌，其间夹着各种明朗的器乐反覆句。可是女使者突然出现，唱出:“啊，悲惨又严酷的命运”，把尤丽狄茜被毒蛇咬死的噩耗告诉奥菲欧。音乐即刻变成是悲切、哀怨的。
接着奥菲欧就唱出著名的咏叹调:“我的生命，你已经死了”，发誓要到黄泉之国把爱妻夺回来。后面是河川女神和牧羊人悲切的合唱。 第三幕往地狱的三途河河畔这是奥菲欧前往地狱时，先来到的三途河河畔场面。“希望”的女神出现，为奥菲欧打气，唱出:“藉着宽宏的心和优
拼命哀诉，希望博得同情，但卡美歌声前进吧”。可是三途河的渡船夫却说，活人不得通过，冷酷地拒绝他。奥菲欧就唱出:“强有力的精灵呵”
隆特却表示他不懂什么是哀怜。不过听了一会儿奥菲欧优美的歌声后，却呼呼大睡了。
这段以协奏曲样式写成的歌曲是全剧的核心。当奥菲欧哀求把爱人还给他，趁卡隆特睡着后，他就利用这机会渡过三途河。管弦乐欢天喜地般高鸣着，精灵们的合唱则在歌颂他的勇气。
第四幕 黄泉之国
地狱之王普鲁特奈的妻子普罗瑟碧娜，深受奥菲欧之歌所感动，恳求普鲁特奈能大发慈悲，听取奥菲欧的悲诉。后来，普鲁特奈就提出条件说，只要在走出黄泉之国以前，不回头看尤丽狄茜，便允许把她还给奥菲欧。普罗瑟碧娜向丈夫表示谢意，而精灵们则以合唱歌颂爱的胜利。 奥菲欧高兴地独唱着，走回阳间路。由于担心尤丽狄茜是否真的跟着他，加上热切地想看爱妻一眼，终于犯忌回头看一下尤丽狄茜朦胧的身影。就在那刹那，尤丽狄茜悲伤地唱出:“啊，那甜蜜又辛酸的模样”，和奥菲欧作最后的告别后便消失无踪。
精灵们一边斥责他，一边哀叹说:奥菲欧早上地狱，却被自己的心击溃。”
第五幕 原野
奥菲欧的悲叹之歌:“群山在悲伤，众石在哀泣”。这段规模宏大的悲歌，加上回声精灵的呼应后，展现出印象深刻的独特效果。接着阿波罗出现，鼓励坠入绝望深渊的奥菲欧，跟他一起回到天堂，给予永恒的生命。这时两人就唱出升天的二重唱:“边唱歌边升天”，而牧羊人则合唱为他们送行。在合唱:“去吧奥菲欧”声中牧羊人跳着舞仰天目送奥菲欧升天。幕落
蒙特威尔第 《奥菲欧》
五幕歌剧《奥菲欧》取材于希腊神话中名歌手奥菲欧到地狱救回亡妻的故事。脚本作者名叫亚历山德罗?斯特里乔，而后由蒙特威尔第谱曲创作并于1607年2月24日在曼图亚宫廷首演。《奥菲欧》的剧情大意是:在风景如画的田园牧场中，水精和牧羊人群聚一堂，为奥菲欧欢呼，因为，长期以来他的爱一直遭受尤莉迪茜的回绝，而现在尤莉迪茜终于成为他的恋人，俩人互相倾诉着爱情的誓言。林中的仙女和牧羊人为他们的喜事欢庆，并用歌舞祈求婚姻之神许门的保佑。
正当奥菲欧与牧羊人继续欢庆时，一位女使者前来秉报尤莉迪茜突然死亡的不幸消息，打断了欢快的气氛。原来，尤莉迪茜在采摘花朵时遭毒蛇咬伤，不治身亡。奥菲欧顿时陷入了悲痛的深渊，随后发誓定要闯入地狱冥府，从地狱之王普鲁托那里救回爱妻。女使者看到奥菲欧悲痛万分的样子，也不禁为之动容，决定离开世间在洞穴中度过自己的一生。在奥菲欧和女使者离开后，人们接着唱出悲切的合唱。
奥菲欧在希望之神的陪伴下，来到通往地狱的冥河畔，冥河船夫卡戎正等待着将死者的灵魂渡运到阴曹地府。但地狱之王普鲁托规定:任何活着的人不得进入地府，所以船夫卡戎冷酷的阻绝了奥菲欧的去路，无论奥菲欧怎样哀求，船夫卡戎就是无动于衷。在希望之神的鼓励下，奥菲欧最终以温柔的歌声迷惑船夫渐渐地入睡，并趁机渡河顺利进入地府，向黑暗之国的众神呼吁把尤莉迪茜交还给他。精灵们齐声合唱赞颂奥菲欧的勇气和谋略。
