归还观看的本质_刘毅

doi:10．3969/j．issn．1002－2236．2012．03．027归还观看的本质刘毅(河北师范大学美术与设计学院，河北石家庄050091)摘要:认定现代艺术同传统决裂，便会将目光聚焦于图像所呈现的可感要素，或者从社会秩序、文化结构中寻求合理解答。然而，将现代艺术的反叛置放于本体论范畴，其价值与意义便随即消失。因为现代性的目的不是打破原有的秩序，而是试图创造一个基于传统秩序之上的新层面，即观者与观看的主体性得以呈现的新层面。理解现代艺术就是从认知这一新层面，认知观看的本质开始。关键词:观看;符号体系;现代艺术中图分类号:J05文献标识码:A文章编号:1002－2236(2012)03－0108－05“现在你想找出秘诀，但是绝对不会找到，因为你从来没有真正在看，你并不是真正想知道，你想要的是欺骗”。这段来自电影《顶尖对决》结尾处的独白道出了魔术的潜在规则，如果将其置放于绘画、雕塑、摄影等视觉艺术语境中，是否会出现排异反应呢?答案是否定的，它们拥有一个共同核心──观看。如此而言，可以将魔术看作视觉艺术领域中的一个特殊分支，魔术师通过各种表现手法与周边环境的构造引诱观众的眼睛，观众则会对此惊叹不已。此种言论的反对之声大多来自于视觉艺术领域内部，尤其是专门的研究人员、艺术史家等会持有坚定的批判态度。因为历来所熟知的艺术形式似乎不断给予观者的是美感、教育意义、史实以及知识;魔术的本性是欺骗、愚弄，是用花哨的手段混淆视听，它的本质在于娱乐。那么，我们不禁会反问，视觉艺术的本质是什么?事实上，它较之魔术更加复杂，也更为残酷，不仅使我们陷入一个外在“骗局”中，还时常要求我们蒙蔽自己的眼睛。当然，艺术的本性是友善的，并且艺术也是骗局的受害者，“欺骗”的贬义色彩是依照观者角度而言的。视觉艺术将真、善、美以图像形式输入观者眼中，也在不经意间将形而上学的理念深深印入观者心中。当观看行为再次运转之时，理念便已经分裂了主体性观看的本质。此时，观者只有部分仍旧处于自我掌控之中，其后的反复观看与视觉经验不断沉淀，最终成为一个完全处于社会关系网络、符号系统以及象征秩序中的个体。正是在这一背景下我们才会如此相信艺术传达的信息，才会乐此不疲地用知识、逻辑与理念压制观者自身的主体性。也正是在这个“骗局”中，“我们注视着自己，以便令我们更可爱一些，更值得去爱”［1］(P145)。一、符号的魔法被迫在长久的历史中遭受磨难绝非艺术的本意，它仅能决定自身充当媒介的作用。自从视觉艺术进入社会联系，人类所经历的辉煌与荣誉都体现在图像承载的内容中，而图像自身的价值只能在回溯中来定义。也就是说，历史赋予艺术的只是从历史或社会的价值观而言，既非与艺术本质相关联，亦非与人的主体性相关联。当然，在这一层面上无需艺术的价值评判，因为对诸事项的认知与理解总要通过某些媒介，如何评判艺术的本体都不会影响其媒介的价值。视觉艺术作为知识、信息传播的媒介，必须从对自我的属性的否定开始而逐渐成为一个载体，它与历史、政治等秩序的交流限定了艺术本身的发展，也将自身价值局限于这种交流之中。艾伦·高恩斯为视觉艺术四种功能的定义:“替代性想象;幻觉;确信和说服;美化”［2］(P7)正是由局限性所构造的，本质上这里仅存两种基本功能，即图像作为证明和图像作为媒介。事实上，这便是我们在谈论视觉艺术时常用的口吻，它来自于高恩斯所阐述的理论背景:“我们应该问‘传统称为艺术的活动做过什么801事情’，而不是‘什么是艺术?’”［3］(P7)。