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分类号： J20 单位代码： 10028 Y86934．0 密级： 无 学号： 203120201 首都师范大学硕士学位论文 论文题目 广取博采，自成一家 一一从《林泉高致》解读郭熙山水画 创作理念 研究生： 指导教师： 学科专业： 学科方向： 刘伟 李福顺 教授 美术学 美术史论 2006年5月28日 中文摘要 绘画理论是人类绘画艺术实践活动的，随着绘画实践的发展而发展。中国古代绘 画理论异常丰富，绵延了两千多年的历史行程，记录各个时代的画家、作品与绘画发展状 况。北宋山水画大师郭熙的山水画论《林泉高致》，不仅是我国山水画成熟阶段的经验结 晶，也是山水画论中最为系统完整的部分，它把中国山水画论提高到一个崭新的高度。文 章对山水画的价值，山水画家的精神涵养，山水画家与造化的关系，山水画的境界以及山 水画的构图、笔墨等具体的绘画语言进行深入地探讨，使得山水画理论更加体系化。 就古代画论的研究而言，是对古代画家和理论家的再认识过程。因为历史资料本身并 不是历史的本来面目，揭开历史之谜重在对历史的认识。本文的研究是采用论从史出，以 论带史，史论结合的方法，用今天的认识去寻找《林泉高致》的内在联系和规律，全面细 致地梳理郭熙的山水画创作理念。论文共分为六个部分： 第一部分：通过对宋代政治、经济、文化的整体把握，勾勒《林泉高致》的时代背景。 第二部分：总结山水画发展历史，结合宋代文化的特点，归结郭熙提出山水画创作的 本意，即山水画“快人意”之功能说。 第三部分：提炼出郭熙“身即山川而取之”的审美观照理论。引用美学、艺术心理学 的观点论证郭熙提出“林泉之心”的内涵，“步步移，面面观”的审美观照方法，“饱游饫 看”的广度与深度。最后结合中国山水画的特点，重点论述“三远法”，总结出“三远法” 是中国山水画创作的审美观照法和构图法。 第四部分：论述了郭熙对于创作主体所应具备澄心静虑的内在心性修养，以及万象罗 列于胸，兼收并览，广议博考的外部努力，加上精神专一而剔除轻慢之心的创作态度。 第五部分：对郭熙提出“用笔不反为笔使，用墨不反为墨用”笔墨观加以解释，并结 合今天人们对于中国画笔墨的认识，证明传统笔墨在中国画创作中的重要性。 第六部分：综述《林泉高致》对当代美术发展的有利启示。 关键词： 郭熙 《林泉高致》 审美观照 三远 创作心态 笔墨 Abstract Thedrawingtheoryisthedrawingpracticeprodu“anddevelopsalong、Ⅳimthe practicodevelopment．thedrawingtheoryexceptionallywasrichinChina,whichhas continuedmorcthan2，000yearshistory,recordedeachtimepainter,worksand situationofthedrawingdevelopment．SongDynastytheLinquanGaozhiofthe masterlandscapepaintingGuoXi，notonlyisourcountrylandscapepaintingmature stagee,xperienccsummarizes，alsoisthemostintegrity,itenhancestheChinese landscapepaintingtoabrand-newaltitude．Thearticlethoroughlydiscussesthe landscapepaintingvalue，thepainter'sculture,relationsbetweenthepainterandthe natural．thelandscapepaintingid翰lconditionaswellasthecomposition,andSO on，causesthetheoryofthelandscapepaintingsystematization． ThisarticleresearchisUSestheelaborationtoembarkfromthehistory,theuse elaborationdrawsoutthehistory,historicalandtheelaborationunionmethod， comprehensivelycarefullycombsGuoXithelandscapepaintingcreationidea．