【doc】“饥渴之眼”阿里卡的“描绘”观念

【doc】“饥渴之眼”阿里卡的“描绘”观念 “饥渴之眼”阿里卡的“描绘”观念 "饥渴之眼" 阿里卡的"描绘"观念 曹意强 l 不论在何种艺术传统中,"再现" [representation]都是描述图画的核心术语,甚至 是判断图画的主要标准.一幅图画总是被视为 某种事物——不论是客观的,还是理想的或观念 的事物——的再现.中国艺术被认为是非再现 性艺术的典型,但其发端就包含着明确的图画 谢赫《古画品录》中的"应物象形" 再现理论. 和"传写"等语皆近"再现"之义,而其所载 "移画"一词则可谓是对图画再现最形象,也 最确切的解释.诚然,此处的"再现"意指对 可见世界的逼真再现.在现代绘画中,我们似 乎可用"移画"一词描述阿里卡[AvigdorArikha] 的作品:画家好像真的把他眼睛所见的日常事 物直接"移"到了画布上.[图一]据阿里卡自 己说,他的"写生"[paintingfromlife]原则在 很大程度上受了中国艺术"气韵"说的启发, 正因为如此,他决不会赞成我们从"再现"的 角度去评判他的作品:"我曾说过,依据生活作 画并非仅仅是再现,但我不知道应如何称谓 它„„". 阿里卡厌恶"再现"这个词,因为它假定 的是"图像"[image]而非"绘画"[painting]. 图像与绘画有本质的区别.图像关涉信息, 示比它所包含的东西更多的东西,也就是包含 它本身并不包含的东西.而{ 局限于表现其胜任的东西.i 息,他无法画超越其手段" 的东西.人们可以获取有关1 法表现它.我们与绘画中视 种节制的关系.画家在观察f 在画架前的停顿油画199 48新美术2003.2 作画时,都必须将自己限制在最低的手段,空 间和时问之中,必须专注于真正可能被表现的 东西.阿里卡严格依据这些限制画画,他仅用4, 5种颜色捕捉我们司空见惯的生活瞬间,一次性 画成,从不修改.[图二]阿里卡虽自称不知如 何定义这类"写生"作品,但他1991年出版的 论文集的醒目书名《论描绘》[OnDepiction] 已恰当地表明了他的意图. 画家作画,永远面对一个悖论:其使用的媒介, 有自身的质地与韵律,既区别于被描绘的题材 又要体现这个题材.画家的难题并非是如何呈 现对象的形相,而是以绘画中的特殊方式设置 和调动认知的潜能.换言之,艺术家创作作品, 其目的不是要将世界的形相表现为我们事先熟 悉的样子,而是加以重新塑造,以新颖而出乎 意料的复杂结构延展我们认知的线索.绘画是 部分地通过创造不肯定性而诉诸观者的,使之 不断地调整自己以求确证或否证其反应.在这 一 点上,绘画中的认知似乎与非图画即日常认 知相同.贡布里希指出,我们对物象的日常的 —— 非图画的[nonpictoria1]——知有赖于不 受我们控制的机制.绘画受许多条件的限制, 例如它是平面的,静态的,其明暗对比范围比 自然环境中的光线对比狭小得多,尽管如此, 有效的再现就是发现激活上述机制的构形.因 此,欲理解再现怎样发生作用,就必须考察画 家如何调动认知的机制.画家通过试错法亦即 "图式与修正"学会构造产生与前图画题材经 验相汇但又总是相异的经验的形式.这个重要 观点中包含着两个成分.首先,当我们注意图 画的题材时,就不得不忽略画面本身.其次, 图一玉米色粉笔1988年9月7日 毫 „t{llj. 图二红与蓝油画1984年4月6日 我们不能在我们的经验中分辨出画面与题材之 间的边界:我们无法追踪两者互变的转折点. 这种互相忽视的命题是为理性解释潜在于再现 的心理机制而提出的.其重点还是落在对再现 题材的认知上.对于阿里卡来说,偏重绘画内 容的读解易于将之贬为图像,以阅读取代观看, 以信息取代交流.因此,他倾向以"描绘"取 代"再现"去概括绘画的实质:不可减约的视 觉性. 强调"观看"[seeing]的直接性是否意味着 重申传统的"纯真之眼",即艺术家可以回到纯 粹的视觉而画出他之所见的错觉呢?