南京大学,艺术研究生,历年真题及答案,中外美术史【2008年中外美术史

2008史 1.昭陵六骏2006综合 2.《韩熙载夜宴图》顾闳中:A.以画人物肖像著称。B.传世作品:《韩熙载夜宴图》:a.以长卷形式分为夜宴，观舞，休息，演乐，宾客酬应等五个场面，人物形象生动传神，不同的身姿容貌以及手的表情都处理的较为成功，富有肖像画特点。b.笔致细劲，色彩明丽，情态动作刻画的合情合理恰如其分.c.陈设的细节起到烘托主题的作用，屏风把个场景加以分割又联成一体。d.刻画了失意官僚的心理矛盾和腐朽的生活面貌，有更深刻的意义。 3.《林泉高致》郭熙，北宋前期山水画极其注意观察自然，师法造化。(1)郭熙:A.对山川自然有敏锐的感受，描绘出云烟出没，峰峦隐显之态.B.早年风格细致秀美，晚年落笔益壮，技巧熟练，构思敏捷.C.重视意境:《早春图》。(2)其山水画主张，经其子郭思整理成 《林泉高致》:<1>全书分为:山水训，画意，画诀，画题，画格拾遗，画记六篇。<2>开篇:A.阐明山水画要表现林泉之意，满足士大夫的精神追求。B.强调对真山水的观察体验，描绘“可游可居之境”，画出士大夫渴慕林泉的理想佳境。<3>画论中还论及如何创造生动优美的意境，谈到山水形象及章法结构，笔墨技巧,标志着山水画理论已进入成熟阶段。 4.浙派2006史 5.龚贤2006综合 金陵八家之首。龚贤:A.主张“我师造物”，山水布境奇而安，丘壑多实景，意境宁静深邃，生机勃发。B.作品有两种面貌:a.“白龚”:强调用笔，极少皴擦:《自藏山水卷》。b. “黑龚”:笔丰墨健，层层积墨，尤擅黑白对比，造成光影明灭，空气流动之感:《夏山过雨图》。(3)江西山水画家，以罗牧开创了江西派。 6.惠山泥人 【简介】无锡三大著名特产之一。无锡当地艺人取惠山东北坡山脚下离地面约一公尺以下黑泥，其泥质细腻柔软，搓而不纹，弯而不断，干而不裂，可塑性极佳，非常适合“捏塑”之用，惠山泥人是泥人艺人们几百年来，保留传统不断创新孕育出了巧夺天工，灿烂绚丽的民间艺术文化。其造型饱满，线条流畅，色彩鲜艳，情趣盎然，雅俗共赏，题材丰富 【时期】惠山泥人始于南北朝，兴盛于明代。分"粗货"与"细货"两类， ①"细货"即手捏泥人，这类作品主要取材于传统的戏曲人物、神话传说、民风民俗，人物塑画生动传神，色彩色调秀丽明隽。②"粗货"大多以喜庆吉祥题材为表现内容，如大阿福、蚕猫、老寿星、渔翁等，寄托着民间祈求祥瑞、辟邪纳福、丰衣足食的美好愿望，其造型粗犷简洁，挥洒写意，形神兼备 【雕塑特点】 1）高浮雕方式处理一些突出轮廓，而不像雕塑那样强调块面，强调体积感。（2）厚中见薄或薄中见厚的衣纹，这是惠山泥人惯用的一种巧妙处理。（3）浅刻方法处理一些线条图案。 4）向塑像中心压缩来处理构图。5）缩短人体比例，突出主要部位。6）外轮廓线柔和弯曲，以尽量形成一个圆团。这些艺术处理的手法，也就构成了惠山泥人在造型上的鲜明个性和独特艺术风格的特征。 【传统工艺】彩绘在制作中占有较高的比重，"三分塑七分彩" 【注重配色】红要红得鲜，绿要绿得娇，白要白得净"， "远看颜色近看花"这是彩绘的总要求，既有大的色彩效果，又能细看；局部不能影响整体，纹样与底色须相互衬托，使之更美。 7.蒙德里安（Mondrian）荷兰风格派 (1)1917年在荷兰出现的几何抽象主义画派:以《风格》杂志为中心，因此得名，创始人为杜斯柏格和蒙德里安。