富民小水井苗族合唱团歌唱方法初探

富民小水井苗族合唱团 歌唱方法及文化初探 汪瑶、李磊、康建中 摘要： 提起云南小水井苗族农民合唱团。凡看过第l3届CCTV全国青年歌手大赛的朋友都不会陌生、近年来，随着他们一次次在国内大型比赛中的亮相，其名气越来越大，他们的成功及这种成功的现象引起了学界的高度关注。笔者通过对云南富民“小水井”苗族农民合唱团的实地调查，以传统美声唱法的要素与“小水井”苗族农民合唱团所秉持的歌唱理念进行比对研究。并在此基础上对此现象进行了相关思考。 关键词: 美声唱法；小水井；合唱团；歌唱方法；文化 作者简介: 汪瑶，云南艺术学院文华学院，讲师，昆明650102; 李磊，北京高天音乐心理健康研究中心，北京100031: 康建中，云南艺术学院文华学院.教授，昆明650102 前言     在2003年举行的第l3届cctv全国青年歌手电视大奖赛上，一支来田野乡的苗族合唱团——云南“小水井”苗族农民合唱团，以质朴的面孔、准确的和声、天籁般的歌声感动了在场的所有观众。这支合唱研由40多名地道苗族农民组成，他们的演唱结构整齐.声音和谐；演唱时声部清晰。和声丰满。在这次比赛中，小水井苗族合唱团作为唯一的一支来自基层、来自一个边远山寨的苗族农民业余队伍，在强手如林的赛场上，取得了第13名的优异成绩。其实，据笔者了解，小水井农民合唱团平时能演唱的作品不下百余首，其中还包括像亨德尔的《弥撒亚》这种高难度的作品，专业性非常强。而且小水并合唱团在此之前就已经参加过很多全国性的比赛井取得了骄人的成绩。     小水井的成功以及这种成功现象背后的秘密引起了学界的关注，笔者也于2009年3月至4月亲赴富民县小水井村进行了为期两周的田野凋查，可谓收获颇丰、感触良多。在与苗族同胞们同吃同住的若干日子里，我们十分注意观察他们的自然说话状态，他们无论是讲本民族的语言还是说汉话，都是天然的高位置，并且他们歌唱时的声音位置、气息、口型、吐字、舌位，个都是处在一种最自然的状态卜。在他们的意识里没有技巧的展示，是一种大然的歌唱状态，我想这就是他们的卢音为什么不同于其他合唱团，而更加引人注目的原因。 如果用笔者受过的学院派专业音乐教育的来衡量，也许可以指出他们演唱中的诸多不足和问题，但就他们在歌唱中所秉持的声音观念、发声方法和气息运用这些根本问题而言，笔者以为，应当与我们当今的美声唱法有同族同源之考量。带着种种的疑问，笔者对小水井合唱团的唱法迸行了初步探求。 一、小水井苗族合唱团歌唱方法初鉴 小水井苗族合哨团的成员每晚都会在教堂进行排练，笔者在和他们一起生活的那些日子里，有幸能与他们一起排练。并亲身感受了美妙的歌声。从他们的演唱作品、声部划分以及歌唱状态来看，都体现了美声唱法的基木要素。 (一)演唱曲日。小水井合唱团除了演唱一般的宗教圣诗外，还演唱了很多亨德尔的《弥撒亚》;莫扎特的《荣耀颂》贝多芬的《欢乐颂》、舒曼的《茨岗》等大量的纯正欧洲占古典声乐作品，这些作品在演唱中有一定的难度，就像《茨岗》、《欢乐颂》一样，都是专业院校的学生经常排练的曲目，而他们生活在相对封闭的山寨里，没有经过专业的训练，还能将作品表达得那么完整，并且在央视的比赛中获得第13名的好成绩，赢得评委的高度评价，由此可见他们的演唱方法是具有科学性的，井且演唱的水平也非常高。 (二)声部划分。在合唱中，声部的划分具有很重要的作用，每个声部担负着不同的角色，都各有其特点，影响整个合唱的音响效果。小水井苗族合唱团是一个四声部的合唱团体，其成员的声部划分，不是原始的单户传承，而是根据各人的音域高低，音色特点，由指挥来确定适合不同个体的声部位置，进行合理的均衡分配，从而达列饱满的和声效果。在合唱团的整体声音效果中，没有出现某个声部特别响亮或者某个声部尤为弱小的情况，整个合唱效果非常和谐。