艺术失去了本质，换言之，艺术在这一环境中只能与其它领域发生固定的联系才会形成自身的价值与意义。不仅围绕历史、知识展开工作，并且观众对艺术的认知也是由这两方面决定。如此，艺术与观众都是受害者，同处于一个“骗局”之中。希望揭开魔术的面纱直面真实的时候便会像《顶尖对决》的开场白一样对观众提问:你在仔细看吗?如果观众细细回味过程中一切表面看来微不足道的元素，破绽总归会被发现。原因便在于魔术的使用方式与价值仅由魔术师决定，并以物化形式表现出来。当魔术师解开其中的奥秘，所有惊奇也就变得顺理成章。视觉艺术则不同，但并非在此领域中没有慷慨的魔术师，艺术家的真诚总是为世人津津乐道，那么，单纯提示观者仔细、认真揣摩画作的诸种元素也无济于事的原因就不在于艺术家。对画面形式、风格、手法等，亦或与作品相联系的环境、时代等因素都在不同阶段成为研究的主题做出了卓越贡献，但终究无法突破这一局限的原因应归结于影响着观看主体性与创作主体性的符号秩序──像魔术师一样拥有魔法的秩序。魔术师掌控者魔法的秩序，但艺术却不能。视觉秩序不仅占有了观众的视觉，同时还操纵着观众的思维，以至于使观众相信秩序所赋予的“眼光”才是真实与自由的根本。所以，对视觉艺术具有决定性质的提问不是“艺术是什么”，不是“艺术的功能是什么”，也不是“你在仔细看吗”，而是你能确定是你在观看吗?从事视觉艺术研究的人们自然很难面对这一问题，他们所期待的是分析、阐释以及对画面的理性认知。詹姆斯·埃尔金斯在《绘画与眼泪》一书中提及的塔玛拉的故事便表现出专业研究最为冷酷的一面。①艺术史家、艺术理论家将塔玛拉观看画作时产生的美妙体验归结为音乐、灯光等外在因素以及观者自身的“情感过剩”。来自专业内部的言论不会令我们倍感惊讶，反而运酿出某种“权利”。伟大的历史变革总会抱有怀疑态度──或是从发展的角度，或是从认知角度，想真正的看、仔细的看，希望从中找到秘诀并揭开骗局。即便仅是个体好奇心和情绪化驱使也必定在历史中若隐若现。当我们试图提取明确的证言时，却被各种秩序的依据所阻拦，似乎根本无法跨越。然而，现代艺术的出现赋予我们权利对此进行严格划分，将视觉艺术的“欺骗性”牢固的制约在传统艺术范畴中。纵然现代性仍被视作历史产物，也无法遏制现代艺术的革命色彩。因为:一方面，由历史发展而来的元素仅仅集中于艺术的表象，对现代艺术的研究往往也在于此;另一方面，这一变革至少为大众的眼睛提供了选择，也赋予眼睛拒绝相信、拒绝“友善”、拒绝符号秩序、拒绝传统束缚的权利。正如齐泽克所说的，“唯一能够拒绝‘慈善原则’的主体(如此主体与符号这个大对体的关系有一个特征，那就是，他不相信符号秩序这个大对体)，是精神病患者(psychotic)，是这样的妄想狂──他在自己四周的符号性意义网络(symbolicnetworkofmeaning)中，看到了由某个邪恶的迫害者策划的阴谋”［4］(P264)。当我们刚刚触碰到现代主义的轮廓时，或中性(印象派)，或贬义(野兽派)，不正是对某种意义上的妄想狂做出的评价吗!现代艺术将历史封存在历史逻辑内部的同时，也将这种权利放置于专业研究的语境中，当然，权利的应用与其意义在两种不同的环境中完全对立。“那些艺术史家认为塔玛拉应该抵制这次展览……若要以幼稚的想法恢复过去的话，不仅具有误导性，甚至不合理”［5］(P198)。言论中包含两条信息:其一，引导性没有任何纰漏，只是弗雷德里希的展览错误的引导了观众;其二，“不合理”依靠传统的欣赏标准和历史的线性发展观念而得出。