(2)主张用纯粹几何形的抽象来表现纯粹的精神，在抽象化和单纯化的口号下，提倡数学精神.(3)蒙德里安:①.最初在平面上把横线和竖线加以结合，在其间安排原色红，黄，蓝（间有灰色）.②之后灰色被排除画面，原色也减到一至两种:《红与黑》。 ③几何抽象画:表现出爵士音乐的节奏，线条由纯黑的直线变成色彩的断续线，反映繁闹都市中的安宁和平静的情绪:《百老汇爵士乐》。(4)风格派和蒙德里安的独特创造对西方现代抽象艺术和建筑设计艺术均有很大影响。 8.布朗库西（Brancusi）2004史 9.波普艺术2006史 10.后现代主义2006综合 二、简述题（每题15分，共30分） 1.简述《历代名画记》在中国美术史上的地位和意义。2006史 2.简述印象主义画派的艺术风格及对艺术发展的意义。 印象主义崛起，欧洲艺术现代风采方见端倪: <1>印象主义是具有双重性的艺术思潮和流派:A.经济生活中繁荣，发展与萧条现象矛盾而统一的共存，文学艺术也不可避免的具有双重性.B.与传统风格相联系的一面和追求标新立异的一面。<2>以新的视角真实的，科学的描绘客观世界（包括光和空气氛围），描绘艺术家身边的现实，表达自己的感性和理性认识。【意义】<3>开辟绘画语言的新天地:A.用新的技巧展示客观世界和主观精神世界的丰富性，拓展了审美领域，为艺术家发挥个性提高了新的可能.B.这些新思潮和新流派是艺术领域中的革命。<4>印象主义:①是个松散的艺术社团，没有明确的纲领,在19世纪60-70年代以创新姿态登上法国画坛.a.锋芒是:反对古典画派和矫揉造作的浪漫主义:在现代科学技术（尤其是光学）的启发下，注重在绘画中对外光的研究和表现。b.忽略物象的形，侧重视觉印象和光色效果:轮廓线减弱，外形朦胧和模糊，进而排除黑色，运用纯色，追求色调的高明度。c.提倡户外写生:根据直接观察和感受，描绘阳光下的物象，表现微妙的色彩变化。②更多的注意绘画语言本身:有两种类型的画家群:以德加为代表和以莫奈为代表:a.侧重描绘感受到的现实，记录瞬间的印象.b.故意不求构图的完整性，追求偶然和率真的效果。 ③这群有探索精神和创新精神的青年团结在马奈的周围，形成与官方沙龙相对立的集团，并举办展览，自称为“无名的画家，雕塑家和版画家协会”，在展品中莫奈的油画《印象。日出》的标题被批评家路易。勒鲁瓦在文章中借用加以讽刺，“印象主义”由此得名。 ④印象主义:a.否认艺术创作中想象力的作用，排除叙事性的文学内容，使绘画语言得到充分发挥，满足了新兴市民阶层的审美需求，有革新的一面.b.同时使绘画的另一些表现手段受到削弱，使社会和历史内容的绘画减少，忽视物体持久永恒的形，醉心于色彩和光线，必然为绘画中的形式主义和抽象主义开导了先河。 (1)马奈:<1>与印象主义画派有密切的联系，但从未参加任何一届印象主要画展。<2>画面明亮，有外光新鲜感:A.《苦艾酒的嗜好者》:a.强调光影对比，用直接写生法画成，瞬间效果突出.b.色彩精练丰富，尤其注重黑色的作用，显示了他对学院传统的反叛。B.《草地上午餐》《奥林匹亚》:用严谨写实的传统方法表达世俗精神。 (2)莫奈:<1>最典型的印象主义画家，也是早期印象主义的创始人之一，并一生坚持印象主义画风。<2>风景画:突破传统的题材和构图，以对母题的视觉经验的感知为主要出发点，以原色作画，造成强烈的效果，且富有写意性，有印象主义特有的率直和某些神秘色彩:A.《印象。日出》:观察自然景象的千变万化，捕捉阳光，空气氛围下色调的美。