明代戏曲及汤显祖《牡丹亭》

明代戏曲及汤显祖《牡丹亭》 第六章 明代杂剧 一、明初杂剧概述及主要作家作品 (朱权与朱有燉3(杨景贤与刘东生 1(明初杂剧概述2 二、明代中后期杂剧概述及重要作家作品 (王九思与康海3(徐渭与《四声猿》 1(明代中后期杂剧概述2 三、明初传奇概述及主要作家作品 1(明初传奇概述2(邱濬与邵璨 四、明中后期传奇概述 五、明中叶三大传奇 六、沈璟与吴江派 七、临川派及孟称舜的《娇红记》 明代戏曲大致分成两大系统:既有从元杂剧发展而来的明杂剧，又有从宋元南戏发展而来的明传奇。杂剧和传奇二者在唱腔(法)、曲辞、篇幅、结构、宾白、角色等方面都有所不同，传奇是在南戏的基础上发展而来。明传奇随着声腔的发展，又形成昆曲一系和弋阳诸腔一系。这些声腔剧种均有剧本流传，但传奇，包括后来的昆曲，逐渐取代杂剧，成为明代剧坛的主流。传奇剧目在明代中后期大批涌现，形成了我国戏剧史上继元杂剧之后的第二个高潮。 一、明初杂剧概述及主要作家作品 1据傅惜华《明代杂剧全目》统计，姓名可考的杂剧作家108人，杂剧剧目523种，今存180多种。明代杂剧作家众多，但总的来说成就不如元代，反映士大夫个人情趣的案头剧多，有的把杂剧等同于诗词，成了一种抒情小品。成就较高的是那些寓言剧、讽刺喜剧和故事剧。 1(明初杂剧概述 明代主要有两种戏剧样式:一是由元杂剧发展而来的明杂剧，一是由南曲戏文发展而来的明传奇。相对于蔚为主流的明传奇而言，明杂剧的创作虽然有缓慢发展，但在总体上呈现出衰落的趋势。明初杂剧是元代后期杂剧创作的余波，同时由于此时的作者已逐渐由民间艺人和下层文人变为官僚贵族，这就促使杂剧创作从平民化走向宫廷化、贵族化。题材较为狭窄，内容贫弱苍白，伦理教化、歌功颂德与神仙道化等剧目在此期的创作中占据主流，显示出脱离现实的思想倾向，但在艺术形式上有所革新，开始突破元杂剧的体制并趋向雅化。明初杂剧作家主要有两类人:一类是由元入明的作家，以刘东生为代;一类是在明初成长起来的宫廷派作家，以朱权、朱有燉为代表。另外，朱权的《太和正音谱》和贾仲明(一说无名氏)的《录鬼簿续编》是此期产生的两部重要戏曲文献。 1 傅惜华《明代杂剧全目》，北京:作家出版社1958年版。 2(朱权与朱有燉 (1) 二人都是皇室贵族，他们的作品代表了明初杂剧的发展趋向。朱权著有杂剧十二种，今存两种:一是宣扬出世思想的神仙道化剧《冲漠子独步大罗天》，一是演绎司马相如与卓文君风流韵事的风花雪月剧《卓文君私奔相如》，后者具有一定的进步意义。 (2) 朱有燉是此期创作最为丰富的作家，他的《诚斋乐府》包含三十一种杂剧，是元明杂剧作家保留作品最多的。其作品大多是粉饰太平和宣扬封建道德，大致可分为四种类型:一是点缀升平、歌功颂德的庆贺剧;二是谈玄慕道、度脱成仙的神仙道化剧;以上两类作品皆是他政治斗争失意后的一种寄托和韬晦。三是弘宣教化的节义道德剧，其中《香囊怨》、《继母大贤》较为著名;四是水浒剧，有《黑旋风仗义疏财》、《豹子和尚自还俗》，皆是《水浒传》未载，对研究水浒故事很有文献价值。朱有燉在杂剧形式上颇多独创，如打破一本四折和一人主唱的惯例，采用对唱、合唱、轮唱等形式，甚至运用南北合套的体制，促进了杂剧自身的艺术更新。他的杂剧语言质朴本色，音律谐和优美，比较适合舞台演出。 3(杨景贤与刘东生 (1) 二人都是横贯元末明初的作家，并都为明中后期杂剧的南曲化有所贡献。杨景贤著有杂剧十八种，今存《西游记》一种，主要写唐僧西天取经故事，剧中孙行者诙谐风趣、勇于战斗的性格已较突出。与小说相比，明显看出是早期形态，对研究西游记故事演变有着重要价值。全剧六本二十四折，除第一本为旦本由唐僧母主唱外，其余各本均由旦、末分唱，这些都突破了元杂剧的通常体制。 (2) 刘东生的杂剧代表作是《金童玉女娇红记》二本，取材于宋梅洞传奇小说。写申纯、王娇娘爱情故事，因种种阻隔最后始得成婚，结尾点明二人是金童玉女下凡，同归天府。原作为悲剧结局，刘作改为喜剧，并加重仙道成分。 二、明代中后期杂剧概述及重要作家作品 1(明代中后期杂剧概述 相对于初期的较为平淡，明代中后期的杂剧进入鼎盛时期，并实现了杂剧创作的转型。就创作主体而言，这时的杂剧创作逐渐由宫廷派作家转入文人士大夫手中，他们或以布衣终其一生，或历经宦海沉浮，往往借助杂剧创作来排遣郁闷、宣泄情怀，杂剧成为他们抒情写意的工具，故此期的杂剧创作体现出强烈的文人化、抒情化特色。