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墨点无多泪点多.doc 墨点无多泪点多 —— 八大山人及其花鸟画 八大山人(1626,1705)，原名朱耷，又名朱道朗，号良月，八大山人是他晚年的文号。他是明太祖朱元璋第十六子宁王朱权的后裔。其祖父朱多是一位诗人兼画家，父亲朱谋觐，擅长山水花鸟。叔父朱谋-也是画家，著有《画史会要》。八大从小受父辈陶冶，八岁能做诗，十一岁能画青山绿水。八大的绘画艺术，对我国画坛影响巨大，三百年来，著名的大写意画家，或多或少受了他的影响，如扬州八怪，吴昌硕，齐白石，潘天寿，李苦禅等。 八大十九岁时，父亲去世，内心极度忧郁悲愤，便假装聋哑，隐姓埋名，遁迹空门，潜居山野，以保存自己。八大画幅上常可以看到一种奇特的签押，像福像鹤形符号，其实是以“三月十九”四字组成，借以寄托怀念故国的深情。(甲申三月十九是明朝灭亡的日子)顺治五年，妻子亡故，八大出家改名雪个，二十四岁时，更号个山和个山驴。八大生活清苦，蓬头垢面，常喜欢饮酒，动辄酒醉。醉时，大笔挥毫，慷慨赠人。八大在度过了十三年的佛教徒生涯后，又成了一所道院的开山鼻祖。他的亦僧亦道的生活，主要目的不在宗教信仰。八大六十岁开始用“八大山人”署名题诗作画，常把八大山人四字连缀起来，仿佛“哭之笑之”字样，以寄托他哭笑皆非的痛苦心情。其弟朱道明，字秋月，他的书画署名为牛石慧，把这三字草书连写起来，很像“生不拜君”字样，表示对满清王朝誓不屈服的心情。他们两兄弟署名的开头，把朱字拆开，一个用“牛”字，一个用“八”字，可谓用心良苦。 八大为清初“四大画僧”之一，以大笔水墨写意著称，尤以花鸟画见长。他的绘画取法自然，又独创新意，师法古人又不泥于古法，笔墨简练，以少胜多。他怀着国破家亡的痛苦心情，借花鸟，木竹，山水来抒发心中的不满和愤慨，表现他那倔强傲岸的性格。因此他画的是鼓腹的鱼，瞪眼的鱼，或是残山剩水，老树枯枝，或昂首挺胸的兽类，振翅即飞的孤鸟，或是干枯的池塘，挺立的残荷，而其中又有活泼的池鱼，生动的花朵。达到了笔简形具，形神兼备的境界。八大的画很怪，造型往往不同一般，画得鸟大多是弓背缩颈，眼珠瞪圆，充满孤疑和警觉，有的鸟是一足独立，似失去平衡，有的鸟栖息于枝，显得笨拙而又疲惫，似无纷飞之意。凡成对的鸟，总是各望不同的方向;有的画成一只睡了，一只四处张望。在形象组合上，八大也打破常规，他将鹿与鸟组成一画，鹿仰头视鸟，鸟低头视鹿，将鱼与鹌鹑放在一起，这二者之一是水中之物，一是陆上之物，合成一画，不可思议。八大画鹰，其眼珠不是望着蓝天或盯着兔子小鸟，而是莫名其妙地望着一只螃蟹。八大创造的艺术形象皆以神写形，神超理得，独特动人，寓目难忘。画松，其杆中粗下细，形成奇异张力，画石，其体上大下小，仿佛随时可动，画鸟，其形则缩颈弓背鼓腹露一足，似乎即将飞去。尤其值得注意的是，他还把富于表现力的人眼移植于画中鱼鸟，使之或惊警，或孤傲，或顾盼，或沉思，或酣眠，或稚气，栩栩如生，情趣动人。 从立意上看八大的作品，有三个特点:一是以小见大;一是以拙取巧;一是以少胜多。八大的绘画构图强调奇，险，空。奇在以少胜多，笔简意赅;险在危石欹斜，一石一鸟居高临下;空在巨帧大幅只有一石一鸟。画面知白而守黑，神情毕现。八大的花鸟画大都通幅只画一鱼一鸟，一花一石，可谓少之又少，但在八大的笔下通过变形强调了一种流动感和变化感，石仿佛升腾的蘑菇云，鱼似乎是有翅的鸟，而鸟又变成了有鳍的鱼。当代著名画家罗工柳曾经拿八大的画与西画比，一个繁得厉害一个简得厉害，一个非常实一个非常虚，一个以浓重见长，一个以淡泊取胜，一个更加冲动一个以静取动。