阿里卡的 答复是否定的.他坚信艺术是主观而非客观的, 那种中性的,静态的"注视"[gaze]恰恰是导致 绘画沦为图像的根源.艺术不是视学,关涉的 不是知识而是情感的传达.艺术之所以区别于 知识和其他人类活动的门类,是因为它传达不 饥渴之眼49 可言说的东西,是关于"不可言喻之物的无声 的体验".如何将这种主观状态传达于他人呢? 通过像经受痛苦与欢乐那样的体验.倾听舒伯 特的降B调奏鸣曲,我们感到它传达了某种未 言的东西,但又如此直接地倾诉着客观载体未 能承载的东西.此种状态犹如能量爆炸,随着 体验而爆炸.艺术就是这样的特殊体验,在这 一 点上,它与一般的体验毫无关系.传统的"再 现"理论把视学与科学相混淆,导致艺术家声 称其所画即是"其所见"[ThisiswhatIsee]. 阿里卡重申"观看"的重要性旨在颠倒这一传 统的陈述而提出"这难道就是我之所见?"[Is thiswhatIsee?]的问题. U "ThisiswhatIsee"[这就是我之所见] 是一个陈述,而"IsthiswhatIsee?"[这难道 就是我之所见?]则是一个哲学问题,一个也许 值得与会的现象学专家探讨的理论问题.它向 绘画提出了这样的一个永恒的命题:要寻求一 种能使我们不仅仅是去"观看",而且是去"观 看"我们如何"观看"的"描绘/述"方式. 从传递信息的角度看,逼真的再现已不成 问题,照相现实主义绘画证明,只要能扣动高 级相机的快门就能做到这一步.然而,理性而 真实的描绘不是简单地转录事实,其目的不是 被画对象本身,而是对"过程"[process]的说 明:最初瞥见这个瓶子,这双皮鞋,这支画笔, 这条领带的瞬间与其在心灵中实实在在地呈现 为一种代码化的可辨识的图像之间究竟发生了 什么?描绘现实,依旧是检验思想本身.不过, 其检验方式不再是文艺复兴所发展起来的整体 论视学——如透视学——韵绝对的结构形式.阿 里卡的艺术诞生于20世纪艺术的危机意识—— 不是公众而是艺术家自身的危机意识.他在20 世纪40至50年代与存在主义作家圈关系密切, 当时他的抽象画早已声震巴黎画坛.[图 三]1965年,他在卢浮宫看卡拉瓦乔画展时,一 种深刻的危机感油然而生,意识到"我所做的 一 切都是从绘画到绘画,没有将绘画行为与观 看事实联系起来."这个画展给他的印象是"我 们的文化是风格化的,正如卡拉瓦乔开始在那 里工作的罗马一样."这对他"的确是一个可怕 的打击."他觉得他所信仰的东西与他在抽象画 中所追求的清晰性之间失去了平衡.后者凌驾 前者而破坏了它们之间的张力.既然所画的一 切都可以读解成某物,回溯到现实的世界,为 何不直接去画现实事物呢?阿里卡迅速从抽象 画转向了写实艺术.在这个视觉艺术的世界性 危机中,对真实性问题出现了两种主要的解决 .有些艺术家,诸如美国的极少主义者, 虽然坚持抛弃绘画中的"错觉主义" [illusionism],认为"错觉主义"纯属"虚构" [fiction],但试图从形相与现实的实际巧合中发 现"真实性",他们认为,在三维空间物象和环 境中存在着实际物象与被感知之物之间的巧 合,而这种巧合即是真实的表征.对这种艺术 的真实的信仰自然包含着对"现实"的尊重. 这是第一种方案.阿里卡的探索代表了第二种 方案,如上所述,他是从哲学的角度在再现的 上下文中处理"写实主义"问题的. 在文艺复兴艺术中,世界是固定不变的, 观看者的视角不会改变视觉经验的性质.巴洛 图三形式II1965年 50新美术2003.2 克艺术中的"图绘"[painterly]风格提出了知觉 相对性问题,认可暂时,偶然的形式特质,允 许固体融化进自由漂浮,不甚关联的色彩云雾 之中.对阿里卡来说,这种意识无疑是现代意 识的最早觉醒.对他而言,所谓"现代意识" 就是承认再现的残缺性与偶然性.相对于传统 的错觉主义艺术,现代错觉主义强调一种受限 制的视像:在一个有限的视点中处理残缺的, 不完整的,部分的东西.