就思想内容而言，较之初期的粉饰太平、宣扬教化，此期的杂剧创作题材不断拓展，思想渐次深化，抒写文人愤懑不平的抒情剧、嘲弄世态人情的讽刺剧、歌颂以情反理的爱情剧成为剧坛主流，都具有积极的思想意义。 就艺术形式而言，明代中后期杂剧的体制进一步解放，更加灵活多样，首先在体制上打破了元杂剧一本四折的成规，剧本可长可短，尤其是单折杂剧(又称短剧)为数甚多;其次在曲调上杂剧南曲化蔚为风尚，不再纯用北曲，而是南北曲兼用，甚至出现了全用南曲的“南杂剧”;再次在演唱上也 打破了一人独唱的局面，剧中角色都可演唱，缩短了杂剧与传奇的区别。但此期的杂剧大都是案头之作，距离群众与舞台越来越远。 明杂剧体制变化有何特点,明杂剧体制变化的特点是传奇化。(一)结构上不遵守四折一楔子，体制自由多样。出现了很多短剧。(二)音乐上可南可北，南北兼用。(三)演唱形式灵活自由，可多人唱，也可连唱、轮唱。 2(王九思与康海 (1) 二人都居于“前七子”之列，都师承马中锡，又都受刘瑾牵连而被削籍免官;同时他们在明杂剧的发展历程中都起着继往开来的作用。王九思的代表作是《杜甫游春》，表面上是写杜甫痛骂、谴责奸相李林甫误国乱政，并决心隐身避世，实际上是退职后作者心境的自况，借古讽今以抒身世之慨的意图显而可见，与初期杂剧相比，具有一定的思想性和现实性，并开启了明代文人案头剧的风气。另一杂剧《中山狼院本》仅有一折，开单折短剧之先声，明代短剧从此大为流行。 (2) 康海的代表作《中山狼》共四折，取材于马中锡的文言小说《中山狼传》，演东郭先生救狼却险遭狼害一事，当系有为而发的寓言讽刺剧。剧中刻画中山狼的蒙恩反噬、以怨报德、阴险残暴，正是对封建官场尔虞我诈、忘恩负义的典型概括，同时也是对世态炎凉、人心险恶的社会风气的尖锐嘲讽，因此它又是具有普遍意义的社会讽刺剧。此剧主题集中鲜明，结构严密，关目紧凑，饶有童话意味，富于教育意义，它的出现标志着明杂剧创作的转机，在此之后讽刺性杂剧成为明中后期杂剧创作的重要内容。 3(徐渭与《四声猿》 (1) 徐渭是明杂剧创作成就最高、影响最大的作家。最杰出的作品是徐渭的《四声猿》。徐渭(1521——1593)，初字文清，后改文长，号青藤道士、天池山人，山阴(今浙江绍兴)人。一生不得志，后精神失常，多次自杀。晚年以卖画为生。是著名的诗人、杂剧作家、画家。他的代表作《四声猿》包括《狂鼓史》一折、《玉禅师》二折、《雌木兰》二折、《女状元》五折，被称为“明曲之第一”。《狂鼓史》俗称《阴骂曹》，描写祢衡在阴司重现击鼓骂曹的精彩一幕，历数曹操种种罪行，骂词酣畅淋漓，大快人心，实是借古喻今的有为之作，表达出作者对黑暗朝政的愤恨，抒发了其抑郁不平之气。此剧构思奇巧，熔实事、幻境、世情为一炉，给人以超拔之感，文词恣肆，气概豪壮，在四剧之中成就最高。《玉禅师》捏合玉通和尚戏红莲与月明禅师度柳翠两个故事为一，既揭露了官府与佛门的尔虞我诈、彼此倾轧，也嘲弄了禁欲主义的虚伪、清规戒律的脆弱。《雌木兰》、《女状元》两剧一反男尊女卑的传统观念，分别塑造了一文一武两个“立地撑天”的奇女子形象，武的能驰骋疆场，建立奇勋;文的能夺魁科场，理案折狱，确为女性扬眉吐气之作。而两人一旦恢复女儿身，却只能重返闺房，又体现出作者对封建制度扼杀人才的控诉。市井讽刺杂剧《歌代啸》相传也为徐渭所作，通过荒唐不经的情节，漫画式的人物群像和妙趣横生的语言，突现出种种黑白颠倒、是非混淆的社会相，表现了作者卓绝的喜剧才能，其中亦深寓着作者的愤世之情和悯世之痛，在古典戏曲中别具一格。 (2) 徐渭是明代最具独创性的杂剧作家，为明杂剧的发展作出了突出的贡献。第一，徐渭的杂剧是他历经悲痛之后的抒情写愤之作，剧中激荡着愤世嫉俗的叛逆精神，洋溢着狂放不羁的反抗意识，闪耀出新的思想光彩， 以其惊世骇俗的个性而震撼了整个剧坛。第二，徐渭的杂剧形成了寓庄于谐的创作风格，悲愤的内容是通过喜剧、闹剧的形式表现出来的，在戏谑诙谐之中包含着严肃的主题思想，达到了“嘻笑之骂怒于裂眦，长歌之哀甚于痛哭”的境界，从而开辟了讽刺杂剧发展的新方向。第三，徐渭杂剧的曲词一扫文人雅士雕章琢句之习，多用当行本色语，“如怒龙挟雨，腾跃霄汉间”，气势雄奇，词锋犀利，豪放奔逸而秾丽爽俊，锤炼纯熟而接近口语，对当时以时文、骈俪为曲的不良风气起了摧枯拉朽的作用。第四，徐渭的杂剧在形式体制上也表现出不受陈规束缚的创新精神，结构体制长短不定，曲调体式运用自由;他运用传奇体制于杂剧之中，写成最早的一部杂剧合集;《女状元》更是开创了以南曲作杂剧的新写法，南杂剧从此大兴。 