八大把事物画得苯而又拙，画树干枝少树，画石丑怪磷峋，画蕾孤独一朵，画荷伤残一片，画鱼画鸟多白眼向天，其鸟造型独特，或蹲或卧，无精打采，画面冷气逼人，气氛萧条，如果能联系当时的社会背景，八大的亡国之痛，我们可以感受到一种悲壮的拙朴美，这种美足以撼人心灵。“画以简贵为尚， 简之入微，则洗尽尘潭，独存孤迥。”(恽南田语)清代评论家称“八大画以简略胜。”山人做画笔墨高妙，虽寥寥数笔，一只小鸟，或一梗枯荷，都让人感觉到有无限的画意充溢其中，简而不觉得空。这种简笔花鸟画不是凭空臆造的，而是画家通过对大自然的精细观察，把真实形象进行高度的概括，加以其艺术夸张而创造出来，做到“笔不工而心恭，笔不周而意周。”八大的作品无论是小鸟，小鱼，小鸡，还是一花一木一石，廖廖数笔，似乎已经到了不能再少的境地，但能画出对象质地的立体感，非常生动。“八大山人的画笔简意密,构图精审，足证其神恩报清醒，态度极严肃，故能达到剖裂玄微，匠心独运，观于象外，得之寰中的高远境界。”(李苦禅)一语道出悟处。画作不一定简不一定少就是好画，用简单的造型画出有意境有思想有主旋律的才是劲画。八大就是用简单的一石一鸟一花一荷表现了自己独特的内心世界，画得越是自然，简单，别人就越感到他的悲哀，越同情他。即使没有一丝压抑感的作品《湖石翠鸟》，也豁然释然，畅放高放，那小鸟高瞻远瞩，身后旷阔，脚下坚稳，但仍让人心存不安与敬畏。又如《墨荷图轴》，乃以小观大之法，荷茎亭亭，不择地而生，其叶若华盖，其花若仙临，读之，顿觉其荷比人高大许多，须仰视才见，不由得让人心生向往之情，其间有气浩然，廓然无际，那是八大豁然胸襟之象征。《疏柳八哥图轴》，只三两枯枝便写尽凄凉，八哥一上一下，形成对望之势，神态迥异，各有所思。读之让人顿悟“人生得一知己足矣”。 纵观八大的作品，在构思上大概可以用“奇”“险”“怪”几字概括之。作品先要立意，意在笔先。八大的构图多“截枝式”，形象怪异，基本不顾法度，信笔狂涂。李苦禅说“写意大师中，青藤能力才气大，八大山人作性强，(作性强，即惨淡经营却似不思不勉而从容中道的能力)，石涛悟性高。”当然不顾法度的前题是胸有成竹，即惨淡经营。如画作《柳禽图轴》，两只无精打采的鸟，一棵枯柳，构成一幅画面，剩下的全部是空白。“八大山人于无画处求画，无墨处以空补。”构图简洁明了，寓意深刻。“八大山人的取物造形，乃意象的典范，仅以点晴而论，为神之顾盼，或点在眼上部，或点在眼下部，或在前部，或在中上部，或合为一线者，他有一幅折枝小鸟，是点晴于眼下沿位的——望地。有趣的是题词:怪鸟人独看。好象有先见之明似的。”《鱼鸟图轴》更怪更有趣，一只鸣叫的鸟望着一条呆滞的鱼，像在倾诉着什么。八大笔下的鸟大都经过变形夸张成为另一种难以想像的鸟，连八大本人都叫不出名字的鸟，最终成为他笔下美的化身。八大的画以神写形，以形写神。二着并不是分割开来，他发挥了唐代美术家张彦远《历代名画记》中的观点:“古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣”。他的创作把表现对象的“神”放在首位。诚然，形似不一定能达到神似，但能画出神似，就必如张彦远所说“则形似在其间矣”。八大构思奇特，不得不提到八大怪异的题款，多半隐晦难懂。如《孔雀图》题诗写道:“孔雀明花雨竹屏，竹稍强半墨生成，如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。”又如《飞鸟图》题写道:“岂知巢未暖，两鸟竟相啄。巢覆卵亦倾，悲鸣向谁屋。”又如《八大山人小像》上的一些句子，更是奇怪。(一)没毛驴，初生兔，嫠破面门，手足无措。莫是悲他是上人，到头不识来时路，今朝且喜当行，穿过葛藤露布，咄～(二)生在曹洞，临济有，穿过临济，曹洞有。曹洞临济两俱非，瀛瀛然丧家之狗。还识得此人么,罗汉道底。(三)黄檗慈悲且带嗔，云居恶辣翻成喜。