B.风景组画《草垛》《卢昂教堂》:忽视物象轮廓的写实，主要用光线和色彩表现瞬间的印象，追求色彩关系的独立的美。C.《睡莲》:有恢弘的气势和迷人的艺术表现力。<3>画面的朦胧性和宏大的装饰效果是其显著特色。 (3)雷诺阿:A.主要画妇女肖像，充满快乐的气氛和感情色彩，画风更具温柔的诗意情调。B.《煎饼磨房》:轮廓线减弱，色彩处理柔和，画面有令人陶醉的梦幻感。(4)德加:A.以画女工，著衣和沐浴的模特以及芭蕾舞演员出众，抓住一瞬间的动作:色调温暖，轻快和鲜明.B.《苦艾酒》《熨衣妇》:表现对象在特点环境中的动作，神态和感情。(5)西斯莱:风景画家，法国印象主义运动的核心人物之一:善于安排细节和处理画面，富有抒情的诗意:《阿尔让特伊的塞纳河》。(6)毕沙罗:A.印象主义中的关键人物之一:思想激进，有空想社会主义色彩.B.把绘画上的革新与思想的自由解放联系在一起，同情农民，注重描写农民和农村景色。 (7)莫里索:有天赋，有温情的印象主义女画家，绘画题材取自周围的生活情景，画风典雅，精致，色彩富于微妙的变化。 三、论述题（每题25分，共100分） 1. 谈谈尼对中国古代文人画的了解和认识。2009史 2. 试论汉代雕塑的风格特征及艺术价值。 “大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷。（司空图《二十四诗品•雄浑》） 　　我以为汉代的意象风是中国雕塑最强烈、最鲜明的艺术语言，它是可以与西方写实体系相对立的另一价值体系。汉代写意雕塑从形式与功用上分为二类；第一类是以霍去病墓前石刻为代表的纪念碑类，第二类是陪葬俑。霍墓石刻不仅是楚汉浪漫主义的杰作，也是中国户外纪念碑形式的代表。它的价值体现在：其一，借《跃马》、《马踏匈奴》赞美英雄战功，这较之于西方直接以主人骑马或立像雕塑表现更富于诗性的想象，这是中国纪念碑的“借喻法”。其二，以原石、原形为体，开创了望石生意、因材雕琢的创作方式。这种方式的哲学根基是“天人合一”的思想，一方面尊重自然、时间对石头的“炼就”，另一方面融入人的创造。这与以希腊为代表的西方雕刻相比，更显中国人重“意”的艺术表现思维方式。西方人的以物理真实为依据而打造、磨练石头，使之合乎事理，并通过对生理的刻划来表达形体的量和力。而中国雕塑直接借助原石的方式，则是自觉或不自觉地利用了自然的力量，这对建于室外的纪念碑雕塑无疑是最为合适的艺术表达。看汉代霍去病墓前石雕：一是“相原石”，先审视石材形状大体近似何物；二是“合他我”，这是对象与作者的契合；三是“一形神”，在整体把握的大略雕刻中从石里剥出体、面、线，使、物象、作者融三为一。 西汉霍去病墓《石刻跃马》高150CM 长240CM 现存陕西兴平霍去病墓前 　　我在《写意雕塑论》一文中曾写道：中国雕塑有史以来以两种形式最为显著，室内为佛教造像，室外为陵墓道前的石人、石兽。前者由于有严格造像法限制和虔诚的宗教情感之制约，故大都合于法度，不似后者，超然、豪放、自在为之，也许是置于室外的缘故，若刻划太实了，就失去了与天地争空间的雄强之势，所以古代大量的陵墓雕刻像总是保持着一定的自然形态，稍加雕琢，便神气活现、巍然磅礴。这种风格至汉代达到鼎盛，所憾的是汉代以降，此风渐衰。至近现代，又因西洋雕塑传统的介入，中国雕塑大有以西方写实主义为体、为用的倾向。时至今日，以西方现当代艺术为参照之势愈演愈烈，故那种存在于我们文化中的写意精神未能得到很好的继承与发扬。