这就不会混淆"描绘" 与"现实","描绘"与"再现"了.这个意识 也许是现代艺术留给我们的最宝贵的遗产.它 彻底改变了画家处理视觉世界的方式.在现代 艺术之后,我们认识到:"观看"是多么具有临 时性,何等的变化不定,多么难以达成最后的 推论.知觉是在时间中展开的事件,难以全部 固定:在阿里卡用他的眼睛用力"嚼"那只苹 果时,他在什么时刻的确是在"观看"这只苹 果?在他所画的物象背后,始终隐藏着"展现" 这个观看过程的主题.不过,阿里卡在摆脱传 统的和现代的错觉主义规范所强加的再现性限 制的同时并未否定这些规范本身.批评家们发 现很难给阿里卡定位,其原因就在于此.阿里 卡强调写生的必要性,在这一前提下探究艺术 媒介的表现力,这可将他与传统的写实主义相 联系,但他又否定绘画的图像信息与寓意,'追 求画面特质的独立性,这又将他与现代主义拉 近了距离,有人就说他的素描是"后抽象".其 图四两面镜中的自画像1969年 实,阿里卡之所以放弃抽象艺术,是因为他不 但觉得抽象艺术不能为重新依据生活作画提供 手段,而且它导致了传统手段的丧失.对他而 言,传统的规范与限制本身没有问题,问题出 在把它们变成强制性的理论和规范.艺术犹如 释放能量,是解放形式的过程.服从一种规范, 如同酷暑消耗能量,使绘画的内在价值难以持 久,其结果是导致从绘画产生绘画的恶性循环. 绘画犹如发电,应从别处而非自身发出电力. 每一种新的艺术表现形式都是限制的结晶,但 这种结晶一旦变为公式,就不再有生命力了. 现代主义艺术没有逃脱这个死亡的厄运.艺术 中的限制是经验性而非理性的,是对表现手段 和表现可能性的限制,决不是固守某种的 意思.各类现代艺术的失败之处恰恰在于:在 "先锋派"的名义下强行推广一种规则,使自 己成为社会游戏.现代主义和后现代主义将"现 代"或"新"视为主要标准,其实等于没有时 代标准.每个时代对于自身而言都是"现代", 都是通过其"现代性"认识自己.然而,历史 经验证明,一个时代所具有的真正新颖的东西 往往难以被该时代所认识,只有后世才能确认. 假如我们对自己的时代过于自信,以为我们的 作品才具有现代性,那是愚不可及的.我们难 以辨认自己作品中究竟什么是新颖的,而随着 时间的流逝,其新颖之处终会被后代所发现. 印象主义画家从西班牙宫廷画家委拉斯克斯的 色彩和笔触中认识到他是一位绘画的革新家,阿里卡认为他是欧洲历史上第一位直接依据生 活作画的艺术家,但委拉斯克斯生前却鲜为人 知,其"现代性"更不为他自身时代所欣赏, 少数知道他的同代大批评家都用鄙视的口吻谈 论他,将他与末流风景画家相提并论.今天我 们认为委拉斯克斯是伟大的艺术家,因为我们 从他的作品中看出了一种超越他的时代而为现 代所追求的艺术创作方式.20世纪现代主义之 所以问题百出,是因为其现代性已与过去的现 代性大不相同.如今,大多数绘画已不再是绘 画,它们对抗绘画的限制,不顾绘画的"可能 2003.2饥渴之眼5l 性"和"可表现性"的限制,而一旦这种限制 被冲垮,也就颠覆了逻辑性.绘画必须超越"所 允许的界线",但不能冲决之所以立本的限制. "我们从一个小洞可以瞥见整个世界,但我们 从整个世界就不可能看见那个小洞".我们不能 颠倒这个逻辑关系.艺术中的"限制"[restriction inart]而非"无限制"才允许我们走得更远."我 希望我能画出一个街上的行人,同时又希望画 出整条街道,但我怎能做到昵?我不可能背着 画架走到街道的尽头,在体力上这不允许.我 只能严格要求自己去依照生活作画.惟有这才 是真实的". III 至此,阿里卡的哲学问题——"这难道就 是我之所见?"——可被转化为这样的艺术问 题:画家凭借什么绘画手段可以描绘一个其现 实似乎不再是固定的世界? 阿里卡放弃抽象艺术之后,花费了8年的 '''.