可以看到，引导性在观看行为以及研究的工作中被绝对化了，同时，引导正确与否有赖于合理性———秩序与历史作为参照标准。简言之，合理引导观看行为是视觉艺术的一项基本法则。那么，研究者的眼睛必定不是通过主体性眼睛观看画作，进入展览的大众在引导作用下也必将放弃自主的观看。艺术作品、艺术901①塔玛拉是一位艺术史研究生，在参观“卡斯珀尔·戴维·弗里德里希的浪漫主义视野”展览时，由画作的凝视而默默流泪。在课程讨论中，塔玛拉承认了自己在展览中落泪，这便引发了埃尔金斯的思考，“我确信塔玛拉被美术馆舞台般的灯光效果操纵，认为她所产生的反应并不是一个艺术史学生应有的表现。作为艺术史研究生，她的目的应当是了解艺术作品为何能感动、影响他人。”艾尔金斯向朋友描述塔玛拉的故事时，他们的反映及所持观点截然相反。“那些并非研究艺术史的朋友会认为塔玛拉的哭泣非常美妙;而艺术史家则认为她不应该哭泣……如我的观点一样，那些艺术史家认为塔玛拉应该抵制这次展览，因为弗里德里希的那种德国式浪漫主义在一百五十年前就已经衰落，在1900年，它已经成为非常遥远的过去。若要以幼稚的想法回复过去的话，不仅具有误导性，甚至不合常理”。参见詹姆斯·埃尔金斯:绘画与眼泪，黄辉译，P193－199。家、艺术史家、理论家等为了保证共有的联系而说着彼此所说的话，进而造就了“大他者”，即本质意义上的统治者，在传统与历史积淀中生成的“全知全能的历史观察者”［6］(P131)。如果说视觉艺术的骗局中有一个获胜方，那么，只有全知全能的大他者是唯一的赢家，它使大众相信艺术之事理应如此，是必然的、客观的。处于其中的一切事物、言论与理念由大他者主导，并为着整体性、结构性的存在而进行自我异化，它们成为单纯的媒介，即便具备主体意识的个体也被纳入传播学范畴。与此相比更为严重的问题是我们对此并不在意，甚至认为这才是合理的，就像对待艺术品的各种形式问题的研究态度一样，似乎只能从表像入手才能最终走向真理。其实，“历史现实总是被符号化，我们对它的体验也总是通过某一中介──不同的符号化模式:拉康为这个现象学的共同智慧(phenomenologicalcommonwisdom)所提供的是这样一个事实──既定的‘意义体验’的同一性，意识形态的意义领域的地平线，被某些‘纯粹的’，无意义的‘没有所指的能指’支撑着”［7］(P136)。因此，现实的问题是:视觉艺术研究的必然性、客观性和科学性使我们站在一个秩序、物象以及逻辑性为主导的误区中。画作，如果以传统的逻辑思考，那便是没有所指的能指，它仅仅是一堆废料，是支撑历史现实与意识形态的联系、支撑大他者的废料。观看，如果以传统的逻辑进行，那便是一种既定程序，为了履行观者的责任而进行的观看:发现我们所需并支撑我们所持观点的、发现我们所熟知的，发现我们准备发现的一切;检验史实、检验逻辑的正确与否、检验以往记忆的程度，检验我们所知的一切。二、自由与真实的追寻者在符号秩序的统筹下，视觉艺术的现代性被视作反抗传统的典范。然而，它却始终无法脱离符号体系而独立存在。这里似乎有悖于现代艺术的特征，也就是说反叛与质疑本质上还是在传统之中进行的。通过观看现代作品(例如波洛克、罗斯科的艺术)能够获取一些至关重要的信息，用以理解其中所蕴含的问题。现代艺术的显著趋势是形式重要性逐渐减弱，不再具有过往时代那种严肃与严谨的态度。构图、线条、色彩以及其它表现手段突破原有标准，画面构成无视既定的参照系统。需要明确的是，这种现代性转向与所谓反叛无关，因为形式上的革命并非专门针对传统，而是选择忽略系统本身的存在。