The paperdividesintosixparts： Firstpart：ThroughtotheSongDynastypolitics，theeconomical，thecultural wholeunderstood，articleoutlinesLinquanGaozhitimebackground． Secondpart：Articlesummarizeslandscapepaintingdevelopmenthistory,withthe SongDynastyculturethecharacteristic，summarizestheGuoXilandscapepainting creationtheoriginalintention,namelythelandscapepainting”enjoyhunman”the function． Thirdpart：ArticlerefinestheGuoXi”gainsfromthemountains’’theesthetic observationtheory．Quotationesthetics，theartisticpsychologyviewpointprovesthe GuoXi”heartoflinquan”，”!Ittovesstepbystep，watchessidebyside”theaesthetic method，”toursandwatchesbyeverywhere”thebreadthandthedepth．Finally comprehensivepredecessor'sviewpoint,smnmarizes”threeperospectives”isthe estheticobservationandthecompositionofChineselandscapepainting． Fourthpart：ArticleelaboratedtheGuoXiElaboratedGuoXitothinkthecreator shouldhavecreationmanner．Includinginteriorandexteriortwoaspects． Fitthpart：ArticleexplainstheGuoXichina-inkviewpoint．wimthepeople regardingchina-inktoday,provethetraditionchina-inkimportancefortheChinese paintingcreation． Sixthpart：ArticlesummarizestheadvantageousofLinquanGaozhitothe contemporaryfineartsdevelopment． Keyword：GuoXi，LinquanGaozhi， attitudetowardscreation， estheticobservation,threeperspectives， China-ink． 首都师范大学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究 工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或 集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体， 均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名：刘伟 日期：2006年5月28日 首都师范大学位论文授权使用声明 本人完全了解首都师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学校有权保留 学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电予版和纸质版。有权将学 位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆被查阅。有权将学 位论文的内容编入有关数据库进行检索。有权将学位论文的标题和摘要汇编出 版。保密的学位论文在解密后适用本规定。 学位论文作者签名：刘伟 日期：2006年5月28日 广取博采，自成一謇——从《林泉高致》解读郭熙山水禹创作理鑫 绪论 唐末，随着中央政权的衰落，地方势力纷纷割据称雄，中国再次陷入天下大乱的局面。 但人心思定，统一成为人们的共同追求。经过五十多年的战乱，直至公元960年，赵匡胤 发动兵变，登基称帝，建立宋朝，中国才又一次趋向统一。而后，宋太祖赵匡胤和宋太宗 赵匡义用了近二十年，把北方的北汉，南方的南唐、吴越、南汉，西南方的后蜀等等一一 收复或讨平，除了北方的辽国和西北的夏国外，五代十国那种乱哄哄的更迭局面，总算大 体结束。