纪录片《敦煌》解说词

纪录片《敦煌》解说词 纪录片《敦煌》 第一集《探险者来了》 “你为什么一定要把它们拿到欧洲去呢,”当这个英国人第一次展示他在中国搜集的文物时，当地官员只是这样淡淡地问了一句。他叫斯坦因。斯坦因有人说他是那一代最惊人的探险者、考古学家，也有人说，他是盗贼，是骗子，是丝绸之路上的魔鬼.1907年初夏，他第一次来到敦煌。敦煌位于亚洲中部，东经93度，北纬40度。它北临蒙古高原，西接新疆塔克拉玛干沙漠，南邻青藏高原，这个位于中国甘肃西部，这个仅有十八万人口的小城市，曾经是连接东西方贸易的咽喉要道，丝绸之路上的一颗明珠。 1000年前，曾有四条道路从这里通向西方。十几个世纪以来，这里曾经汇集着来自欧洲的货物和文化;来自中亚的语言及文字，来自印度的艺术和宗教;它们在这里与中华文化全面交融。莫高窟藏经洞的文献，被称为人类进入中世纪历史的钥匙。但是，当斯坦因来到时，这个沙洲小县已经被中国人遗忘了。陆续登场的是西方人。他们有英国人，过去的一个世纪，是属于这个国家的，世界三分之一以上的商船，飘扬着他们的米字旗;有法国人，在东南亚丛林里，已经布满了他们的身影;有德国人，他们已经在中国山东建起了欧式洋房;还有俄罗斯和亚洲新崛起的日本，他们正在中国的东北开战。 当这些国家越来越强大时，古老的中国仍在沉睡。 王道士 1900年，斯坦因在中国新疆开始了他第一次探险。与京城轰轰烈烈的庚子战乱相比，他的身影有些微不足道。但是，这一年敦煌城外的一个小人物，不经意间将他和这片山崖连在了一起。 当天“忽有天炮响震，忽然山裂—缝，”在一个叫王圆禄的道士写给慈禧太后的信中，藏经洞的发现颇有一些神秘。之后他说，“吾同工人用锄挖之，欣然闪出佛洞壹所，内藏古经万卷。” 藏经洞里原来中国传统的四书五经、经史子集也有，有佛教的、道教的等宗教的一些经典。 “还有呢，这个官方的文书，也有私人的文书，就是好多经济的文书。什么户口、账本、地契什么都有，这都是第一手材料。” 这是春天的莫高窟，在这片延绵近两公里的砾岩峭壁上，分布着上下五层，持续开凿一千多年的七百三十五个洞窟，对于所有的游客来说，来到这里，藏经洞是一定要看的。 藏经洞的发现在敦煌还有另外一个版本，据说，王道士雇了一个人在这间甬道内写经。这个人休息时，经常将点旱烟的芨芨草插到墙上的缝隙中。这天，芨芨草居然一下子深入到墙体中，他小心地敲打了一下墙壁，里面传来了一阵空洞沉闷的声音，密室就这样被发现了。 当异域的探险者们逼近时，封闭的宝库敞开了大门。 藏经洞的发现者王圆禄，关于他的记载只有他的一篇墓志铭，于是我们得知他来自湖北农村，八九岁时因为饥荒来到西北，他曾混在军营，却又“历经魔劫”，最终出家当了道士。应该说，如果不是藏经洞的发现，历史是不会记住这个不识字的道士的，藏经洞的发现改变了这个小人物的一生。这之前，敦煌当地人称他为王阿菩，意思是他有菩萨一样的心肠。人们还说他很节俭、很辛苦，一年到头都只见他在四处云游化缘。 对于藏经洞，王道士的心情很是复杂:这些经卷虽然珍贵，但他能拿这些东西做什么呢,他挑出一些佛经写卷和绢画，送给附近的官绅和士大夫们，但是，没有人对这些经书感兴趣。他年轻时当兵的上司延栋，一位驻扎酒泉的满族官僚甚至觉得这些古代写景经的书法还不如自己写的好。 这是今天的兰州，一百年前在这里当时担任甘肃学政的叶昌炽收到了敦煌县长汪宗翰送来的一批礼物，几本来自藏经洞的绘画和经卷，现在看来，叶昌炽是当时最有可能将藏经洞文书留在中国的学者。 从他的《缘督庐日记》中可以看出，这位进士出身的学究隐隐感觉到了这批古物的价值，他建议甘肃藩台把藏经洞中所有古物运送到省府兰州保存，藩台衙门的回答是，没有经费。 这一年前后，中国社会发生了一件大事，延续了一千多年的科举被废除。 这一年，负责全省考试的叶昌炽去了酒泉，但没有再往西去敦煌。县长汪宗翰更甚，他住在敦煌却没有去过藏经洞。酒泉距离敦煌三百公里，藏经洞距离县城不过二十公里，两位读书人就这样与历史上的一次大发现失之交臂。而此时，欧洲人斯坦因正不远万里地想敦煌进发。 英国和俄国互相监视，日益怀疑对方向新疆扩张，全把眼睛盯着衰老的中华帝国。当年的斯坦因这样分析了亚洲中部的局面。他们两个国家实际上都做好了将来有可能作战打仗的这么一个准备。在这种情况下必须要知道，中亚细亚那个地方的地理情况， 这张照片记录了斯坦因沿途进行地图测绘的情景，而这一张是他对冰山进行的专业勘测。“我们是个向前行进的大旅行队，出骆驼外，还有十五匹马，三十头毛驴。”如果是一个纯粹意义上的学者或者是民间的探险者，他有这样的能力吗, “看到我们的路线与野骆驼的足迹相交叉，我想到了玄奘笔下那些让旅行者迷路的魔鬼。”在沙漠的漫长旅途中斯坦因总是随身携带两本书，一本是《马可波罗游记》，一本就是玄奘的《大唐西域记》。伴随他的还有一条名叫达夫的小狗。 对于一般人通常产生畏惧的沙漠，他却说，我时常希望再次回到自由宁静的沙漠中去。这张照片就是当斯坦因经历了几个月时间冲出塔克拉玛干沙漠后在冰河边祈祷的情形。 这时已经到了1907年春天，“当看到北面荒凉的山峰遥遥在望时，我高兴起来，地平线上一次又一次出现烽火台，这些都好像是我在中国这片土地上顺利开始的好征兆。” 1907年春天，在千佛洞的洞窟前，五十七岁的王道士在等待斯坦因的到来。七年了，藏经洞里的这一堆残书故纸并没有给他带来什么好运。不仅如此，藩台政府还责令王道士对其代为看管而一分钱不给的。 斯坦因来了，他身边跟随着一个中国师爷。他的驼队带着很多大木箱不知做什么用;其实这些箱子都是空的。敦煌人仍与马可波罗时代一样虔诚。 “在几乎垂直的砾岩峭壁上，有许多昏暗的洞窟，这奇特的景象使我想起了很久很久以前看到的早期意大利的绘画。”一百年以后，人们从四面八方来到这里，而一百年前，斯坦因说，“这里是一个被世界忘却的地方”。 这是夏天的沙洲市场，这里距离莫高窟二十公里。斯坦因刚到达敦煌时，曾和敦煌知县王家彦一起吃饭，之后他给知县全家拍了一张全家福。他和中国人打交道，得出了一个很重要的结论，他取得了很重要的一个经验。就是说什么呢，清朝的官员非常看重你的官衔，中国人非常看重你官的大小。 这是斯坦因来到中国时所持有的护照，护照上的职位是英国大臣。他是如何获得这一称谓的，至今仍是一个谜。 这是王道士见到的第一个外国人，他第一次见到大人物屈尊住在帐篷里。此时，敦煌县城里弥漫着不安的气氛，农民们正在抗缴官粮，而偏僻的莫高窟此时显得格外安静。 “这是一个能使阿里巴巴和四十大盗共同疯狂的神奇宝窟。”斯坦因一生都保持着一个习惯，就是每天夜里将一天的行为和想法都记录下来。他还带来了一个照相机，这些照片是斯坦因在莫高窟停留期间拍摄的。而这张照片记录了当时藏经洞的外观，通过这张唯一保留的照片，我们看到了当时藏经洞口摆满经书的情景。 “他是一个孤傲的忠于职守的人，见到生人非常害羞和紧张，脸上不时露出一丝狡猾机警的情。”对王道士斯坦因是这样形容的。 斯坦因来时，敦煌一年一度的浴佛节刚刚结束，这个习俗一直保存到现在。这是斯坦因为王道士拍摄的一张照片，也是王道士唯一的一张近景照。 “从一开始我就感到他是个不好对付的人，用金钱来收买显然是不可能的，这会伤害他的宗教情感。”时间一天天过去了，斯坦因却始终无法进入藏经洞。 这是敦煌榆林窟，在这里有一张著名的玄奘西行的壁画，玄奘是斯坦因最崇拜的人。他发现，这个被称做唐僧的和尚在中国家喻户晓。 在这张斯坦因给王道士拍摄的照片中，王道士身后的壁画非常显眼，这是王道士刚请工匠画的唐僧西天取经图。斯坦因发现，每当他 向王道士描述自己沿着玄奘的足迹穿越沙漠时，平静的他就流露出兴奋入迷的表情来。 他靠聪明，不是靠幸运。王圆箓和斯坦因经常吵架呢，一吵架的时候关系一僵的时候，他就给他讲玄奘的故事。斯坦因会动脑子，他说你看当年玄奘把经从印度取回来，我是从印度来的吗，我的中国助手告诉王道士，是唐僧的在天之灵将这些经卷托付给他。而现在，我这个从印度来的玄奘的信徒要把这些东西重新带回印度去。 这一天，王道士将一束经卷交给了斯坦因。夜里，翻开佛经时，斯坦因居然发现，在经文的边页上有两个字玄奘。记得那是很热的一天，外面空无一人，我在蒋师爷的陪同下来到藏经洞前，在那里我见到了王道士，他显然还有些紧张和不安。王道士终于引领斯坦因来到了藏经洞前，向斯坦因敞开了藏经洞的门。 “他鼓足勇气打开密室门洞，借着道士摇曳不定的灯光，我睁大了眼睛向阴暗的密室中看去，只见一束束经卷一层层堆在那里，密密麻麻。” 现代学者胡适曾说，藏经洞是座和尚博物馆，其实它远不止此。 斯坦因一脚踏入藏经洞，一千年前佛国的世界，世俗的生活，西域王宫的奢华，丝绸商旅的艰辛，都历历在目。 “厚大的卷子用的都是很坚韧的纸，全部保存甚佳，大概同初藏入室时无甚差异。” “有一个大包裹。里面全是稀薄透光的绢画，绘有美丽的佛像，颜色调和，鲜艳如新。”这是斯坦因第一次看到这些经卷时发出的感叹。 藏经洞口 莫高窟第17窟 九十多年后，一位中国学者在伦敦大英博物馆亲手触摸这些敦煌写本时，是这样描述的，“有的写本纸张非常好，展开时哗啦啦作响，有一种卷子压了金箔，有一种经卷有十二种颜色。纸张很结实，厚度像现在的打印纸。” 这是北京地铁建国门站，每天经过这里的人们都会看到这幅壁画，这就是佛教经典《金刚经》，它的原版，已经被斯坦因从藏经洞中带走，这是迄今所知世界上最早的有刊印日期的印刷品之一，被称为世界上最早的书籍。如今，它成为大英博物馆收藏的最珍贵文物之一。 “我决定放手一搏，我应允蒋师爷可以给王道士一笔款子，四十锭马蹄银，必要时可以翻倍，以换取全部的经卷。” 在一夜的狂风之后，第二天清早，斯坦因发现满怀疑忌的王道士干了一个通宵，将挑出来的所有藏卷又运回密室中去了。斯坦因知道了，他无法得到全部的经文。但是王圆箓同意收下斯坦因200两银子，让他们把九千多卷文书和五百幅佛像绢画带走。事后，斯坦因很得意地写信给一个朋友说，在欧洲，只要买一个梵文贝叶写本就要这些钱了。有的学者提出来，他是买的，买的就是公平交易，这完全是两回事，这是一种骗取。 这张照片记录了斯坦因车队离开敦煌县城的情景。这时，在县城里，农民发起了暴动，焚烧了县衙。没人留意在偏僻的莫高窟号称装箱能 手的斯坦因已经大功告成。二十四个大木箱里装满了经卷和书画，当他最后看了一眼这里的主人时，千佛洞刮起了这个春天的第一场沙尘。 十个月后，王道士迎来了第二批外国人——伯希和的法国探险队。 伯希和，这一年才二十九岁，精通十三国语言，法国人夸他英俊优雅，有点儿军人作风。他的一口流利的汉语很快赢得了王道士的好感。他还带来一名专业摄影师，对莫高窟进行了第一次全面的拍摄。 这是当年破败的莫高窟，这个小牌坊和古汉桥如今早已不存在了。而今天的莫高窟最著名的九层楼在当时也只有五层。几个月前，当伯希和在新疆时，他看到一本佛经，这是公元八世纪的写本，出自一个叫藏经洞的地方。于是慢条斯理的他直奔敦煌而来。 在莫高窟，他对洞窟进行了第一次详细的编号。“自从人们从这一藏经洞中淘金的八年来，我曾认为该洞中的藏经已大大减少。”在西方狂欢节的最后一天，伯希和进入藏经洞。 这张由摄影师努埃特拍摄的照片，是今天我们了解当年藏经洞洞内状况唯一的影像资料。透过这一人高的经卷，我们甚至能看到在墙壁上隐隐约约的壁画。 “当我置身于这个宝库，三侧都布满了一人多高的卷子，您可以想象我的惊讶。”原本他非常担心斯坦因将宝贝搜罗一空，但很快他发现， 因为不懂中文，斯坦因给他留下了许多。 他说:今天是个节日～他决定要将全部经卷翻阅一遍，在烛光下，他用了整整三个星期的时间来完成这项工作。前十天，他每天拆开近一千捆卷子，创下了每小时打开一百捆的记录，他戏称这是汽车的速度。 1908年5月27号，伯希和离开敦煌，他用五百两银子换得七千卷藏经洞文物。离开敦煌的第二天，就是伯希和的三十岁生日，这肯定是他一生中所能得到的最珍贵的生日礼物。 1909年9月4日，北京的六国饭店，在京的学界名人几乎全都参加了招待伯希和的宴会。会上，他将随身携带的一箱敦煌写本精品公开展览出来。使得著名学者罗振玉等人大惊不已。当时中国的宋版书已很稀少，忽然有人带来了从未见过的六朝隋唐古写本，整个北京学术界震动了。 1909年冬天，清政府下令，押送剩余的经书进京。经书并没有装箱，只用草席草草遮盖。从敦煌到北京，一路都有经卷丢失。 这是北京的广化寺，1910年藏经洞文物运抵北京时，这里开始兴建中国第一座近代的国家图书馆。中国的国家图书馆比日本晚了四十年，比法国晚了一百二十年，比英国晚了一百六十年。但是押运的官员竟直接把大车开进了自己的家里，挑选精美的经卷据为己有。因为怕被人发现，他们将万张的经卷一撕为二。 这是藏于中国国家图书馆的藏经洞文物，后人总结说，藏经洞文物 藏于英国者最多，藏于法国者最精，藏于俄国者最杂，藏于日本者最隐最秘，藏于中国者最散最乱。 1924年，美国人华尔纳来到敦煌，粘走壁画26方，取走唐代彩塑一尊。俄国人奥登堡，拿走敦煌文文物三百件，日本大谷光瑞考察队购得四百件。今天，敦煌藏经洞的文物散落于世界上十多个国家。 这是春季的敦煌，这时距离敦煌藏经洞文物流失已经过去整整一百年了“敦煌者，吾国学术之伤心史也。”当时著名国学家陈寅恪曾这样感慨。 道士塔 “我的儿子今年十岁了，有一次他看一个电视节目，介绍一些来自吐鲁番敦煌的壁画，和雕塑等文物是怎么被分割装箱运到柏林的，我的儿子说，我不能理解他们为什么可以这样做。” “我曾经给王道士赠送了七十五两银钱，可是被夸大到十万两，村民们要求和他分享这笔钱。他当然拿不出，只能装疯卖傻，才躲过了这场灾难。” 在华尔纳写给斯坦因的信中，有好名声的王道士却因藏经洞晚节不保。 1931年，王道士死在莫高窟，从发现藏经洞以来，他从未离开过这里。对于这个瘦弱的，经常带着一脸笑容的道士，有人说他是他是藏经洞的发现者，莫高窟的维修人，也有人说他是目光短浅的宗教信仰者，是有小聪明的中国农民，是出卖藏经洞文书的罪人，中国文化史上的**贼。一百年来关于王圆箓的历史定位一直争论不休。 这是法国巴黎的国家图书馆，这是巴黎吉美博物馆，伯希和从敦煌带回来的文物大多存放在这两个地方。 回到欧洲后，伯希和成为世界上最权威的汉学家之一。有人这样评价他，“没有他，汉学将成为孤儿。”但是，在这张1935年1月20日《北平晨报》发表的公开信中，中国的学者们将伯希和冠以盗贼的名分。 1930年，七十岁的斯坦因最后一次来到中国，但从这封南京来电中可以看出，他被中国政府认为是不受欢迎的人。在新疆，他一直被处于严密的监视中，最终，被逐出中国。 这是英国伦敦的大英图书馆，斯坦因从敦煌带回来的文物大都藏在这里。2008年，这里的学者向我们摄影组展示了一百年前斯坦因带来的敦煌唐代写经。 西方人说是斯坦因发现了藏经洞，八十岁时他死在阿富汗，他的墓地建在异乡的沙漠，他说，沙漠是自由安静的，他喜欢这里。他这样为自己写下墓志铭，马克.奥利尔.斯坦因通过极为艰难的印度、中国新疆、波斯、伊拉克的旅行，拓展了知识领域。不知为什么，对于1907年的敦煌之行他只字未提。 在斯坦因去世的这一年，中国大地上正进行着二十世纪最惨烈的一场战争，这场战争改变了世界的格局。 这一年，一个曾从法国学习绘画的名叫常书鸿的中国人。带领十多个志愿者从战火中来到敦煌，从此，西方人在敦煌的探险史结束了。 《敦煌》:第二集《千年的营造》解说词 他叫彭金章，今年70岁，1963年毕业于北京大学考古专业，49岁时来到敦煌，开始了一段与莫高窟为伴的考古生涯。 二十一年来，他时常往返于大泉河两岸，河边的林荫小道此时秋意正浓。河的另一边，绵延一千六百多米的崖壁上，大小不一，排列着七百三十五个洞窟。如此大规模的窟群因何而来，又是如何建造的，一直是他考古研究的目标。 在莫高窟有四把钥匙，可以打开这里的四百九十二个洞窟。中国文化千余年来存留的奇迹就在这一扇扇窟门背后绚烂无声。那思维禅定的瞬间，那融入慈悲的微笑，在那色彩与线条之间流动的乐章，带领我们穿越了久远的历史长河，重现昔日永恒的时光。 这是公元848年，在敦煌从安史之乱开始的战乱局面已经持续了九十三年。就在这个时候，有一个叫张议潮的人幕兵集众发动一场血战，收复了多年战乱的敦煌城。 三年后，唐王朝在敦煌设置了归义军，收复失地的功勋将领张议潮被任命为敦煌归义军节度使。接到任命后，张议潮举行了盛大的游行仪式。在后来为他修建的功德窟——莫高窟156窟的南壁上，那次游行的壮丽场面被绘制成为一幅壁画长卷，至今保存完好。 在修建洞窟的时候，张氏家族在前室北壁上留下了一方题记，它对后来人研究莫高窟营造历史非常重要。随着时间的流逝，墨色因墙体的斑驳而模糊。有幸的是，在藏经洞发现了当时题写时所留下的纸稿，在这份名为《莫高窟记》的题记中，整个莫高窟营造的缘起渐渐在字 里行间浮现。 这是前秦建元二年，也就是公元366年。中国北方正处于五胡十六国的战乱纷争，人们对和平生活充满向往，佛教也开始走向兴盛。丝绸之路上往来印度和中原的僧人也络绎不绝。这时有一位名叫乐僔的出家人，向西行游途经敦煌鸣沙山，忽然看到前方千佛现出真容，熠熠金光将他笼罩。经历了这片神奇的景象，乐僔不再行走，他决定在鸣沙山东面的崖壁上开凿了莫高窟第一个洞窟。 和所有的研究员一样，彭金章大部分时间都在和洞窟打交道，在这些已经经历了一千余年时光的洞窟里，任何一个细节都有可能被忽略。 “底下壁画上头又画壁画，可是这个洞窟据说这样子的，你看，下面，最下面的，白的，素面，因此说在北凉壁画底下是没有壁画的。无画呢比北凉还早。北凉是420年前后。”学者们推测这是崖壁上现存最早的洞窟之一268。主室只有一个人的高度，一米多的宽度，南北两侧共有四个小窟，里面只能容纳一人坐下，这就是专门用来坐禅修行的禅窟。学者们无法断定这是否是莫高窟第一个洞窟，但能够推测的是，乐僔当年所开凿的也是一个禅窟。 洞窟这个建筑形式源自佛教的故乡印度，释迦牟尼曾在石窟内“西向结跏趺坐”，远离城市喧嚣，并且冬暖夏凉。莫高窟最早的营造便因坐禅修行开始了。 第285窟壁画. 这是多室禅窟当中的一个小禅室，看，这是禅床。自从佛教传入西 域后，沿途开凿了许多石窟寺。这些开凿的山崖，大都由粗砂岩或砂砾岩组成。莫高窟的地质结构属于第四季酒泉系砂砾岩，适合开凿石窟，崖壁前方就是宽阔的大泉河，由南往北由此经过，现在几近干涸。 一千多年前从三危山的沟谷中涌出各股泉水汇流而下，大泉河碧波荡漾。