就像艺术史的阐述中总是忽视观者的现实一样，在现代艺术语境中传统观念、表现手法等等是无关紧要的。换言之，现代艺术反叛的对象不是传统的经典范式。如果我们在形式上认可了两者的对立关系，在表像上承认二者之间的矛盾，其中的悖论才会呈现出来:现代艺术既反抗符号体系又无法脱离它，既试图冲破传统的束缚又无法彻底独立。形式角度的观察使其成为合理的逻辑线索。现代艺术为了确保自身在文化结构中的地位，为了确保依然处于艺术范畴之中，必须依照符号指示行事。在安伯托·艾柯的“开放的作品”这一艺术理论中对视觉艺术的现代性做出了极为精彩的阐述，同时展现出现代艺术反叛传统与符号的方式。“开放的作品”的重要价值在于现代艺术呈现出形式上的开放性、偶然性、运动性等等，并认为这些特性“表现了人们对不断改变自己的生活模式和认识模式采取开放态度的积极能力，表现了人们有效地努力推进自己的选择余地和自己的新境界的进程的积极能力……”［8］(P23)。然而，论证过程仍旧存有瑕疵(尤其显现于专门探讨视觉艺术的章节中)，“……作品是开放的，只要它仍是作品，一旦超越这一界限，开放就成了噪音……各种欣赏的可能性的充分开放性开放到多大程度，但这种开放又是同有意地指引阅读和指引选择的场相联系的。这个场使得符号与接受之间的关系成为交流的关系，而不是成为荒谬的对话，那样的话，符号就不是符号而是噪音，接受就不是接受而是唯我论的谵语”［9］(P125)。那么，“有意的指引阅读和指引选择的场”的存在就表现了符号的决定性意义。或许可以说安伯托·艾柯意指的是画面之中必须要存在符号性指示，否则艺术之名便很难保证。确实在某种视角下符号的限定性意义是不可或缺的，吉尔·德勒兹在《弗兰西斯·培根──感觉的逻辑》中也涉及到相似的问题，即“图形表”。图形表不再由某些特定的空间或具象化元素将画面分割为不同层次的组成部分，而是“线条、色点和区域的可操作性整体……图形表是一种混沌、一种灾变，但同时也是一种秩序或节奏的萌芽。它相对于形象化数据而言，是一种强烈的混沌，但对于新秩序而言，是一种节奏的萌芽……”［10］(P103)。两种言论虽然角度有所差别，但都在不同程度上对视觉艺术最终作为“结果”的形态表示认同，也都对这一开放的、图形表似的结果感到担忧。因为由此而得出的艺术作品存有过多的观看角度，画面的形式会与观看的视觉经验011脱节，致使作品沦为噪音，处于“一种不可救药的、混淆一团的状态中”［11］(P110)。艺术作品会有脱离视觉艺术范畴的危险。我们可以给出视觉艺术现代性的一个相关结论，即现代性无法彻底将作为“结果”的艺术带出符号体系。也就是说，通过“开放的作品”和“图形表”理论追求自由而依然遭受符号的限制。无论作品的形式、内容如何抵制传统，必定都存有传统的元素，也必定在符号体系的指导下进行。如此，这种现代性似乎只能在原地徘徊，即便供给观者更多的选择，最终“我对作品做出评判的唯一手段恰恰就是我的欣赏可能性要同创作时含蓄地表现出来的意图相符”［12］(P125)，最终只能对开放性的程度与图形表本身严格控制。或许可以将视觉艺术的现代性理解为意识的螺旋上升状态──就像人类不断提高与发展的认知能力──并将使命转交于后现代，但现代性与以往任何一种思维的发展大相径庭，它是视觉认知能力的进化，是本质上的革命。那么，现代艺术革命的对象、性质、运作方式以及最终进化为什么是值得我们深思的?只有如此我们才能真正摸清视觉艺术现代性的悖论，否则它的价值与贡献必定再次淹没在符号的光芒之下。