从此，中国封建社会又进入了一个相对稳定的历史时期。 但是，对于新建立的赵宋王朝而言，可谓内忧外患重熏。北方的辽和西北的夏，以及 后来的女真与蒙古，始终像是笼罩着他的阴影。钱钟书先生曾经有个精彩的比喻说，宋太 祖设想的那张不容他人酣睡的卧榻，已“从八尺方床收缩而为行军帆布床”，虽然他常常 夜不能寐，还总是惦记着“一榻之外皆他人也”。。这种状况其实是无奈的。在两宋三百 二十年的历史，政治体制上，最高统治者吸取唐五代藩镇割据、武人跋扈的教训，加强中 央集权，对内严加防范。而对外却一直处于被动挨打的局面，北蔽于辽，西困于夏，后又 迫降于金，直至最终灭于元。这种忧患意识相当深刻，而且已经普遍成为人们自觉的思考 起点，无论在皇帝或在大臣中都在如此。他们一面关注着国事和民生，一面寻求拯时救世 的途经。与此同时，从宋初开始的权利拥有者，都逐渐把自己与知识阶层联系起来。宋太 祖虽然本来并不是文化人，但是相当喜欢读书，而且想法令武臣读书，使之了解“为治之 道”。。宋太宗也读书广博，他每天都安排固定的读书时间：。辰已间视事，既罢，即看书， 深夜乃寝，五鼓而起，盛暑永昼未尝卧”。。好读书，有比较高的文化修养几乎成为宋代皇 帝的一个传统。宋朝皇帝勤奋读书的精神，对知识人才的重视，也促使宋代成为我国历史 上文化昌盛的朝代。 在君临天下，君权至高无上，君王主宰一切的社会里，君主的言行好恶对社会的影响 是巨大的。宋代帝王荨儒重学、崇尚博雅，必然对全社会的价值观念，审美意识产生导向 作用。而最能代表一个时代审美趣尚的人是那个时代的文人阶层。因为由知识阶层表述的 知识、思想与信仰系统，不仅有效地建构着国家政治与伦理的秩序，而且他们的宗教观、 。引钱钟书《宋诗选注·序》，人民文学{j{版社．1982年，第2贞。 。引《续资治通鉴长编》卷3，建隆三年二月壬寅。 。引《续资治通鉴K编》卷25，雍熙元年f‘月。 广取博采，自成一紧一从《林采高致》解读郭熙山水画创作理各 哲学观、文学观、审美观也建构了整个时代的文化思潮，规定着文化发展的主导倾向。可 见，拥有一个庞大而有影响的知识官僚阶层，对于国家的意义是不言而喻的。在普遍混乱 的时代，强权与武力曾经使文化的力量显得相形见拙，而承担着文化使命的士人在政治中 的位置也岌岌可危，即使在五代十国，士人也常常对命运没有自信。在宋王朝建立的头几 十年里，皇室采取的偃武修文的姿态，政府对文人的大量选拔与任用，使知识似乎又一次 恢复了庄严意义，而印刷术的发达，也使知识传播更加方便，知识风气在社会上愈加昌盛， 渐渐地知识阶层恢复了文化的自信。“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之 世。”@它不仅孕育了一批学者型的文化人，受士大夫阶层的思想、行为、审美趣味等对社 会的直接和广泛的影响，也造就有宋一代崇尚博学广识的风气。宋人虽然在政治和军事上 的自强意识稍逊于汉、唐人，但其文化的、学术的自信心却毫不亚于汉、唐人。他们的疑 古和思辩精神，比起前人有过之而无不及。宋代是一个善于冷静思考的时代，人们偏爱哲 思理趣，习惯于从理性的角度思考问题，正是在议论思考的过程中，新的思想——“程朱 理学”应运而生。与此相适应，宋代文化普遍重寓意，说理性强，重视内心感受甚于客观 之表述，这种精神渗透和表现在文学、哲学、史学、艺术等各个方面，成为宋代文化发展 的内在发动力。 以文治国的宋代，汉唐雄风早已风光不在，但人口、经济的发展却远远超过汉唐时代。 全国人口超过一亿。耕田数量的增加迅猛，高达七百多万顷。手工业如铸钱、丝织、制盐、 制瓷、印刷、军器制造等都取得巨大进步和发展。城市商业经济也呈现一派繁荣景象。工 商业大发展促使货币变革，宋仁宗时开始有国家发行“交子”，使我国成为世界上第一个 使用纸币的国家。值得一提的是，我们中国人引以为豪的“四大发明”也是在宋代完成并 得以广泛推广的。经济的高度发展必然会带动文化的繁荣，一定时期的文化反过来又促进 政治和经济的发展。相对于绘画艺术来说，欣赏者有足够的财力和相当的文化修养，画家 有充裕的时间和起码的生活保障，这是使它在那个时代繁荣兴盛的首要条件。作为科技、 文化都比较发达的宋代无疑为艺术的全面繁荣提供了发展契机。绘画、书法、建筑、工艺 相得益彰，共同促成宋代艺术百花争艳的局面。宋代也是宫廷画院、文人美术、民间画工 三足鼎立时期。由于皇帝对绘画的偏好，曾广泛搜集历代著名书画，统一战争时，各国的 王宫珍藏大都运到东京，除一小部分赏赐官僚外，基本收入内府。与之同时，还派出官僚 广为搜求书画珍品。北宋中期，宋廷收藏书画已经相当丰富。徽宗时期更是达到鼎盛。他 通过各种途经，使内廷所藏书画达到空前水平。与此同时，宋代建立规模宏制的阜家画院， 。引陈寅恪《邓广铭《来史职官志考证)序》载《金明馆丛稿二编》上海古籍⋯版计，1980年，第245页。 