河边成片的白杨树林，映着碧蓝的天空，气候宜人。这里距离当时的交通要道敦煌城不远，但又相对偏僻，适合开凿修行，于是便开始了延绵千百年而不中断的洞窟营造。 在早期洞窟275窟内，南北两壁的墙上有几座小小的屋檐，这是典型的中原建筑 阙。小小的阙形龛内，交脚的菩萨恬然微笑。随着时间的推移，崖壁上出风格- 现了这样专门用来礼佛供养的洞窟，这些洞窟改造了印度的窟形，并加入了中原文化的痕迹。但由于人力物力的限制，这些早期洞窟空间较小构造简单，在崖壁上零零星星并没有形成规模。 一直到公元439年，在统一北方的战争中，北魏攻克北凉，凉州一带众多工匠由于战乱纷纷迁来敦煌。此后，洛阳也来了大批官宦，僧侣、工匠，正是这些徙居敦煌的人们，在莫高窟进行了一次规模浩大的开凿，并给洞窟造型带来了新潮的中原审美风格。 这个285窟正是那个时期营造的最好见证，窟的西壁有佛教印度教的天神，线条流畅、丰满圆润，是受中亚西域的影响又在敦煌被本土化了的形象。而在窟内的其他地方却已显露出当时盛行的中原风格。 “你看这个菩萨，面貌清瘦，身材修长，戴着高冠，大袖，这种在中原广为流行的画风，不再限于画纸上的丹青风流，而跃然于莫高窟的壁画间。画像砖，画像石里头可以找到的，也是中国的。” 让人更叹为观止的是285窟，覆斗形的窟顶，不同文明的印记在这里碰撞融合。中国神话中的雷神、飞仙、伏羲、女娲和佛教中的摩尼宝珠都汇集在了这方形似倒斗的穹顶上。四面斜坡的结构能分散，窟顶上方的重力使洞窟坚实稳固而且空间宽敞，从而成为了莫高窟的营造中最为普遍并延续不断的样式。这本身也是佛教石窟传入中国后的新创造。有如此深厚的中原情结，开凿了这个洞窟呢。 考证一个洞窟的主人，供养人画像与题记对于学者尤为重要。供养人一般是指奉献自己的资产，造建洞窟的人，他们的形象往往被绘制在洞窟内，并附有题记。 “大代大魏大统四年，这个时候正是东阳王元荣就任瓜州刺史期间，” 在285窟，位于说法图下方，长达一个壁面的供养人画像中，有一些穿着王公、嫔妃的服饰，在当时能以王者身份出现，最有可能的就是瓜州刺史元荣。“很可能这个就是，这就是他们东阳王夫妇。” 东阳王元荣他是第一个长期牧守敦煌的中原王室成员。在敦煌期间，他曾出资请人抄过大量的佛经。藏经洞遗留的原件当中，有一份《仁王般若经》，末尾写 到:“佛弟子元荣，既居末劫，生死是累，离乡已久，归慕常心，入法之钱，即用造经。愿天生成佛。”从这段发愿文中我们不难体会到，身处异地他乡的元荣希望通过佛教寻得安宁与祥和。 莫高窟也逐渐转变为来自四方的人们祈福、免灾、开窟做功德的神圣场所。莫高窟在经历千余年沧桑后，得以幸存也并非一帆风顺。 公元557年，又一次朝代更替发生在北方，北周王朝取代了北魏，并在短短的几十年内换了三个皇帝。时局动荡，越来越多的百姓选择出家，数量竟逐渐达到了全国人口的十分之一，给统治者带来了政治、经济上的巨大威胁。 终于，北周武帝在公元574年下诏灭佛。在这场浩劫中，敦煌地处边陲有幸未受到破坏。 十五年后，隋炀帝杨坚结束了魏晋南北朝将近三百年的分裂局面，将旗帜插满天下。杨坚出生在陕西的一座尼姑庵，由比丘尼抚养到十三岁，使他跟佛教结下了因缘。登基后杨坚下诏，修复前朝废弃的寺院，并在敦煌大造舍利塔。他和儿子杨广都注重发展西部，使河西的生活呈现出一片祥和的景象。 短短三十余年的隋代，莫高窟造窟高达近百个，崖面上的洞窟由星星点点逐渐连成一片。 开凿洞窟首先要构思出洞窟在崖面上的位置和样式，继而开凿甬道，甬道挖出后，继续朝着崖壁上方及四周扩展，石沙从甬道排出，既安全又便于操作。窟顶成型之后，便向下挖掘，直到整个洞窟的样子被凿出，再根据需要进行装饰工序，一个洞窟才算完成。 由于劳动工具简单，无数的工匠一铲铲挖掘，一笔笔勾画，正是他们在这样简陋的条件下，用双手铸就了整个崖壁的辉煌。 96窟.九层楼 莫高窟在外观上，最为显眼的就是位于石窟群中段的标志性建筑—96窟，又叫九层楼。红色楼阁依山而建，气势雄伟。 1999年，对于考古界，96窟的历史原貌一直是个迷。就是那个秋天，彭金章带着这个谜团，领导了一支团队，对这里进行了一次考古发掘。在这一次发掘中彭金章发现，一层地表下面还有一层截然不同的地表。随着挖掘的深入，彭金章紧张的心转变为难以言喻的欣喜，民国、清代、元代、西夏、唐代各时期洞窟的地面先后显露。整个九层楼营造时的历史原貌浮出了水面。 那是在公元684年，武则天当政，朝中关系极为微妙，此时，薛怀义、僧法明等僧人便伪造了《大云经》来讨好武则天。因疏中说自己是弥勒下世，女子为王，武则天甚是欢喜。弥勒为音译，意译为慈氏。所以当690年，武则天如愿以偿登上皇位时，便自称是慈氏越古金轮圣神皇帝。 那时全国兴起了一股大造弥勒像之风，96窟就是在这样的背景下开凿的。 窟内只有这一尊弥勒塑像，所以又称大像窟。它的形象据说就是依照武则天的面容而塑。专家们推测，像这样高大的洞窟，开凿时极为困难，首先要在崖壁的高处挖出一条甬道，然后向上挖出崖顶，再逐渐下挖，并在第一条甬道正下方凿 出第二条甬道，挖出的石砂从下方的用到排出。就这样依次向下，直到地面。经过精确计算甬道的位置也恰能增加弥勒像的采光，佛像的胚胎是在挖掘洞窟时由设计预留下的崖壁砂石加工而成的。 根据专家们推测，营造这样大型的洞窟往往要花费几年、甚至几十年的时间才能最终完成。对于96窟开凿的经过，当时并没有详细的记载，但在公元966年的一次重修中，就使用了木匠五十六人、泥匠十人，而这次历时十天左右的重修，只换了两层木构而已。以此看来，96窟在建造时的工匠规模是多么庞大。 远久后的今天，我们能感受的，只有那大唐帝国恢宏无比气度的象征。前流长河，波映重阁，那三百多年前只有一个洞窟高悬的崖壁到唐朝年间已经是计窟室一千余龛，莫高窟在唐朝进入了自己的黄金时代。 莫高窟有近一半的洞窟是在唐朝时修建的，这其间一些纪念家族洞窟营造而刻写的石碑，成为了今天研究洞窟渊源的重要史料。 修建于中唐时期的148窟是一个开放参观的洞窟。窟的前室里这块石碑从洞窟落成之时就屹立在此，就像一位千岁老人对我们讲述着前尘往事。 唐天宝十四载，也就是公元755年，安史之乱爆发了。驻扎西河的军队被调往中原平叛，敦煌防务空虚，陷入了各种势力的乱战中。加急的求援信向中原王朝发出，整个敦煌城在重重包围中开始苦苦的等待。可是援军迟迟没有音信，命悬一线的孤城中人心惶惶。最高军事首脑周鼎萌发了弃城逃跑的念头。就在这时，他却意外的接到了邀请，去莫高窟观礼一座新开的佛窟。 这个窟的形状类似于民间的棺材，这是涅槃窟独有的样式，涅槃是经过多年修行终于摆脱生老病死的轮回，达到一种寂静常乐的永恒境界。那环绕着释迦摩尼涅槃像长达三个壁面的经变画图解了佛陀涅槃前后的庄严场景。窟顶上方的千佛又宛如一方佛国净土的苍穹如梦如幻。这个窟的主人叫李大宾，是当地的望族。涅槃窟的落成，在敦煌烽火连天的时候曾鼓舞着军民与城池共存亡的决心。 大漠的冬天已经来临，李大宾所做的一切最终没能打动周鼎，他决定弃城而逃，临行前被军中部下当即逮捕缢杀。接下来敦煌军民在孤城中苦苦坚守十一年，最后因内无粮草外无援军被迫放弃。往事已随大漠风烟远去，记载历史的石碑上大唐陇西李府君几个字赫然在目。 除了这些由世家望族修建的大洞窟外，崖壁上由黎民百姓出资修建的小洞窟占了绝大多数。这个只有几平方米的107窟由晚唐的一户人家营造，除了家庭成员外，身份卑微的奴婢也拿出自己仅有的所得参与建造。壁画中奴婢身份的母女俩衣着简单朴素，母亲在题榜中说，她们出资绘制了六身释迦摩尼像愿舍贱从良。敦煌世世代代的人们不论财力的多少，在这里寻找自己精神寄托的期望从未间断。 天宝十四载，也就是公元907年，安史之乱爆发了。 这个时候，中原由于藩镇割据，宦官专权，陷入了一片混乱，这些都大大削弱了唐朝的实力。终于在公元907年，离敦煌一千八百公里的都城长安化为废墟，历史从此进入动荡的五代十国时期。 而敦煌由于地处偏远，管辖相对独立，在中原群雄割据的时候，这里却无有战争。公元914年敦煌迎来了一位新的统治者曹议金，他主张对近邻修好，重视农牧业的发展。敦煌城再次恢复了一派繁华的景象。经济的繁荣，加上历代开窟积累下来的丰富经验，莫高窟的开凿开始了一个以大洞窟为主流的新阶段，这也是它营造史上最后一次黄金时代。 61窟是莫高窟最大的洞窟之一。窟主就是曹氏归义军第四位统治者曹元忠和他的夫人。这是一个中心佛坛窟，正方形的主室面积有一百九十六平方米，最高的地方有九点五米，相当于今天的三层楼房。由于空间巨大，开凿洞窟时，留下了一块崖体，用来承载窟顶重力，并在上面绘制各种富丽的装饰，形成了这种典型的殿堂风格。 这个时期的洞窟样式也已经完全中原化，在曹氏时期一系列大规模开凿及对历代洞窟的重修后，莫高窟也逐渐形成了历史上最大的规模。 莫高窟的壁画彩塑，大多集中在崖壁考南部的洞窟中，学术界大致以此为依据把莫高窟分为了南北两个区域。 南区从南北朝到元代相继诞生了禅窟，中心塔柱窟，覆斗顶窟，涅槃窟，大像窟，中心佛坛窟，共计四百八十七个。这些时代风格鲜明的洞窟内，有壁画四万五千多平米。壁画四万五千多平米，彩塑两千多尊。 而莫高窟的北区，洞窟分布疏密不均，残缺不全，曾经一度被认为是敦煌考古的沙漠。但北区洞窟的作用是什么，和南部洞窟又有什么关系呢,这些对于彭金章而言却充满了吸引力。 出乎大家的意料，一批又一批的文物被先后发现了。长年被忽视的二百四十三个洞窟终于有了自己的门牌号码，“一百二十七，三米二一百二十八„„”不论酷暑严寒，他的脚步踏遍了北区的每一个角落。 “这有烟筒，烟道，看，黑黑的，是不是啊;这里呢，用瓦砖封起来，就像现在的圆的烟筒一样，烟都出去了。这有个台，放一点儿做饭用的东西啊，或者放个灯之类的。” 经过考古证明，这里曾是僧人们居住的僧房窟，修行的禅窟，储藏粮食物品的仓廪窟，埋葬僧侣的瘞窟。和南区礼佛的殿堂一起，构成了完整的石窟寺院--莫高窟。我们仿佛听到了，那一声声开凿的叮当声，犹如一声声不倦的叩问，从历史那端传过来，又传开了去。 五代宋初期间，海上贸易之路兴盛，莫高窟的开凿也止于元代。明朝嘉靖帝封闭嘉峪关，沙洲民众内迁，敦煌莫高窟进入了凋零的时期。 而这座宝藏历经尘封，在20世纪初将重新被世人所知。中国、古印度、古希腊、中亚文明，四种古老的旋律在这里汇成了千古绝唱。 无数虔诚的心曾踏上这条路途，朝圣这片荒芜当中的精神家园。她历经战火的 纷飞，灭佛的萧条，奇迹般地留存至今。历史中的人们无论是否留下了姓名，他们对崖壁献上的旋律如今仍在空中回旋。 佛光. 2007年4月23日的上午，我们的摄像机在鸣沙山上拍摄到一段奇异的景象。这是否就是当年乐僔看见并曾感召过他的光芒呢, 彭金章写道:“我也曾看见过这样神奇的景象。如果不是喜欢这里，我不会来，如果不是喜欢这里，我来了也会走。一年中，秋天是敦煌最美的季节。那碧蓝的天空，那金黄的白杨叶子，这一些都让我深深地沉醉。” 第三集《藏经洞之谜》解说词 敦煌，这个丝绸之路上的重镇，曾经风云际会，见证了古老的中华帝国和广袤辽阔的中亚地区无数的历史变迁和盛衰荣辱。 当朔风和黄沙蚀尽最后一丝荣光，敦煌也无法跳出盛极而衰的宿命。衰落的敦煌被人渐渐遗忘，直到公元1900年，“忽有天炮响震，忽然山裂一缝，吾同工人用锄挖之，欣然闪出佛洞一所，内藏古经万卷。”道士王圆箓夸张地描述了他在敦煌莫高窟发现藏经洞的过程。愚昧的王道士怎么知道他挖出了亚洲最伟大的古代文化宝藏。 敦煌也因此吸引了全世界的目光，数年之内，藏经洞内的典籍书画被各国探险者割裂瓜分，流散到世界各地。 如今，平静祥和的敦煌依旧保持着它与生俱来的文化热度。人们已经习惯于打那个闻名世界的小小洞窟称做“藏经洞”。 在今天敦煌的莫高窟，藏经洞的正式编号是十七窟，位于第十六窟内甬道的北壁。这件文书现藏于俄国圣彼得堡东方研究所。从题记中可以看到，它写成的时间是大宋咸平五年，也就是公元1002年，只是现在所知发现于藏经洞的文书中有题记的最晚的时间。因此，学界普遍认为藏经洞封闭的时间应该在公元1002年之后，也就是说，在藏经洞被重新凿开之前，这些珍贵的文献已经沉寂了近九百年。 虽然敦煌文献帮助我们破译了不少扑朔迷离的历史密码，但是藏经洞的性质和关闭的原因，却一直是个谜。对此，学者们也存在着不同的看法。 “为什么这些数量众多内容纷杂的文献会被储存在这里呢,我主要认为可能是避难说，主要是受战争的影响;那么敦煌的僧侣们呢,为了避免这些藏经受到战争的破坏，而把它们封存在藏经洞之中。” 除了“避难说”，对于藏经洞的形成，敦煌学者还有另外一种观点。“藏经洞的东西，实际上是被古代的敦煌僧人所废弃的一些物品，这种观点我称之为，„废弃说?。” 根据已有的敦煌文献研究，我们可以发现佛教典籍占了藏经洞文献的近百分之九十，而其中很多的佛教典籍，又与始建于公元834年前后的敦煌三界寺有关。 据记载，自西晋僧人竺法乘最早在敦煌建寺弘法开始，历代僧俗都在此地营造寺院。晚唐五代，敦煌的官方寺院有十七所之多，三界寺便是其中之一。 那么，三界寺与藏经洞到底有着怎样的关联呢, 公元900年前后敦煌发生战事，三界寺在战火中被焚毁，收藏于寺中的全部佛教典籍随之损毁殆尽，劫后的三界寺开始重建，但寺内藏经匮乏，不敷供养诵习之用，如何重建经藏，成为僧人们面临的迫切问题。 《三界寺一切入藏经目录》 这件写巻名为《三界寺一切入藏经目录》，它长达六米，收藏在中国国家图书馆，写卷的题记中说，弟子三界寺比丘道真，乃见当寺藏内径论部帙不全，遂乃启颡虔诚，誓发宏愿，谨于诸家函藏寻访古坏经文，收入寺中，修补头尾，流传于世，光饰玄门，万代千秋，永充供养。” “三界寺的藏经呢，实际上是由道真和尚主持完成的，经录的下面有题款，题款的日期是长兴五年六月十五日，也就是公元934年。” 此时正是中国历史上分裂混战的五代十国时期，连年的征战使中原的社会生活处处水深火热。而悬隔数千里的敦煌一地却保持了相对的太平。 除了道真和尚以外，三界寺一定还有其他的僧众参与搜集经卷，对寺院来说，经藏是血脉，不可或缺。 道真和尚在这几十年中是如何搜集佛经的呢, 敦煌文献中有这样的文书记录，“三界寺张僧政将去，法华经抄壹拾贰卷，阿弥陀经抄柒卷，梵天问疾经壹卷”，这是当年道真和尚亲笔写下的借条，由此看来，借经抄写是当时道真和尚和寺中其他僧人为三界寺补充经书的手段之一。面对卷帙浩瀚的佛教三藏，以个人之力缮写经卷以为功德供养，当然是杯水车薪。 在中世纪的写本时代，佛教僧团有专门负责写经和管理经书的机构，经司。参与写经的经生有出家人，也有在家弟子。缮写经文有一定的报酬，不过，三界寺相对于城内的大寺来说，地偏人少，寺产不厚，他们请人抄写经本，数量必然非常有限。三界寺里的经卷应该还有另外的来源。 敦煌是丝绸之路上一颗最耀眼的明珠，千年之前，来自南亚、地中海、中亚等地的文明就已经在此汇聚，中亚西域佛教更是在此留下了深刻的印记。 今天，每逢传统的佛教节日，敦煌莫高窟前总会热闹非凡。当地虔诚的百姓会聚集到这里，进香拜佛，在道真和尚生活的那个年代，人们为了祈求佛祖的保佑，经常向寺院捐赠佛经供养，以个人或者家族出资缮写佛经，再把这些佛经捐献给寺院，这部分佛经就成了供养经。 这件写巻里记载了一位名叫康秀华的施主为寺院出资抄写《大般诺经》以为供养的事情。他一次向寺院捐献了银盘子三枚，总共三十五两，还有麦一百石，粟子五十石，另外还有化妆品叫做胡粉，胡粉四斤。当时四斤胡粉就是六十四两。 “按当时的价格来折算，就是一两银子相当于五石麦子，这么一个价格。那么胡粉的价格多少呢,胡粉的价格就是一两胡粉也相当于五石麦子，这样折算下来，就是六十四两胡粉也就是三百多石麦子左右。那么三十五两银盘子折下来，也就是一百五十多石麦子，总共是六百石。一部大般诺经也就是六百卷，正好在这个价格上，这个价格是当时一般老百姓掏不起这个钱的。” 众多捐经者的名字大都不为人知，从这些残留下来的题记和文书中我们可以感知他们施种福田时的虔诚，更有人为了捐施倾其所有，以换取内心的幸福和安妥。 由于三界寺地处偏僻，规模也不大，要在短短时间内迅速提高藏经数量，仅仅靠信众供养也是不够的，僧人们还要另想办法。雕版印刷发明以前的写本时代，书记宝贵难求。所以敦煌各寺院一直有将本寺部分闲置或损坏不全的佛经写巻相互交换补充的习惯。 于是，到其他寺院去搜求成了道真和尚一项极为重要的工作。他满怀希望地叩响每一家寺院的门环，每一扇寺门的背后似乎都蕴含着可能。他四处奔走，在高山大漠戈壁风沙之间艰难的穿行，慢慢的黄沙故道上经常看到他风尘仆仆的背影。 “像道真和尚向敦煌地区其他寺院里头乞求佛经这种行为就称为乞经，那么敦煌地区乞经呢，它很复杂。就是说，它不但是敦煌当地的寺院之间它的佛经交流的一种手段和渠道。那么道真和尚呢,他向其他寺院乞经，同时很可能他也向中原地区乞经。” 另外，敦煌地方政权每年还派出使团，使团中除了官员还有僧人，这些僧人除了请求经书，另一个目的就是巡礼，到中原地区的名寺古刹礼拜和学习。这种频繁的交流使的敦煌地区的佛教深受中原佛教的影响，敦煌地区逐渐盛行起了五台山文殊菩萨的信仰。 也许，道真和尚也曾是出使中原使团中的一员，这位满腔赤诚，黾勉努力，持之以恒的沙门后来成为总管敦煌僧团事务的最高领导人。道真和尚为了完善三界寺的经藏耗尽了毕生的精力，在敦煌经卷里他的名字最后一次出现是公元987年，勤勉一生的他大概在这之后就圆寂了。 三界寺收集佛经的工作持续了多年，在道真和尚和其他僧人不辞劳苦的努力下，三界寺的藏经从无到有逐渐丰富起来。 公元1006年，地处敦煌西部的于阗王国被一股外来势力灭亡，大西北再次陷入新一轮的动荡之中。消息传到了敦煌，战争即将降临的恐怖气氛笼罩着沙漠中的这片绿洲。莫高窟附近的三界寺内气氛变得异常凝重，僧众们担心多年来苦心经营的藏经再次遭受灭顶之灾，他们紧急商议应对之策，最后决定，把三界寺全部的经卷和佛教供养具立刻封存起来，以躲避可能的战争灾难。 经过周密勘察僧人们选择了三界寺附近的一个洞窟，这个洞窟是晚唐时期敦煌地区河西都僧统洪(巩,)和尚的影窟。河西都僧统就相当于今天当地佛教协会会长的职务，在洪和尚圆寂后人们为他建造了一个影窟，也就是纪念堂。 三界寺的僧人们将洪和尚的塑像请出影窟腾出地方，来保护那些来之不易的经卷，经过整理，所有佛经都搬入洞内，码放整齐，为了万无一失，洞窟封闭之后，僧人们请人在封闭的整面墙壁上绘制了壁画，以掩人耳目。