现代艺术所具有的开放性勿庸置疑。一般情况下，开放性由模糊主旨形象、消除画面闭合的叙事线索、打碎中心与焦点等等方面构成。它为观赏者提供了多重视角以及多次进入画面的可能性，并试图使观看行为拥有选择的余地。那么，开放性的目的是什么?答案自然不会落于艺术作品，而是开放观者的思绪，使观看获得一种开放的思维方式。现代性既非针对于传统模式，亦非专注于固有的艺术理念，而是在原有基础上发展出一条视觉艺术与观看的联系线索。现代艺术通过形式的变革提供可选择性，同时又必须保证自身的细微之处具有符号特征，以避免陷入绝对偶然性、随机性的境地，并表明身份与所属范畴。视觉艺术只是现代性的一个组成部分，仅作为准备阶段，它同观者发生关联后引出的思维与认知的心层次才是完整形态。在此可以断言，现代视觉艺术站在出发点上，在追寻自由与真实的进程中以牺牲自我的方式(模糊形象、打破叙事连续性等)协助观者造就完整的现代性。同时，视觉艺术寄希望于从这场革命中收获观赏者的认可，即便同符号体系赋予历史哲学的定义相似，这种从观者群体出发的回溯性指认也具有跨越性价值。如果说传统艺术有赖于符号，那么现代艺术则是从观者的眼中实现自身的价值与意义。现代艺术促成的并非一种新秩序而是造就了一个新层面，即观看的主体性层面。原有的秩序下，现代艺术对传统的反叛并没有发生本质变化，仅是一种自然而然的形式风格的转变。因此，现代性代表了自由与真实，最终完成这一任务的是观者与观看行为，而两者构造的是“观看的本质”。三、归还观看的本质观看与艺术作品的联系在现代性的作用下升成决定性因素。观看行为是实现现代性、实现视觉艺术超越结构、符号与历史的关键所在，正是它的存在使得一条脱离原有秩序的路径得以出现。观看的意义就像雅克·拉康“超越认同的欲望图示”所展现的，它由对视觉艺术传统、符号完整运作方式的撕裂所构建。因此成为一种“异化”(主体从符号体系的局限中产生的异化)，既包含了观看主体的异化、观看方式的异化，还涉及到艺术作品自身的异化:“这个异化给予主体以碰到关于他的本质的问题的好处，因为他不能不看到他所向往的东西是以他不想要的东西的样子来到他面前的……”［13］(P627)，这个超越认同的欲望图示在雅克·拉康看来类似于问号的图标就是视觉艺术的现代性所带来的新层面。这一崭新的联系方式突出了观者之于艺术、艺术作品的意义。事实上，观者身份并非诞生于现代艺术的进程中，历史模式中已经包含着观者角色，只是观者处于一种被动的“接受”状态，致使艺术史中缺少对观者、观看行为、观看心理等方面的注意。原因在于两个方面:其一，传统的观看由视觉艺术及其背后的符号因素所决定(包括政治、宗教、经济、文化等等)，单向线性发展的结束以观者受到艺术作品和符号的影响为标准;其二，观者的感受在符号体系与结构秩序的语境中被归结为“唯我论的谵语”，既缺少必要的规律又缺乏客观性。艺术史的传统限定着观看的价值仅能在“接受”状态下显现，无论观看111个体拥有何种自由与探索的精神都需要以一个既定的秩序或准则来衡量。如果偏离了符号体系和传统指引的路径，观者便可被认定与艺术无关(大多情况下也会被视作同传统的背道而行)。符号与秩序压制了艺术也抑制了观看的自由与追逐真实的权利。现代艺术的创造性正是基于对观看的解放而言的，它将观看归还个体，将观看的本质重新归入视觉艺术范畴。现代性不具备“化腐朽为神奇”的功效，也不是由具象的描摹到抽象观念的探索，一切形式的变迁依然同技术、技巧相关联，依然合乎符号体系与历史发展的逻辑。