在地狱中，普鲁托之妻普罗塞尔皮娜眼见奥菲欧一片真心，深受感动，为奥菲欧向丈夫求情，让尤莉迪茜随奥菲欧重返人间;普鲁托虽然答应妻子请求，但立下了一项严格条件:奥菲欧在离开地狱之前，绝不可回头向尤莉迪茜张望，否则尤莉迪茜将再度死去。普罗塞尔皮娜感谢普鲁托，奥菲欧则高兴地唱着带领尤莉迪茜离去。此时，精灵们以合唱歌颂爱的胜利。但在返回人间的途中，奥菲欧担心尤莉迪茜未能赶上步伐，禁不住回头看了一眼，但尤丽狄茜立即消失并为丧失自己的性命和失去奥菲欧而痛哭，此时地狱精灵以冷酷地合唱宣告她的命运。
田园中，失去爱妻的奥菲欧用歌声倾诉着他无限的思念，此时只有回声女神厄科陪伴着他的哀悼。这时，阿波罗神从天而降，他鼓励坠入深渊的奥菲欧忘记悲伤、同他一起回到天堂，在光与繁星之间，虽不能与尤莉迪茜团聚但还有机会可以见到她的倩影。于是在牧羊人与森林精灵仙子的祝福下，奥菲欧随阿波罗缓缓升天。
蒙特威尔第的歌剧《奥菲欧》，不仅是当今歌剧舞台上所能见到的最古老、最完整的歌剧，而且也是近代歌剧的起点，《奥菲欧》在西洋歌剧史上具有着划时代的重要意克劳迪奥?蒙特威尔第
克劳迪奥?蒙特威尔第(Claudio Monteverdi，1567,1642)，是介于文艺复兴时期和巴洛克时期之间的人物。蒙特威尔第被认为是古典音乐史上一位划时代的人物，他的牧歌创作是这一文艺复兴时期音乐体裁的巅峰，而他的歌剧创作则是这种体裁的奠基之作。他是巴洛克音乐的早期代表。他虽不是第一个写出歌剧的作曲家，然而他所创作的歌剧却可以一直流传至今日，甚至影响在后世各乐派的作曲家。
个人履历
音乐史上第一位能在今日国际乐坛享有令誉的作曲家，当属蒙特威尔第。他是意大利作曲家，对歌剧、和声学、交响乐的发展都有深远影响。他的歌剧被认为是历史上的第一批歌剧，包括《奥菲欧》(L'Orfeo)、《坦克雷与克罗伦达之战》、《尤里适斯回国》、《朴比的加冕》。而其他很多作品已经遗失。除歌剧以外他还写了超过250首牧歌、2套尊主颂以及其他很多声乐作品，但是他从未写过纯乐器作品。
虽然在今天基于实际需要，他的音乐风味听起来与三百年前曼多瓦或威尼斯爱乐者耳中所听到的实况，有了很大的差距，但是却又仿佛能永远契合于现代人的心灵。自古以来，非但音调已经改观了，甚至蒙泰韦尔迪在世时所惯用的乐器到今日亦不见其原始风貌。虽然如此，他的音乐听来仍然激越、聪灵，富含人性。这是一种大胆的音乐，背后更有蒙泰韦尔迪卓尔不凡的创作技巧烘托着。
从许多方面来看，蒙特威尔第的歌剧甚至比瓦格纳或普契尼的作品更符合现代人对歌剧的概念。就我们的观点来说，出现于蒙特威尔第之前的音乐，甚少具有斐然的个人风味，唯独蒙特威尔第在这方面显得出类拔萃。他那强而有力、风味盎然，又能将心境表达淋漓的声音，藉着清晰直接的方式，赞颂著人生的喜怒哀乐。
人物生平
自小蒙特威尔第只要心所向往，必定能将之谱成乐曲，而且成绩不恶。不过世俗音乐却较之宗教音乐更能撩起他的兴趣，此一倾向终其一生未尝稍改。早在1584年，他就以短歌小调打破了旧传统的藩篱。当时意大利许多流行形式——诸如假面舞乐、芭蕾舞曲、田园牧歌、佛罗托拉歌曲，以及其他歌曲与舞曲形式——都能深深吸引着蒙泰韦尔迪。牧歌尤其叫他废寝忘食。
蒙特威尔第的牧歌情意盎然，技巧纷陈，自成一完美的音乐世界。他眼界开阔、历练丰富以后，开始改造作曲规则，以求适才适性，悠游于这些小品形式中而享有更大自由。其音乐中某些效果突出的和声，足以令任何时代的爱乐者惊讶不已，因此许多人以“具有表达力的不和谐音”相称。
歌剧占去蒙特威尔第绝大部分时间。他的搭档是裘里欧?史卓希。这两人都对剧本和情节表现抱持坚定的理想。两人对文绉绉、典雅脱俗的语言同表鄙夷，只对角色的合理发展感兴趣。他们共同寻求音乐的真理，认为角色的本质要比一些不相干的音乐更具重要性。最重要的作品当属《奥非欧》。其中揉合了牧歌的要素，以及佛罗伦萨小厅集团的主音音乐观念。