日子一天天过去了，灭亡于阗王国的那股外来势力并未东进。公元1036年，西夏王朝攻占了敦煌。 由于西夏也信奉佛教，敦煌佛教并未受到影响。按着常理推测，如果藏经洞关闭是为了躲避战争，而战火并未降临，，佛经又是僧人们日常必须使用的东西，那么理应是重开洞窟的时候了，事实上，三界寺的僧人再也没有打开藏经的洞窟，者又该作何解释呢。 针对避难说的种种疑点，有的专家提出了另一种推测，废弃说。也许它能为我们破译藏经洞的前世今生。 “它们实际上是被当时的敦煌僧人认为呢，失去了使用价值，没什么用处了，所以，敦煌的僧人就把它们按照他们自己的处理的方式把它们封存在一个洞窟里面，因为是一些他们认为的废物，没有用的，所以封存以后呢，也就不再管它了，不再开启它。” 方广锠先生几十年来为了编纂《敦煌遗书总目》走遍了世界上收藏敦煌遗书的主要机构，是迄今为止中国敦煌学界查阅敦煌遗书原件最多的学者。 被今人奉为珍宝的敦煌遗书，真是如专家所说只是当时的废弃物吗, 敦煌位于河西走廊的最西段端，自汉代以来，就是我国与西域诸国交通的要冲，沿着这条丝绸之路西来的佛教也较早的在此传播。 这是农历四月初八在敦煌雷音寺进行的法会，相传这一天是佛祖释迦摩尼的生日，每逢此日，僧尼都要举行仪式，用净水灌浴释迦佛像，所以称浴佛节。百姓们也到寺院中进香许愿，祈求佛祖保佑。 在一千多年前，敦煌地区经常举行各种佛教法会，法会中有一项重要的内容就是转读佛经。今天的法会中已经看不到这样的仪式了。 敦煌文献中记载，在法会中转读的佛经首选位列大乘佛教经典首位的《大般若经》，人们认为，这部汉译达六百卷之巨的经书是镇国之宝，只要转读此经就可以积累莫大的功德，所有祈求的愿望都可以实现。 对《大般若经》的狂热崇拜，使得这部经书的使用率很高，损坏的速度也就最快，在藏经洞中，就有大量的《大般若经》的经卷。佛经长期流通，时间长了难免损坏，为了保证经典的正常使用，敦煌寺院经常在僧团的统一安排下，进行经典的清理检查，发现破损及时进行修复或者重新抄写替换。 遇到破旧重复的佛经便剔除出来，堆放在寺院的某个指定的地方，这个存放残旧经典的地方，僧人们称之为故经处。年复一年，这里积累了很多破旧的经书，可是这些破旧的佛经为什么要这样一直对方保存呢,它的主要原因就是敬惜字纸。 “传统有仓颉造字鬼哭夜这么一种说法，因为人本来就够厉害的，文字呢，认为是夺天地的造化的，人要是创了文字，那鬼绝对就治不了人了，鬼就害怕了。所以对文字的一种敬畏的心理使得人们对于写了文字的这个纸张，都是非常珍惜，不能糟蹋。” 另外，在相当长的一段时间内，敦煌的纸张要靠内地转运过去，有限的来源使得纸张非常珍贵，因而敦煌各寺院对纸张的管理都十分严格。 在僧团专门负责抄写经书的机构，写经之人领取几张纸都要一一记录在案，抄写完毕必须将纸张如数交回。如有抄写错误，则须在纸上写一个“兑”字，然后凭这张纸去领取新纸。为了节约纸张，通常每张纸正面用过之后，还会反过来使用它的背面。 既然纸张珍贵，那么为什么在这些封存的经卷中还有大量背面未曾使用的卷轴式经卷呢,据专家考证，这与五代以来雕版印刷的技术进步有关。 公元971年，四川地区开始雕版印刷，佛教三藏的总集《大藏经》这是中国历史上第一次由中央政府组织刻印的雕版大藏经，因始刻于北宋开宝年间，后世称为《开宝藏》。 这里是位处南京的金陵刻经处，它始建于1866年，至今仍然保持了传统的木雕刻板印制佛经的方式，在这里记录了经书的制作工艺。 首先把待印的文字写在宣纸上，反贴于木板，然后用手把纸搓掉，墨字便留在木板上，再用刀将每个字的笔画一笔一笔雕刻成阳文。书板雕好以后，先用刷子蘸墨在书板上刷一道墨，接着，把宣纸覆在板上，另外用干净的刷子在纸的背面刷扫，把纸张揭下来，一页书就印好了。 这样一块块书板，一纸纸书，周而复始，再经过各道工序线装成册，一本书就这样完成了。 最早的雕版《开宝藏》经本大部分已经亡佚，所幸我们还能通过《开宝藏》的覆刻本《赵城金藏》看到它的大部分内容。《开宝藏》的刻印先后历时十二年，共雕版十三万块，最终于公元983年全部完成。《开宝藏》印刷完成以后，北宋王朝将这部大藏经输送到了辽、西 夏、高丽、日本等地。 敦煌地方政权与北宋王朝一直有着朝贡关系，他们也数次向宋王朝乞求赐予金银字藏经都得到了赏赐，这次敦煌也得到了《开宝藏》。敦煌地区的佛经因此丰富起来，同时经济的发展也是的纸张不那么珍贵了。这样看来，残破的卷轴式经卷似乎已经没有必要在保存下去了。 “藏经洞的遗书绝大部分都是佛经，佛经就是佛、宝、僧三宝里面法宝的代表，既然是法宝的代表，那对于佛教徒来说是无比神圣的，即使它用破了用旧了，也不能随便处理，要有一个妥当的方法。 在敦煌莫高窟呢，它恰巧有很多的洞窟，而且呢，经过清理，出来的佛经非常多，那么这也因缘凑巧，他们就选了这么一个合适的洞窟，把它放在洞窟里面封闭起来。” 如果废弃说成立的话，废旧的佛经似乎是被很恰当的处理了，然而，在藏经洞中还有大量的从东晋到北宋时期的官府文书以及社会经济类文书，这又是为什么呢, 在晚唐五代时期，佛教是敦煌地区的官方宗教，在百姓中影响非常大，当地佛教教团的僧官都是统治敦煌地方政权的座上宾，甚至成为官府中的高参。藏经洞的原主人洪和尚被中央政府任命为河西都僧统，管理河西地区的宗教事务，并以其身份参与地方政务。随着世俗政权的巩固，当地官府对佛教教团的控制也日趋加强，甚至百姓出家也要通过节度使同意。 这是一件度牒，上面记录着公元938年官府批准一位姓张的女子出家的内容，“有女胜莲，生之乐善，闻佛声而五体俱欢，长慕幽宗，听梵响而六情顿喜。今为父王忌日，广会斋筵，既愿出家，任从剔削者，故牒。” 而这幅敦煌壁画更加形象地向我们展示了那个时期女子梯度的情景。 剃度 藏经洞里，晚唐五代时期的官府文书往往都与佛教寺院有关，而另外一批晚唐时期的官府文书是因为僧人利用它们的背面抄写佛教文献所以保留了下来。 敦煌因为同中原地区的广泛交往，自古农业就十分发达。今天，这里依旧保留着传统的农耕方式。而一千年前的敦煌壁画就用简洁写实的线条描绘了百姓农耕的场景。在晚唐五代时期，敦煌的僧人们也可以拥有与普通百姓一样的经济生活，从事农耕劳作，拥有寺产，还要按着官府规定承担赋税，甚至服兵役和杂役。由此看来，藏经洞出土的敦煌文献中出现借据、房契、账本等社会经济类文书也就不足为奇了。 事实上，在藏经洞内的文献包罗万象，既有大量的儒家经典，也有后世罕见的异质宗教的文献，还有古代西域少数民族的文本，以及大批表现了社会生活方方面面的各类文献，为我们了解当时活生生的社会生活提供了鲜活的记录。另外，藏经洞中还有大量用于供养的绢画等精美的艺术品。 让我们按照废弃说的观点来还原一下当时的情形。 在藏经洞封闭前，敦煌佛教教团的都僧统召集各寺院的僧官统一布置了各寺院清点藏经的活动，清点工作完成后，各个寺院清理出来的淘汰物品需要作统一的处理。经过详细的讨论和实地考察僧人们发现洪和尚的影窟大小适中，于是决定把淘汰下来的物品放入这所洞窟。各类经文文书及供养品就此不见天日，在黑暗中封存了九千年。 公元1900年当藏经洞被发现时，这些经卷文书依然整整齐齐地码放在那里，虽然道士王圆箓不断地翻弄，但是直到1907年斯坦因到来时，藏经洞还是基本保持了原貌。依据他在《斯坦因西域考古记》中对藏经洞的描述，有专家认为，藏经洞中的汉藏文佛经是按照佛教经录分帙存放的原则摆放的。其他种类文字的文献以及绘画也都按分类存放在一个个包裹之中。 既然是废弃品为什么还要加以如此认真的处理,对于这一疑问，废弃说似乎也没能给出一个确切的。 “我所谓敦煌遗书是被古代人废弃的，这绝对不意味着说我认为敦煌遗书没有用处、没有价值，因为古今人的价值观念是不一样的。敦煌遗书在我看来，它有文物、文书、文字三方面的研究价值，所以它是一批中华民族，我们老祖宗给我们留下来的一批文化瑰宝。” 藏经洞内的汉文敦煌遗书共有五万八千号左右，此外还有一些绢画及其他文字的遗书。今天，敦煌遗书已经成为我们跨越时空与古人交流的桥梁。 这幅《全天星》图是现知全世界最古老星数最多的星图。这卷唐代舞谱用文字将那个时代的舞姿曲调记录了下来。而这些有关《坛经》的文献，是我们对禅宗这个中国佛教中最富有民族特色的宗派的早期历史有了更全面的解读。另外，从敦煌遗书中还可以看到中国书法字体的演变、书籍装帧演变等细节。 敦煌藏经洞是一个真正的藏宝洞。在它开启后，在世界人文学术中产生了一门显学敦煌学。敦煌遗书成为研究中古时期中国历史以及中国西域和中亚地区历史的资料宝库。 无论是关于藏经洞封闭原因的避难说，还是废弃说，都仅仅是依据历史碎片做出的猜测，还远不能圆满地破译这个千古之谜，或许，谜底最终也不会显现。 莫高窟里美轮美奂的壁画，喜怒安详的彩塑，和藏经洞里的珍贵文献，让我们真切地触摸到了历史的脉动，因为在莫高窟，历史与我们近在咫尺。 《敦煌》:第四集《无名的大师》解说词 第3窟(元)北壁千手千眼观音 中国历史上曾经出现过许多出名的绘画大师，但他们的作品却很少流传到今天。战乱、毁灭、流失和野蛮的破坏，将他们绝大多数伟大的创作永远埋葬在了历史的深处。知道我们发现了敦煌莫高窟，这个隐身在大漠里的美术馆。 从公元四世纪到十四世纪，一千多年间，四万五千平方米的壁画，在这里保存了下来。这是历代无名大师们为我们留下的艺术珍宝。然而，历史上关于他们的记载却几乎是空白。现在我们只能从零星的壁画题记和敦煌遗书，去追寻这些大师的踪影了。 这是正在前往敦煌的画匠叫史小玉，他的生活和经历是我们根据学者的研究,用真实的历史片断拼接出来的。他的名字出现在莫高窟第3窟的西壁上，那幅名扬四海的千手观音就画在这个洞窟里。有人断定第3窟的壁画就是史小玉所画，但还有一些人认为他只是元代的一名游客。在接下来的故事里，我们将追随这个曾在莫高窟驻足或生活过的真实人物，接住他来解读那些辉煌灿烂的敦煌壁画。 让我们回到公元1351年，这一年，史小玉从甘州来到了敦煌。 此时这座交通西域的重镇正由元代宗室速来蛮镇守，速来蛮崇信佛教，在他的倡导下，佛教依然是这一时期敦煌各民族最主要的信仰。汉文、西夏文、八思巴文、会鹘文、梵文、藏文，这些都是敦煌当时最常见的文字。现藏于敦煌研究院的六字真言碑，就是用这六种文字分别刻成。碑文是观世音菩萨的心咒。 公元1348年，速来蛮出资在莫高窟刻立了这块石碑。三年后在他的筹划下，位于莫高窟壁前的皇庆寺也迎来了第一次重修。 那是一个面向东方的峭壁，用木制栈道和阶梯连接的数百个洞窟像蜂巢般挤满了黄色的壁岩，那里就是敦煌的千佛洞。在同行工匠的描绘下，史小玉对即将前往工作的地方充满了期待。 徜徉在这些古老的洞窟之间，当年僧侣们打坐修行的情景仿佛就在眼前。史小玉看到的这些画像，是莫高窟留存至今最早的壁画。 莫高窟的创建始于禅僧们的开窟活动，修禅需先观像，观像如同见佛。这些形象的出现正是为了满足僧侣们修行时观想禅定的需要。而这些壁画描绘的是佛陀在前世发生的各种故事。依照佛经的记载，佛教创始人释迦牟尼因为经过累世的修行，做了种种牺牲，才最终得道成佛。 史小玉看到的这幅壁画，是佛陀的一个前世萨埵太子的故事。 再一次出游中，萨埵太子见到几只老虎即将饿死，于是他决定用自己的身体喂食它们，不料，老虎连撕咬的力气都没有，萨埵太子便用竹尖刺破喉咙，从山崖跳下，饿虎舔食他的血液恢复体力后，才吃光了他全身的肉。 不知不觉，刚到莫高窟不久的史小玉已经看遍了这里较早期的一批壁画。它们都是创作中国历史上今天称作南北朝的时代。 那时，中国的北方动荡不安，战火纷飞。中国的思想文化也面临着一次巨大的裂变。饱受苦难的人们在因果轮回和苦修超度的佛教信仰中找到心灵的慰藉。佛教就在这个时候兴盛起来了。 从单纯作为修行的的一般洞窟逐渐发展成寺院式的佛教活动场所，莫高窟成了丝绸之路上的佛教圣地。 而洞窟中除了描写佛陀前世修行的各种壁画外，还大量绘制了释迦牟尼今世成佛，以及他成佛后度化众生的故事。这是释迦牟尼从投胎入世到成佛说法的生平传记。 第285窟五百强盗成佛图 这是为恶作乱的五百个强盗在佛陀的度化下放下屠刀立地成佛的故事。这些通俗易懂的连环画，说法的佛陀，瑞光相接的千佛，无疑是信徒们了解佛教最好的入门教材。 不过，真正吸引史小玉的，并不是那些曾经感动过他的佛教故事，而是先辈们用笔用色的技巧。史小玉发现，这些壁画的人物形象多半是半**，他们不但动作夸张，而且面容、神情充满了沉静和神秘的色彩。这种鲜明的外来印记，他在中原的绘画中是从未见到过的。从一位年长的画师那里得知，这是一种用强调明暗来表现人物立体感的晕染法，画史上也称“凹凸法”，它曾经在敦煌流行了数百年。 这是我们拍摄的壁画画面，由于颜料历经千年的蜕变，现在晕染的过渡层次已经变得模糊，他们变成了粗黑的线条而给人粗犷的印象。 这种绘画技巧，最初来自印度。佛教传到中国之前，中国人肯定不知道什么是佛像啊，什么佛教壁画那一类的。那么随着这个佛教传过来之后呢，佛教艺术这一套体系它也传过来了。所以在早期的佛教壁画当中呢我们可以看到一些印度的风格、中亚的风格，中亚呢就相当于现在的阿富汗、巴基斯坦这一带地区。外来的佛教艺术为中国的传统绘画注入了新的活力。随着洞窟营造的兴盛，来自中原的画风，也融合了进来。 公元六世纪，一批洛阳来的画匠，为莫高窟的壁画换上了新的面貌。面对这些新面孔的菩萨，史小玉感受得到，他们与印度、中亚的距离一点一点远了，而与中原的距离一点一点拉近了。他们都换成了当时中原流行的“秀骨清像”瘦体宽衣、细眼薄唇这种潇洒秀丽的正是南朝大画家陆探微的绘画风格。中原的衣冠文明，南朝的名士风流，逐渐成了当时莫高窟的时尚。 在史小玉生活的元代，敦煌已不再繁华。但在丝路贸易繁盛的年代，不绝的商旅，行脚的僧徒，都来往于这个重要的枢纽城市。来自中原、印度、希腊、波斯的艺术和文明，在这里历经了千百年的汇聚和交融。如今，这些高低错落的石窟，就像是一部壮丽无比的佛学图典，一座风格绚丽多变的艺术宝库，让史小玉，也让每一个后来者震撼不已。 皇庆寺的积沙清理结束后，史小玉开始加入殿内壁画的绘制工作。 从学者的研究了解到，壁画的绘制在当时已是流水作业，这些被伯希和劫掠到法国的画稿就是唐代敦煌画匠绘制壁画是参考的模本。而壁画在起稿填色和题写榜书时也有详细的分工。尽管如此，敦煌这些巨幅壁画仍要花费几个月甚至几年的时间才能绘成。 壁画和文人的画作不同，很少有署题姓名的，这致使画匠的名字至今鲜为人知。在藏经洞出土的数万遗书中，我们仅找到了一段对五代画师董保德的记述。作为公元十世际的一代画行领袖，董保德不仅画技高超，而且家资丰足，生活优裕。事实上，大多数画匠过的是一种完全不同的生活，他们吃不饱穿不暖，然后是疾病。 “这个普通情况下，一般就是两顿饭，一顿早饭，一顿晚饭，早上是它有一种食品叫做馎饦，这个晚饭是指给两枚胡饼，这个胡就是说用西域人的做法做的。现在有一种饼我们叫大饼，新疆叫馕，那个馕可能原来就是说的胡饼。” 在莫高窟的生活是寂寞而清苦的。虽然他们中很多人足可跻身伟大的艺术家，但这并不能改变他们卑微的命运。“工匠莫学巧，巧即他人使，身是自来奴，妻是官家婢”。敦煌遗书中的这首诗，正是他们境遇真实的写照。 第103窟维摩诘 这是莫高窟重要的礼佛场所，也是莫高窟最大的洞窟之一。在皇庆寺主持的介绍下，史小玉注意到洞窟主要的墙面不再是南北朝流行的那些故事画，而是他正参与与绘制的经变画。 经变画就是用画像来解释某部佛经的思想内容。 这幅唐朝的西方净土变描绘的是阿弥陀佛居住的佛国净土，也就是人们常说的西方极乐世界。佛经说，极乐国土，天乐常鸣，花雨漫天，那里用黄金铺地，用七种宝物装饰楼阁。那里没有痛苦只有欢乐。于是，画匠们借用人间最美好的景象构筑出了这个美妙其余的天国图景。 “为什么要这样呢，因为这佛国世界大家都生活得很幸福，每天都听听音乐，看看舞蹈，那样美好的世界，所以普通人都很向往啊，我们都想去啊，想去好啊，你就得跟着我们念佛啊，你就来修行啊，那么最后你就可以到佛国世界了。所以当时佛教是这样来宣传它的那些教义。它很形象。” 经变画纯粹是社会安定生活富足的时代由中国人自己创造出来的。当隋王朝统一天下后，南北朝分裂割据的局面得以结束，中华文明在唐帝国的开拓下进入了一个辉煌的盛世，人们对佛教的信仰达到前所未有的鼎盛。 为了加快推广各种深奥的佛教理论，经变画应运而生。透过这些和大唐风采一样大气磅礴的壁画作品，史小玉感受到了曾经盛世的繁华。先辈们绘制的这一个个人间的天国，正是虔诚的信徒对来世美好的祈望。 自唐朝开始佛教净土信仰便已深入人心。今天，在莫高窟留存下来的一千零五十五铺经变画中，描绘净土的经变画就有近半数之多。 或许因为观音菩萨可以帮助人们解脱现实世界的苦难，观音信仰在唐朝也非常盛行。当时，民间一度出现了家家阿弥陀，户户观世音的信仰盛况。无论是山林中遇盗的胡商，还是行刑 前将死的犯人，或是波涛中行驶的海船，三十三种危难中，只要口念观世音菩萨名号，观音便会化作各种身份前往救助。 这是根据《妙法莲华经》部分内容绘制成的观音经变。由于经变画没有固定模式，无从借鉴，画匠的想象力在创造中得到了最大的发挥。人们熟悉的世俗生活景象被大量绘制到壁画里。甚至本来是男性特征的观音菩萨也被改造成了女性形象。这是莫高窟最美的观音菩萨，娇柔妩媚，宛若一位唐代的贵妇。她所在的洞窟因此被称为美人窟。 公元713年，唐玄宗改年号为开元，唐朝进入了辉煌的“开元盛世”。史小玉最为仰慕的画圣吴道子，便生活在这个时代。吴道子高超的人物描法，有“吴带当风”的美誉。粗细变化的笔墨之间，人物“天衣飞扬、满壁风动”。莫高窟第103窟的这幅维摩诘像，就颇有吴道子的画风。 维摩诘是古印度一位在家修行的居士，虽身在世俗，却精通佛法。 这幅经变画说的是他和智慧第一的文殊菩萨激烈辩论的故事。维摩诘深受中国士人阶层的喜爱，他的形象也因此被换成了中国的士大夫。在中国文化精神的改造融合下，来自印度的佛教不断接受着中国新的阐释。 这些种类繁多的经变画让史小玉的内心一直无法平静，它们在展示着佛教发展轨迹的同时也为后人留下了一个疑团，是谁创作了这些流传千古的壁画作品。 千百年来，莫高窟一直是当地佛教信徒重要的精神寄托。但对史小玉来说，这里更像是一座规模宏大的艺术殿堂，一幅绘制了千年的画卷。在这些流光溢彩的画洞中，到处都能捕捉到大师的身影。李思训是盛唐时期的大画家，他创作的青绿山水画曾经风靡天下。在他的影响下莫高窟的壁画也呈现出了一派金碧辉映的大唐气象。 