李公天上石麒麟，何曾邈得到你,若不得个破笠头，遮却丛林，一时嗔喜何能己,在《双鸟图》上题道“横施尔亦便，炎凉何可无，开馆天台山，山鸟为门徒。” 构图，古代画家称为“章法”，“布局”或“经营位置”，“置陈布势”是中国画六法论之一。八大的构图更是开一代先河，成一代大师。构图首先解决的问题是“虚”与“实”。中国画以白纸为地，不画物象的地方都叫虚，画上物象的地方就是实。虚处虽不画物象，但特别重要，因为空白是为了突出主体的。空白留得好，主体就鲜明突出。古代画家找出一条规律，就是“知白守黑”。黑从白现，深知白处，才能处理好黑处(即实处)。一般画家只注重 实处，不大注重虚处。其实一幅画的成功与否，跟画的虚处有重大的联系。看一下八大的《鸟鱼图轴》，半空突兀一块石头，上面立一只鸣叫的鸟，向下注视着一条鱼，鱼的下面是几块石头，剩下一片空白，实处的物象只有鸟，鱼，石，却让人感觉到有水有阳光有空气有生命有勃勃生机，感觉鸟是机灵的，鱼是鲜活的，水肯定是蔚蓝的。这样的“虚”难道不比“实”更实在吗,当然也不是一味地追求“虚”。现代著名画家潘天寿认为“无虚不易显实，无实不能存虚。无疏不能成密，无密不能见疏。是以虚实相生，疏密相用，绘事乃成。”疏和密也是中国画常用地手法。疏和密是物象线条和交叉所构成的，处理疏密，就要讲究线条的纵横的交叉。“八大山人的章法，大处纵横交错，大开大合，小处欲扬先抑，含而不露，张弛起伏，适可而止，绝对剑拔弩张。这样自然在冲突中产生了和谐之感。”(李苦禅)以至后学吴昌硕讲究“女”字形交叉，虚谷则讲究“井”字形交叉，潘天寿常采取直线交叉，取井字形布局，或多或少受八大构图的影响。在构图时，八大始终考虑全局的气势。不管大幅小帧都能放得开，团结得住，作小图要小中见大，作大幅要大气磅礴，一气呵成。“朱耷其构图如铁铸，不可加减动摇。”(李苦禅语)此外，题跋，印章的运用和构图也有密切的关系。中国画的题跋除书法和内容的艺术价值外，还在构图中起着不可估量的作用。八大独树一帜的行草书法和对艺术的一贯的追求，使中国画在诗书画印互相配合的艺术方面更进了一步。题拔的作用跟整个作品的和谐有很大的关系。对题跋的作用，潘天寿在《中国传统绘画的风格特点》一文中提出:“题款和印章在画面布局上发挥着极大的作用”的一些原则，如“或长行直下，使画面上增长气机;或拦住画幅的边缘，使布局紧凑;或补充空虚，使画面平衡;或弥补散漫，增加交叉疏密的变化等。故往往能在不甚妥当的布局上，一经题款，使布局发生无限巧妙的意味，成一幅精彩之作品。”李苦禅对八大构图搭配的评价更为精到。“八大山人的章法，字画的黑白与印章搭配得当，一丝不苟，仿佛京戏的场面:一人出将，满台有戏;两人出场，顾盼生姿;众人武打，疏而不散。” 一幅好的中国画应该是:笔墨气韵俱佳，而以笔为骨，墨和色彩为血肉，气韵为灵魂，为意志。笔墨是中国画最基本的造型方法，画上的形象，以墨线为主体，所以笔墨技巧是衡量一幅中国画艺术水平的重要之一。画事以笔取气，气势贯穿一幅画的始终，无论是立意，构思，构图到用笔，都要求注意气的承接连贯，以达到中国绘画的生动性。中国画主要用点和线画成，它是否有气势，力量，要看笔的技巧。“八大山人用墨苍润，笔如金刚杵，神化奇变，不可仿佛。”八大善于用滚笔，转笔，用笔用墨，枯湿浓淡，信手拈来，妙趣横生。“八大山人的运墨笔法，或如高山坠石，或如零破袈裟，或沈若浓烟，或淡若云山，或率意点厾，或纵横涂抹，或轮辐排笔，由内及外，或先筋后墨，由外及里，其间，叶的俯仰反侧，诸叶之间的亲疏揖让，自可生诸笔端，一气呵成。”(李苦禅语)近代国画大师黄宾虹把笔墨为“五笔七墨法”，所谓“五笔”是指“平，圆，留，重，变。”