与陵墓石刻相应的是地下陪葬俑。这些以陶、泥塑就的俑，从无到有，必须先酝酿于艺人心中，现实生活的温情与苦难、农耕渔牧、劳作将息都要一起陪主人埋于地下。手制与模制的工艺决定了作者必须以最简之手法表现神意。形体的扁平和势态的夸张及面部的简约模糊构成了俑的独立审美价值。这种个体造型还要服从于整体的情节与叙事性，因为陪伴主人的是由俑组成的“社会群体”。所以汉俑的一个重要风格特征是每个俑都有着欲与外部联系的表情或动态趋势，有着与他人交流的“场”。常常我们看到出土俑时，便觉得是从某群体背景中走出来一般。汉俑，为陪葬而作，但它投射了工匠们对极乐世界的遥想。不可否认，雕塑是现实的投影，但其撼人心处，正在于华夏民族汪洋狂恣的想象气魄凝结于此。神意的瞬间，细节的捕捉，生命的真实，无不洋溢着浓郁雄浑的情韵。 3. 试论西班牙画家格列柯的艺术风格特质及对后世的影响。 艺术奇才格列柯（1）西班牙16世纪下半期地方画派中最著名的画家，怀才不遇:作品中常反映出苦闷，沉思，怀疑，骚动不安的情调，这与他所处的时代，社会有关，反映了西班牙的那个危机年代。（2）思想上充满着矛盾的画家:用一双悲剧性的眼睛注视着现实，笔下的人物和风景常是变形的，是激动不安心情的反映:A.《奥尔加斯伯爵的下葬》:既表现了奇迹，又不完全相信奇迹，表现复杂矛盾的心情，把人们引向对社会的沉思，他被看作是哲学型的画家。B.《使徒彼得和使徒保罗》《托列多的风景》《揭开第五印》:带有狂暴的激情。C.《拉奥孔》:表达怀疑情绪和人生痛苦的作品，极有悲剧气氛。 (3)也是一位杰出的肖像画家，肖像画:A.生动而富有个性。B.也善于画圣母的形象:包含他对人性的追求，透露出人文主义的思想感情。 4. 试论中国书法艺术与西方抽象绘画的异同。 内容提要 中国传统的书法作为一种最具有民族特色的艺术形式，以其特有的空间结构、抽象形式和线条律动语言，对20世纪以来西方各种流派的现代抽象艺术的形成和发展曾产生了不同程度的启示和影响。而反过来讲，中国的书法要想成为一种具有世界意义的现代艺术，也应在艺术的独立品格、美学的创造精神、时代的表现特征等方面从西方现代抽象艺术中汲取必要的营养。 一　书法艺术对西方现代抽象艺术的影响 中国书法是在汉字实用书写基础上发展起来的一种艺术形式。汉字结构的抽象特性和毛笔书写时的线条运动和节奏，使它获得了丰富的表现力和巨大的美学价值，它“无彩而具图画的灿烂，无声而具音乐的和谐”⑴，是一种最具民族特色和文化意蕴的艺术形式。早在数百年前，它曾传入日本、朝鲜和东南亚国家，并在这些国家得到了发展。这些国家的书法完全可以看成是中国书法这棵大树伸展出来的枝叶，是中国书法家族自身的繁衍。但书法对西方世界来说，一直是一个谜，是一部难以读懂、不可思议的“天书。”20世纪初以来，这种现状发生了很大的改变，西方人在否定超越具象再现艺术，创造抽象表现艺术的过程中，发现了书法艺术巨大的潜在价值和表现力，并受到了很大启发，由此揭开了中国书法这一神秘艺术的“面纱”。可以说，书法艺术对西方艺术发生影响，是在现代抽象艺术兴起、发展过程中而展开的。早在50年代，英国著名文艺批评家赫伯特·里德在为美籍华人蒋彝的《中国书法》第二版序文中，就卓有见地发现了西方现代抽象艺术与中国书法的内在联系，指出：“近年来，兴起了一个新的绘画运动，这个运动至少在某种程度上是由中国书法直接引起的——它有时被称为‘有机的抽象’，有时甚至被称作‘书法绘画’。”