徐渭的《四声猿》在杂剧史上有何成就, 《四声猿》在思想内容上，打破了封建传统思想的束缚，洋溢着狂傲的反抗思想。体制音律上，有不少创新:一是写成最早的一部杂剧合集。二是徐渭是大量写作短剧的第一个作家，或一出，或二出，或五出，长短不一，从此短剧大为盛行。三是在音乐上或用北曲，或用南曲，不拘一格，首开以南曲写杂剧的先例。 三、明初传奇概述及主要作家作品 (明初传奇概述1 明传奇是明代戏曲的主体，它的繁荣标志着中国戏曲发展的新阶段。 明清传奇(传奇四体，名词解释):“传奇”最早特指唐代的短篇文言小说，宋代话本小说中也有“传奇”一类;但元末明初的学者们也有人将元杂剧称为“传奇”，原因之一在于许多唐传奇都曾被元杂剧改编成剧本，而大部分杂剧也都带有浓郁的传奇色彩。自从宋元南戏在明代规格化、文雅化、声腔化和全国化之后，传奇便渐渐指不包括杂剧在内的、明清中长篇戏剧的总称。主要指那些以南曲演唱为主的中长篇戏曲。总体上看，从南戏到传奇的发展，一方面是格律从自由趋于严整，一方面是语言由本色趋于文雅。于是这种源于村坊里巷的民间艺术就逐渐上升为都市艺术以至于宫廷艺术，作家也由下层的书会才人逐步替换成文人雅士。南戏在元代末年出现了复兴的局面，产生了《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”等著名作品，但明初文化专政主义的控制，使南戏复兴的势头受到严重挫折，文人传奇创作一派萧条，出现了停滞不前的局面，真正的戏曲杰作绝无，倒是一些充满迂腐的道学气息、迎合封建政治需要的伦理教化剧应运而生，阻碍了传奇艺术的进一步前行，因而此时的传奇剧虽然文人色彩比宋元南戏逐渐加重，但并未构成明清传奇的典范模式。与此同时，传奇在民间继续得到发展，一个突出表象就是海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔这四大声腔于入明后广为流传，形成了明初传奇的一大景观。 2(邱濬与邵璨 (1) 作为理学鸿儒、馆阁大老，邱濬能自觉参与传奇创作，可谓开风气之先，这无疑提高了传奇的文化品位，扩大了传奇的影响。代表作《五伦全备记》是一部“若于伦理无关紧，纵是新奇不足传”的作品，在明初教化传奇中最具典范性，无论故事情节还是人物形象，都是程朱理学的拙劣图解，是三纲五常等封建伦理道德的形象演示。其鲜明的教化观对明清传奇的创作 影响极大，同时严重的概念化倾向，也给后世的文人传奇提供了直观的反面教材。 (2) 邵璨“续取五伦新传，标记紫香囊”，思想上紧步邱濬后尘，其《香囊记》即为《五伦全备记》的翻版，可谓是封建礼教的集大成者。值得注意的是，邵璨进一步用文人情趣来改造传奇的形式与语言，使之摆脱民间气息，进入文人士大夫的文化圈中。他的传奇刻意追求骈俪典雅，一味逞示文采，炫耀学问，喜用典故对句，是“以时文为南曲”的始作俑者，并成为明代骈俪派(也称文词派)的先导。 四、明中后期传奇概述 到明代嘉靖年间，传奇创作出现新的转机，首先是魏良辅等人融合其他声腔之长，对昆山旧腔进行了成功改革，创造出一种纡徐宛转、流丽悠远的昆山新腔，昆腔从此成为传奇“正声”，昆腔传奇也成为我国古代戏曲史上最为完整的表演艺术体系，并在城市剧坛雄据霸主地位近三百年，明清传奇的音乐体制已走向规范;其次是大批文人涉足剧坛，并在传奇创作中占据主导地位，他们力图借助传奇创作来表达时代感受，张扬主体精神，同时文人的审美格调也逐步渗入传奇创作，使得传奇的舞台性不断削弱，剧本的文学性大大加强;第三，《宝剑记》、《浣沙记》、《鸣凤记》三大传奇先后问世，这是明代中期传奇创作转变最为显著的表征，表明作者开始有意识地对政治、历史和人生进行积极探索，有力地提高了戏曲的思想水准与审美品格，这三部作品的出现，标志着明传奇已发展到一个崭新的历史阶段，预示着传奇创作高潮的即将到来。从万历年间开始，明代传奇创作进入了蓬勃发展的繁荣期，无论是创作实践还是理论探讨都呈现出万象更新的热闹局面，其繁荣兴盛的主要标志是:第一，传奇戏曲的彻底文人化。大批文人士大夫以传奇创作来表达主体精神、抒发个人情感，其间名家辈出，佳作如林，“曲海词山，于今为烈”，尤其是诞生了汤显祖这样具有划时代意义的作家，他以遒劲之笔创作了《临川四梦》，跃进到时代思想文化的顶峰。第二，戏曲创作流派的正式形成和相互竞争。