1637年之后，蒙特威尔第又创作了两部歌剧《尤里西斯返乡记》及《波佩阿的加冕》。后者超越了三世纪的时空，正中二十世纪理论家的下怀。因为他要求的，正是剧中无论大小细节都必须服膺于简明的音乐性戏剧底下——把音乐与戏剧等量齐观的态势终于形成了。蒙特威尔第并不把歌剧看作为求表现歌手巧啭的歌喉、或者试验作曲家创制优美旋律的的能力，而随意将不相干的小品拼凑起来的大拼盘。
蒙特威尔第的歌剧及莎士比亚的戏剧，同是十七世纪前半叶的瑰宝，也同样是问题丛生。包括编辑问题、他的真正意图、管弦乐团的理想状况、实际的表演情景、歌手们的表现等等。
蒙特威尔第跨坐在文艺复兴与巴洛克时代交替的门槛上，然而“巴洛克盛期”乍到，又冲毁了这位伟大威尼斯作曲家所代表的乐派。我们必须记得，在蒙特威尔第的时代，有幸付梓的歌剧寥若晨星(因造价太过昂贵)，况且用以传播思想的机械构造不多，而对历史地位的看重，亦是后来才有的观念。遭人遗忘的苦果并非由蒙特威尔第一人独尝，因为在他那个时代，根本没人会以乐名而常驻人间。幸而今天鲜少有人会否认蒙泰韦尔迪是第一位能以其音乐力量打动现代听众的作曲高手。
代表作品
蒙特威尔第一生共创作了九部牧歌集、二十一首宗教牧歌、二十一首三重唱、十五首三声部谐谑曲、十首二声部谐谑曲、近百首宗教作品和几部绝对堪称精品的歌剧《奥菲欧》、《波佩阿的加冕》等。这些还不包括他已经失传的众多作品。
创作分期
蒙特威尔第一生共写了八册牧歌，如《亚利安那的悲歌》、《战争与爱情牧歌集》等，前四册牧歌集的创作手法属于文艺复兴时期的风格，而后四册牧歌集则具有巴罗克时期的音乐风格。他还创作了三部歌剧:《奥菲欧》(L'Orfeo，1607)，《尤里西斯的返国》(Il Ritorno d'Ulisse in Patria, 1640)以及《波佩亚的加冕》(L'Incoronazione di Poppea, 1642)。他充分利用音乐和戏剧的表现手段，对歌剧发展起到了重要作用。其创作经历了三个阶段:
第一阶段:1582-1607年古风格(prima prattica)时期，创作了前四册牧歌和两首弥撒曲。
第二阶段:1607-1614年现代风格(seconda prattica)时期，创作了第五、六册牧歌，不仅采用单纯的对位法，还以数字低音为基础;歌剧《奥菲欧》也写于这个时期。
第三阶段:1614-1643年激情风格(stile concitato)时期，创作了第七、八册牧歌，这时的牧歌带有伴奏，重视旋律、乐器和情感的表现 艺术成就
(1) 是意大利牧歌的奠基人，牧歌领域的集大成者。
(2) 是写作有情感的旋律，摆脱宗教的束缚的新音乐倡导者。
(3)将不同的乐手(包括一些游吟诗人)，召集起来演奏，埋下了民间音乐的种子，也是真正意义上的第一位乐队指挥。
(4)提出了“两种常规”的思想。他在1605年第五册《牧歌集》的前言中谈到，文艺复兴时期的复调传统，即“古代风格”，可称为“第一常规”(prima prattica)，而他自己所采用的新的作曲手法可称为“第二常规”( second prattica)。他强调作曲家在运用“第一常规”时，“和声(指复调音乐)是歌词的主人”，即形式第一，内容第二;而在“第二常规”中则相反，“歌词应成为和声的主人”，即内容第一，形式第二。
(5) 歌剧《奥菲欧》是自歌剧诞生后第一部真正意义上的歌剧，它使歌剧艺术从此进入一个
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