因此，当我们从“颠覆性”的语境走入现代艺术时，终结传统并完成历史性转换的理念非但没有现代性的论战如此之激烈，也没有想象中的那样带有革命色彩，而是呈现为一种提示、一种启发。也就是说，现代艺术着实令我们感到惊讶的不是完毕状态，如果将其置放于单纯的视觉艺术语境中就会显示出与传统一脉相承的特征。就像贡布里希在讲述现代艺术时用“没有结尾的故事”为整个章节命名，现代艺术仍旧处于革命的进行时态。符号体系的要求仍旧延续着，现代艺术由此成为一个积极的开端———力图告知观者主体性的存在，向观者证明艺术不仅可以作为媒介传导符号、传统和大他者的声音，还可以承载观看主体的想象性认同。现代性的唯一目的就是将丢失在历史中的观看权利归还给观者，这也是最具颠覆性的贡献。艺术与艺术家在未来或许要受到来自客观性、必然性以及科学态度的质疑，但是，在归还观看本质的道路上它们冲破了束缚，仅依靠符号体系与大他者的指认才能被定性为艺术的局面逐渐被观者手中的权利消解。认定现代艺术创造性的将传统秩序抛于画面之外，便会深陷于传统之中而不能自拔，因为现代艺术处于秩序之外，是雅克?拉康的“问号”图示;认定现代艺术的颠覆性创造了一场艺术的革命，便会依旧受制于符号体系，因为现代艺术处于秩序之外，形式上的转变仅是艺术本体论的事情。试想一种简单的对比，文艺复兴以来即便末流的艺术作品，在符号的指认下仍然划归为艺术范畴。反观现代艺术，即便传造出非凡的美学感受，依然要遭受范畴的问询。原因并不在于革新传统，也非形式问题，艺术自身无法充当决定性要素，而是指认艺术的主人转换为画作的欣赏者，成为艺术的主旨。观看回归到本质正是观者仔细的看、认真的看，是真正开始独自的观看。在这里现代又似乎以自身所遭受的质疑与磨难(质疑是对现代艺术是否属于艺术范畴的提问;磨难是艺术自身的解体。开放的视角、进入画面的可选择性、视觉中心的偏离以及偶然性的凸显使磨难最终转化为质疑)提醒观者以主体性观看来探寻其中的“秘诀”。现代性与观者向传统、符号体系与大他者的质疑———“你到底想怎样?”──做出冷静的回答，“‘为什么我是我被假定是的事物?为什么我得到了这一委任?为什么我是……(一位老师、主人、国王……或乔治·卡普兰)?’一言以蔽之:‘为什么我是你［大他者］说我是的事物?’”［14］(P157)如此之带有歇斯底里色彩的回答正是观看个体向往主体性而产生的变异，呈现出雅克·拉康所说的个体“所向往的东西是以他不想要的东西的样子来到他面前的”的状态。当然，现代艺术语境下的观者有能力应对各种来自符号体系与大他者的质疑。观者在仔细地看，在不断地揭开魔术般的面纱，因为现代艺术归还了观看的本质。参考文献:［1］［14］［斯］斯拉沃热·齐泽克．意识形态的崇高客体［M］．季广茂译．北京:中央编译出版社，2002．［2］［3］［美］阿瑟·阿萨·伯杰．眼见为实—视觉传播导论［M］．张蕊等译．南京:江苏美术出版社，2008．［4］［6］［7］［斯］斯拉沃热·齐泽克．斜目而视—透过通俗文化看拉康［M］．季广茂译．杭州:浙江大学出版社，2011．［5］［美］詹姆斯·埃尔金斯．绘画与眼泪［M］．黄辉译．南京:江苏美术出版社，2010．［8］［9］［12］［意］安伯托·艾柯．开放的作品［M］．刘儒庭译．北京:新星出版社，2010．［10］［11］［法］吉尔·德勒兹．弗朗西斯·培根—感觉的逻辑［M］．董强译．南宁:广西师范大学出版社，2011．［13］［法］雅克·拉康．拉康选集［M］．褚孝泉译．上海:上海三联书店出版社，2001．(责任编辑杜娟)211