这主要指以沈璟为代表的吴江派和在汤显祖影响下形成的临川派，两大流派的互相论争，是中国戏曲观念空前活跃和戏曲创作空前繁荣的标志，也是中国戏剧发展史上的一大盛事。第三，曲论著作的蔚然可观。沈璟的《南九宫十三调曲谱》、吕天成的《曲品》、王骥德的《曲律》等，都是此期重要的戏曲理论专著和曲谱著作，它们对中国戏曲的源流、风格、表演、声律等方面进行了广泛的研究和总结，为明清传奇音乐唱腔格律化和规范化作出了巨大贡献。 2五、明中叶三大传奇 第一部以水浒故事为题材的作品，描写的是林冲被逼上梁山的故事，但作者对《水浒传》的情节改动较大，并重塑了林冲的性格。传奇与小说的最大不同，就在于把林冲和高俅父子的冲突由社会冲突改变为政治冲突，强化了忠奸斗争的力度;其次，《水浒》中的林冲是一个由逆来顺受走向坚决反抗的草莽英雄形象，而《宝剑记》中的林冲一开始就是一个忧国忧民、与奸 2三大传奇:即明中叶李开先的《宝剑记》、梁辰鱼的《浣纱记》和无名氏的《鸣凤记》的三部传奇作品。它们分别是忠奸剧的定型、历史剧的新篇、时事剧的发轫，三大传奇的出现，标志着明代传奇创作的新时期的到来。 党势不两立的人物，他的上山是主动进攻后的自觉选择，且终于为了忠孝两全而受诏招安，这样就把这个草莽英雄的性格士大夫化了，同时也突出了“主动反权奸，自觉上梁山”的主题。作品描写的是宋朝旧事，实则与嘉靖年间的黑暗朝政有关，具有鲜明的现实意义。 2. 梁辰鱼的《浣沙记》通过范蠡、西施的悲欢离合演出吴越两国的兴亡，因此又名《吴越春秋》。剧本赞扬了二人将国家利益置于个人幸福之上的爱国行为和崇高精神，同时也渲染了西施在成为政治牺牲品时所感受到的深深悲哀;又以相当的篇幅批判了沉湎酒色、骄横腐化致使国败身亡的吴王夫差，表彰了卧薪尝胆、发愤图强而终于复国的越国君臣，在内忧外患纷至沓来、国家形势岌岌可危的时代背景下，具有激发明朝统治者励精图治的现实意义。此剧把男女爱情和家国兴亡溶为一体，在明清戏曲史上具有开创性的意义，对《桃花扇》、《长生殿》影响甚大;它又是首先用经魏良辅改革后的昆腔谱曲并演唱的传奇戏，使昆腔新声得以风行于世;其曲辞典雅藻丽，俊语连珠，是明代文人传奇走向典雅化的一个显著标识。 3. 相传为王世贞或其门人所作的《鸣凤记》，主要描写嘉靖年间严嵩父子结党营私、把持朝政，被称为“双忠八义”的十位朝臣同他们展开了前赴后继的斗争，最终取得了胜利。剧作着力把邪恶一方的骄奢淫逸、残害忠良揭露得淋漓尽致，把正义一方的浩然正气、大义凛然表现得充分透彻，造成了强烈的艺术感染力。作为中国戏曲史上第一部描写当代重大政治事件的时事剧，其鲜明的政治倾向、大胆的斗争精神以及干预时政的迅速及时，确实有振聋发聩的作用。同时在形式上突破了传奇以一生一旦为主角贯穿全剧的传统格局，而把重点放在忠义群像的刻画上，这也是前所未有的。 六、沈璟与吴江派 1. 沈璟的传奇作品有十七种，合称《属玉堂传奇》，今存七种，作品的立意大都在宣扬封建的伦理道德，以达到劝谕世态人情的目的，其中演武松故事的《义侠记》较为出名。相对于他的创作实践，其曲学理论影响更大。概而言之，沈璟曲论的要点有二:一是强调“合律依腔”，这是他曲学主张的核心理论，在他看来格律至上，甚至认为为了合律可以牺牲抒情表意;二是崇尚“本色”语言，着重于语言的通俗自然、朴拙浅近，对明传奇过于偏重辞藻骈俪的倾向有所纠正。沈璟注重场上之曲，有力地扭转了文人传奇走向案头的倾向，有其合理的一面;但他过分强调音律，割裂了艺术形式与思想内容的血肉联系，也有不可避免的片面性。另外，他还致力于传奇音乐体制的格律化、规范化，使之趋向严谨规整，这是他对传奇戏曲作出的突出贡献。 2. 明代后期，在沈璟的影响下，出现了一大批用昆山腔创作传奇的作家和戏曲理论家，在他周围形成了一个重要的戏曲流派，因为沈璟是吴江人，故后人称之为吴江派。此派作家认为传奇创作要严守音律，强调曲辞必须本色，比较注重舞台演出实践，作品大多以伦理教化或惩劝风世为主旨。主要作家有卜世臣、吕天成、王骥德、袁于令、叶宪祖、沈自晋等，但他们的理论主张并不完全等同于沈璟，创作也取得了一定成就。 七、临川派、汤沈之争及孟称舜的《娇红记》 1. 临川派为明万历时期出现的戏曲文学流派，因开创者汤显祖为临川人，故戏曲史上往往将追随、效仿汤显祖较为明显并有所成就的剧作家称为临川派。汤显祖论曲强调“曲意”，主张兼顾“意趣神色”;讲究文采，崇尚“丽词俊音”;要求格律服从内容、文辞，偏重于剧作的文学性。