中国画的透视方法被公认是一种散点透视法，但这些唐代壁画却让人看到了焦点透视法，它讲究中心对称式两侧的景物形成的斜线与中轴线相连，形成一定的透视感。而西方直到文艺复兴时期才出现了这种科学的透视法，比唐朝晚了六百多年。 以线造型是中国绘画的主要手段。一直以来，史小玉也在努力追求用线条直接表现生命的神采。洞窟中历代壁画的杰作，正是临摹学习最好的范本。 这些脱壁欲出的野牛和猪群出自于西魏画工的如花妙笔，这幅隋代的维摩诘像可谓线描造型的典范之作。“笔才一二，像已应焉”这是画史所说的疏体画。 在历代先辈精确入微的描摹中，史小玉熟知的各种线描技法都得到了纯熟的展示。画技之精妙非凡不由得让他产生疑惑，它们完全出自敦煌画工之手还是也有中原名家到此作画呢,据画史记载，隋唐时代画坛名流画工名匠无不从事壁画创作。当时洛阳长安两地的寺观到处可见名家的手笔，壁画成了他们展示滑画技的舞台。 这里是陕西省西安市，这座千年前的古都如今依旧繁华，但那些名师的真迹早已消逝在战火的尘烟中了。 “南北朝到隋唐时期敦煌和长安之间的关系来往非常密切，所以很多敦煌的绘画上呈现的水平和中原可以说是一个样。现在中原地区的绘画没有保存下来这么早的，但是在敦煌南北朝一直到隋唐那都保存的完好。所以你要了解宋以前的绘画的发展，你非得看敦煌壁画。” 这位敦煌研究院的工作人员正在临摹一幅一千五百多年前的壁画，画中佛像的衣纹犹如出水的薄纱，这就是画史著名的“曹衣出水”，笔法刚劲稠叠。这些曾经只见于文字记载的伟大创造，竟在默默无闻的画匠们手中奇迹般的保存下来。 先辈们的智慧，博大深厚的佛教文化，以这种独特的方式流传至今。千余年的绘画精粹在 这里一览无遗，这大大出乎了史小玉的意料。原本只是到敦煌谋求生计的史小玉决定住下来，他希望有一天自己也能为千佛洞绘制一窟让后人膜拜的杰作。 一千多年来莫高窟兴旺的香火吸引了大批民间画匠迁来敦煌经营生计。依靠师徒相授，他们绘制壁画的手艺在这里代代相传。 在墙壁上作画手腕悬空无处依靠，同时肩部还需要很强的持久力才能使手臂保持平稳。在昏暗的洞窟中他们就这样画出了极其流畅的线条和精美的壁画。但是，这些经历了千百年的壁画为何还能如此光彩鲜艳呢, 这是唐代敦煌画匠磨制颜料的用具，现藏于敦煌博物馆。在石杵的顶端我们还可以看到当时使用的红色颜料。经过科学研究发现，这是一种无机矿物质。 长久以来，敦煌壁画的颜料大多是取自天然矿石，像朱砂、孔雀石、云母等等，不仅如此，一些外国宝石也会被加工成颜料。这些是五代画匠们使用的调色碟和用青金石加工成的蓝色颜料。青金石是一种出产于今天阿富汗一带的宝石，具有美丽的天蓝色。这些矿物颜料都是经得起日光照射和湿气侵蚀额稳定颜料。正是它们的大量使用，莫高窟才为后人留下了一个绚丽夺目色彩缤纷的佛国世界。 不过，和唐朝富丽堂皇的敷色风格相比，史小玉更推崇神气兼得、轻淡雅致的作画境界。赵孟頫、黄公望、倪瓒等等，这些都是当时中原最著名的大画家，他们主张作画要“简古”、“澹泊”、“清新”、“萧散”，以至后世也都把“平淡”、“柔润”作为艺术的最高格调和正宗。而这种重意境、重情趣的中原文人画风，也正是史小玉一直所倾心的。 榆林窟 这是敦煌的榆林窟，俗称万佛峡。窟中这幅普贤变堪称古代山水画的杰作，画中壁立的群峰突兀的奇石，院落和楼宇在云烟之中若隐若现。无论是布局设计人物造型，还是笔墨的运用，一派超凡脱俗的雅逸风度。和中原大画家们相比，敦煌画工的绘画技艺并不逊色。 但自宋代以来，这样的艺术交融在敦煌壁画中便越来越少了。元代时期，当雄心勃勃的统治者把权力的版图扩张到东南亚乃至地中海的同时，也将贸易的重心转移到了海上，河西走廊变得不再那么重要。莫高窟的营造走向了停滞。在敦煌默默守候了六年的史小玉，一直没有机会在千佛洞画上一窟壁画。 直到公元1357年，由于元王朝的腐败，中原地区的农民起义前赴后继，战火的硝烟渐渐弥漫到敦煌。也许是为了祈求安宁与和平，就在这一年的春天，一个新窟即将在莫高窟开凿。史小玉如愿成为了新窟的画师。依照捐资者的意愿，史小玉要绘制的最重要的内容——两幅千手千眼观音的画像。 这是莫高窟南区的最北端曲折的小道是古代敦煌通往莫高窟的必经之路，位于入口的第3窟就是史小玉即将工作的地方。 每天，当莫高窟迎来第一缕阳光的时候，是小雨就来到洞窟中勾绘他心中的图画。为了能有接近纸上做画的效果，史小玉趁泥底没干就开始描线着色，随后，他用表现衣服转折有致的折芦描，表现丝绸光滑细软的行云流水描，表现头发飞举飘扬的高古游丝描等等不同的描法，将各种形体质感和人物的神情动态表达得淋漓尽致。 如今，在这些笔墨的背后，我们依然能感受到史小玉那份激情和沉浸，这千手千眼观音慈悲容颜的深处，似乎还描绘着一幅美丽的愿景。 公元1368年，朱元璋率军攻破了元大都，元朝灭亡。四年后，明朝大将冯胜在河西设置了嘉峪关，敦煌被抛置关外。昔日繁华的敦煌逐渐变成成了游牧之地。在慢慢的流沙中，史 小玉的名字，还有莫高窟的壁画渐渐被人遗忘。 这是莫高窟的北区，1945年考古学家在这里意外发掘出一具尸体，据说，那是一位积劳成疾病死在洞里的画师。他叫什么，又画了些什么,没有人能知道。 这就是莫高窟的第3窟，小小的洞窟常年锁闭，不多游人开放，很少有人知道这里有莫高窟极为珍贵的壁画精品，不过，它们是否是由史小玉所画学术界尚未定论。 二十世纪八十年代，西壁上依稀可见的题字“甘州史小玉笔”，现在已经默默消失了。但史小玉的另一处题记，仍为他真实的身份留下了各种猜想。“救苦救难观世音菩萨上报四恩下资三愿息……”。 二十一世纪的今天，莫高窟这座由无名大师们缔造的石窟画廊，已经成为艺术家们的朝圣之地，成为了全人类共同的历史文化遗产。而敦煌古远的世俗生活，丝绸商旅，舞乐文明，都将因为它们重新呈现在历史的舞台。 敦煌》:第五集《敦煌彩塑》解说词(上) 公元935年。五代晚期。此时正是敦煌望族曹氏在河西的统治管理时期。已有六百年历史的敦煌莫高窟，仍然在开凿建造之中。 作为莫高窟里的一位普通塑匠，赵僧子在这座新建的洞窟中已经连续工作了数月之久。 看着一个个刚刚完成的塑像，赵僧子总算松了口气，当他迈着蹒跚的步子走到洞窟口时，阳光迎面而来，刺痛了他的双眼。那一瞬间，他仿佛看到了传说中的佛光。 赵僧子已经算不清自己是莫高窟的第几代塑匠了，那些从北凉时期就伫立在各个洞窟的彩塑佛像，安静的记录着这里曾经开创的辉煌。 然而，到了赵僧子所在的时代，这座佛教圣地的繁盛程度已经大不如前了，战乱让敦煌这个曾经连通东西方各国的枢纽，变成了翰渺沙漠里的一叶孤舟。 史册上记录的各地络绎不绝的朝圣的信徒、文人墨客还有艺术家们，早已是明日黄花，只剩下寂寞的开凿声。 值得欣慰的是，前朝各代的塑像作品并没有受到战争的无辜牵连，依旧完好的保存下来。尽管一次次改朝换代引发的战乱让许多庙宇毁于一旦、佛教塑像作品惨遭破坏，但恰恰由于敦煌莫高窟远离中原地带，才保证了伫立此处塑像的安宁和完整。 对于赵僧子来说，能够在前人创造的辉煌下继续自己的工作，无疑是最大的幸福。这门塑像手艺被祖祖辈辈传承下来，延续到自己手中，就像是一种宿命的继承，一种血脉的传递。正是因为历代的塑匠们怀着这样一种虔诚的心情，这些用心血塑造而成的塑像作品，才能让今天的我们叹为观止。 这大概是赵僧子所没有料想到的，在遥遥千年之后，他和他的同行者们亲手塑造的彩塑，会出现在小学生的课本里。而敦煌莫高窟，这座经历过兴起、繁盛、没落到沉寂的圣地，当被再次开启之时，仍以它曾创下的浩瀚佛国的姿态让世人为之震惊。 敦煌莫高窟,保存着十个朝代的洞窟四百九十二个，彩塑两千余尊，浮塑一千余身，其保存古代彩塑之多，历时之长，技艺之精，为世界所罕见。 图 彩塑卧佛头像 如今,唐代以前的佛像彩塑已经寥若晨星，现存的仅有甘肃炳灵寺石窟，天水麦积山石窟，山西五台山大佛光寺、南禅寺等处。从这个意义上讲，敦煌莫高窟是中国最重要的彩塑艺术 宝库之一。 从早期的北魏到隋到唐然后再到五代，“整个的这个敦煌彩塑，我们可以从中看到彩塑的发展演变的过程，另外也可以通过彩塑能够看到我们雕塑发展的历史，这点很珍贵，因为它完整的保存下来。” 1962年，二十五岁的何鄂来到了敦煌，成为敦煌文物研究所的一名研究员。正如何鄂自己描述的那样，来到敦煌是她一生当中一次重要的际遇。 推开厚重的大门原本幽暗的洞窟顿时明亮起来，站在沉寂千年的佛像下面侧耳倾听，她似乎能听到来自遥远古代的叮叮哐哐的开凿声，还有工匠们工作时的细碎耳语，当那些恍惚间的时空交错感渐渐远离，一切归于宁静的时候，这个年轻雕塑工作者的心情开始澎湃起来。 “我觉得敦煌艺术像大海一样，我自己只能说，就是在大海里体会到一点自己的感动。我不能说我是一个这方面很深的专家，但是我觉得，我深入到大海的一滴水里头，给了我无尽的感受。这点上我觉得终身都要感激古代人的创造。” 这些充满了生命力的彩塑作品，给初到敦煌的何鄂以最强烈的震撼，让她至今记忆犹新。她曾经一度想探究那些给予了这些塑像鲜活生命力的创造者们到底姓字名谁，师承何处，但却无法找到答案。 那些未曾载入任何史册资料的创造者们无声无息地将一生的心血倾注在这一尊尊的彩塑身上，而谁又能把这些才华横溢的民间大师们请到艺术史的台前来, 幸亏我们在莫高窟72窟的壁画上看到了这样的场景，是我们领略到他们当时塑像时的风采。 这是72窟南壁中央绘制的壁画，画面描述的是凉州圣容山瑞像佛头的安放过程。但是，当我们把镜头对准局部却可以看到当时工匠们制作彩塑的具体场面，这为我们留下了有关彩塑，特别是大型彩塑制作的宝贵资料。 这些画面中的彩塑工匠们大概也不曾想过，千年之后的人们正试图通过蛛丝马迹寻找着他们当年的身影。 敦煌石窟的岩体构造属于酒泉系砾石岩层，是由细沙和砾石沉积粘结而成，因此不能雕刻造像，只能采用泥塑，塑匠们在人工制作的木架上捆绑苇草，草外敷粗泥，再敷细泥，压紧抹光之后，再涂上白粉，最后彩绘。这种工艺，后世称之为“彩塑”。 孙纪元，是1953年来到敦煌进行彩塑研究的工作人员，对于彩塑详细的制作工艺，孙纪元有着细致地了解。 “古代艺术家研究了很多办法，你如果不懂这些办法，你现在用泥来塑像，塑完了以后它就裂了。干燥过程、收缩开裂，就没办法画了。所以古代匠人在敦煌那地方用传统的技法制泥。” 赵僧子用来做塑像的泥是当地的泥，而他和泥的方法则是他的同行先辈们流传下来的老方法。为了保证塑像不会发生开裂的现象，而且便于上彩和保存，赵僧子的同行先辈们可以说是绞尽脑汁，他们试着加入了不同的植物材料和细沙，一次又一次的做着试验，终于摸索出了一套完美的制泥和塑像方法，逐代传承下来。 “土里边再加上百分之三十的细沙，沙子不管你和成泥或是干燥的过程当中它不收缩，加在里面，然后为了防止它开裂，又加上棉花、麻、麦草三种东西，最后塑完了以后这个像不收缩。” 今天，这些历经千百年的塑像依然完整的展现在我们面前，古代工匠们的智慧让我们钦佩。 赵僧子所处的时代，是五代晚期。当时，敦煌的统治者——曹氏政权比历史上任何一位敦煌权贵都热衷于开凿莫高窟。为了大规模营造洞窟，曹氏还效仿中原地区，设立管办画院。 当时，敦煌专门承接画塑业务的民间画行，都有细化的级别和分工，赵僧子就受雇于这样一家民间画行，他已经做到了都料级，这是塑匠中的最高级别。不过，这只能证明他具备娴熟的塑像手艺，对于他的生活来说，并没有太大的改善。 “在封建社会，我们这些工匠身份相当低，而我觉得我们古代的中华民族灿烂文明更多的是这些无名的巨匠创造的。” 何鄂是1962年来到敦煌进行彩塑研究的工作人员，从1962年到1974年，何鄂在敦煌待了整整十二年。 “我主要的工作就是临摹敦煌彩塑里面的精品，这些任务都是由当时叫研究所的美术组来安排我们。当时，敦煌的人也很少，洞子静悄悄，就你一个人在塑这个像的时候，觉得这个像特别美。在洞窟里临摹前人留下的作品，一呆就是一两个月。除了吃饭睡觉外，几乎不再跨出洞窟一步。” 也许就是这种工作方式，让何鄂这样的现代雕塑者们与古代的塑匠们，有了跨越时空的心灵对话。 他们怀着一种敬仰的心情忠实的临摹者前人留下的作品，这些忠于原作的艺术，既是对昨天历史的传承，又是对今天现状的储存。 “我们进洞子临摹就可以零距离和彩塑接触，包括它背后我们都可以看得一清二楚。那么这种临摹方式让我们从中悟到了好多东西，慢慢的品尝出敦煌彩塑它的韵味来。” “通过临摹你才能深入研究古代雕塑的特点，你经过自己亲手来做，做很多菩萨、佛像、天王、力士，你都做，做完了你现在脑子里头把这些资料都存在脑子里，深刻的记忆。”(待续) 千年之后，当工作人员在洞窟里临摹塑像之时，也许，耳边依旧会有叮叮哐哐的开凿声，时空交错之间，他们也许会遐想千年前塑匠们的工作与生活。 完成了洞窟工作的赵僧子回到家中，家里还有一个与他相依为命的儿子。赵僧子觉得是时候把自己的手艺传授给儿子了。赵僧子的儿子还没有成年，他对于父亲即将传授给自己的塑像技艺有些兴奋，也有些迷茫。佛是什么，为什么要给佛塑像呢，这些端坐在洞窟里的佛陀究竟来自何方，伴随着千百年来人世间的沧桑变幻，他们又发生了怎样的改变呢, 这是莫高窟现存最早的三个洞窟之一，开凿于公元430至439年间，即北凉时期。这尊交脚坐式的菩萨像显示出的各种特征表明，它源自西域犍陀罗艺术。 法国吉美博物馆是当今世界上著名的收藏亚洲艺术以及宗教文物的博物馆。在这里收藏了一批早期犍陀罗风格的塑像。“广义的犍陀罗呢，它的范围是很大的，包括西北印度呀，包括阿富汗，还有这个巴基斯坦，以今天的白沙瓦地区为中心的非常广袤的区域位置，我们把它叫做犍陀罗地区。” 佛教初期，并没有佛陀的形象，一方面是因为佛陀本人反对偶像崇拜，另一方面，当时的人们认为，非凡的佛陀不能以具体的人像来表现，所以，信徒们用菩提树、宝座、爱三峡，爱三论塔、舍利和佛足印来象征佛的存在。 关于佛像最初的起源学术界还没有定论，但是多数观点认为，佛陀像首先制作于犍陀罗。在这里偶们试图追寻历史的遗迹，看看是否有我们熟悉的身影。当这种佛教艺术沿着不算平坦的丝绸之路辗转来到敦煌之时，我们明显看到了外来文明在这里留下的深刻印记。 正如希腊人赋予了印度佛陀那属于希腊审美的形象一样，敦煌的塑匠们，也将自己的审美理想和本土文化悄悄的渗入了这西域远道而来的佛陀形象之中。 于是，这些远道而来的佛陀菩萨们，悄然换上了中原特征的薄衣宽带，还有那佛陀脸上的 神情，安详、坦然、超逸，你从他的眼缝、脸颊、嘴角乃至身姿上能清晰的读到，这是东方人特有的含而不露，有一种不言而喻的艺术效果。 图塑像 敦煌的塑匠们，正把一种外来文化消化到自己的文化肌体中，而这种非凡的创造性也推动了彩塑艺术的发展。然而，当这种创造力衰退的时候，也许就是这片佛国光芒逐渐湮灭的时候。 赵僧子希望能将这种塑像技艺传承下去。但是身为一名塑匠，生活在这样一个时代也许是不幸的。当他向自己的儿子传授彩塑技艺时，也许偶尔会发出无奈的叹息。因为赵僧子见识过隋唐时期最辉煌的彩塑作品，但是，他却无法在前人达到的高度上再有所建树。 曹氏政权尽管热衷于莫高窟的开发，却只是把佛的洞窟当做了自己的家窟，供养人的画像占据着甬道的两厢，甚至比佛陀菩萨们的塑像还有突出显眼。佛像的塑造水准也在迅速的走向衰落，越来越程式化、没有神韵，没有生气。赵僧子只能通过一己之力，一心一意地塑造寄托着芸芸众生美好愿望的佛陀形象，他希望造的更加完美，因为这对他来说，是一种融入了生命的信仰。 “我觉得他们虽然贫穷，但他们肯定是有理想有愿望，比方说，希望保佑家里人的平安，希望能够生活得更好一些，希望自己的儿女们都能够代代相传。我想这些每个人都是会有的，我认为他们可能是把自己的愿望、自己的希望、自己的理想，都寄托在自己一生从事的这个工作中间去了。我觉得他们是用生命揉到自己的作品里去了，不然你没有办法解释他为什么做的这么好。” 和那些创造了敦煌莫高窟无比辉煌的工匠们一样，赵僧子也将对美好生活的愿望寄托在亲手塑造的佛像上。为此他献上了所有的心血、所有的热情。在结束了漫长的辛勤工作后，他也许会在这片广阔的佛国之地漫步巡回，在自己前辈们塑造的佛陀菩萨像前虔诚祈告，他或许也会暗自遐想，如果自己生活在隋唐时期的敦煌，又会是怎样一番情景呢。 结束了三百年分裂的局面，而一统天下的隋王朝是一个神奇的时代。同时它也秉承了自汉代以来的富国之道，即打通丝路经营西域，加强和西域各国间的交流。作为丝绸之路的重要关口，敦煌也随之愈加繁荣，这使得隋代的莫高窟蔚然一新。短短三十年间，隋代开建和重修的洞窟多达九十四个，几乎是乐僔开凿莫高窟两百多年来总数的一倍。 热衷佛教艺术的隋文帝曾经明文要求为佛造像，要雕刻灵相图写真容，确立了形神兼备的艺术主张。这一主张沿着畅通无阻的丝路传到敦煌，很快影响到莫高窟塑匠们塑像的风格。于是，隋朝的彩塑开始血肉鲜活起来，也更合乎真人的身体比例。佛国一旦把人们的现实愿望纳入其中，佛教艺术便有了活力。 而唐朝，可以说是中国历史上空前强势的时代，中原文明远播东西方诸国，而东西方诸国的文明也被唐朝容纳吸收，这段蒸蒸日上、朝气蓬勃、充满民族信心和自豪感的历史环境，培育造就了敦煌彩塑艺术发展的顶峰。敦煌彩塑，在经历了两百多年的积累和发展之后，终于，在唐代大放异彩。 这时的敦煌彩塑，塑像技艺更加成熟，手法更加细腻写实，人体的技法表现从正面及半侧身扩大到全立体的彩塑，其对人体解剖结构的把握，肌肤的质感都刻画的深刻入微。 这是我们通过电脑三维技术复原的释迦牟尼塑像。这尊主佛伫立在莫高窟205窟的佛龛内，经历了一千多年的沧桑，这个佛龛内的大多数佛像都已经残破，但是通过电脑三维技术我们还原了它最初可能的摸样。 这是堪称国宝的莫高窟第45窟塑像群，正中的释迦摩尼是中国式佛像的经典作品，他端坐在八宝座上，袈裟随身垂落，于庄重肃穆中略带松弛自然。大弟子迦叶微耸的眉头，苦涩的嘴角深沉的目光隆起的胸骨，仿佛在诉说这位僧人不一般的人生。这尊佛像充分展示了唐朝写实主义的技法，无论从各个角度都充分考虑到人体的真实比例，可以说是敦煌莫高窟写实主义的代表作。 阿难… 这一尊是45窟中的小弟子阿难，其低眉信首之间透现他天性的平和与顺良，特别是身体侧倚双手紧握，惟妙惟肖地表现出这位小僧人的亲昵可爱。这一铺七身塑像一朝佛教的审美观对称排列，老少刚柔，相合相成，可以说是中国佛教艺术的绝世之作。 如今，为了更好地研究和保存敦煌彩塑艺术，敦煌研究院通过3D技术将45哭的这些彩塑数字化，将来的发展趋势是使得人们从电脑上就可以感受到敦煌彩塑艺术的魅力了。 