⑵在这段话之后，他还列出多位创作“书法绘画”的艺术家，有法国画家苏拉吉、马提厄、哈同和比利时——法国画家米寿。另外，他在其《现代绘画简史》中也列出一些受书法艺术影响的艺术家，有美国的马克·托贝、弗朗兹·克莱因、杰克逊·波洛克和德国的汉斯·哈尔通、西班牙的琼·米罗等，这些艺术家都是西方现代抽象艺术的代表人物，在西方现代美术史上占有重要的地位。尽管在这些艺术家身上，我们不可能都象马克·托贝那样，知道他在美国西雅图时，不专心研究西洋画，而是经常到中国人居住区去学习书法。1934年，又专门到中国拜师，学习、研究中国的书法艺术。但从其他艺术家的作品中所具有的书法因素来看，他们或许真的有过书法实践，或看到过某种书法展览，从书法艺术中受到了某种启示或影响。 书法艺术之所以对西方现代抽象艺术发生较大的影响，除了西方艺术家主动的探索和发现之外，我们也不应忽视旅居海外的中国和日本书法家在积极向西方人宣传、介绍书法艺术方面所做出的努力。早在30年代，美籍华人蒋彝就在英国和美国的高等学校开设了书法课程，并于1938年出版了《中国书法》一书，在书中专设“中国书法的抽象美”一章，对中国书法的艺术特点和美学价值作了较全面系统的介绍，产生了很大影响。在30多年的时间里，这本书先后再版了8次。其次， 日本艺术家也有意识地积极向西方人推出了各种形式的书法展览：1954年，作为官方的文化交流，日本40件书法作品在美国纽约现代美术馆展出；1956年，日本书法作品从巴黎现代美术馆开始，在欧洲举行巡回展出；1957年，日本书法家手岛右卿创作的“崩坏”书法作品，在巴西圣保罗的比拿来美术展上展出时，引起轰动，并博得了不识汉字的副审查长彼得罗博士的高度赞扬；1958年，在比利时布鲁塞尔艺术博览会举办的“五十年来现代艺术展览会”上，在与各种形式的西方现代艺术作品同展共存的情况下，日本手岛右卿的书法作品“抱牛”荣获了布鲁塞尔世界博览会的最高特殊勋章——金星奖。这些展览的成功，充分法艺术引起了西方艺术家的极大兴趣和关注。在这一神秘的艺术身上，他们找到了苦思已久、渴望解决的否定、超越具象模拟再现艺术形式，创造抽象表现现代艺术形式的方法、技巧和原则。尽管这些现代抽象艺术的风格、流派不同，但无不或多或少地受到书法的启示和影响。这一点可以从他们的艺术作品中明显地感到：在现代艺术野兽派领袖马蒂斯的作品中，艺术批评家看出，那散布整个画面的线条以及构成它的节奏的特殊的价值，与中国书法创作的原理有鲜明的相似之处。在立体派画家毕加索的作品中，我们从他对绘画题材的处理和表现方法方面也能搜寻出它与书法的联系。他曾说，抽象画的祖宗在中国，假如我在中国，我是一个书法家，而不是画家。在美国现代主义者的先驱人物马克·托贝的作品中，令人感到，书法确实对其有着决定性影响。克莱因绘画的空白组合，是一种抽象建筑式结构，刚硬坚毅，均衡自由，与书法的线条组合和韵律息息相通。他是“用书法创造了气势磅礴、具有万钧之力的黑白结构，激烈悲壮的戏剧化感情，表现出美国现代工业的强大精神”⑶。从超现实主义画家琼·米罗的作品中，可以看到他直接对中国象形文字的移植。在他的《两要人同恋一女子》、《乱发女人向渐大的月亮致敬》等作品中，女性形象完全取之于中国象形文字的“女”字，另外“鸟”、“星”也是通过不同的象形汉字加以表达的。《世界艺术百科全书》评：“米罗艺术中绘画成份在很大程度上由象形文字或表意符号组成，他的画不仅可供观赏，还可作为象形文字和汉字阅读。