临川派作家作家大多继承了汤显祖重才情、重文采，不受形式、格律束缚的特点，作品也大都是叙写男女之情，但往往忽略了他重视立意、以情反理的倾向。此派作家主要有孟称舜、吴炳、阮大铖等。 临川派和吴江派有什么主要分歧(汤沈之争), 临川派和吴江派两大派别的主要分歧在三个方面:一是思想观念上的分歧。临川派主张“以情格理”的至情论，反对封建的理学思想和礼教观念，而吴江派则重视封建伦理的宣扬，正如吴江派的重要作家吕天成说沈璟的戏曲“命意皆主风世”。二是对曲律的看法不同。吴江派是强调“合律依腔”，主张格律至上，认为戏曲第一位的是作品是否合律，为了合律可以牺牲抒情表意。所以他说:“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧”。而临川派主张内容重于曲律。三是重文采还是重本色的不同。吴江派主张本色，反对过于重文藻骈俪，临川派注重文采。 2. 孟称舜是受汤显祖影响最深、成就也最大的明末传奇作家，剧作以杂剧《桃花人面》和传奇《娇红记》最为著名。《娇红记》是一部纯粹的爱情悲剧，在当时众多的才子佳人戏曲中独树一帜。剧中的王娇娘渴望在婚姻问题上能够掌握自己的命运，她企盼的爱情理想是能够获得同生死、共患难、志趣相投的“同心子”，申纯也是一个把爱情幸福放在功名富贵之上的痴情男子，因此两人的爱情是超越了一切功利目的纯真之爱、相知之爱，这就把以往剧目男才女貌、两情相悦的婚姻推进了一大步;由于帅府逼婚，两人不得结合，娇娘抑郁而亡，申纯在科举及第后也毅然抛弃前程殉情而死，这种悲剧结局也完全突破了过去状元高中即终成眷属的大团圆模式。作者对男女主人公真情至性的颂扬，显然得益于汤显祖;同时也表现了《牡丹亭》以后爱情传奇的一个新的转折――向现实主义的道路发展。在艺术上，此剧情节从实境实情出发，通过动人的细节和个性化的语言，展现了人物的精神面貌;曲辞华美而自然，幽清雅艳，深情邈绵，显示出驾驭语言的高度技巧。 第七章 汤显祖与《牡丹亭》 一、汤显祖的生平 汤显祖是明代最杰出的戏剧家，他的生平大致可分为三个阶段: 第一阶段(1550,1583)为读书应举阶段。受业于罗汝芳，拒绝张居正的延揽以致科考坎坷。 第二阶段(1584,1597)为入仕做官阶段。上《论辅臣科臣疏》被贬，五年遂昌知县生涯政绩显赫。 第三阶段(1598,1616)为辞官归隐，从事文学创作阶段。 二、汤显祖的思想 1. 在哲学上，汤显祖曾师承泰州学派的罗汝芳，直接体悟了泰州学派的一些进步主张。又与反封建斗士李贽和佛学大师达观禅师交往密切，推崇他们为“一雄一杰”。他们的哲学主张给汤显祖以极大的影响，促使他形成了反对程朱理学、追求个性解放的思想。同时他早年即受到佛道思想的熏染，晚年由于政治屡遭挫折，更易滋生出世思想，视尘世如梦幻。 2. 在政治上，汤显祖反对专政统治，关心民生疾苦，主张宽简仁厚，对朝政的黑暗腐败极为不满，对现实有着比较清醒的认识，与东林党的顾宪成、高攀龙、邹元标等重要人物关系密切。 3. 在文学思想上，汤显祖崇尚真性情，反对假道学，认为“情有者理必无，理有者情必无”，把情与理放在对立地位上而尊情抑理;同时崇尚“自然灵气”，反对模拟因循，与公安派声气相通。 三、汤显祖的创作 “临川四梦”(“玉茗堂四梦” 、名词解释:):指的是汤显祖的四部戏曲作品。即《紫钗记》、《牡丹亭》(亦名《还魂记》)、《邯郸记》、《南柯记》。由于汤显祖是江西临川人，而这四部作品均有一个梦的情节贯穿其中，所以称“临川四梦”。又因为汤显祖在临川居所的堂名为玉茗堂，故又称“玉茗堂四梦”。前两部作品写男女青年的爱情故事，主要是体现他对真情的歌颂;后两部作品写封建士子的宦海沉浮，主要是体现他对政治的思考。汤显祖最得意，影响最大的当数《牡丹亭》。汤显祖自己也说:“一生‘四梦’，得意处惟在《牡丹》”。 汤显祖的戏剧作品早年有未完之作《紫箫记》。 四、《牡丹亭》的思想内容 在中国文学史上，《牡丹亭》是继《西厢记》之后最著名的爱情剧。它的素材主要来源于当时流行的《杜丽娘慕色还魂》话本，也借鉴了前代志怪 小说的一些细节片断，汤显祖对之加以全新的整合，赋予作品以深邃的思想内涵、广阔的社会内容和强烈的时代精神。 1. 标出了以情反理的时代主题。作品中的情主要表现为男女主人公对自由爱情(包括正常情欲)的追求，理主要表现为封建伦理道德观念对人们美好生活的束缚。杜丽娘是剧中至情的化身，在她身上集中体现了以情反理的思想。