用笔要平，全身之力要平均用在笔端，如锥画沙，印印泥;起笔收笔自然过渡，如折钗股，金之柔;运笔要上下相连，不快不慢，如屋漏痕，虫蚀木;笔画要苍劲古拙，如高山坠石，力透纸背，入木三分;笔画左右回顾，上下呼应，如百川归海，飞鸟出林，惊蛇入草。“七墨”是指“浓墨，淡墨，破墨，泼墨，积墨，焦墨，宿墨”七种运墨方法。其实中国画到八大山人，在笔墨的运用上达到了前所未有的高度。诚如荆浩《笔法记》所说“心随笔运，取象不惑，”“隐迹立形，备仪不俗。”如此精华的笔墨，一点一画，是其意匠惨淡经营所得。综观八大画作，以墨分五彩代替色彩，其画法高超，非常人所及。笔墨与形象紧密地结合在一起，一纸落墨，既状写形象的形神，又抒发自己的情感，而尽量以最精简的笔墨表现最丰富的意蕴，笔中用墨，凝练蕴蓄，尽去圭角，在朴茂中显出雄健的丰神。八大山人的笔墨层次与变化形成一种含蓄的节奏感——笔墨韵味。八大山人能臻此境，重要的原因之一就是，在他的笔墨中早有了书法的风骨。八大书法写《兰亭》参以篆意，生动飞舞，直通《兰亭》原本，有过之无不及。黄宾虹认为八大山人“书法第一，画第二”书法早学欧阳询楷书，行书师黄庭坚，米芾， 董其昌，后临钟繇，王羲之的法书，晚年善用秃笔，以秃笔中锋圆转流畅的线条书写出篆籀意味的行草书。线条粗细均匀，布置大小参差，处处表现出傲岸不驯的笔致情态。 八大山人雄浑之气象，简括之笔墨，独绝之精神，涤荡时风，虽当时只授法者牛石慧与万个等人，但给清初的“扬州八怪”，晚清的“海派”，如任伯年，赵之谦，吴昌硕，徐生翁，虚谷等直至近现代齐白石，张大千，潘天寿，李苦禅诸家以最直接的熏陶。吴昌硕在自己画的《荷花》大轴中题着“雪个昨宵入梦，督我把笔画荷，浩荡烟波一片，五湖无主奈何”，说明他深受八大熏陶。齐白石在58岁题诗稿中写道:“青藤，雪个，大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之。恨不能生前三百年或为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事也。”在70岁题画诗中写道“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才，我欲九泉为走狗，三家门下转轮来。”对八大敬重备至。丁衍庸称“要研究现代绘画精神，就不能不从我们中国最伟大的，革命性的，创造性的爱国画家八大山人身上着手。”对于八大的画，有人看出了“简约”，有人看出了“冷逸”有人赞之“神情毕俱，超出凡境，堪称神品”。也有人形容说“生意勃然，如清风徐来，香气常满堂”。这只是八大的一面，八大的另一面却孤独忧愁，形态怪异。有记载说八大“初则伏地呜咽，已而仰天大笑，笑已，忽跿跔踊跃，叫号痛哭。或鼓腹高歌，或混舞于市，一日之间，颠态百出”。他怀着国破家亡的痛苦心情，借花鸟，木竹，山水来抒发心中的不满与愤慨。所以八大的画的主基调是悲凉的。郑板桥评八大诗里写道:“国破家亡鬓总皤，一囊诗画作头陀。横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。”确实道出了八大画风的最基本的特点。从内容上说，“泪点”是指他的忧伤的情感表露;而“无多”的“墨点”则是指出八大山人画中所有的“笔墨”形式的高度简洁精炼，甚至可以说，他的“笔墨”已简到不能再简的地步。 八大山人终生以笔墨为伴，亡国破家之痛，隐于心田，以书画抒怀，超然物外。生前贫寒落魄，殁后流芳千古。他所开创的有独特个人风格的大写意花鸟画，对后世影响之巨，可谓前无古人，后无来者。八大山人充分利用了中国画艺术的造型特点和语言特点，含蓄而准确地表达出他心中的思想和感情，数百年来几乎所有的后学者都要取法于他，他不愧为我国古代画家中的巨匠，不愧为中国绘画史上卓有成就的画师。 (段均鸣)