这是敦煌莫高窟中最美的一尊释迦涅槃像，释迦摩尼肢颊侧卧，姿态安逸舒展，衣纹流畅，表现了佛陀解脱生死轮回后一种安静平和的精神境界。然而，这尊释迦像如此安详地沉睡之后，也许所有人都不会想到，隋唐时期的敦煌彩塑盛世也渐渐落下了帷幕。 正如赵僧子所担忧的那样，当历史进入三百年以后，骨肉相离的痛楚，颠沛流离的折磨，赵僧子对塑像的追求也因此成为一种美好的寄托，一种执着的信仰。然而，他一个人的努力，并没有办法改变整个时代。敦煌彩塑终于还是在世俗化的趋势中没落了，那个曾经无尚辉煌的佛国最终沉寂。 遥遥千年之后，当后人怀着敬仰的心情重新开启了敦煌石窟尘封已久的大门，他们看到的不仅仅是佛国曾经的光辉，更是创造了这些光辉的包括赵僧子在内的历代巨匠。 这些伟大的作品，将时间凝固，彩塑艺术，将永久的传承。第六集《家住敦煌》解说词(上) “这是个尚不为人知的暗室，我在这里度过了整整三个星期，整理了这里全部的写本和绘画。”这是1908年的莫高窟藏经洞，不久前这里发现了数万件中古时期的文献，在这个发现即将轰动全世界的时候，法国汉学家伯希和来到了这里，带着上万件文献回到法国后，伯希和说，我没有放过一件主要的东西。 这些主要的东西里有一千多年前的本以为失去的经典和历史，其中一个小小的卷宗记录了唐末宋初时敦煌人奇特的生活和难以琢磨的命运。 他叫曹元忠，敦煌节度使，当地人称敦煌王。这时的中原，唐宋交替社会动荡，但远在西陲的敦煌在曹大王的统治下，还过着相当不错的生活。 这是敦煌鸣沙山下的月牙泉村，骆驼一大早就得去鸣沙山上班去了，那儿的游客正等着它们呢。开车的这家人姓秦，家住在月牙泉村，秦家也养了两头骆驼，在鸣沙山下还有五十亩葡萄地。春天来了，他们来到地里给葡萄上秧，就是把在地里埋了一冬天的葡萄秧挖出来，让它们重新发芽。在这个沙漠城市中，土地因为稀少而显得尤为珍贵，人们要精心的浇灌它保护它。两千多年来从未间断。 保存在法国国家图书馆的伯希和3257号文书就记载着在鸣沙山下发生的一场土地纠纷。一千年前，一个叫阿龙的寡妇，向官府递上诉状，敦煌王曹元忠亲自审理了这个案件。 我们请敦煌吐鲁番学会秘书长柴剑虹来一同解读这件文书。“现在我们正在展示”一千多年前发生在敦煌的一个真实的故事。 寡妇阿龙为了要回她失去的土地，向节度使官衙提出了申述。„阿龙，你为什么提交这个诉状,?„大王，他抢了我二十二亩地呀。?”寡妇阿龙家住敦煌，她当年一个小小的案卷，成为今天各国学者，研究民间生活历史的重要文献。 “这个文书就像一个窗口，通过这扇窗，我们看到古代老百姓的生活，这令人振奋。因为我 们本来对那些生活一无所知。” 敦煌莫高窟的壁画和文书隐含着一个个小人物的故事片断，他们想散落了上千年的耕图碎片，而专家就像高明的拼图玩家，一点一点拼接着敦煌上千年的生活史。 “你拿到的是图画一部分的一小块儿和这一部分的另一小块儿，然后又拿到一块儿，这些都是很零碎的，所以你要试着去猜想政府图画是个什么样子。”英国敦煌学者苏珊，把寡妇阿龙的故事，放入敦煌历史的大拼图里，仿佛激活了一千年前阿龙生活过的敦煌社会。 今天的女性有着丰富的社会活动。而一千年前，敦煌的阿龙也能找到自己的社交圈子，这就是“女人社”，“女人社”是敦煌城里女性佛教信众的社团，她们定期到莫高窟里念诵佛经，供养佛祖。社团的活动会有定期公告，参加社团要签名登记。一个社团的女人要互相帮忙，彼此协助。而每个女人，都有一本难念的经。 她叫牙坷和婆婆关系很差，这个婆媳吵架的隐私也被人记录在敦煌文献里，专家对这个文书很感兴趣。她婆婆批评她，她也是怄气不服气，睡那不起来，婆婆说叫你饿三天，饿了你自己就起来了，这个日子我真过不下去了，后来她就提出离婚，她一提出来离婚这婆婆巴不得的，这样的媳妇早就不想要了，你自己提出来离婚那巴不得。那好，所有房子里面的东西都归你，送给你，另外还再给你做一床被子，新被子送给你。就像送瘟神似的就要把她送走。 她走了以后她自己也很高兴，“离开你这个死老鬼，我再去找一个我所心爱的一个人去结婚去。”但是这里面还是比较同情，就是可能流露出作者认为这个女子也不能光是你叫我怎么样我就怎么样，应该有她自己的想法。 敦煌的女人追求独立的人格，在婚姻中有选择离婚的自由;但来到女人社，她们还是要遵守严格的规章制度，按时向社里交纳“费用”或供品。只有这样，将来女人社才会出钱帮她们操办一个体面的葬礼。并在葬礼上，祈请菩萨带领她们进入极乐世界。听起来这种定期付款，到期兑现的承诺，倒有点像今天人寿保险的意味。 什么样的葬礼算得上体面呢,一千年前的敦煌人有种特别的观念。这幅壁画叫做老人入墓图。 这不是为去世的人举行葬礼，而是一位感到死期将至的老人来到坟墓前与亲人诀别，然后独自进入墓室与外界断绝往来直至去世。 这两幅老人入墓图里，甚至还有来跳舞庆贺的人。为什么人还没有去世就要先到坟墓里等待死亡呢,这不是普通的坟墓，墓室里面装修成了佛堂的样子，老人希望自己可以在生命的最后时刻诵经念佛，在安心修持中离开今生。 当时佛教的一部经典认为，信徒在临终前与世隔绝，一心念诵南无阿弥陀佛，可以得到更高的修行境界，甚至可以进入极乐净土世界。可这个正在抹眼泪的女人仍然为离开老人的今生而悲伤。更多的信徒和她一样，就像我们的主人公阿龙还是在意着此生此世，春耕秋收的得与失。 而多年前，一个来自游牧部落的人对另一种生活的选择，竟引发了寡妇阿龙的土地官司。 “大王，这块地十一年前是我叔叔索进君留给我的。”索进君是阿龙的小叔子，有人说他是敦煌人，有人说他是吐谷浑人。他迷离的身世，使官府在十一年前错把阿龙的土地分给了他。寡妇阿龙的案卷，是由公堂上的官员记录的，几个当事人的供词，在今天看来成为一段段小故事。阿龙的小叔子——索进君，是这些故事里最生动的一笔。 很多年前，一群从南山来的吐谷浑人到敦煌抢劫，还是小孩子的索进君被他们抢到了南山，从此再没有音信。当时的南山就是现在我们说的祁连雪山，当时在南山地区聚居着一些少数 民族，比如说，吐谷浑、吐蕃、羌，这些民族，那么他们有时候会跑到敦煌城来骚扰一下，大概索进君就是在那个时候被吐谷浑人抢走的。 敦煌城的四周有祁连雪山，富庶的河西走廊，还有通往西域的塔克拉玛干大沙漠。中原和西域不同民族的人们在这里聚居往来。 长大成人的索进君，突然回到了这个繁华的都市。没有人知道这个陌生人，是不是当年失踪的孩子。但是他献给官府两匹好马，请求从索家兄弟家产中分得他的一份。丈夫和儿子去世后，阿龙的土地一直荒芜着，官府就错把这片荒地分给了索进君，使他成了索家的户主。而阿龙的生活从此改变。 “宜秋渠边上的那块地是我家到索家来的时候就已经在我的名下。除了那块地，我们还有一些房产。我们结婚的时候办的很体面，如果要是没有这块地，我们怎么能够办到呢,”确实如此，索氏家族在敦煌是一个望族，我们知道，在中国的封建社会里面权贵豪门传承权力，世家大族传承文化。在敦煌，张家有张议潮当过节度使，索家的索勋也当过一任节度使，他们和曹家也有姻亲的关系。 阿龙虽然这个时候已经很贫穷了，但她确实和张家、曹家还有关系，所以记录这个案件的有一个证人叫做张盈润，他就是张家，他的身份是书手判官，说明阿龙在当地还是颇有人脉的。 在敦煌想判断一个家族的地位够不够显赫就去莫高窟，看看他家的洞窟修建的怎么样。当时佛教在敦煌非常兴盛，人们在莫高窟修建佛窟，在里面修行打坐供养佛像，据说这样做可以得到最高的智慧和痛苦的解脱，给今生和来世带来回报和利益。 当年的人们把自己的形象和名字留在洞窟里为了彰显功德，而这些信息帮助今天的我们找到了曹大王家的洞窟，看到了他和家人的形象。洞窟就是寺庙的一种形式，当年像阿龙这样的百姓也可以在曹大王家的洞窟里念经拜佛。 画匠把佛经教义变成连环的通俗的故事画，画在洞窟的墙壁上，不认字的人可以通过观看壁画来了解佛教道理。 比如，这幅婴儿车的壁画是为了讲解父母报恩经，告诉人们要孝养父母知恩报恩。无量寿经中人刚刚转世到净土世界的莲花童子形象是用穿条纹背带裤的小孩子表现的。皈依佛门前要清洁身体，有刷牙的，这是洗头的，连上厕所也被画进去了。 “敦煌的壁画告诉了我们很多东西，那是当年生活的一种映射，因为壁画里面有很多人物，就是那些生活在一千年前的人物，艺术家们，敦煌的艺术家们绘制的就是他们当时的所见所闻。还有他当年认识并不了解的人，这样我们就可以通过壁画看到很多过去的故事。” 画工们为了表达抽象的佛经，创作时调动起自己的生活印象，把那些今天已经消失的难以想象的生活画面保留了下来。 我们的主人公阿龙在婚礼中的妆扮就是根据敦煌壁画里那个时代女人的形象再现的。从现代的形象怎么变成唐代的阿龙呢,造型师杨树云给我们做了展示，唐诗中说“花面丫头十四五，就是十四五岁的小女孩，都知道满脸贴花子，花子有两种，一种是贴上去的，一种是画上去的，贴上去的叫贴花子，在敦煌壁画中间我数了一下，其中有一个妇女，她的脸上贴了二十三支花。” (未完) 在敦煌壁画里有一个女人的面颊上画了一对鸳鸯，这给杨树云带来了画腮红的灵感。“先贴上一个小鸳鸯，完了以后画上胭脂，完了以后把鸳鸯拿去了，我今天画的是蝴蝶，我已经把它更加时尚化了一些。”唐代女人腮红这么突出，面部轮廓这么大，今天看起来有些难以接受。但是在时尚造型师的眼里却有另一番理解。 “脸型圆润，或者说脸型比较大的人啊，她的这个颜色的使用空间的氛围肯定要比小脸的人多一些，她在色彩表现力也可能会明显一点。特别是眉眼距离比较大的人，那她对色彩的表现力就很强烈。她很强调说，我这个颜色能涂出来的效果我给你展示看。如果你需要让她看起来比较饱满的时候，通常都会把这个腮红涂在脸颊上，更多运用的是色彩感，这样的话，第一给人的感觉比较饱满，第二就是健康感，很喜悦。”这种色彩和喜悦给造型师李东田的创作带来了启发。 “利用了圆点的特点把眉毛去了，在四周画了这个圆点，由原来一边一个变成了单边的，用现代人的这种思维方式去诠释古典的特点。” 壁画让瞬息万变的时尚，定格在一千年前。敦煌为何如此时尚，千年之前阿龙生活的城市到底是个怎样的地方呢,“不同的民族都汇聚到那里的时候，就像一个城市一样，像一个城市，比如北京啊，纽约，伦敦啊…”“梳什么样的头，穿什么样的衣服大家都不以为怪了，就是见怪不怪了。” “他们生活在一个繁华的大都会，在那里可以尽情地购物，有很多奢侈品，有各种各样的娱乐方式，非常优美的音乐和舞蹈，饭店里供应美味的食物，还有精美的丝绸，和国外进口的各种新奇玩意儿。在这里你能买到来自全世界的商品。” 这是今天的敦煌集市，它和一千年前完全不同。这里曾经云集了东来西往的使臣，僧侣和商队。官员们用马球赛来迎接贵宾，人们大笔的赚钱消费，筹备远行。市场上有专门的旅游业，有礼仪学校，翻译学校，可以请到职业的向导和驼队。 一千年前来往于敦煌城的人们为了追求财富和梦想路过这里，而今天，藏经洞和莫高窟名扬天下，敦煌城自己成了旅行者的梦想。敦煌城里的繁华，仿佛要使人忘却城外的大漠，那是个怎样的地方呢,风声如同鬼哭狼嚎，沙丘幻化成巨大的恶魔将渺小的生命吞噬，什么都不能支持人们踏上这条九死一生的路。除非有两种动力，就是金钱和信仰。 在阿龙打官司的季节，敦煌人正在为燃灯节做着准备。每年腊月初八敦煌的佛教信徒在莫高窟的佛像前燃灯来表现佛法的光明。 图.灯树 这是摆放灯盏的灯轮，也叫灯树。壁画上的灯轮有的有十来层高，整个灯轮上可以燃灯上百盏。燃灯节的时候，把邓论摆放在洞窟里，将各个枝杈上的灯盏点亮。人们燃灯斋戒，载歌载舞，供奉佛祖，保佑自己。 从远处看去，莫高窟每个窗口都闪烁着光芒，在夜晚的沙海里它像一艘巨大的船载着人们驶向心中的净土。 “寡妇阿龙，什么证据证明这块土地是你呢,”“大王，这是我儿子留下的，这是当年我们把地租佃给别人的凭据，这个可以证明。” 阿龙的儿子曾把地租佃给别人的契约，是她拥有这块土地的唯一证据。但是阿龙的儿子过世了，由官府认定为索家户主的索进君回到了祁连雪山。现在，曹大王只能靠这张过时的契约来做最后的判决。这张契约在中国历史中显得太微小了，如同鸣沙山里的一粒细沙，轻轻松松就会被埋没或吹散。 不过，历史往往不按规则出牌，它竟被意外地封存进莫高窟藏经洞里，和珍贵的文献绢画一起，等待着千年之后的机遇。 “她本来绝不会出现在历史的记载里，我们仅因为这次公堂记录而在历史中发现了她，这种文件保存下来纯属偶然，而这个记录就是偶然之一。”阿龙和远方侄子顽强地争夺着。真正引起事端的索进君却早已离开了。官府把阿龙的土地作为索家家产分给了他。而让阿龙期 盼的春耕秋收、日复一日的耕作，在他看来却是单调和束缚的生活。吐谷浑人的游牧生活重新吸引了他。他随手把土地送给了远方侄子索佛奴，自己重回他心里自由的天地。 夏天来了，月牙泉村秦家的葡萄开始抽芽了，一年的耕作开始越来越有希望了。 敦煌人还吃面，阿龙生活的时代就知道，用胡杨树的天然碱来发酵面粉。在中国的西北随处可见大片的麦地。 这是从新疆出土的唐代的饺子和点心。新疆干燥的气候使得这些面点得以保存下来。 现在正在做的叫千层饼，因为里面层层叠叠的颜色而得其名。各种颜色来自各种天然的植物。大西北的色彩十分单一，满眼都是黄土和黄沙，不知是不是因为这一点，西北人喜欢把好吃的东西做得色彩缤纷。 秦家大姐今天做的是揪面片，古时候的人这样描述它，“馎饦如大指许，二寸一断，皆急火逐沸熟煮。”在敦煌的文书中还记载着一种特殊的面试叫浆水面，一千年前和今天一样，唐代的人们就用韭菜和芹菜发酵做成浆水吃的时候盛上一碗，再配上面条或者稀饭，酸酸凉凉的非常解暑。 在失去土地前这些美味也是当年阿龙的家常便饭，而她的下半生能不能重新吃饱穿暖就看官司的胜负了。“让他们给证词画押，再做判决。”“我们在文书上看到当时话画押的方式也是比较独特的，它是按照男左女右的方式，用中指的指节在上面画线，那么我们看到有阿龙的中指的指节线，这是我们最接近一千多年以前阿龙的信息。”这个信息留给了我们无穷的遐思。“她是一个意志坚强的女人，经历了那么多艰难的事之后还一直在挣扎，坚定地生存下来真是非常的不容易。” 阿龙的命运和性格，在敦煌学者的整理和想象中一点一点清晰起来。专家甚至为阿龙推想了她也许曾经拥有的婚礼。 我们再次回到鸣沙山下，正在那里考察的敦煌民俗学专家谭蝉雪将为我们解读阿龙婚礼的仪式和细节。“人们常说靠山吃山，你们看，我们这一对农家夫妇姓秦，他就住在鸣沙山的脚下，家里养了一头骆驼，因为敦煌有著名的莫高窟，世界各地的游人都到这里来旅游参观，这对夫妇就用骆驼供游人玩耍，所以当年在丝绸路上跋涉的沙漠之舟现在成了敦煌旅游的赚钱工具。不光是现代，在过去的时候在莫高窟里面也绘制了很多精美的壁画，里面有婚嫁图，看，这就是当年婚嫁图中亲迎的马队。” 在唐五代的时候，敦煌有一个学者，他说“龛龛圣瑞接云霞，敦煌人民凭此活。这个“龛龛”就说的是莫高窟众多的洞窟，在洞窟里面供奉着从魏晋南北朝一直到明清这一千多年的佛像，还绘制了很多很多的壁画。 佛教的教义是比较深奥的，有一部佛经叫做弥勒下生经，讲的就是在佛国的弥勒世界里面是多么的美好，人呢寿命是八万四千岁，女人要到五百岁才出嫁。怎么去反映这样一个内容呢，就用了人间婚嫁的场面，反映当年佛经的教义。 阿龙和夫君要拜堂的，这个房子叫青庐，是模仿游牧民族用毡帐和柳枝做成的帐篷，举行婚礼时临时搭在新娘家的院子里。这是唐代壁画中青庐的形象，青庐可以临时租用，不用的时候可以像伞一样收起来。 唐代的时候女人的地位不低，这里流行着再新娘家的青庐里拜堂成亲，拜天地拜高堂是男拜女不拜，就是新郎行跪拜礼，而新娘只要作揖就可以了。 在女家成亲，男拜女不拜，在十世际的敦煌非常流行，据说是受到生活在敦煌周围的少数民族的影响。不同民族的人们在敦煌城来来往往，有人的梦想从这里开始，有人的梦想在这里沉淀，阿龙的愿望到底能不能实现呢, 阿龙想夺回的土地就在今天的这片鸣沙山下。春天挖出的葡萄秧现在收获了。秦家大姐摘的葡萄今晚就会运往全国各地。这里的土地今天仍然是人们的生活所依。 “曹元忠听了双方的申诉，拿起笔来大笔一挥，做出了一个令人惊愕的判词，他认为这个土地被索进君和他的侄子所取得已经是既成的事实，不可改变。但是阿龙确实很贫穷，而十几年来没有在这个土地上得到一点点的收获，所以他判决从此以后阿龙可以从这个土地上获得她自己应有的一份。那么从这个判词里面，我们看到曹元忠确实是一个很有性格的节度使，他判案有情有理，而且合法。那么曹元忠是归义军时代当节度使时间最长的，大概三十多年的这样一个节度使。在这个案卷上留下了他的亲笔判词，应该是一个极其珍贵的历史资料。” 公堂的官员把阿龙的案卷，连同当年阿龙的指纹和曹大王的签名，仔细粘连保存，谁能想到这个官府的例行存档，再次得到查阅和检验，已经是在一千年以后了。 2007年，敦煌吐鲁番学会秘书长柴剑虹前往法国国家图书馆进行商谈，将阿龙文书的数字版图片购买回国。2008年4月我们来到法国，终于亲眼见到文书上阿龙的名字。 一千多年过去了，这件文书再一次展开面对着我们，这些历经千年，如今散落在众多国家的数万件敦煌文书里，到底还隐藏着哪些历史中的秘密，等待着我们去寻觅、探索, 历史中的敦煌是一个传奇。人们看着莫高窟的壁画和文书，遥想它曾经的故事。而那些图画和文字背后，朴实真切的生活在鸣沙山下两千年来，从未间断，延续至今。(本集完) 这一年是大唐天宝十四年，商队从撒马尔汗出发，选择的是经过疏勒、于阗、敦煌，再到长安这条路。这条路线必须翻越终年积雪的帕米尔高原，这里空气稀薄、人迹罕至，恶劣的自然条件对商队的每一个人都是严峻的考验。 胡人牵驼图. 疏勒是翻越高原后商队到达的第一站。这里是西域最大贸易集散地,集市中随处可见来自中原和西域的奇珍异宝。除了这些,疏勒还因为另外一种特殊的商品而名闻东西。这就是胡旋舞,一种由粟特地区传入的舞蹈。会跳这种舞的舞女在唐代中国内地十分抢手。 “在唐代诗词里,看到的胡旋舞、胡腾舞,写这方面诗词的人很多,酒店里面招揽生意的就是胡姬,就是西域来的少数民族妇女跳这种舞蹈招揽客人。” 虽然唐帝国法律严禁买卖奴婢,但对于西域人口买卖却并不过多的干涉。疏勒远离中原,自然成为西域最著名的奴婢交易市场。当时许多粟特商队都经营这桩能带来巨大利润的特殊生意。 接下来的路程,所有的商队都必须做好充足的准备,之前用的马和牦牛都要换成双峰骆驼,只有这种健壮的动物才能胜任严酷而漫长的沙漠旅行。炎热天气下进行的长途跋涉让人筋疲力尽。 胡商遇盗 图. 当年商队的艰辛～在敦煌莫高窟296窟的这幅壁画中表现得最为生动。