他的图画是书写等于描绘，符号等同于概念，等同于形式，米罗的风格可称为象形文字的风格。”⑷在行动派画家波洛克的画中，我们看到他追求自动和感觉至上的立场，在可视的画面空间，溶入了鲜明的时间、运动、节律的内容，而这一特点，也正是书法线条运动所拥有的时间特性。由此我们看到，在西方各种流派的现代抽象艺术家的作品中，书法所拥有的结构的抽象性、自由性和线条运动的时间性等特征，已被他们不同程度地采纳和吸收。正如安东尼、塔皮埃斯所说：“我们，特别是围绕各种抽象（表现）派而成长起来的艺术家们，多亏中国的书法家们，才懂得了借用运笔方式而产生的这种情感语言。马瑟韦尔的许多墨画作品，如果你不会欣赏中国和日本的书法，就会毫无意义。”⑸这段话亦如赫伯特、里德的话一样，都就书法对西方现代抽象艺术的影响给以充分的肯定和高度。由此，我们可以得出这样一种认识，作为一种艺术形式，东西方并不存在完全隔绝、相互不能认识的东西，最独特的民族书法艺术的潜在价值，完全有被世界认识和走向世界的可能。最古老的，也可以改造成为最现代的艺术形式。 　　　　二　书法与西方现代抽象艺术的差异 西方现代抽象艺术虽然在其发展过程中受到了中国书法艺术的启发和影响，同书法有着密切的联系，具有书法艺术的一些表现特点和要素，但它们并不是一种相同的艺术形式。特别是由于相互所依存的文化背景不同，在艺术的表现方式、艺术形象的创造、揭示的社会内容以及所产生的社会作用等方面，二者也都存在着很大的差异。认识这种差异和不同，对于进一步发现和总结各自的艺术特点和规律，是十分有益的。 （一）书法艺术和西方现代抽象艺术都具有“抽象”的特点，但抽象的方式不同。西方现代抽象艺术是在反理性哲学思潮的影响下发展起来的，是对写实、再现艺术的反动。内在表现的需要，使这些艺术的作者们过多地注重感性，相信感觉，放纵情感，排斥理性的参予，追求自动，声称“尽可能抛开理性而生活”，把艺术创作看作是“同魔鬼拥抱”⑹。因而对客体和具象事物的抽象方式，表现为极度夸张、变形、象征、荒诞，是依感觉、合主观、无规律、无秩序的生成。而书法家所书写的汉字，虽不是对客体具象的摹拟，但它经过了一个由篆书到隶书、楷书、行书、草书，由象形到抽象的长期的理性加工过程，它是由艺术抽象演变为抽象艺术的。但同时，字的点线、结构，始终与客观事物的某种特征，如气势、韵律和情态保持了某种对应联系。“于天地山川，得方圆流峙之常；于日月星辰，得经纬昭回之度……于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势”⑺。它是“囊括万殊，裁成一相”⑻、博采众美，合而为字的。另外，书法对线条的运动、势态也有着独特的审美规定，除要求线条运动遵循汉字严格的书写，体现出鲜明的节奏和韵律之外，还强调要有力度等审美特征。它需要艺术家经过长期的实践磨练和审美陶冶。因而书法艺术的创造过程，可以说是一个含于情感、以技体道，合乎理性的建构。 （二）西方现代抽象艺术的一大特征，是对艺术形式的崇拜。他们认为形式就是一切，形式就是内容。毕加索曾说，立体派“主要是描绘形式的一种艺术，当形式实现以后，艺术便在形式中生存下去”⑼。因而现代西方的抽象艺术，都特别注重形式的创造，注重形式的视觉效果，以作用于人的感受，给人以热情和冲动。书法艺术虽然也重视形式的作用和意义，但更强调神采和内含意蕴。主张意存笔先、笔简意丰，形质成而性情见。