____.._.....,一 一 {{ 图五安娜疲倦了1969年 时间专攻黑白素描,以满足他所谓的"眼睛的 饥渴"[hungerintheeye].他变换使用两种性 质,效果对立的媒介.有时,他使用画笔和墨 汁作画,以柔和的,时而层层堆积,但却急促 的黑色稠密痕迹变幻出具有触觉感的形体和色 调效果,充分探究素描的潜力.[图四]有时, 他用高度H的铅笔画出坚硬细实的素描;他的 金属版画也与铅笔和笔墨素描一样,用笔或简 练明晰或繁复细腻,质感极为丰富.[图五]不 论运用何种手段,阿里卡一律面对实物直接写 生.他下笔肯定,不加修饰,每幅画都是一气 呵成,无一例外.时间的限制是为了"避免改 进";"假如过多地修改,就难以讲述真实".他 下笔神速,是为了"抑制风格的培养",有助于 保持"尽可能透明的,向直接的情感开放的素 描过程."笔触在时间上不可重复.笔是具有限 制性的工具,其运行与被画对象同处一个空间, 而我们不可能再次进入那同一的空间.这一时 刻永不重复,因此,在阿里卡眼中,草图或速 写与完整作品之间根本没有区别,前者就是"作 品". 阿里卡复兴写生传统是对"从绘画到绘画" 他将这种倾向称之为"风格主 的倾向的叛逆. 义",认为它扼杀了艺术的独特性.他确信,风 格类似于"神经学上的签名笔迹"[neurological signature],自有特性,不可模仿:"风格是一种 频率[~equency],一种强度[intensity],只能由 强度来激发,无法模拟„„我们身上有一种'小 形式'[microform],它是我们作为艺术家的遗 传密码[geneticcode].我所说的频率就是这种 小形式的频率.倘若我们不以强度去传播它, 我们只能发布信息.在强度的状态中,我们并 不传播我们之感知,而是传播我们所播发的东 西„„我们的本性是去调频,我们命中注定要 成为我们自己." 艺术是存在的"回声".写生有赖于凝视. 在最基本的意义上,阿里卡认为观看的作用取 决于"激发性力量",也就是灵感.我们可以凭 意志寻求事实,但不可能凭借这种观察而画出 52新美术2o03.2 真实的作品.否则一幅普通照片就可与拉斐尔 笔下的肖像同日而语了,拉斐尔的作品不是机 械测量的结果,不是通过无生命的镜片而反映 的迹象,而是双重轨迹的产物:画家在描绘被 画者时己使两个生命共存于同一画面上了. 阿里卡专画生活中各种不起眼的题材,但 他决不是见到什么就画什么;他以"饥渴的眼 睛"观察生活,但并非是以同等的眼光看待所 有的题材的.艺术必须表现我们的体验,但我 们的体验并非都是自动具有表现性的.他说, 他与题材的关系就像他与电话的关系:电话铃 响了,他就去应答.驱动力或"强度"是前提. 他的画都是在这种状态下画就的.他的作品与 表现对象的尺寸关系——他的许多作品都与对 象的实际尺寸相同——是由他与题材之间的距 离所决定的.某种距离会给他以驱动力去捕捉 眼前可见的每一个"微粒"[particle].阿里卡 的艺术的魅力在于:它使我们所熟悉的东西顿 然变得那么新奇,那么出乎意料,那么意味深 长,而丝毫不失其自然的本色.其画面人或物 的内在形式都经过精心的重新安排,但其结构 与形态犹如疾风重组沙丘那样自然.敏锐的凝 视和稳健的笔触将能量转化为表现. 在以不可预测的笔迹频率稳定某个视觉瞬 间的努力中,阿里卡将色彩摆在次要的位置上. 他说,他放弃色彩,但并不拒绝色彩."我放弃 色彩是一个哲学行为,它确定了我打算经验现 实的模式."他的新模式旨在应对的问题是:在 塞尚之后,在没有塞尚的情况下,人们如何重 新依据生活作画?塞尚完全颠倒了传统的色彩 语言,截断了文艺复兴到印象主义传统的历史 长河.如果说塞尚在面对印象主义绘画的松垮 结构时,希望依据自然来重画普桑的作品,那 末阿里卡在面对现代的"手法主义"时,他希 望依据塞尚去重画生活.20世纪两位相似又相 异但都独立于潮流的艺术家阿里卡和贾克梅蒂 [AlbertoGiacometti],无不以塞尚为出发点. 