一天结束时～如果运气好的话～商队兴许可以找到一间馆驿歇脚。在那里～商队可以挨过沙漠夜晚的严寒～补充饮水～处理生病的骆驼～防备随时可能出现的强盗。 当商队在馆驿投宿休整的時候～偶尔也会看到有零散商人为抢得先机将货物卖出高价～独自连夜赶路～这种急功近利的做法十分危险～结果很可能是致命的。第二天一早～当沙拉看到沿途商人被强盗袭击过后的痕迹时～心有余悸之余或许还有些暗自庆幸。 这样不幸的一幕～被一个无名的敦煌画师如同照片一般定格在莫高窟第45窟的墙壁上。这是一个令人窒息的时刻。直到一千年后的今天～我们似乎还能听见商人们遇见强盗时紧张的心跳。 沙拉所在的商队从来不会冒这样的危险～他们始终保持谨慎的步调小心前行。 这是莫高窟第98窟的一幅于阗国王的画像～这位身穿汉族服饰的国王名叫尉迟沙缚婆～因祖上有功于唐朝被赐李姓～他的家族统治于阗国～自古就是西域的珠宝交易市场～著名的和田玉大都从这里运往中原。 在这里沙拉他们将撒马尔罕带来的部分青田石卖出～无一例外也收购一些和田玉。这些美丽的石头在中原能给商队带来巨大的利润。 艰难的沙漠旅行中会有许多意想不到的困难。水源干涸是商队经常遇见的～但对于这些经验丰富的商人来说却算不了什么难题～他们依靠骆驼总是能找到水源～虽然挖出来的水又咸又涩～但还是有解决的办法。把生面条下到煮沸的咸水 中～部分盐分就会被面条吸收～这种勉强能喝的水至少能让他们支撑到下一个有水源的地方。 在经历几个月沙漠旅行的磨难后～当商队终于看到敦煌城墙的时候～所有人都真正松了口气。从这里再往南就是安全并且相对舒适的河西走廊。再走两个月就可以到达他们的目的地长安了。 这里是敦煌沙洲市场～今天来自世界各地的旅游者把它变成了这座城市最喧嚣的地方。这样的热闹场面和一千多年前几乎没什么两样。当年走出戈壁的商队都要在敦煌停留休整～在这里的集市中卖掉一部分他们历经艰辛带来的商品。这是一件从新疆吐鲁番出土的唐代粟特丝织长袍～虽然经历了千年岁月的侵蚀～但至今依然光彩依旧～它是当年粟特商队最炙手可热的商品。 在这幅唐代阎立本所绘的名画《步辇图》中～唐太宗面前的吐蕃使臣禄东赞所穿的长袍就是用这种布料缝制的。 步辇图. 这些产自中亚的丝织品在唐代被称做胡锦～身穿这种时髦的服装是财富和地位的象征～因此价格也不是普通人能够承受的。“一批锦就是四丈五尺长度的一批锦～它相当于今天一匹半马的价格～相当于六头牛的价格～现在你一算就算出来了～一头牛今天至少要值两千多块钱～那么今天就是非常高的～一万多块钱。” 和胡锦一样～西域舞女也是一种价格不菲的商品～但要想顺利做成这种贩卖人口的交易就必须严格遵守政府的规定。唐代市券中明确规定～卖方必须找到五个以上拥有当地户籍的担保人才能进行交易。 “那五个保证人的名字一看全都是粟特人～康什么～石什么～史什么～米什么～都是昭武九姓胡人～而且这几个胡人前面还挂了一个衔～叫做西州百姓。他找的这几个保证人都是在西州长期居住入籍的人～入了西州户籍的百姓。可见他们之间相互帮助～还是挺能够融合在一起的。” 在敦煌的集市上～沙拉就结识了这样一位在敦煌定局多年的同乡～那是他有生以来第一桩生意的买主。这种上乘的化妆品和绘画颜料被称做胡粉～价格十分昂贵～仅一两就值五石麦子。 这是一张唐代粟特商人供养佛寺的单据～上面详细地记载了各种物品的价格。这个名叫康秀华的粟特商人不但取得了敦煌当地的户籍～还放弃了从前的袄教信仰～改信了佛教。 莫高窟的修建在盛唐时达到了顶峰～沙拉也曾跟随这位殷勤的同乡参观过这个不断扩建的佛教石窟。我们无法用语言描述初次进入莫高窟给这位粟特少年带来的视觉感受～相信这些栩栩如生的塑像和纷繁华美的壁画一定会让他毕生难忘。 当商队离开敦煌的时候～季节已经接近隆冬～在将近半年的艰辛旅途之后终于即将到达那个传说中的梦幻之都了。然而沙拉哪里能想到此生他已没有机会见到长安了。 就在这年冬天～一个有着一半粟特血统的唐帝国将领谋划了一场叛乱玄宗皇帝因此紧急召回了所有驻守西北的军队。沙拉的商队还没有走远便被纷乱的军队赶回了敦煌。 那个反叛的将领名叫安禄山～他策划的这场暴乱被后世称为安史之乱。在粟特语中～禄山是光明的意思。就是这个以光明作为名字的粟特人～给丝绸之路带来的却是长达一个世纪的黑暗～敦煌通往长安的道路被阻隔。终其一生沙拉也没能到达他所憧憬的帝都长安。他和许多粟特人一样在敦煌东边的从化乡定居下来～并按照汉族的习惯在自己的名字前加了“康”这个汉姓。 一千年后的敦煌～当年的粟特人早已消失在民族融合的大潮中。 “我们今天能看到的姓安的、姓康的～姓史的～有很多姓氏里面含着粟特人的姓氏在里面～也能看到他一部分相貌上的一些特征。但是他的民族特征和语言特征全部消失了～这是历史的语言。但是～粟特人在中国历史上的贡献对中国文化产生的影响～我想这是长存的。” 安史之乱后～帮助唐帝国平定叛乱的回鹘人逐渐取代了粟特人～成为这条贸易大动脉上新的主人。他们又将贸易活动持续了近百年～直至被后来兴起的海上贸易所逐渐取代。此后的敦煌～随着这种变化而由繁荣走向沉寂。直到上世纪初的发现～那些深埋在沙尘中的故事才又重新开始变得鲜活起来。 在敦煌烽燧发现的斯坦因的这八封信件中～还有这样一封与商业完全无关的家信～一千六百年过去了～它依然能深深地打动我们的心。 这是一位名叫米薇的粟特女子写给丈夫的～在被经商的丈夫遗弃后～她和女儿滞留在敦煌。“眼下这种凄惨的生活让我觉得我已经死了～我一次又一次得给你写信～但从来没有收到过你的哪怕一封回信～我对你已经彻底失去了希望～我所有的不幸就是:为了你～我在敦煌等待了三年。 ”从这张浸满岁月痕迹的纸张上～我们究竟能看到什么,是怨恨～是对不幸的悲叹～还是充满希望的等待。敦煌总会在某些时候给你一些感动和吸引～直到今天。 第八集《舞梦敦煌》这是一群年轻时尚的孩子～她们在学习着一种有着三道弯特色的舞蹈～熟悉它的人们会知道这与敦煌壁画中S型舞蹈造型异常相似。这样一群从小听流行音乐长大的孩子怎么会去学习这些早已失传的舞蹈呢, 也许她们每个人心中都有梦想～但一定有些梦想是跟敦煌有关的。 “多年以来～我总是做着同一个梦。大漠深处～一个女子向我隐隐走来～她像是千年前的舞者～时空中的精灵～从大漠深处石窟里千秋寂寞的壁画中坠入尘世～悠然起舞～如花绽放～盛开在寂静的沙漠里。带我渐渐穿越时间的沙粒～靠近那悠远的舞梦……” 。 这是一个奇妙的时空隧道。臵身其中～千余年前人们的生活、信仰、娱乐～扑面而来～恍若隔世。那时候～音乐、舞蹈占据着他们生活的重要位臵。在敦煌现存的492个洞窟中～乐舞造型几乎处处可见。而在这许多的舞蹈形象中～又以飞天为数最多～据统计敦煌壁画中有大大小小的飞天总计四千五百余身。他们当中年纪最老的飞天已经有一千六百多岁了～而最年轻的飞天也有将近六百岁。他们究竟是上千年前的舞者～还是极乐世界的天女～又或是画工们妙手偶得的创造,这天衣飞扬满壁风洞的神韵～留给后世一个个谜题。 在无数关于乐舞的历史文献中～我们都找不到一个乐舞伎人的完整故事～在敦煌学者的指导下我们虚拟了歌舞伎程佛儿。她的原型是成千上万个教坊舞伎和民间艺伎～她将带我们走近那段封尘的历史。 程佛儿～祖籍敦煌～天宝年间长安教坊舞伎。公元755年～皇宫里普通的一天。这一天的华清池如往常一样歌舞升平,大唐帝国从明皇即位以后～承平日久～这样的宫廷舞会几乎天天都在上演。当时胡姬遍布长安城～这些高鼻梁深眼窝的异域歌舞伎给中原带来了无限柔情的浪漫。李白曾经在诗中写道～“落花踏尽游何处～笑入胡姬酒肆中。”有一种疾转如飞的胡旋舞～是西域康国人的拿手好戏。表演者在一块小圆毯上飞速旋转到衣带飞扬～但决不能转出小圆毯之外。据说这种舞蹈传到宫廷也成了安禄山的看家本领～他总是能让自己肥硕的身体飞快旋转如一只陀螺……。 唐朝,上至帝侯王妃下至黎民百姓～音乐舞蹈好像他们共通的语言～也正是因为渗入到了空气中的自由开放～使得异域歌舞和中原乐舞完美的融合在一起～造就了音乐歌舞的黄金时代～也练就了程佛儿一身的舞林绝技。 当整个大唐王国都沉浸在歌舞升平中时～那个善于跳胡旋舞的安禄山扯起了叛乱的大旗。当安禄山带着叛军来到时～唐明皇不得不带着心爱的贵妃逃跑了。混乱中程佛儿寻找着逃跑的机会。皇宫～这个曾经歌舞升平的家～也离程佛儿越来越远了。她现在唯一的希望～回到千里之外的家乡——敦煌。 在唐朝～敦煌是个香火旺盛的佛教圣地。在距离敦煌城外东南方约25公里处～有许多洞窟佛寺～是著名的莫高窟千佛洞。每天到这里来拜佛的人络绎不绝～从达官显贵到平民百姓～定期去莫高窟礼拜成为他们生活中重要的一部分。 佛教经典《妙法莲华经》记载了世俗的人们供养佛祖的十种方式～第九种是伎乐供养。伎乐指的是佛国世界唱歌跳舞的菩萨～他们用音乐、舞蹈来供奉极乐世界的佛祖～所以～我们能够在敦煌壁画中见到无数这样灵动的舞蹈形象。 这是一个个脱胎于敦煌壁画的静止舞姿～用线描图的方式记录下了舞伎们灵动的瞬间。她们出自于当时中国艺术研究所一个叫吴曼英的专家之手。那是1977年的6月～中国艺术研究所组织的一个舞蹈研究小组前往大西北～是为了在沉睡千年的壁画中寻找舞蹈形象。 这是五位专家和常书鸿夫妇留下的唯一合影。 “太惊讶了～我们真觉得要喊敦煌万岁～就是一个音乐舞蹈博物馆～每一个洞窟几乎都有音乐和舞蹈。啊～我们简直是目不暇给吧。” 1977年夏天的这次采风～揭开了敦煌乐舞壁画的神秘面纱。这些沉睡了千年的寂静生命一定没有想到～千年后他们会从石壁上一跃而下～成了后世人们遥想盛世舞蹈的珍贵蓝本。 现在距今最久远的乐舞壁画已经有一千六百多年。时空的隧道中没有人确切的知道它们都经历了什么～战火、兵患、风雨～太多的伤痕太多的斑驳色彩呈现在我们的眼前。 让我们再次把目光投向这个因战乱出逃的教坊舞伎程佛儿。 此刻她踏上了回家的路～从长安到敦煌将近两千公里的行程～对于孤身一人的程佛儿来说即使一刻不停地行走～也需要大约三个月的时间。 回乡的路上～程佛儿遇见一路西来的粟特商队～他们将西方的毛皮变卖到中原。但是战乱也阻断了他们的行程～长安对于他们来说成了一个遥不可及的地方。 这一天她遇见了几个敦煌的老乡～同是孤身在外的旅人～程佛儿向他们讲述起曾经宫廷里欢歌起舞的生活。很小的时候～程佛儿被选入教坊～这里是皇帝培养乐舞人才的学校～从各地选取平民家的女子进入教坊～主要学习琵琶、三弦、箜篌等乐器和当时流行的歌舞。“教坊的人呢～和太常寺不一样～太常寺管祭祀、国家大典。宴乐、宴享娱乐的这种精美的舞蹈～精美的音乐就在教坊～以唐玄宗在的时候教坊最兴盛～人也多。” 这是一幅有关宫廷乐舞生活的缩影图～对唐代宫廷乐队的演奏规摻方式、乐工的服装发式描绘得很传神。通过这样一幅壁画我们多少可以想象出唐代恢弘的宫廷演奏。 而在载歌载舞的宫廷演奏中～玄宗不仅仅是高高在上的观音～更多的时候也是热情的参与者。传说～他打得一手漂亮的羯鼓～还熟知音律～是名副其实的风流天子。 这是奥运会赛场上的盛装舞步～要训练出这样会跳舞的马必须要专业的驯马师～至少花费六七年的时间。而唐玄宗就曾经饲养过这样的马。 这是陕西出土的舞马衔杯纹鎏金银壶～真实再现了盛大庆典时舞马口衔酒杯跪拜在地向皇帝祝寿的情景。“安史之乱的时候～好多舞马都跑到人家家里去了～等到音乐一响～这些马就老蹦跶蹦跶跳。他们就奇怪说是中了邪了～后来发现不是～是它从前经过训练～一听音乐它就会蹦起来～安音乐踏节奏。” 到底是空前繁盛的大唐王朝～而程佛儿就恰恰经历了这样辉煌的时代。公孙大娘也是全国尽人皆知的舞蹈明星～她把舞剑的技法融入了舞蹈～发明了剑器浑脱舞～而她为表演这舞蹈所设计的美丽军装也是当时很多贵族女子最喜爱的时装。 能不能从这样的字体里感受到一种气势～据说这是唐代书法家怀素从公孙大娘的舞蹈中得到了灵感。台湾舞蹈家林怀民又依据这样的字体编创了类似于狂草的舞蹈。 文化总是这样奇妙～莫高窟的壁画～盛唐怀素的书法～公孙大娘的剑器舞～2006年林怀民的狂草舞～隔着遥远的时空竟然拥有如此相同的神韵气质。以现在的眼光来看～当时的舞蹈教学已经非常完善了～甚至为了方便舞蹈的学习和流传还有专门记录舞蹈动作的舞谱。 这些敦煌舞谱残卷是斯坦带到英国的～现藏于大英图书馆～从上个世纪20年代开始直到现在不断有专家去研究。这些汉字所代表的舞蹈动作至今没有确切的说法～但可以肯定的是这是唐代宴席间人们自娱自乐时所跳的一种打令舞。如果说今天的人们对于酒宴间的舞蹈并不陌生～那么我们再来看看这幅婚礼的画面。新婚的喜宴上～青庐中的一个女伎喝乐独舞为新人祝福。 这是千余年前敦煌民间常见的拜塔～堪称一场小规摻的佛事活动～当时的信众通过音乐舞蹈的形式寄托自己的祈祷。程佛儿就生活在这样的时代～这个空前绝后的鼎盛时代有着如此丰富的肢体语言～也许连空气中都飘荡着舞蹈的音符。 这是程佛儿生命中最艰难的一次旅行。从小在教坊长大的程佛儿～曾经～她的生活中只有舞蹈～生活也只教会她跳舞～而今她必须要学习着去面对以前无法想象的艰难。 眼前这座城市相比于战乱的长安热闹安宁～现在我们已经不大能想象当年敦煌的繁盛。它是丝绸之路上的重镇～往来商旅的必经之处。汉人、粟特人、突厥人、回纥人在此混居～各种宗教信仰的人和睦相处～敦煌以它的宽容成就了这个城市的繁华。 当时的河西地区达官贵族家里都有蓄养家伎的习惯。每到外出游行的时候～总有规摻宏大的歌舞伎队跟随。从这幅绘于晚唐时期的张义潮出行图～就不难看出当时舞乐齐奏气派非凡的盛况。 从小在宫廷长大的程佛儿如果能看到这样的盛景会不会也加入游行的队伍跟着一起舞蹈呢。这个熟悉又陌生的城市有着她寄予全部希望的家。程佛儿凭着儿时的记忆向家的方向走去。可是她的家在哪儿里,她找不到了。 此刻的大唐帝国也因安史之乱摇摇欲坠。玄宗在逃往四川的路上他还没有从失去贵妃的痛苦中恢复过来～太子李亨正忙于集合西北各部军队准备收复长安洛阳。 皇宫出逃又找不到的家的程佛儿～只能依仗自己在宫廷中学到的技艺卖艺为生了。人们看到了来自皇宫的神韵～无不称奇叫绝。就连当地的画匠也跑来欣赏程佛儿的舞姿。就像今天的一些艺术家们通过“采风”寻找灵感一样～像程佛儿这样来自天子脚下的身姿又怎么能躲过画匠的眼睛呢。不知道哪个多情的画匠会偷偷地在脑海里印下程佛儿的身姿～又把这份念想留在莫高窟的壁画中。 今天我们看到的莫高窟壁画里面～即使是反映天国世界的情景里面～伎乐菩萨的形象也是画匠们根据生活中所看到的平常人家的女子绘制而成～这种艺术源于生活的理念～被形象的成为“菩萨如宫娃”。 只是程佛儿一定没有想到～千年以后相似的场景～会被放大到舞台上～成了一部舞剧中经典的一幕。这就是在1979年蜚声海内外的舞剧《丝路花雨》～它结束了十亿人看八个样板戏的时代～被誉为“东方的天鹅湖”。整部舞剧第一次引用了敦煌壁画中的很多舞蹈造型～只是壁画中的造型全是静止的瞬间～怎样才能加进去律动成为流动的舞蹈呢, “所有的舞蹈你看编得的成功的段落～或是成功的舞姿～它都是有这个S形的动律。你比方说它有一个这样的舞姿～你就这样摆～像古典舞一样这么一摆～这么摆～那就不好看。你看～你要是有了线路～S形的线路上去～你再一摆～它就好看了～味道就不同了。” 舞剧中英娘弹奏琵琶的舞姿呈现出了敦煌舞蹈S型的特点。她的原型来自莫高窟112窟的一尊反弹琵琶的伎乐菩萨。也许这真是当年集市上那个尽力舒展身姿的小小身影～不过以今天的眼光来看～这样高难度的反弹琵琶技巧是超乎想象的。 不论反弹琵琶是真有其人其事其形其声～还是某位画工兴致所至的个人创作～这个身姿已经成了我们去怀念大唐乐舞盛事的一个经典符号～距今已经一千三百多年了。 在唐代宫廷的乐队里～琵琶就像是交响乐队的第一小提琴～《清商乐》《西凉乐》《高昌乐》这些流行于朝野的十部乐都是以琵琶演奏为主。这把印度风格的五弦琵琶呈现出典型的唐代宫廷式样～是目前世界上存留的为数不多的唐代琵琶。我们不知道当年程佛儿是否亲手弹奏过这样的琵琶～不过此刻她永远也回不到她的宫廷生活了。 “此曲只应天上有～人间哪得几度闻”～程佛儿的耳边响起那首堪称大唐帝国第一乐舞的“霓裳羽衣舞”～关于它～有一个这样的传说。 中秋之夜玄宗赏月～突然产生冥想～觉得自己来到了月宫～看到无数仙女翩翩起舞伴以悦耳的音乐～醒后却只能回忆出曲子的一半。后来他听了西凉总部献来的印度《婆罗门曲》才把后一半补齐。杨贵妃根据音乐亲自设计舞蹈。白居易也感慨道“千歌万舞不可数～就中最爱霓裳舞。” 那应该是程佛儿生命中最快乐的岁月～从进入教坊那一天她就习惯了把自己最美丽的舞姿呈现给杨贵妃～然后由杨贵妃献给唯一的观众唐明皇李隆基。对于她来说生活不是辗转流浪～跳好学过的每一支舞就足够了。 今天～在距离敦煌一千多公里的兰州～敦煌舞已经成为她的一张名片。就是1978年《丝路花雨》初露峥嵘的时候～甘肃省艺术学校校长高金荣就已经开始深入到敦煌莫高窟～潜心研究敦煌舞～并且开始了教学实践。 从黑白照片到彩色影像～从十几岁的孩子到几十岁的专家～四十多年来～高金荣从来没有停止手把手教过的这些舞蹈最终形成额一种流派～敦煌舞。 这一切都是源自于莫高窟那一个个像蜂巢般的洞窟里～程佛儿曾无数次听别人描述过～莫高窟里灿烂的佛国世界。她的父亲也曾经在这里开窟造像～但她走进莫高窟的时候还是惊呆了。莫高窟里的很多洞窟都是一个个清歌妙舞的极乐世界～眼前的景象程佛儿觉得并不陌生～阁楼亭台小桥流水～像极了她曾经生活过的皇宫～然而更多的是她从未见过的景象。 佛陀静坐在莲花台上～神态安详～微笑不语～众神驾着七彩祥云漫天散花～后世的人们管他们叫飞天。 在大唐佛教净土荥阳极乐世界～他们早已脱离了最初由印度刚传入时的滞重粗犷～而变得灵动轻盈。随着飞天一起飞舞的还有各种程佛儿所熟悉的乐器～没有乐工的弹奏好像也传出美妙的音乐。乐伎们在歌台上挥舞长巾翩然起舞～就像她和教坊中的姐妹们在皇宫里的表演。这个反弹琵琶的造型不就是自己在街市上卖艺的舞姿吗。 在壁画所描绘的极乐世界里没有战争和逃亡～没有疾病和饥饿～也远离了一切忧愁和烦恼。人们所能想象的一切美好尽显无遗。程佛儿只觉得这一切的美好如真如幻～好像自己也跟着舞蹈起来。这些乐舞壁画在一千多年的时空中渐渐褪去了华丽的色彩～可是多年以来莫高窟的朝圣者站在壁画前～还是会被这灵动鲜活的宗教之美所感动。 “看到敦煌的第一眼的一霎那时间～或者说就是我在日本基础到过去所看到的丝路的纪录片、敦煌的纪录片所带给我的感受～都是我这一生当中最重要的一个时刻～不能够让我磨灭的这个印象。所以我觉得～看到敦煌壁画舞姿的这种舞蹈形象～可以说～它就是我在生命中等待的东西。” 