“深识书者，唯观神采，不见字形……从心者为上，从眼者为下”⑽，“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀”⑾，要求从书法艺术中，不仅见出韵律、节奏和造型之美，还应表现出艺术家情感意趣以及高尚的人格和精神。另外，书法艺术的创造，虽不依附于文意内容，汉字点线组合和结构自身具有形式美的价值，但汉字文意在书法艺术创造中仍起着一定的作用。一幅艺术作品，优美的文词诗意，仍然是书法艺术表现内容的有机组成部分，这是为书法艺术所独有的。因而我们说，与西方现代抽象艺术相比，书法艺术更注重内含意蕴，以作用于人的心灵，给人以陶冶和思考。正如沈尹默所说，书法是一种善于表现人类高尚品质和时代精神的艺术。 （三）从西方现代抽象艺术所表现的内容来看，它反映了现代资本主义工业社会文明的危机，机器、金钱对人的自由和个性的扼杀，以及人与社会的对立、矛盾，理想的幻灭，信仰的危机和人生的悲观绝望。《末日的景象》的作者——德国表现派画家迈德纳尔说：“日日夜夜，我画我的忧虑，世界的末日，骷髅……因为世界早已在我的画笔上投下了咆哮不安的阴影，——我脑海中不断出现魔鬼的形象。我看到成千的骷髅在乱舞，坟墓以及烧毁的城市……。”⑿也正如福克纳所描述的：“今天世界没有爱的地位，我们已经把它消灭了。要是基督现在回来了，我们为了保护自己，就得很快把他钉上十字架。要是维纳斯回来，她就会变成地下铁道的厕所里一个肮脏的家伙，手里是满满一把法国春宫图。”⒀在西方现代抽象艺术家的笔下，更多地表现了社会的丑，揭露了社会的罪恶，以导致人与社会的对立和抗争。而书法艺术虽也表现艺术家内心世界的不平、矛盾和忧郁，“万事未尝平”，“一寓笔所骋”⒁，具有“达其性情，形其哀乐”⒂的特性，但随着创作书写过程的展开，线条的奔放畅达，结体的变化自如，使艺术家体验到的是生命的存在和自由运动的快感。“静坐作楷法数十字或数百字，便觉矜躁俱平。若行草，任意挥洒，至痛快淋漓之候，又觉灵心焕发。”⒃由此，喜怒哀乐的情感变化，便化成了艺术点线的组合的节奏与韵律，或粗或细、或轻或重、或长或短、或浓或淡、或快或慢、或宽或窄、或欹或正、或开或合……千变万化，“忧郁不平”便变成“如饮美酒消百忧”，“适意无疑逍遥游”⒄。它导致人与社会矛盾的暂缓和消解，而不激化矛盾。在古代社会，它是艺术家抗争社会、回避矛盾的盾牌，是医治自身心灵苦痛的诊所。它是一种只选择美、创造美，使点画结构依美的规律造型，引人向善、陶情冶性的艺术。 从书法艺术与西方现代抽象艺术的比较中可以看出，两种艺术有很大的不同和差异。西方人没有中国传统文化的熏陶，缺乏写字历史的锤练和对汉字结构原则的理解，他们对书法艺术的借鉴和吸收也只能停留在形式和表现方法方面。西方人要想获得书法艺术的真谛，借鉴吸收更多更深层的东西，必须对博大精深的民族传统文化和书法的历史发展作更深的理解和探寻。 　　　　三　西方现代抽象艺术对书法的启示 （一）改变书法艺术的依附性品格，使书法艺术自身的个性获得独立和发展。书法艺术，虽然在我国文化艺术史上有着很高的成就和极大的美学价值，但却始终没有获得独立的地位。自汉代以来，许多王朝虽都设立过包括书法教育在内的专门机构，如汉代的“鸿都府”、唐代的“弘文馆”、元代的“章奎阁”等，但并不是以培养专门的书法家为目的，而是为了提高文职官员必备的书写技能和加强他们各方面的修养。