而两者对塞尚艺术的取舍恰恰突现了他们的差 异.在塞尚的绘画中,笔触呈长方形单元,集 结为平行的束状,构成平面的斑块,由此而建 构起形式与空间本体,即是说,被描绘的物象 均由不断累积的笔触中显现,而这种累积笔触 反映了一个持久的添加建构过程.贾克梅蒂继 承了塞尚的传统,力图潜入物象表层而揭 示各个相互关联的构成要素的内在结构逻辑. 与之相反,阿里卡的绘画既非分析性又非建构 性的.他画中的形状被迅速画成,没有逐渐累 积的痕迹.塞尚总是反复修改,调整画面,而 阿里卡避免修正,总是一次完成作品.他的作 画程序牵涉简化被描绘对象的过程,但从未将 之简化为塞尚式的几何形,更不用说像贾克梅 蒂那样将形式分解,甚至减约为本质了.然而, 在强调形体配置的相互关系,处理形体布置与 画框边缘的表现意义诸方面,阿里卡可说是塞 尚的继承人与发展者.阿里卡得益于塞尚,但 将塞尚语汇中禁忌的东西加以发挥.他不回避 运用原色,饱和的色彩和连续的形体.他称之 为"嫁接之法",即将业已中断的传统绘画代码 重新移植进现代语汇.他的理想目标是要在塞 尚之后,以委拉斯克斯的语言,简明扼要地描 绘可见世界,而这个可见世界必须严格地局限 于某些视觉范围:直接的周遭事物与亲朋好友. 的确,阿里卡作品是将直接的视觉与周密经营 的形式融为一体的典范.尽管如此,他坚持说 自己的作品是假说而非定论. 阿里卡与贾克梅蒂从塞尚这个共同点出 发,各自走上了自己的独特道路,但他们之间 始终保持着一个相似性:他们的艺术立足于20 但难于归入其中的任何流派. 世纪艺术史之中, 其独立精神也许来源于阿里卡所表述的信念: "艺术家就像神秘主义者一样,必须站在历史 之外,而这是他真正进入历史的途径". IV 阿里卡能否"进入历史",自有时间来决定. 在这篇短文中,我们仅仅对他的绘画观念作了 粗略的分析,而根本没有时间详细分析其绘画 特质即构成其描绘生命的核心.然而,阿里卡 2003.2饥渴之眼53 肯定为此而感到庆幸我们没有闯入这个领地. 在讨论阿里卡以"描绘"替代"再现"的缘由 时,我们已经看到他暗示艺术描绘超于理解范 畴,不能在这个范畴中加以判断."描绘"越过 "再现"的非绘画内容,它所激发的画面与观 看者之间的交流是直接的,先词语的,哑言的, 是经由情感而非概念表达和接受的.换言之, 词语表达观念,绘画描述始于词语止步之处. 描绘属于内在主观领域,要求比语言或其他媒 介更深沉的认知机能去体验它.诚然,在此强 调描绘的独立价值并非是要否定艺术与文字, 艺术与知识的关系.如果我们以为阿里卡的描 绘观念意在摒除知识,那就会像我们以为他提 倡直接写生法就是提倡恢复"纯真之眼"一样, 误解他的思想.艺术和语言是两种不同的体验 世界和传达我们经验的手段.它们本来无所谓 高低之分,可我们的时代在滥用图像的同时却 出现了重文字而轻图像的倾向.在这种情况下, 重提艺术描绘的独立价值甚有必要.阿里卡不 仅是杰出的画家,而且是出色的艺术史家和批 评家,他认识到依据现实的描绘的意义在于: " „„ 它实际上会重新塑造现实,并提供对现 实的新的视野„„它既反思生活又转变现实." 艺术并非是对自然的模仿或再现,而是对 现实的重塑,亦即阿里卡所谓的"描绘"."描 绘"是表现物象,表现手段和画家的解释三者 对话的过程.传统的"再现论"至少在理论上 假定自然,被画之物既是固定不变的判断标准 又是艺术的目的,而忽视画家的视觉解释及其 媒介的功用,混淆"知"与"见"的区别."知 道"某个物象与"看见"某个物象并非是一码 事.我们对现实生活中的事物往往熟视无睹. 我们每天进出自己的房间,知道这里有一把椅 子,那里有一个花瓶,但我们不一定"看见" 这些物象,仿佛它们并不存在于我们的生活之 中.知觉结壳为习惯,变成自动的意识,失去 了对物象的新鲜感觉,不消说对物象在不同的 时刻所发生的微妙变化的视觉感受了.