上世纪70年代末～远在日本学习舞蹈的台湾舞蹈家樊洁兮千里迢迢赶赴敦煌。面对满洞的壁画她觉得找到了自己一直在寻找的东西。 也许舞者樊洁兮和当年程佛儿面对这些壁画时有相同的感受。之后的二十多年～樊洁兮带着自己对敦煌舞蹈的独特理解走到美国德国～和世界上许多的地方。 “我觉得形象是让我们获得了参考～获得了灵感～但是我希望舞蹈的肢体展现是抽象的～而且是把敦煌这个大文化的精神把它拿出来延伸～跟新时代结合。” 这是北京保利剧院的一场大型歌舞剧《敦煌》～樊洁兮被邀担任舞蹈总监～这是她生命中最重要的一场演出～也是她第一次把自己的敦煌舞蹈呈献给内地的观众。 第一眼看见敦煌～一见钟情地爱上敦煌～自此她的爱情婚姻事业都与此相连。像敦煌壁画里的飞天一样～她把自己的一切都献给了这项事业。 对于程佛儿来说～她已经渐渐习惯了在敦煌的生活。从13岁选入教坊～天子面前献艺～辗转到街头卖艺～舞蹈已经成为她面对离乱生活的一种方式。盛世的繁华如同过眼烟云～每当夜深人静的时候～她常常会若有所思～忆起那个给了她无限温暖的宁静世界。 “敦煌寺庙街头还有职业的寺庙里头养的这些音乐的表演的人～我们称为音声人。因为宗教啊它的仪式是要透过音乐来表达的～透过音乐就可以塑造出一个庄 严肃穆的氛围。”也许程佛儿会像专家所言～在佛祖庇佑下成为寺庙里的音声儿～古寺青灯～伴佛终老。也许她遇到了一位钟情于她的画工～嫁人生子～过起了平常人家的生活。毕竟～一个从小就没有家的孩子～怎么会不渴望一份家的温情呢,程佛儿回到敦煌之后不久～从长安到敦煌的贸易之路就因为战乱中断了～西去龟兹的商路却一路畅通。 后来的中亚、西亚等地的舞蹈中出现了中原宫廷风格的舞蹈～我们不妨大胆揣测～或者正是程佛儿等宫廷舞姬们流亡至此的原因吧。 一切只是我们的猜测罢了～谁知道呢,对于偌大的历史而言～一个小小的舞伎～只是沙海里的一粒尘埃～他们后来的生活我们无从知道。史料记载～天宝年间和她一样的教坊舞伎就有一万零四名。她们战乱出逃、奔波流转、流落民间～但是舞蹈恰恰在这个过程中得到流传、融合。 这就是那个饰演教坊舞伎程佛儿的女孩～那时她在甘肃省艺术学校主修敦煌舞。在我们的纪录片里拍摄即将结束的时候～她已经是北京舞蹈学院古典舞系的一名大学生了。幸运的她以志愿者的身份出现在了2008年北京奥运会的表演中～她的梦想才刚刚开始。 敦煌是一个文明的奇迹～她承载着凝固的历史～也散发着流动的神韵。从教坊舞伎程佛儿到舞蹈学院的青春少女～她们都为敦煌而舞蹈。 文化就是这样一种奇妙的东西～总在千丝万缕中发生着关联～也许这就是敦煌乐舞壁画恢弘而强大的生命力。让我们再来看看这些年轻可爱的孩子～她们也不过十六七岁～是北京舞蹈学院第一届敦煌舞班的学生。 “我觉得敦煌舞有一定的宗教色彩～很神秘。”“我觉得敦煌舞蹈是对敦煌文化的一种传承～我们用舞蹈的形式～把敦煌这种文化传播给大家～把古代的东西呈现给现代人。” 古老的舞蹈～年轻的身姿～还记得她吗～那个因为安史之乱流亡的教坊舞伎程佛儿不也曾这样用心地舞蹈过吗。一千多年～朝代更迭～时空流转～战乱灾荒～敦煌乐舞壁画中灵动的身影一直不曾消失过。 《敦煌的召唤》第九集 “一个月的汽车颠簸生活结束了～我们于1943年3月20日下午到达安西～从安西到敦煌的一段行程～连破旧的公路也没有了～我们雇了十头骆驼～开始了敦煌行的最后旅程。一眼望去～只见一堆堆的沙丘和零零落落的骆驼刺、芨芨草～塞外的黄昏～残阳夕照～昏黄的光线被灰暗的戈壁滩吞没着～显得格外阴冷暗淡…… ” 留下这些文字的人叫常书鸿～后来被称为“敦煌守护神”。 1943年3月24日～也是农历春分的第二天～一支六人的驼队来到敦煌。他们来自重庆和兰州～是国民政府教育部派来筹备敦煌艺术研究所的工作人员～他们是龚详礼、李廷赞、陈延儒、刘荣增、辛普德和常书鸿。从甘肃的安西到敦煌一百二十多公里～驼队走了三天三夜。而从巴黎到敦煌的路程～常书鸿走过了更为漫长的六年。 上世纪二、三十年代～一群来自中国的青年美术家聚集在艺术之都巴黎～他们与同时代的徐悲鸿、刘海粟等被认为是中国现代西洋绘画艺术的先驱群体。 这其中有两个人跟敦煌发生了不解之缘。一位是王子云～著名雕塑家～刘开渠、李可染、吴冠中都曾师从于他。另一位就是常书鸿～毕业于著名的法国里昂艺术学校～他的作品已经多次入选巴黎沙龙展。在这个崇尚艺术的地方～这群来自中国的青年美术家～都以各自的成就树立了与法国艺术家相当的社会地位。 “三十年代在巴黎的都是单身～所以大家周末都到我家聚会。那些艺术家搞雕塑的、搞油画的、绘画的～都在我们那聚会。”常书鸿已经在法国生活了十年～在很多人看来他已经属于这里。 “有一天我从卢浮宫出来～沿着圣杰曼大道散步～顺便遛到塞纳河旧书摊～去浏览一下内容丰富的书籍～忽然发现了一部由六本册子装订的《敦煌石窟图录》。……”这部图录是1908年法国探险家伯希和从中国甘肃敦煌石窟中拍摄来的～三十年后～它让一位浸淫在西方油画世界里多年的中国艺术家看到了敦煌艺术的魅力。 《常书鸿日记》:“这距今一千五百年的古画～气势雄伟的构图～其笔触的奔放甚至于比现代野兽派的画还要粗野～这是多么新奇的发现呀～我十分惊讶。” “他惊讶了～他说我在法国追求艺术结果我们的根、艺术的根～应该看来还在我们自己的祖国。他说我回去一定要回到那去～要了解个究竟～到底怎么回事～后来回来就讲他一直以后就想一定要回去～一定要到敦煌去。” 塞纳河畔与敦煌艺术的相遇似乎成为一种召唤～不久～常书鸿接受了北平艺术专科学校的邀请～回国任教。 1936的北平～战争的气息已经越来越浓烈～在此之前日本军队早已占领了中国东北～并继续将势力向华北推进。显然～这个离开中国十年的艺术家缺乏对时局的准确判断。常书鸿回到北平后不到十个月～“卢沟桥”事变爆发～北平沦陷。城里的人纷纷开始南下。此时～常书鸿远在法国的妻女已在归国途中。 “带回来我父亲当年还留在巴黎的画～还有还有我母亲的一些小雕塑～反正大箱子小箱子我记得一大堆～在船上。到了上海我父亲接人的时候～我记得父亲说你带会这么多东西～我们现在要开始逃难。” 从1936年开始～为了躲避战乱～常书鸿随北平国立艺专先后迁至杭州、江西牯岭、贵阳、昆明～最后到达重庆。 ,常书鸿日记,“那个促使我万里迢迢投奔祖国的敦煌～还在天边～在黄沙蔽天的漠北～可望而不可及～转眼四年过去了…… 。”1937年11月20日～国民政府迁都重庆～大批知识分子聚集而来～重庆成为抗战时期文化的中心。 而在中国大片土地上～中华文化惨遭践踏～几千年的文明古迹无可挽回地葬身在战火硝烟里。国家存亡之际～为了拯救和延续尚存的中华文化根脉～在未被劫掠的西北～许多知识分子瘦弱的身躯穿越在河西走廊～上世纪四十年代敦煌的历史上～记下了许多人的名字。 1941年3月～张大千率领夫人、儿子及随行九人抵达敦煌～当时张大千在国画上已经与齐白石齐名～素有:“南张北齐”之称～开始被国人和世界所瞩目。 一年前～一个偶然的机会～张大千的友人告诉他～沿着河西走廊往西～在戈壁深处～敦煌莫高窟里有大量唐宋时期精美的壁画。这个消息让张大千从千里之外的重庆来到敦煌。他们就住在千佛洞对面的上寺里～每日清晨～张大千由次子张心智陪同～进入洞窟～直到晚间方才离开。 敦煌四百多个洞窟～两千多身彩塑和四万多平方米的壁画～积淀着一千多年的灿烂艺术～这大大出乎了张大千的想象～让他无法割舍～他决定开始对敦煌壁画进行大规摻、有的临摹～本打算只在这里逗留三个月的张大千～归期一再更改～日子就这样拖了下来……。 1941年10月5日～这天是农历八月十五～视察河西走廊的国民政府监察院院长于右任突然来到莫高窟～专程与好友张大千相聚。张大千无限感概～他告诉于右任～敦煌艺术如此珍贵～但莫高窟乏人管理～长此以往必会颓败以至废弃。 于右任当即赋诗三首～其中几句是这样写的:“斯氏伯氏去多时～东窟西窟亦可悲～敦煌学已名天下～中国学人知不知。”这次相聚后～于右任决定建议国民政府设立敦煌保护机构～从而最终使敦煌的命运发生了改变。 回溯历史～敦煌艺术得以保护～源于众多文化人士的关注和呼吁。 这幅绘于1942年的《敦煌千佛寺全景图》用四米多长的画卷展现了六十多年前敦煌莫高窟的全貌～作者是旅法雕塑家王子云。 像许多爱国艺术家一样～王子云在抗战期间回到祖国。1940年10月王子云发起成立西北艺术文物考查团～沿河西走廊进行了四年多的考查。在敦煌近半年的时间里～考察团临摹壁画～实地拍摄了大量照片。当这些罕见的敦煌图片及写生在重庆展出时～震动了大后方文化界。 这是住在莫高窟中寺破庙里的学者向达～向达早年曾到欧洲抄写和研究敦煌散失的经卷。1942年他率领西北史地考察团考古组到达敦煌实地考察～眼见千年佛窟危在旦夕～当即以笔名“方回”发表了《论敦煌千佛洞额管理研究及其他连带的几个问题》一文～呼吁保护敦煌。这篇文章很快激起了文化界对敦煌现状的同情和责任心～一时形成了舆论高潮。 此时敦煌影响日渐扩大～《中国科技史》一书的作者、英国人李约瑟参观过敦煌后也认为～莫高窟可能是中国最大的国家纪念碑和博物馆。 1942年底～于右任向国民政府中央提出议案～请求设立敦煌艺术学院。1943年1月～教育部公布成立敦煌研究所筹备委员会～常书鸿出任副主任委员～常书鸿终于踏上通往敦煌的道路。,常书鸿日记,“当一轮太阳从嶙峋的三危山高峰升起～我们完全被眼前壮观的景象陶醉了。” 1943年～初到敦煌的常书鸿～感受到莫高窟曾有的灿烂～也目睹了它眼前的破败。 莫高窟这个绝世宝藏竟曾被充当监狱。1920年一批在十月革命中流亡出来的白俄官兵窜入中国境内，被中国地方政府扣留，就关押在这里。第427窟这些面目全非的壁画是白俄囚徒留给莫高窟的记忆。壁画上的金箔被刮走，留下的是斯拉夫语的下流话，第156号洞窟还有烟熏火燎的痕迹。 1943年的藏经洞早已空无所有～因为西方探险者的盗窃～再也难以想象这里曾经是藏有五万卷经卷的文化宝库。 ,常书鸿日记,“这空荡荡寂静幽暗的洞室～像是默默地回顾着她的盛衰荣辱～又像无言地怨恨着它至今遭受的悲惨命运。负在我肩上的工作任务将是多么沉重啊:” 1944年～这天清晨～在敦煌莫高窟九层楼南边不远的一个院落里～国立敦煌艺术研究所正式成立～敦煌终于结束了四百多年来在民间缺乏有效管理的状态～第一次蒙受国家、政府的庇护。这一天是1944年1月1日元旦～新的一年开始了。 ,常书鸿日记,“院中有两课栽于清代的老榆树～院中正房是工作室～北面是办公室和储藏室～南面是会议室和我的办公室。大家都在研究所办的食堂吃饭。虽然没有硬性规定工作上下班时间～大家都十分自觉～饭后早早进洞子临摹、调查～各干各的。” 敦煌艺术研究所成立时～人员不超过十人～那时常书鸿不断给内地的友人和学生写信～很快董希文、张琳英、李浴等一些内地年轻的艺术家陆续来到敦煌～他们当中很多人是常书鸿的学生。 “那个戈壁滩真是天连地、地连天一望无际～就像你坐个小船在大海里头。所以那时候就说～不到河西不知道中国之大。”“那个厨师就给你端来你四个人四碗面条～就这样没别的～就是一碗醋一碗盐～你就面条一勺醋一勺盐～拌一拌就吃了。那生活都挺艰苦的”不久～常书鸿说服妻子带着一对儿女从重庆来到敦煌。“常书鸿老师的爱人打扮得很漂亮～长得也漂亮～她也爱打扮。 ” 考察洞窟、研究美术史、临摹壁画～相对于战火纷飞的前线～平静的西北荒漠反而为艺术工作提供了广阔的舞台。晚唐五代时期的千佛洞～文献记载有过十余个寺庙～二三百个僧人的盛大规摻～经过四百多年的沉寂之后～这段日子应该是千佛洞大事记中又一个重要时期。 越来越多的人来到敦煌～这张照片上可以看到很多著名的人物。 1943年4月～就在敦煌春色最浓的时候～张大千完成了在莫高窟的临摹～收拾行装离开千佛洞。张大千将一个纸卷交给常书鸿～那是一幅“采摘摺菇秘密地图”～上面标明在敦煌哪里可以找到摺菇～此后的若干年～这张地图为常书鸿他们单调的餐桌增添了不少稀罕的内容。张大千原本打算只在敦煌逗留三个月～他离开的时候～已恍然过去了近三年。 期间他们共临摹壁画二百七十六幅～这些画作不但对他以后的画风产生了深刻影响～后来莫高窟大规摻维修时～其中近二百幅作品被借用参考。为了此次敦煌调查研究～张大千除出售大量自己的作品和心爱的古代书画藏品外～还先后借债五千两黄金～这在当时相当于五百根金条。 当1943年11月张大千一行返回成都时～友人注意到～张大千走时须发如漆～归来已耳鬓染霜。 ,常书鸿日记,“我计算了一下～至少有上百个洞窟已被流沙掩埋～虽然生活工作条件异常艰苦～但大家工作情绪都很高涨。我们雇了少数民工～加上我们自己～在洞窟外面要修建一条两米高、两千米长的围墙～把下层洞窟的积沙推到0.5公里外的戈壁滩上。此外～还要修补颓圮不堪的甬道、栈桥和修路、植树～这些工作我们整整大干了十个多月。 ” 秋天来临～研究所的工作人员到莫高窟已经半年多了～艰苦的环境简陋的条件不断考验着他们。“临摹的颜料也成问题～我记得用马力牌的广告色～但是有些矿物颜色都是当地的那个泥巴非常好～那时候就把它泡开了～就当那个颜色。”“从刚来就吃大泉河那个水～咸水～别人刚一来就是吃那个～我们吃习惯了。别人以来吃那个水就拉肚子～意志不坚强的人根本就呆不住。”经费困乏～条件简陋～使过去长期习惯于艺术单纯的常书鸿不得不面对许多现实而芜杂的问题。 “我父亲很压抑～回到家里对我母亲不是很好地安抚关怀～而是发泄～跟我母亲吵架。一点的事～你怎么这样～你怎么那样～我母亲受不了了。”“所以这样子就促使两个人感情慢慢慢慢…”。一天～常书鸿的学生把一些信件交到他手里～他的妻子不辞而别。常书鸿连夜追到安西～问遍了车站、旅店～也没有找到出走的妻子～最后总算打听到消息～失望和疲惫中～常书鸿继续向玉门方向追去……。,常书鸿日记,“后来才知道～我是被戈壁上找有的人救起的～经过急救和三天的护理才恢复过来。” 抗战胜利的消息～一个月之后传到敦煌～人们在欢庆喜悦之余～思乡之情油然滋生～八年了～谁不想回家看看啊。 “都要走～凡是这些研究人员都走了。” 这时候的莫高窟～一片冷寂。不久又一个消息传来～当时的国民政府教育部命令～抗战胜利百废待兴～为节省经费～裁撤一切“不需要”的机构～敦煌艺术研究所撤消。 ,常书鸿日记,“今天敦煌的夜是如此万籁无声～死沉沉阴森森的～只有远处传来几声狼嗥。这样的夜本来是已经习惯了的～可如今却是辗转反侧～怎么也不能成寐。那些熟悉的壁画和彩塑～当我一来到千佛洞～就预感到自己的生命似乎与它们融化在一起。我离不开它们” “卖家里的东西～我亲自给卖的～到城上寄托到一个商店里去卖的。当时那些做买卖的人都说～哎呀～你们常书鸿都穷成这样了～连路费都没有～就把好衣服啊～西装皮靴啊～他法国穿过的好衣裳都卖掉～当路费回去。” 1945年冬天～常书鸿告别工作了三年的敦煌～带上一双儿女～到重庆奔走呼吁。“感觉不想离开千佛洞～看那样子眼泪花都流啊。他说你们要好好保管～把这个洞窟一定要保管好～我还要回来的。不是我去不回来了～我还要回来。当时～我们都很感动。…” 抗战胜利后的重庆～忙碌混乱～政府机构忙着回迁～熟悉的朋友劝常书鸿一起返回内地～但他却决意要恢复敦煌艺术研究所。 此时很少有人顾及西北敦煌的前途命运～经过近一年的四处奔走～常书鸿最终说服当时国民政府中央研究院院长傅斯年～傅斯年批准恢复敦煌艺术研究所～并拨发卡车一辆、物资若干。1946年～常书鸿带领着他新招收的中央大学艺术系和四川国立艺专的段文杰、霍熙亮、孙儒僴、欧阳琳等许多学生回到敦煌。 第二年～更多的人来到敦煌～其中包括重庆国立艺专的学生李承仙～她是常书鸿的新婚妻子～后来的几十年她与常书鸿相濡以沫～相伴终生。 “现在二百多个洞窟都可以登临巡视了～最近又做了一个总窟门～近来已绝对禁止两项过去已成习惯不合理地方法。一是研究所同仁不能假借任何理由有印摻与喷水之行动～违则撤职离所。二是外来研究人员如发现上述行动～立即撤销研究许可证～停止其研究工作。我想一切爱护敦煌壁画的人都应该一致反对这种对壁画谋杀性的行为。” 1948年之后～敦煌的保护管理虽开始走向～但莫高窟历经千年～早已残破不堪～为此常书鸿曾多次向政府提请拨款修复。 这个愿望～在新中国成立后才得以实现。在国家的支持下～莫高窟全面的抢救性修复保护工作正式展开～1956年和1963年先后两次对莫高窟南区进行了加固～敦煌的保护工作～由留守式的看护性保护～进入了抢救性加固保护的阶段。 抹去半个世纪的风沙～敦煌从岌岌可危的残壁危崖逐渐焕发出生命的光彩～而它的守护者已鬓染霜雪。 1982年～守护敦煌40年的常书鸿依依作别～迁居北京。这是1987年日本NHK电视台拍摄的专题片。83岁的常书鸿最后一次回到敦煌。“当时我父亲总是觉得客居北京～他病的时候他跟我说～我将来死要死回敦煌啊～这是他的一个遗言。” 1945年从敦煌归来一年的向达开始长期担任北京大学图书馆馆长～向达以目录学和历史学著作等身。日本投降后他曾开列详单呼吁国民政府向日方索赔战时中国文物的损失。 张大千1949年离开大陆～这位东方画家～最终奠定了他世界级大师的地位。有人研究了张大千一生的作品～认为他的画风在45岁左右有一个重要改变～其笔墨间摆脱了清新俊逸～开始呈现出瑰丽雄奇的气象。 敦煌文物考察之后～王子云开始调转自己的艺术走向～最终把美术考古作为毕生的事业。这位中国现代雕塑艺术的先驱渐渐被人淡忘～他成了一个学者。1990年九十四岁的王子云在书桌前长逝。 三危山脚下～面朝九层楼静静的一群墓碑～是常书鸿和许多去世的敦煌工作人员的归宿。 日本作家池田大作问常书鸿～“如果来生再到人世～先生将选择什么职业,”常书鸿说:“我不是佛教徒～不相信转世。不过～如果真能再一次投胎为人～我将还是常书鸿～我要去完成那些尚未完成的工作……” 。 第十集《守望敦煌》 这段影片记录了1945年8月15日日本宣告投降后重庆的那个令人陶醉的夜晚。多少中国人尽情地流淌着他们压抑了八年的欢笑和泪水。在这些蹦跳的人群里就有国立重庆艺术专科学校的高材生段文杰。 战火余生～大批滞留在重庆的外乡人纷纷返回自己的家乡～而身为四川人的段文杰却告别了新婚的妻子～随着喧闹的人流～他要向北、向西～去他向往已久的敦煌～与神灵和艺术对话。 “并不仅我一个人～去的人是很多的。比如说张大千就去得很早的～他也到那去住～住了很长时间。许多人都去了。” 段文杰辗转了一个月到达兰州之后～听到的却是敦煌艺术研究所撤消的消息～在兰州他见到了敦煌艺术研究所所长常书鸿～常书鸿对他说～为了研究所的生存～我必须去趟重庆～前途祸福难测～你千万不要等我。 