他们在平常排练的时候，如果谱面比较简单，他们就可以直接识谱合唱;如果遇到比较复杂的曲谱时，就会分声部加强练习。因此他们在声部的划分上真正做到了主次分明、层次清晰、给人以美感和艺术享受。正如柏格里等在书中所讲的那样：花苗有一种奇妙的天赋，能够分组合唱，并且配合得十分自然”（注1）。     (三)歌唱状态。从呼吸方面来看，小水井合唱团运用的是目前最适合歌唱的胸腹式呼吸方法。从笔者在小水井与合唱团成员朝夕相处时的观察中发现，合唱团中的每一位成员的呼吸方法都是正确的：打开喉咙、自然吸气，井且喉头稳定，开喉的状态也保持很好，有效保证了声区的统一性，他们的腔体是打开的、有空间的，发出的声音具有穿透力。如果你站在远处聆听他们的歌唱，就可以听到所发出的声音是有支点、在气息的控制下进行的，而不是空旷、虚无缥缈的。他们的声音线条，不用刻意加工和雕琢，自然连贯，正确传达了歌曲所要表现的内容和情感。笔者在对合唱闭成员几丽萍进行采访时，从她的示范中直接感受到她打开喉咙的歌唱状态很好。喉位很低且喉头自然放松，并且在歌唱的过程，能够一直保持这种状态。在他们的意识当中，对声音的第一印象就是我们通常意义上的美声唱法的歌唱状态，并且通过每天不间断的练习，使他们将这种唱法运用得越来越自如，形成了固定的歌唱状态。与学院派不同的是，他们在排练前从来不练声，做完祷告后，在指挥的带领下，就 直接进人歌唱状态了。要不是亲身经历，真是无法相信。     其次，从面罩共呜的运用上来看。小水井合唱团的男声声部在这方面表现得尤为突出。在他们所演唱的作品中，有一些男女轮唱的部分，当男声部领唱时，我们听得更为清楚，他们采用的是半声式的轻声歌唱状态，在打开喉咙呼吸的基础上，以假声带真声，利用横隔膜控制气息的方式，把声音送进面罩，产生面罩共鸣，获得高位置，而不是将声音闷在喉咙里，仅用肌肉的力量演唱。如果仅用肌肉的力量演唱，就会导致声音的生硬、紧张、刺耳，与美声圆润、优美、轻巧的规律相背离，失去美声原有的真谛。例如，在让男高音声部的领唱队员张成光单独做示范时，他没有因为紧张而使声音发死、发直，相反，在中、低声区演唱时音量不是很大，气息有效控制音量，利用真假声混合运用的，将声音控制在自己可以掌握的范围内，当逐渐向上行音阶扩展时，做到了事半功倍。小水井合唱团在歌唱时，充分发挥头腔共鸣的积极作用，同时调动其他腔体协调配合，相互影响、共同作用，使歌声得到良好的共鸣。     与此同时，在歌唱中，他们不是只追求声音的音响效果，而且运用了正确的音形来表达声音，真正做到了字正腔圆且真假声混合自然、声区统一。 笔者通过以上三个部分的得出：小水井合唱团成员的发声方法具备了美声唱法的基本要素。并且他们将这些要素运用得非常自然。因此，笔者有理由认定小水井合唱团的唱法是科学的美声唱法。他们在封闭的社会环境下，将美声唱法完好地保存和继承下来，这为笔者所要进行的下一步推论提供了充分的现实依据。 二、小水井苗族合唱团美声唱法的来历     苗族是我国占老的民族之一，历史悠久，他们同其他古代氏族部落一样创造了最早的东方文明。从历史资料显示的苗族迁徙的路线上来看，方向是由东到西，由北向南，由黄河中下游的富庶地区逐渐落脚到西南的贫困山区。他们所迁人的地区，生活环境十分恶劣，西南山区又以喀斯特地貌为上，天气变化无常，自然灾害连绵下断，苗民就生活在这样一个四面接山、万壑千仞的偏僻山区，很少与外界来往，汉族对这一地区的统治较为薄弱，汉文化对这一地区的影响力也较小。后来，西方传教士进驻这一地区，以唱赞美诗的方式，将美声唱法带入。     富民县小水井苗族村位于昆明市西北部，坐落在大营镇束刻村委会管辖境内海拔2350 米的山上，是昆明最大的苗族聚居村落，属于花苗直系。小水井因其地形、地貌四面环山，好似一口天然形成的水井，加之当时饮用水全靠这个小井，故得名“小水并村”。