作者一方面如实地展示了杜丽娘的慕色而亡，以残酷的现实环境来突出其理想实现的痛苦性和艰难性，表现无处不在的封建礼教对人性的漠视与对真情的虐杀;另一方面又设置了杜丽娘的因情复生，以美好的浪漫幻想来展现她为爱情而所作的不屈不挠的斗争，显示出至情和人性的巨大力量与崇高价值。 2. 体现了个性解放的强烈要求。《牡丹亭》既是一部追求自由之爱的颂歌，也是一部鼓吹青春觉醒的颂歌。剧本深刻地解剖了一个人性从压抑到苏醒、爱情从禁锢到解放的过程，反映了备受礼教摧残的广大女性要求主宰自己命运、要求实现生命价值的强烈呼声，很显然作者是把杜、柳之间的爱情当作个性解放运动的一个缩影来展示的，这就把反封建的主题和要求个性解放的主题结合到一起，使作品上升到一个新的思想高度，同时也大大超越了以往剧作把爱情描写仅仅停留在反对父母之命、反对封建礼教的狭隘层面上，显示出在新的时代思潮中的进步光华。 五、《牡丹亭》的艺术特色 1. 具有典型的浪漫主义风格，是《牡丹亭》在艺术上的最大特色。它的基本构思突破了现实生活的限制，充满了浓烈的理想主义色彩与强烈的主观精神追求，杜丽娘因情成梦、因梦生情、为情而生、为情而死的情感历程，主要是借助超现实的想象去完成的;杜丽娘终于能实现自己的爱情愿望，也显然是理想的胜利而不是现实的胜利。另一方面，全剧用笔细腻、意脉曲致，在幻想中显示着细节之真，人性之真，从而产生了强烈的时代共鸣感和现实批判力，形成了亦真亦幻的艺术特征。 2. 塑造了一系列鲜明而生动的人物形象，是《牡丹亭》在艺术上的一个突出成就。除杜丽娘这一光彩夺目的形象外，柳梦梅、杜宝、陈最良等人物也刻划得栩栩如生，具有鲜明的性格特征和深刻的文化蕴涵。之所以达到如此高的造诣，是因为作者不但善于在渐次推进的矛盾发展过程中来揭示人物不断发展的性格;而且善于深入人物的内心世界，抉发人物幽微细密的情感。 3. 富有特色的语言风格，也是《牡丹亭》在艺术上的引人瞩目之处。此剧是一部诗剧，也是一部剧诗，作者善于通过诗与剧的谐美结合创造出诗情画意般的戏剧情境，极具艺术感染力。作者也历来被归为文采派，以语言的绮丽华艳、典雅蕴藉著称，此剧既继承了元杂剧当行本色语的传统，又熔铸进文人辞赋、古典诗词的清丽精工，锤炼出一种真切自然与华采空灵相结合的戏曲语言，使此剧成为案头之书与台上之曲两擅其美的典范。 六、[作品讲读] 《牡丹亭》“惊梦” 1. “惊梦”选自《牡丹亭》第十出，包括“游园”和“惊梦”两部分内容。游园主要写杜丽娘为了排遣愁闷，走出深闺，看到了一个崭新的天地。通过赏春――感春――伤春的感情变化，透露出杜丽娘青春的苦闷与精神的压抑，同时大自然的无限春光也触动了她内心深处对美的渴望，唤起她青春 意识的觉醒。惊梦主要写杜丽娘由思春而感梦，由感梦而生情，终于在梦境中幽会了意中人，通过对二人欢会时“千般爱惜，万种温存”的极力渲染，充分肯定了作为人的本性的男女之情的合理性与正当性，同时也为以后的情节发展作了铺垫。 2. “惊梦”的艺术特点: (1)入木三分的心理刻划。作品通过景物描写、动作描写、梦境描写、直抒胸臆等多种方式写出了杜丽娘青春的苦闷、情思的荡漾以及她的向往和追求、抗议和斗争，把她微妙复杂的内心世界描绘得既委婉曲折，又真实生动;既刻镂入微，又层次分明。 (2)真幻交织的艺术构思。这出戏构思新奇，匠心独运，之前的所有笔墨都是为它而巧作安排，之后的情节又都是围绕它而展开，无此一出，便无《牡丹亭》。“游园”部分运用了现实主义的笔法，具有写实性;“惊梦”部分富于浪漫主义的色彩，充满理想性。 (3)富丽工巧的语言风格。这出戏充分展现了作者文辞的华美，用笔尖新工巧，曲辞绚烂多彩，而且意境邈绵深远，富于诗情画意，可谓曲曲美玉，字字珠玑，实为全剧神髓，曲中绝唱，一洗剧坛上尚文采则流于雕琢堆砌，尚本色则流于稚率生硬的弊病。 七、汤显祖的其他剧作 (一)《紫箫记》与《紫钗记》 二者都脱胎于唐传奇中的《霍小玉传》，其中《紫箫记》写作时间较早，是未完之作，基本上沿袭了才子佳人剧的格调;《紫钗记》是《紫箫记》的改写，标志着汤显祖戏剧创作的成熟。与小说相比，《紫钗记》增益颇多:首先，加强了社会性的冲突，增添了权倾朝野的卢太尉，使原作小玉痴情、李益负心的矛盾转变为男女爱情与强权势力的对立;其次，着重突出了黄衫客的侠义精神，使原作小玉含恨而逝的悲剧性结局变为皇帝降旨加封的大团圆收场;再次，重新设置了戏剧结构，以紫玉钗贯穿全剧，集中在钗上纠葛矛盾，生发情节，抒发感情，刻划性格，具有很强的戏剧性和动作性。 (二)《南柯记》与《邯郸记》 1. 两剧都是作者辞官归隐后的作品，都属于以梦写政的政治问题戏，表达了作者对追逐功名利禄的矫情的完全否定，同时也都借助佛道两家的出世理想来求得人生的最终归宿。《南柯记》取材于唐传奇《南柯太守传》，剧中的淳于棼由怀有政治抱负的士子成为清政抚民的纯吏，又终于在宦海沉浮中腐朽堕落，他的沉沦与失败正是封建时代知识分子的典型悲剧，这表明了恰恰是浑浊的官场才导致了有为之士的人格异化、灵魂污染，同时也表明了当时的统治集团已到了不可救药的地步。 2. 《邯郸记》取材于唐传奇《枕中记》，此剧主要写卢生梦中的宦海沉浮，以他醉生梦死的一生来直接暴露封建政权中的种种污浊腐败、黑暗险恶与卑鄙龌龊，皇帝的荒淫昏庸，丞相的奸险毒辣，权臣的勾心斗角，官吏的贪赃枉法，在作者笔下一一原形毕现，可称之为明代的官场现形记与魑魅魍魉之群丑图。作者借用梦境以批判时政，用对比手法写出堂皇背后的卑劣，显赫之后的倾覆，表达了作者对整个官场社会的深刻鞭挞和总体否定。在艺术成就上，《邯郸记》仅次于《牡丹亭》，采用了外结构套内结构的方式来展开剧情，情节针线缜密，张驰相济;关目新颖独特，跌宕多姿，常用极端 的变化推动戏剧情势的发展;曲辞以粗犷浑厚见长，在“临川四梦”中最称朴素。 《牡丹亭》第十出《惊梦》: [绕池游](旦上)梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。(贴)炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年, [乌夜啼],旦,晓来望断梅关～宿 妆残。,贴,你侧着宜春髻子～恰 凭阑。,旦,剪不断～理还乱～闷 无端。,贴,已分付催花莺燕借春 看。,旦,春香～可曾叫人扫除花 径,,贴,分付了。,旦,取镜台 衣服来。,贴取镜台衣服上,“云髻 罗梳还对镜～罗衣欲换更添香。” 镜台衣服在此。 [步步娇](旦)袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌、整花钿。没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。 (行介)步香闺怎便把全向现～,贴,今日穿插的好。 [醉扶归](旦)你道翠生生出落的裙衫儿茜，亮晶晶花簪八宝填，可知我常一生儿爱好是天然。恰三春好处无人见。不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞化闭月花愁颤。 ,贴,早茶时了～请行。,行介, 你看:“画廊金粉半零星～池馆苍 苔一片青。踏草怕泥新绣袜～惜花 疼煞小金铃。”,旦,不到园林～怎 知春色如许: [皂罗袍]原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院～恁般景致～我老爷和奶奶再不提起。,合,朝飞暮卷，云霞翠轩;雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱～(贴)是花都放了，那牡丹还早。 [好姐姐](旦)遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软。春香呵～牡丹虽好，他春归怎占的先～,贴,成对儿莺燕呵。,合,闲凝眄，生生燕语明如翦，呖呖莺歌溜的圆。 ,旦,去罢。,贴,这园子委是观之不足也。,旦,提他怎的:,行介, [隔尾]观之不足由他缱，便赏遍了十二亭台是枉然。到不如兴尽回家闲过遣。 ,作到介,,贴,开我西阁门～展 我东阁床。瓶插映山紫～炉添沉 水香。小姐～你歇息片时～俺瞧 老夫人去也。,下,,旦叹介,默 地游春转～小试宜春面。春呵～ 得和你两留连～春去如何遣,咳: 恁般天气～好困人也。春香那里, ,作左右瞧介,,又低首沉吟介, 天呵:春色恼人～信有之乎:常 观诗词乐府～古之女子～因春感 情～遇秋成恨～诚不谬矣。吾今 年已二八～未逢折桂之夫,忽慕 春情～怎得蟾宫之客,昔韩夫人 得遇于郎～张生偶逢崔氏～曾有 《题红记》、《崔徽传》二书。此 佳人才子～前以密约偷期～后皆 得成秦晋。,长叹介,吾生于宦族～ 长在名门。年已及笄～不得早成 佳配～诚为虚度青春～光阴如过 隙耳。,泪介,可惜妾身颜色如花～ 岂料命如一叶乎: [山坡羊]没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨。则为俺生小婵娟，拣名门一例、一例里神仙眷。甚良缘，把青春抛的远～俺的睡情谁见,则索因循腼腆。想幽梦谁边，和春光暗流转,迁延，这衷怀那处言～淹 煎，泼残生除问天～ 身子困乏了～且自隐几面眠。,睡 介,,梦生介,,生持柳枝上,“莺 逢日暖歌声滑～人遇风情笑口开。 一径落花随水入～今朝阮肇一天 台。”小生顺路儿跟著杜小姐回 来～怎生不见,,回看介,呀～ 小姐～小姐,旦作惊起介,,相见 介,,生,小生那一处不寻访小姐 来～却在这里:,旦作斜视不语介, ,生,恰好花园内～折取垂柳半 枝。姐姐～你既淹通书史～可作 诗以赏此柳枝乎,,旦惊喜～欲 言又止介,,背想,这生素昧平生～ 何因到此,,生笑介,小姐～咱 爱杀你哩: [山桃红]则为你如花美眷，似水流年，是答儿闲寻遍。在幽闺女自怜。 小姐～和你那答儿讲话去。,旦作含 不行,,生作牵衣介,,旦低问,那边去,,生, 转过这芍药栏前，紧靠著湖山石边。(旦低问)秀才，去怎的,(生低答)和你把领扣松，衣带宽，袖梢儿摸著牙儿苫也，则待你忍耐温存一晌眠。,旦作羞,,生前抱,,旦推介,,合,是那处曾相见，相看俨然，早难道这好处相逢无一言, ,生强抱旦下,,末扮花神束发 冠～红衣插花上,“催花御史异花 天～检点春工又一年。蘸客伤心 红雨下～勾人悬梦彩云边。”吾乃 掌管南安府后花园花神是也。因 杜知府小姐丽娘～与柳梦梅秀才～ 后日有姻缘之分。杜小姐游春感 伤～致使柳秀才入梦。咱花神专 掌异玉怜香～竟来保护他～要他 云雨十分欢幸也。 [鲍老催](末)单则是混阳蒸变，看他似虫儿般蠢动把风情煽。一般儿娇凝翠绽魂儿颤。这是景上缘，想内成，因中见。呀，淫邪展污了花台殿。咱待拈片落花儿惊醒他。,向鬼门丢花介,他梦酣春透了怎留连,拈花闪碎的红如片。 秀才～才到的半梦儿～梦毕之时～好送杜小姐仍归香阁。吾神去也。,下, [山桃红],生、旦携手上,,生,这一霎天留人便，草藉花眠。小姐可好,,旦低头介,(生)则把云鬓点，红松翠偏。小姐～休忘了呵～见了你紧相偎，慢厮连，恨不得肉儿般团成了片，逗的个日下胭脂雨上鲜。,旦,秀才～你可去呵,,合,是那处曾相见，相看俨然，早难道这好处相逢无一言, ,生,姐姐～你身子乏了～将息将息。,送旦依前作睡介,,轻担旦介,姐姐～俺去了。,作回顾介,姐姐～你可十分将息～我再来瞧你那。“行来春色三分雨～睡去巫山一片云。”,下,,旦作惊醒～低叫介,秀才～秀才～你去了也,,又作痴睡介,,老旦上,“夫婿坐黄堂～娇娃立绣窗。怪他裙衩上～花鸟绣双双。”孩儿～孩儿～你为甚瞌睡在此, ,旦作醒～叫秀才介,咳也。,老旦,孩儿怎的来,,旦作惊起介,奶奶到此:,老旦,我儿～何不做些针指～或观玩书史～舒展情怀,因何昼寝于此,,旦,孩儿适花园中闲玩～忽值春暄恼人～故此回房。无可消遣～不觉困倦少息。有失迎接～望母亲恕儿之罪。,老旦,孩儿～ 这后花园中冷静～少去闲行。,旦,领母亲严命。,老旦,孩儿～学堂看书去。,旦,先生不在～且处消停。,老旦叹介,女孩儿长成～自有许多情态～且自由他。正是:“宛转随儿女～辛勤做老娘。”,下,,旦长叹介,,看老旦下介,哎也～天那:今日杜丽娘有些侥幸也。偶到后花园中～百花开遍～睹景伤情。没兴而回～昼眠香阁。忽见一生～年可弱冠～丰姿俊妍。于园中折得柳丝一枝～笑对奴家说:“姐姐既淹通书史～何不将柳枝题赏一篇,”那时待要应他一声～心中自忖～素昧平生～不知名姓～何得轻与交言。正如此想间～只见那生向前说了几句伤心话儿～将奴搂抱去牡丹亭畔～芍药栏边～共成云雨之欢。两情和合～真个 是千般爱惜～万种温存。欢毕之 时～又送我睡眠～几声“将息”。 正待自送那生出门～忽值母亲来 到～唤醒将来。我一身冷汗乃是 南柯一梦。忙身参礼母亲～又被 母亲絮了许多闲话。奴家口虽无 言答应～心内思想梦中之事～何 曾放怀。行坐不宁～自觉如有所 失。娘呵～你教我堂看书去～知 他看那一种书消闷也,,作掩泪 介, [绵搭絮]雨香云片，才到梦儿边。无奈高堂，唤醒纱窗睡不便。泼新鲜，冷汗粘煎，闪的俺心悠步亸，意软鬟偏。不争多费心神情，坐起谁 欠,则待去眠。 ,贴上,“晚妆销粉印～春润费香篝。”小姐～薰了被窝睡罢。 [尾声],旦,困春心游赏倦，也不 索香薰绣被眠。天呵，有心情那梦儿还去不远。 春望逍遥出画堂,张说 ,～ 间梅遮柳不胜芳,罗隐 ,。 可知刘阮逢人处,许浑 ,, 回首东风一断肠,韦庄,。