1946年的冬天～人们在兰州街头经常看见一个卖水的小伙子～那是段文杰在黄河岸边翘首东望～他在这里已经等候一年了～他坚信常书鸿会回来的。 就是这个冬天～他终于等来了敦煌艺术研究所恢复的消息～等来了被段文杰的执著感动得满眼泪水的常书鸿。 “到家了～伸手就可以摸到最蓝的天～低头就可以看到风沙吹乱的群山。”从那一刻起～段文杰再也没有离开敦煌。没有一天放下过画笔。成为继常书鸿之后敦煌事业的第二代传人～被人称为“大漠隐士”～成为蜚声世界的敦煌学权威。 “我最喜欢的是～随便哪一幅我都喜欢～在洞子里头都亲近得很好。” “你看从常书鸿先生创办这个所～来的都是一些画画的人～他都抱着什么想法～我到这儿来学习古代绘画。那么学习古代绘画的方法或者说手段之一～就是通过临摹。” 当时的敦煌艺术研究所全部工作人员只有十几个人～主要的工作就是壁画临摹～和段文杰同时期到来的几位画家大多来自四川～和四川的雨雾天相比～敦煌给他们印象最深的是这里的太阳。欧阳琳刚来的时候只有23岁。 “美丽的天空～白天太阳出来过后～只要有太阳天蓝～蓝得很～不像其他地方。有一个老工人他会种瓜～种的甜瓜～种的相当好。我们大家虽然是其他的饮食不太好～但是瓜果非常好的。” 如果说大漠的风情让初来乍到的年轻人忽略了饮水困难、缺乏蔬菜的种种不适应～那么他们从事的壁画临摹工作也让人不再有与世隔绝的孤独沉闷。 “我一进洞我的精神就来了～里面有好像看不完的东西～什么都想看～我都需要。” 这些美轮美奂的艺术形象～让年轻的艺术家们神游物外。一画入眼里～万事离心中。此时的敦煌研究所开始了大规摻的壁画临摹。到1948年初～他们绘制了壁画摹本八百多幅。 “当时我们就临摹些小的东西～小的图案啦或者飞天啦菩萨啦～菩萨头像啦～当年就是临摹这些小品。”临摹的过程就是研究的过程。 从1943年常书鸿带领着第一批志愿者龚祥礼、董希文、张琳英等十二人来到敦煌～成立了敦煌艺术研究所～1946年又有自愿来敦煌的段文杰、郭世清、沈福文等八人,1948年～周星翔自费来敦煌临摹～史苇湘从四川来敦煌。 1950年～国立敦煌艺术研究所更名为敦煌文物研究所。一批批年轻人的到来给敦煌带来了生机～给敦煌艺术的传承带来了希望。 “敦煌艺术的魅力我觉得在什么条件之下都可以处下去～就这么简单。” 敦煌的石窟艺术究竟是什么～在今天依然享受着智慧果实的人们自然想知道究竟是什么样的树开了这花结了这果实。又是什么样的魅力让这些艺术家前赴后继～甘愿相守。 每年的农历四月初八是佛祖释迦牟尼的诞生日～很多敦煌人会按照他们的世代传统～来到寺院或者莫高窟朝圣礼佛。 这一天也是莫高窟聚集敦煌当地人最多的日子。敦煌城的老百姓有很多对佛教怀有信仰～这里面有这座城市本身具有的深厚历史文化背景原因。 在佛教刚刚从印度进入中国河西走廊时开始～敦煌就是丝绸之路上重要的一站。算起来～这座古老的城镇经受佛教的洗礼已经有将近两千年的历史了。 作为佛教传入中国的最早的地方之一～以及敦煌当时的特殊的地理位臵～佛教很快在敦煌生根发展。正是佛教的发展促进了一大批石窟艺术的产生。 从公元366年乐僔法师在敦煌开凿了第一座佛窟开始～到唐代已有一千多座大大小小的满是壁画和彩塑的洞窟。一个时代它必须要有大作～这个大作在哪呢, “当时的画在寺院里面了～画在那个殿堂里面～当时肯定是有很多宫殿建筑～放在那个里面。然后就是寺院～然后就是石窟。敦煌是幸存的东西。” 这些被称为一个时代的艺术大作的壁画、彩塑～带给观者的震撼可以看到这样的描述。那位曾经因盗取莫高窟壁画而臭名昭著的兰登.华尔纳在传记里写道～“神佛们是那样地高深莫测～使我第一次意识到为什么我会远涉重洋横越亚美来弄清楚他们的存在。着非凡的美已让我无法使自己带着批判的眼光从事研究。我并非佛教徒～但此时却领受了一次神佛的洗礼。” 自从公元1900年藏经洞发现之后～敦煌就一直牵动着世界的目光。人们很难找到还有第二个地方能像他这般凝聚着连绵的历史和不断中断的文明～像她这般让全世界的学者痴心不改并以身相许。一代人走了又一代人紧紧相随。 段文杰先生今年已经90岁高龄了～在他摻糊的的记忆里～记得最清楚的永远是洞窟～是他临摹的画。 段文杰的一生可以分为两个时期～前半生主要致力于敦煌壁画的临摹～后半生倾尽心血从事敦煌学的研究。他为壁画临摹定下的原则是:客观再现原作面貌～要突出原作的神韵～绘画技巧不能低于原作水平。他临摹的《都督夫人礼佛图》就充分体现了这种精神。 2007年9月22日在为段老90岁生日举办的画展上～人们看到了他的身影和他的作品。就是这幅段文杰临摹的《都督夫人礼佛图》～于1958年和同事们临摹的上百幅壁画在东京展出～这是敦煌壁画第一次踏上日本的土地～从此～日本源源不断的赶赴敦煌朝圣礼佛的旅游活动开始了。 中日友好协会会长、著名画家平山郁夫说～敦煌保存着日本文化的精髓～是日本文化的故乡。 这里是北京国家图书馆三位来自英国的朋友正在给工作人员传授怎样用电脑技术修复敦煌的经卷。“这是我们来自伦敦的摄影师～他会给你们讲怎么做敦煌文献数字化～整个这个过程。” 近年来英国图书馆联络中国、法国、俄国等国家的收藏机构成立了国际敦煌学项目～它是利用高新科技把各个国家收藏的敦煌文书输入电脑～供世界各地的个人和机构使用～广泛进行国际间的交流合作。 这些现存于国家图书馆的敦煌文书出自于敦煌藏经洞。 当20世纪刚刚揭开序幕的时候～一扇历史之门就在敦煌被一个小人物打开～王道士的偶然发现使石窟宝藏重见天日。他的发现在多大程度上改变了这个世界和它的历史王道士自己是浑然不知的。 1909年北京的一个胡同里～以罗振玉为首的中国学者们在全力以赴地抄写伯希和从敦煌拿走的文物～中国人抄写属于中国的经卷～作为中国人～内心深处的悲凉可想而知。敦煌遗书的精华流失到了海外～中国敦煌学的发展历程～很大程度上变成了中国学者追寻海外文物的过程。 2007年11月10日著名学者王国维的家乡浙江省海宁市正在纪念他在中国历史文化学术上的贡献。 上个世纪二十年代～王国维和敦煌遗书的命运紧紧联系在一起。他的老师罗振玉从抄写经卷的第二天就开始写《敦煌石室书目及发见之原始》的文章～首次公开向国人介绍了敦煌宝藏及发现的情况。 1911年的冬天辛亥革命爆发后不久～王国维跟随罗振玉举家东渡扶桑～在日本京都一住就是八年～他们闭门治学～埋首于敦煌遗书和甲骨文的整理研究之中。 “那是1912年以后的事情～这个时期可以说是国际敦煌学的摇篮期的最重要的一个时期。” 上个世纪六七十年代～日本研究敦煌学的学者之多～研究成果之多～令人眼花缭乱。有人说～要想做一部目录索引将这一时期的研究文章网罗齐全几乎不可能。 1981年～一位日本学者在兰州作演讲时说～“敦煌在中国～敦煌学在日本”～这句话深深地刺激着中国人的心灵。 1978年的冬天～十一届三中全会召开～中国走上了改革开放的航程～敦煌学的早春天气终于来临。 1981年～邓小平同志视察敦煌石窟～问起敦煌文物研究所今后的打算～所长段文杰回答说～敦煌过去几十年的工作主要是保护～常书鸿先生带领大家付出了巨大的心血～今后的工作重点应该转到敦煌学的研究上来。邓小平说～外国人搞了几十年敦煌学～我们落后了～敦煌是中国的敦煌～应该使敦煌学回到中国。 人们对敦煌研究院的几代领导人都有一个称谓～常书鸿被称为是“敦煌守护神”。“照相～来～我们俩照个像～老搭档。”段文杰是“大漠隐士”。 对这位看上去娇小的上海女性～人们叫她敦煌的女儿～她就是樊锦诗～敦煌研究院现任院长。 提起她研究所的工作人员有很多钦佩也有几分惧怕。“这个樊锦诗就是七情六欲有毛病也有优点～但是工作还应该说是认真的～毛病也不少～就这么一个樊锦诗。” 人们称樊锦诗是敦煌的女儿～不仅因为她在这里工作的时间长度～更是因为她对敦煌投入的情感。樊锦诗说～我们的责任就是看家护院～弘扬敦煌文化～能把这份属于全人类的遗产完好地留给后人。 在洞窟几乎天天能看见樊锦诗的身影～对每一个洞窟的壁画和塑像她如数家珍。“正襟危坐专心一致～然后呢特别好的表现就是说他笑。猛一看他并没有笑～仔细一看要我说他的脸上到处都在笑。他就妙在哪儿呢,微笑含蓄地笑～他不是哈哈大笑。哈哈大笑很夸张的～他的笑出自内心的。你看我说的有没有道理～眼睛略微有点眯～眉毛有点挑～鼻翼有点张～嘴巴两角有点翘。” 六年前，樊锦诗和其他三个同学跟随北京大学历史系教授宿白先生来到敦煌实习，这位地道的上海姑娘却因为严重的水土不服，实习期没到就离开了敦煌。 第二年毕业的时候～敦煌来北大考古专业要人～而且指明要去年实习过的同学。当时敦煌莫高窟将开始大规摻的加固维修～特别需要考古方面的人才。在那个国家利益高于一切的年代～樊锦诗再次选择了敦煌。只是那时候她并没有打算做一辈子的敦煌人。临走之前她和恋人彭金章约定好三年就回来～回武汉大学和他团聚。 “樊锦诗当时来说～三年以后就走嘛～因为当时这个地方条件很差～很艰苦～武汉大城市嘛。” 说好三年就走的樊锦诗却没有走～对敦煌莫高窟来说考古学是个新课题～需要她发挥自己专业的领域很多很多。短短几年～樊锦诗和同事们一起对莫高窟早期北凉、北魏中晚期至西魏前期西魏后期和北周四个不同的石窟艺术发展阶段～进行了明确划分～解开了多年来早期石窟分期的疑团。 久等等不回来的彭金章决定去敦煌看个究竟。这次的敦煌之行～让他领略了敦煌石窟艺术的魅力～就是这样的魅力～更让他多了一分担心～樊锦诗不走～意味着两人只能分居两地。 “武大来了三次人～他们去了三次人～最后都没有结果～就是持久战了。” 生活条件气候条件～家庭里的这些困难～都没有使她回心转意变卦～樊锦诗这一待就是二十三年。二十多年的风雨～二十多年的坎坷～当年苗条俊秀的上海姑娘已经面带风霜～成为地道的敦煌女儿了。 “咱们总得有个归宿啊～当时她没又说这个话～不然咱们就打离婚～没有。”“对啊～他如果说你不到武汉我们就掰了～那我想我也乖乖就走了。”“她说反正我走不了～我说那不行就我走吧～真的～我说这有什么假的。” 1986年～相隔二十三年后～彭金章来到敦煌和樊锦诗团圆了。当时已经是武汉大学历史系副主任的彭金章在和同事们道别时说～还是敦煌胜利了～老彭投降了。大家心里清楚～让一个年近半百的人重新选择一个工作～要做出怎样的牺牲。 彭金章到敦煌后～干起了老本行～一头扎进了莫高窟北区洞窟的考古研究中。经过他的认真清理～几个世纪以来一直被当做废洞的数百个低矮简陋的洞窟～原来是当年僧人们修行的禅窟～和他们死后埋葬的地方～同时也是僧人和画工们的生活区。经过考古学家的手总是能还以历史本来的面目。 1983年8月15日～是中国敦煌学史上一个值得纪念的日子。在敦煌文物研究所和敦煌学专家的倡议下～中国敦煌吐鲁番学会成立大会暨全国敦煌学术讨论会正式开幕～苦苦等待了多少个春秋～中国学者终于在这一天拥有了属于自己的学会～它预示着中国敦煌学的崛起。 1984年～敦煌文物研究所扩大为敦煌研究院～由段文杰担任院长。对石窟保护、美术研究、历史考古～敦煌遗书等项目分别成立了研究所。随后～全国也相继成立了一批专门的研究和学术团体。此后的几年里～中国敦煌学家跨出国门～先后出现在法国、日本、英国、俄国等国家的学术研讨会上。 1987年9月20日～敦煌学终于回到了她的故乡～“敦煌石窟研究国际学术研讨会”召开～来自世界各地的敦煌学家汇聚在敦煌。当季羡林说出～“敦煌在中国～敦煌学在世界”时～各国的学者报以长时间的掌声。季羡林先生我国著名历史学家教育家～在佛典语言、佛教史、印度史、印度文学等领域有深厚造诣。“敦煌在中国～敦煌学在世界～研究学问这个一般不能分国界～物理化学怎么分国界～中国的物理～中国的化学那不是滑稽了。说学问呢是天下之公器。” “我们有个优势就是我们是中国人～认识汉字认识汉语。这个外国汉学家他再高明的不会超过中国人～因为他的母语是另外一种语言。这一点我们是优势。而且还有一个优势呢～我们研究佛教的专家跟敦煌学比较多～外国这样的一个也没有～这又是我们的优势。”“现在国际上研究敦煌遗书的人～敦煌遗书学者的人数～我可以说中国学者的比例是百分之九十以上。” 如果说让流失海外的敦煌文物回家是每一个中国人最朴素的愿望～那么敦煌学家们有着更深的期望～珍贵的文化遗产需要全人类来共同保护、继承和发扬。 二十世纪九十年代中国乃至世界的敦煌学终于迎来了一个世纪以来最为辉煌的时刻～英国、法国、俄国和中国国家图书馆的四大收藏都在中国陆续出版～一件件寻宝的时代结束了。 在中国的敦煌学者们致力于敦煌学术研究的同时～对敦煌石窟本体的保护敦煌研究院一直没有懈怠。上个世纪六十年代～国家曾经投入巨资对莫高窟危崖进行了抢救性的加固～但是随着时间的流逝～洞窟内的壁画正在逐渐发生这变化。 “现在人们看到的壁画早已不是它原来应该有的色彩了。你们俩都说对了～那个崖面不是平的～有的时候是个弯的～你现在看～看那边～那边就弯过来了吧。另外～这个地方保护有三大问题～一个就是崖体的裂缝～一旦有裂缝～如果来点儿地震～它就震塌了。第二个就是水～……” 莫高窟断崖顶部是一片平坦的戈壁～紧接戈壁的就是连绵四五十公里的鸣沙山～每当大风吹起～沙子平飞而来～沿崖顶斜坡像瀑布一样流落下来～在千百年的历程中～敦煌壁画被大自然风吹沙侵、阳光曝晒及人为的破坏～不同程度地留下了各种的病害。 她曾经是那样的满腹才华身披着盛装的少女～今天～她老了～因为年老更有魅力～更需要人们小心呵护。没有人知道她的生命还有多久～也许一千年～也许一百年。 段文杰先生临摹的一个,莫高窟,130洞有一个都督夫人,礼佛图,～这个画现在看不见了～五十年代还清清楚楚的～虽然已经残破～但是～还是非常清清楚楚的。当时～段文杰先生根据残画给复原起来了。那么这幅画要是没有这个临本～没有这个画～谁能现在知道莫高窟还有这么一幅画。 从上个世纪八十年代开始～敦煌研究院和美国盖蒂保护所合作。把工作重点放在壁画病害机理的研究上。特别对空鼓壁画开始修复。“我们需要看一些彩色的照片。因为在这个地方我们可以看到一些蓝色它已经变成绿色了。”“通过灌浆加固和脱解盐分的办法～取得了很好的效果～这也是目前世界上最先进的修复壁画的解决办法。在壁画的很多病害中酥碱和起甲危害最大～也最难治理。 敦煌研究院和日本东京国立文化研究所及美国专家一起对莫高窟53窟进行保护研究～找到发生病害的根本原因。那些看似平常而且数量稀少的雨水和地下水是罪魁祸首。 岩体当中的可溶碱遇到水后会溶解～在壁画内部长期堆积～可溶盐反复溶解结晶～渐渐地壁画结构遭到了破坏～病害随即发生。专家们采取的措施是对洞窟湿度进行控制～并筛选加固材料～对壁画重新修复。 现在～来敦煌参观旅游的人越来越多了～那么游人的增加会对洞窟带来什么样的影响呢,其实～观众的进进出出会改变洞窟内的空气湿度和温度～二氧化碳和水汽在空气中大幅度叠加～会导致酥碱病害的产生和发展。这也是提出莫高窟要实行限量开放的主要原因。 “看着这些如织的游人让人喜欢也让人忧。希望人来了解～但是～还是适可而止。度～掌握一个度。如果它是摇钱树～你慢慢摇～你一下要没了～再也掉不下来钱了～那么就完了。所以为什么我们说～这是咱们国家的一个国粹～世界上就一个莫高窟。” 地处河西走廊的敦煌～每年的平均降雨量只有三十多毫米～而蒸发量高达三千多毫米～雨量的稀少全国罕见～干燥少雨正是敦煌石窟艺术得以长期保存的重要条件。面对洞窟壁画逐渐褪化的现实～又有什么样的方法让它永久保存呢, “因为文物不可能寿命是永恒的～实际现在延续了一千多年～是很脆弱的～我们只有现在通过各种技术去延长它的寿命～在这个基础上我们要把它拍下来～用最大的精力～最好的设备～最好的清晰度把它们拍下来留给后人。” 洞窟正在进行的是壁画的数字化拍摄处理。在这里～对每一幅画面的拍摄工作人员对洞窟都要进行精确的测量～以保证后期画面制作的完整拼接～将数码摄像技术应用起来～使人能够自由互动地看到拍摄下来的内容。这种展示将有效地减少游客在洞窟参观时滞留的时间～最终的目的就是保护壁画。 时间像大漠的沙子不停地溜走～敦煌～这个有着二千多年历史的西北边陲城市～曾经辉煌～也曾经被遗忘。这个被佛教文化深深滋养的敦煌是祥和安逸的～世世代代有多少人从这里走过～有曾经发生过多少故事～敦煌见证着这一切～敦煌石窟记载了这一切。这些敦煌石窟艺术的保卫者～选择这里的原因～是他们心中的理想。一片云～一朵花～一排杨树～漫天的风沙是他们忠实的朋友～几十年过去改变的是他们的容颜～不变的是他们手中的画笔和永久的坚持。 “一辈子就画画～一辈子就画着画。”也许他们并不像那些最初开凿石窟的修行者和朝拜的香客～但是他们同样选择了远离繁华～选择了苦行僧般的生活。这种对文化艺术宗教般的虔诚以及他们获得的幸福安宁也是相同的。 “我们愿意到洞里来的原因是什么～心就静了～外面嘈杂的事就忘掉了～暂时就忘掉了。人家国外来看我们～就是看敦煌啊～他就说你了不起。比如我到美国～他说你是敦煌来的～他说我们才二百年历史～这话里全有了。他们二百年历史～ 美国人还要发扬美国精神～那我们呢～我们几千年的～五千年的～敦煌莫高窟只是里面的一小点不能去发扬吗～不能去继承吗,” 守望敦煌～“守望”两个字～让人看到了坚持和无悔。在这片土地的下面埋葬的也是敦煌的守护者～他们爱敦煌直到停止呼吸～他们早已和敦煌融为一体～从不曾分开。 墓碑上的名字多么年轻啊～这些名字是:1964年来帮助工作的李仁章～敦煌研究院前任院长段文杰的妻子龙时英。 常书鸿～在敦煌没有人不知道这个名字。1994年7月～他的骨灰从遥远的北京飞回到敦煌～生前他和莫高窟终生相守～死后也要与莫高窟永远相伴。 还有毕可、窦占魁、许安、赵友贤……等等。每一个名字都和敦煌的事业相依相连。 雨过天晴了～就在墓地和莫高窟之间搭起了一座清晰的彩虹～仿佛要向人们诉说着什么。 在墓地的对面正是莫高窟北区僧侣们修行的狭小洞窟～它们也曾是当年画工们居住的地方。那些没有留下姓名的无名的大师们～在画出了令后代儿女骄傲的不朽作品之后却终年居住在这低矮的洞子里～病了～伤了～老了～直到默默的死去。千百年来～他们的魂灵同样守护者这座世界上最大的古代艺术画廊。 2008年1月的北京～中国美术馆俨然就是一个别出处的敦煌。巨幅莫高窟景色的喷绘让人有刹那间的恍惚～产生身在沙漠之感～敦煌艺术大展正在这里展出。 2008年在这样一个特殊的世界关注北京的目光里～更多的人走进了敦煌～世世代代有多少人从这里走过～又曾发生过多少故事～敦煌见证着这一切～敦煌石窟记载了这一切。 敦煌艺术～依然默默地穿越历史时空释放着耀眼光芒。