实际上，之前他们住的地方是距离小水井20公里，属于富民管辖的久一带。     1906年，西方传教士在云南武定洒普山建立苗族基督教总堂，由郭秀峰、安有林等主持教会工作，这一年标志着基瞥教正式进入滇北苗族地区。不久郭秀峰便在各地设立分堂，开始了在小水井的传教活动。在此期间，他和苗族的知识分子杨雅格经过长期探索和研究，以苗族滇东北次方言为发音基准，利用苗族特有的服饰图案，参照拉丁字母，以汉语拼音的方式，共同创立苗族文字，被称为是“波拉德苗文”或“老苗文”，同时还为苗族同胞创立了苗文记谱法、为方便村民们学习，以苗族语言编制了苗文赞关诗。他教苗族青少年唱诗、识简谱以及基本的青乐基础常识，逐渐使他们树立了准确的音高概念，教他们以标准的美声发声方法唱歌。从此以后，美声这种西洋唱法开始在这里落地生根。一些未成年或是三、四岁甚至在襁褓中的婴儿，耳濡口染，当他们懂得唱歌的时候，脑海中对声音的第一印象就是这种纯正的美声唱法，当我们问合唱团成员王丽萍：“你们是怎么学会美声唱法的？”她回答：“我们也不知道啊，反正从小就会，小的时候听爸爸妈妈这样唱的。”可见，在她们的意识中，声音观念已经相当稳定了。这些孩子的父辈或是父辈的父辈也是这样。一代一代将 美声唱法继承和发展下来。除此之外，在合唱的过程中，还训练出具有“和声对位”性的耳朵，一名刚从神学院培训回来的传道员这样说:“我本身是唱四声部(男低音声部)，同时还可以听一、二、三声部，但如果要讲很深的理论的话我不会讲，如果四个声部在一起比较和谐的时候，我能够听得出来。”     在这个平均文化程度只有水平的合唱团中，在没有专业老师教授的情况下，凭着百年前的传教士教给的方法，坚持不懈地歌唱，他们那种半声式的高位置歌唱状态、科学的发声方法、稳定的呼吸、歌唱时朴实无华的表情、优美的旋律，伴随着音高、节奏的准确性以及高难度的演唱技巧，不但符合美声唱法的要求，而且也给每一位听众都留下了深刻的印象。确切地说，是唱到了每一个人的心中，使歌唱达到最高境界。     笔者曾经数次到富民县小水井村进行实地考察，并和当地村民一起生活，向他们了解实际情况。其间，采访了村里最年长的两位老人龙兴学（98岁)和龙兴德( 78岁)以及合唱团成员和一些村民，并在实地采访中着重了解了小水井合唱闭四代指挥的情况。因为小水井唱诗班是一个四声部的合唱团体，而在合唱团中指挥是灵魂人物，小水井唱诗班的演唱之所以能够打动听众，除了自身因素和历史影响以外，指挥的作用也是不容忽视的，他不但是合唱团正式与否的标志之一，也是合唱团得以正常运行和提高的保障之一。由于篇幅有限，笔者在实地的采访记录就暂不赘述，不过笔者根据这些情况推演了小水井合唱团的历史脉络，可以推算第一代指挥大约是在1910年左右开始指挥工作的，当时虽然在小水井村没有教堂，但歌唱活动一直是存在的，例如龙兴学老人自己在8岁时就开始了这样的歌唱。同时，笔者根据几位老人的详细回顾.对四代指挥的时期做了如下的历史推演：马富才(1910年—1935年)， 张德(1535年—I950年)，龙兴华(1950年—1980年)，龙光元(20 世纪80年代末至今)。其中龙光元(至今还担任合唱团指挥)对小水井合唱团的早期发展影响最大，笔者进行了仔细的观察，他们在排练时会对歌曲进行一些强弱对比上的处理，对于一些需要换气的地方或是不太好唱的地方，都会专门拿出来进行单独练习，直到练好为止。我们在调查中还将小水井合唱团与其他地区的教会唱诗班做了比较，听了他们的演唱后发现，他们都具有共同的特点，比 如：都属于四声部的演唱；具有混合声性质，还同时具备美声唱法的基本要素，只不过小水井苗族合唱团在这些方面显得尤为突出。由此得知，一来他们能够做到如此到位的排练方法，和100年前传教士使用的科学的教学法不无关系；二来，在采访中经老人们的回忆笔者得知，当初的安有林牧师及其夫人的歌唱尤为动听，这为小水井村美声唱法的传承无疑是奠定了较高的起点。 