人们把书法艺术作为文人士大夫人格修养和陶冶情性的一种方式，把书法家的艺术素质等同于人格修养和学问完善的程度。书法艺术这种依附性品格和泛化特征，在历史的发展过程中，虽曾保证它拥有了文人士大夫阶层的支撑，但也为艺术自身的发展带来了一些消极影响。书法艺术作为一门独立的艺术形式、有其独特的创造规律和特点，书法艺术只有摆脱其依附性品格，确立其独立地位，它的艺术个性和特征才能得到进一步的揭示，才有变为一种现代艺术的可能。 （二）形式崇拜是西方现代抽象艺术家对形式认识的极端化和偏颇，但他们在充分重视形式创造的视觉意义和表现作用方面，对书法艺术的创造有一定的启示。书法艺术就其存在的方式来看，是一种视觉艺术，它的全部内含蕴藏于可视的线条结构的形式之中。传统的书法理论过多地强调“笔简意丰”和创作过程的自娱性，重视功夫积累和技巧的作用，主张遵循汉字结体的规范，自然而然地书写，排斥“有意为之”，弱化了书法艺术形式建构的变化和创造力。在这方面，日本少字数派书法家曾作出积极的尝试和探索，给我们提供了有益的经验。1945年，二次世界大战行将结束之际，日本遭到轰炸，身历其境的书法家手岛右卿，在胆战心惊之余，决心用书法这一形式把大轰炸时建筑物土崩瓦解的感受表现出来：“从那以后，十几年间，我一直想要创作崩溃倒塌的美，其间，虽然写过‘崩坏’，但怎么也达不到维妙维肖的水平，……刹那间，新的构思涌现出来，……于是，我贯注于一个动势，……一挥而就，写出了‘崩坏’这幅作品。”⒅当1957年，这幅作品在巴西美展上展出时，作品中那残破的线条和欹斜的间架，使得不识汉字的人也感受到了物体被摧毁、结构趋于崩坏的可怖场面。由此可见，强化书法艺术的形式结构，有利于增强艺术的感受力和表现力。书法是一种独特的艺术，其形式的建构，必须是一种有意的创造。独特的艺术感受和情趣，只有通过独特的艺术构思和审美形式，才能获得充分的表现。可以说，开发书法艺术形式的审美价值、强化艺术形式的感受力，是使书法艺术产生现代感的突破口。 （三）强烈的时代感和现代性，是西方现代艺术的生命。而我们的书法艺术在新的时代面前却显得较为麻木，缺少表现力。不少书法家仍然把书法创作看作是对汉字的自然书写，和对古典书法技巧的积累。作品无数次地重复唐诗宋词，笔致闲雅，美则美矣，但只能引人发思古之幽情；严格的师承和对经典艺术的依附，楷书欧颜柳赵，行草二王，大草旭、素，高则高矣，但那只不过是历史上的辉煌，作品缺少鲜明的创造性和时代感。“笔墨当随时代”，这是书法艺术的优秀传统，历史上的王羲之、颜真卿，正是以其书法表现了那个时代的风貌和特征，才使其作品获得了不朽的生命力。在今天，我们也必须赋予书法这一形式以创造的活力和品格，革新观念，丰富表现手段，以深刻表现现代人的思想、感情、意趣、追求，激发现代人的热情。 书法艺术向现代形态的转化，意味着对书法原有形态的否定和超越，使其在新的历史条件下获得新生和发展，而决不是使这一民族艺术形式走向消亡。西方人借鉴中国书法创造的“西方书法画”和日本人借鉴西方现代抽象艺术创造的“墨象”和“前卫书法”以及80年代一些中国画家借鉴西方抽象艺术和日本的“前卫书法”而创造的“现代书法”，作为对书法艺术创新的探索和实践，其精神是可取的，但还不是书法艺术理想的现代化形态。书法艺术的现代形态，是在保留和继承传统书法艺术的精华和特色的基础上创造的。书法艺术也只有具有现代艺术的品格，才能在新的历史条件下获得生命力，“再也不是古典和资料，它成了真正的现代艺术的一部分”