这种知 觉习惯当然是阿里卡早年的抽象画得以立足的 基础.人类即是借助知觉习惯而发展出象征符 号和公式系统的,并运用这类"缩略语"表示 完整的意义.在传统的中国画中,几组程式化 的笔触可以暗示不同的树叶,不同质地的岩石, 就依赖这种知觉习惯的作用;在此视觉物象被 赋予了某种抽象特征,是经由"公式"而非"认 知"而暗示出来的.对提倡写生的阿里卡而言, 习惯成自然的知觉遮蔽了我们的眼睛,使之对 日常事物的奇妙变化视而不见.人类需要他那 种写生艺术去打破知觉习惯,帮助我们恢复对 生活的新鲜感觉,帮助我们重新感觉事物的奇 妙特质,用俄国形式主义者什克洛夫斯基 [VictorShklovsky]的话说,就是去重新体验"一 块石头的石质感".艺术家的任务不是要画出如 其所"知"的东西,而是要描绘如其所"见" 的感觉:一种延缓甚至破除了"知觉习惯"之 后而捕捉到的新鲜感觉:"艺术的存在,可以使 人恢复对生活的感觉„„使人们感受事物„„ 艺术的技巧就是要变[熟悉的]物象为'不熟悉' 之物,就是要赋予形式以难度,就是要增加知 图六粗茶淡饭油画1993年2月13日 新美术2o03.2 觉的难点与长度,因为知觉过程本身便是审美 的目的,必须加以延长.艺术是体验某个物象 的艺术性[artfulness]的方式,物象本身并不重 要". 我们不知阿里卡是否读过谢可罗夫斯基的 书,但相信他会赞同上述结论,除了颠倒末尾 的半句话而申明物象本身也是重要的:物象激 发他的"饥渴之眼"去重新凝视日常事物,于 寻常中发掘新奇之美.[图六] 参考书目: 1.M?波德罗[MichaelPodro】,描绘 [Depiction】,NewHaven&London,1998 年. 阿里卡[AvigdorArikha】,论描绘[On 2. Depiction】(法文为Peintureetregard,l~crits surl'art1965—1990)拙文所引阿里卡之语一 部分出于此书,另一部分出于其谈话录,见 (《阿里卡【Arikha],Hermann,1985年.关 于阿里卡的生平与艺术,参见汤默生[Duncan Thomson】所撰的阿里卡[Arikha】, Phaidon,1994年. 3."再现"观念的经典讨论,见贡布里希[Ernst Gombrich】的艺术与错觉:图画再现心理学 研究》[ArtandIllusion:AStudyinthe PsychologyofPictorialRepresentationJ, PrincetonUniversityPress,1960年;古德曼 [NelsonGoodman】,艺术的语言:象征理 论研究[LanguagesofArt:AnApproachto aTheoryofSymbols],Indianapolis,1976 年.也可参见拙文视觉艺术与智性模式, 新美术》,2002年第2期.从符号学和后 结构主义的角度探讨"再现"问题,可见默 克塞[KeithMoxey】理论的实践[The PracticeofTheory】第一章,CornellUniversity Press,1994年. 4.什克洛夫斯基[VictorShklovsky】,作为 技术的艺术[ArtasTechnique】,见俄国 形式主义批评论文四篇[RussianFormalist Criticism:FourEssays],Lincoln,1965年. 究》[LanguagesofArt:AnApproachtoa TheoryofSymbols],Indianapolis,1976年. 也可参见拙文视觉艺术与智性模式》,新 美术,2002年第2期.从符号学和后结构 主义的角度探讨"再现"问题,可见默克塞 [KeithMoxey】理论的实践》[ThePractice ofTheory】第一章,CornellUniversityPress, 1994年.