三、对美声唱法进人中国时间之考量 通过笔者查阅到的现有资料中对美声唱法进入中国的观点有这样一些: 胡郁青编著的《中外声乐发展史》一书这样写到：1927年上海国立音乐院成立，1929年8月，该校更名为国立音乐专科学校，在国立音专中的周淑安、应尚能、周小燕等一批音乐教师及学生是我国最早的歌唱家和声乐教育家，代表了我国当时声乐教育水平和演唱的最高水平。是他们揭开中国近代声乐发展篇章，对我国20世纪后的声乐发展产生了巨大的影响。 张坷在《20世纪中国声乐艺术的发展》中提到：“从1920年开始，周淑安女士从美国回国 , 首先在广东省女子师范开设了声乐课，这可能是我国最早的美声教育课堂”。 陈明孔在《美声艺术在我国发展停滞不前的原因与对策》中这样说:“美声唱法是诞于17世纪的意大利的一种歌唱方法或流派……美声唱法20世纪20年代传人我国，给歌唱艺术十分落后的中国带来新机。” 张宪生的《中国歌唱艺术的渊源和发展》：1919年“五.四”运动以后，有周淑安、应尚能等一批采用欧洲传统声乐艺术——美声唱法的教育家、歌唱家开始出现在中国艺术舞台。……为声乐教学的开展奠定了基础。 在《声乐史》的第十五章，当作者论及于19世纪声乐概念与声乐术语的混乱时，特意指出，最早向中国传入美声唱法的俄籍声乐教授苏石林对中国声乐界起了很重要的作用。 万和荣的《中国早期西洋艺术歌唱家探略》：一批海外学成归来的留学生的：学堂乐歌犹如一缕春风拂进了人们的心窝。“五四运动”更是一剂强心针注人许多中国人的心灵。·····一批具有声乐天赋的青年正是在这种情况下，毅然走出国门，远赴重洋学习西洋声乐。这些音乐家有:黄友葵、喻宜萱、郎毓秀、葛朝址、赵梅伯、斯义桂、蔡绍序、刘振汉等。……他们是美声唱法在我国的拓荒者，是早期中国歌坛的精英。 “在本世纪三四十年代，美声唱法在中国的传播和我国第一代歌唱家的成长，一是得益于国立音专及其他音乐、艺术院校延聘的一批外籍声乐教师如苏石林、梅百器、克雷罗娃、马巽等人按西方美声唱法训练和培养出来的一批中国歌唱家如蔡绍序、林俊卿、李志曙等，二是一批有声乐天斌的青年如应尚能、黄友葵、喻宜查、周小燕、郎婉秀、葛朝社等人留学欧美主攻美声唱法。这两类人均成了我国第一代歌唱家。” “直到20世纪20 、30年代，随着周淑安、赵梅伯留学归国，才开启了中国声乐教育史的新纪元，奠定了中西声乐艺术借鉴、交流与融合、发展的基础，造就了今天中国声乐教育事业的绚烂辉煌。中国当代声乐教育史中将会深深镌刻着这两位开创者的名字——周淑安、赵梅伯!” 根据以上资料显示，最早将美声唱法带入中国的是周淑安，而她是在20世纪20年代中后期在美国进修完声乐才回国的；另外资料中还表明，美声唱法进人中国的时间是在20世纪20年代中期，很明显，这些数据都晚于小水井唱诗班的历史。     我们在对历史进行考证的时候，有些是通过实物证明，有些则是根据文字或资料进行推演，而小水井则是将这两种方式结合起来，既有推演又有实物对历史进行考证。首先，是以实物为准，对其历史进行考证。我们己经在媒体。现场等不同场合清晰地看到了小水井苗族合唱团的实际演唱情况。其次，是以历史推演的手段对他们进行历史考证，通过对他们的历史文化进行的考察和推演，我们不难从他们现在的歌唱状态推断他们最早时候的发声方法：如果在以前就不会唱，那么就不会延续到今天。进而，我们还可以从他们演唱曲目的难度、歌唱状态的稳定推断，他们从一开始接受的就是一种高起点的美声唱法，再加上每天不间断的练习，进步巩固、加强了这种歌唱状态，并越唱越好。 笔者就这样以局外人的好奇，对他们的生活、文化、历史作了深人的实地调查和历史考证。在这个相对封闭的苗族村寨中，物质生活相对匮乏，生产和生活方式相对落后、但这种环境在客观上却有力地保存了小水井特有的合唱艺术文化，将欧洲的美声唱法在这里得以继承和发展.我们知道，任何一种社会现象都不能脱离现象存在的历史背景，美声唱法在这里之所以能够传承下来，和当时深刻的社会历史性有着密不可分的关系。如果将曾经的历史抛开，而直接享受小水井合唱团所取得的成绩，就不具有研究的价值了，因为历史是文化传承的符号。 笔者从美声唱法的各种角度，对小水井合唱团的唱法进行了鉴定，确定其为美声唱法，并以小水井美声唱法的历史考证为依据，试图对现有的“20世纪20年代中期美声唱法传入中国”的说法进行探讨，笔者认为：现有的说法实质上只是对美声唱法进入专业的音乐表演、音乐教育场合的时间进行了界定，然而，美声唱法真正进入中国的具体时间至少可以提前到1906年基督教传教士正式在云南武定洒普山建立苗族基督教总堂开始。 四、结语     由于文化传播的方向性，滇北苗族较少受到汉族文化的主动影响，然而，从1903年开始，传教士就已经主动深入到滇北苗族地区进行口头式的传教，同时这些音乐素养极高的传教士也把正确的歌唱方式和声音观念赋予了他们，凭着记忆和与生俱来的天赋，小水井的苗族同胞们把最初听到的声音观念很好地传承下来，并代代相传，使我们看到了今天的小水井合唱团。 笔者以为，研究小水井苗族合唱团至少能带来以下的理论意义和现实意义： 1、作为一个有着典型意义的文化个体，小水井苗族合唱团作为文化而不是“技术” 呈现在我们面前。在当今文化生态学的理念中、在反对“技术至上”的声乐教学的学术潮流中，给我们提供了可供借鉴的鲜活榜样。 2、小水井苗族合唱团作为一个成功的文化个体，在多年历史沧桑巨变中，没有受到当今流行文化的侵袭与渗透，一直保持其原生、淳朴的文化特质.。因此，从文化人类学的角度来看，对我们如何从大文化入手，保护、发扬传统音乐有着可行的借鉴价值。 3、在国家提倡大力发展文化产业的今天，小水井合唱团所具有的特性，已经形成了一种“小水井文化”，吸引了越来越多文化人的音乐向往，他们美妙的声音引起了世人的关注，这是小水井蕴藏的财富，对于今后小水井村所在地区的文化产业发展以及小水井合唱团继续保持独特的发展轨迹具有更重要的现实意义。 (责任编辑何婷停}     参考文献:     （1）柏格理，等.在未知的中国[M]东人达等译，云南民族出版社，2002.     （2）[美]保罗·H·朗西方文明中的音乐[M]杨燕迪，等译.贵阳:贵州人民出版社，2001.     （3）熊国才，肖耀辉，等.云南基督教[M].北京:宗教文化出版社，2004.     （4）韩华军 基督教与云南少数民族[M]昆明:云南人民出社，2000.     （5）滇北基督教苗族教会历史[Z].苗族教会内部资料， 2004.     （6）张坦“窄门”前的石门坎—基督教文化与川滇黔边苗族社会[M].昆明:云南教育出版社:1992.     （7）洛秦，等.音乐中的文化与文化中的音乐[M]上海;上海书画出版社，2004.     （8）Ivo Supieie.  社会中的音乐[A]，音乐社会学导论[C]周韶洋译.长沙:湖南文艺版社，2005.     （9）胡郁青.中外声乐发展史[M]西南师范大学出版社，2007.     （10）夏瀚洲.中国近现代音}}}5编[M]上海音乐出版社.     （11）苗族简史[M]贵州人民出版社，1985. （12）尚家骤.欧洲声乐发展史[M].华乐出版 （13）陶亚兵.中西音乐交流史稿[M]中国大百科全书出版社，1994.     （14）杨民康.云南少数民族基督教赞美诗的文字记谱法研究[J]2005(3).     （15）王旋，黄钟.基督教赞美诗在近代中国的传播及其影响[J]武汉音乐学报，2006,(s1)     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