广取博束，自成一謇一从《辣采南致》解读郭熙山水毒创作理老 徽宗朝还一度将书画正是纳入国家科举制，网罗天下有才艺之士，培养了许多宫廷徊家。 面对内廷众多名画的收藏，画院画家们的鉴赏与学习，对宋代绘画发展也有一定积极作用。 由于商品经济迅速发展，市民阶层的文化需求也开始提高，书画也随之作为商品在社会上 流通，加之需求量的增加，一定程度上也壮大民间画工的队伍。而与民间画工和画院不同 的是，在宋代，一批在官场上不自由的文人，他们广泛参与书画活动，自由抒发情怀，从 而形成又一股绘画队伍——文人美术。他们相互竞争，又相互吸收，共同促进宋代美术的 繁荣与发展。 随着宋代都市的兴盛、市民阶层的壮大和宗教在社会生活中地位的相对下降，城市居 民开始追求享乐和养成欣赏绚丽多彩的物质世界的习惯，对各种花卉，鱼鸟的爱好，其热 情和广泛性也是空前的。商店、酒楼往往张挂名人字画，以招揽顾主。南宋吴自牧《梦梁 录》写道“汴京熟食店张挂名画，所以勾引观者，留连食客”。可见小型卷轴画作品已成 为北宋都市中相当普遍的时尚，它反映了当时市民生活趣味的进化和绘画之转向它的新的 服务对象。目的和场合决定艺术的面貌。小型的卷轴画逐渐取代了大型的壁画。据《宣和 画谱》记载，仅皇室收藏的作品就有6396轴。其中宋人作品达3300余件，而宣和年闯的 作品尚不计在内。在道释、人物、山水、花鸟四大类中，就宋代作品而言，道释289件， 人物149件，山水823件，花鸟1670件。由此可知，北宋绘画以花鸟、山水最富盛名， 名家辈出，名品众多，而道释、人物已退居次要地位。 中国山水画艺术，从魏晋时期的萌芽，到隋唐时期已经日趋成熟，五代宋初，更是达 到了鼎盛。“夫山水，乃画家十三科之首也。”(五代·荆浩《笔法记》)此时，涌现出诸如荆 浩、关同、董源、巨然、范宽、李成等名家，一直被后辈画家们奉为楷模。理论是实践的 产物，又反过来指导着实践更好地发展。随着山水画由粗至精的转变，相关的山水画论也 由粗向精迈进。在宋代，不仅众多的理论家将批评的视域转向了山水画，而且出现了对山 水画系统总结的著作，其中集中体现山水画理论成就最高的当数《林泉高致》一书。《林 泉高致》由父亲郭熙讲述，儿子郭思整理而成。该书前有郭思《原序》，后有许光凝《后 序》。正文分《山水训》、《画意》、《画诀》、《画题》、《画格拾遗》、《画记》六篇，集中探 讨了山水画创作中的诸多问题。不仅是几百年来山水画创作经验的总结，也是山水画理论 走向成熟的标志，堪称中国山水画史上第一部系统完整的理论著作。郭熙在《林泉高致》 中广泛讨论了山水画创作自身语汇及相关的各种问题，不仅对前代所提出的诸多问题作了 较为完满的回答，还根据现实发展的需要，提出和解答了一些新的问题。 第一，提倡山水画回归到涤荡俗念、愉悦性情的自然本性。 广取博采，白成一末——从《林采南美》解读郭熙山水叠创作理念 第二，提倡画家要深入生活，广取博采。 第三，提倡师承兼收并览，不局限于一家之体。 第四，提倡澄心静虑、严肃认真的创作态度。 第五，提倡灵活多变的表现技法，工具材料则需而用。 郭熙是当时最为杰出的山水画家之一，其创新的精神和精湛的技艺为后人所折服。他 的画论既有深刻的生活体验作为指导，同时又是自己丰富创作经验的结晶，不论是对当时 还是后世豹绘画实践与理论的发展都产生了深远的影响。 目前国内对于《林泉高致》研究较多，上个世纪五、六十年代开始，陆续出现有关于 的评论文章。如《美术》1956年第9期刊登《一部卓越的民族古典画论——对“林泉高致” 的艺术思想评价》(作者：张秀楷)，《文汇报》1962年6月15日刊登《读<林泉高致>一得》 (作者：王伯敏)，《美术研究》1979年第3期刊登《读<林泉高致·画记>札记》(作者： 薄松年，陈少丰)，《美术》1981年5、6月号刊登《郭熙的<林泉高致>》(作者：王逊)， 《美术观察》1999年05期刊登《由<林泉高致>谈对郭熙审美观照的理解》(作者：宋力) 等。也有一些文章辑录于美学或绘画美学的著作中，《中国美学史大纲》(叶朗著)《中国 绘画美学史》(陈传席著)《中国艺术精神》(徐复观著)等。但是综合起来看，他们的研 究范围相对狭窄，仅限于对郭熙生平的探讨，以及对郭熙在《林泉高致》中所提出的“三 远法”的评论等。或多或少存在一些缺失，还不足以使人们全面深刻地认识到《林泉高致》 的理论成就。而且有些论述偏离郭熙的原意，引起人们对《林泉高致》的误解。 鉴于此，本文从历史的实际出发，采用论从史出，以论带史，史论结合的方法对《林 泉高致》一文进行研究，想通过对郭熙提出的山水画的价值，山水画家的精神涵养，山水 画家与造化的关系，以及山水画的境界以及山水画的构图、笔墨等具体的绘画语言的探讨， 解决两个问题： 一、力求全面深入地解读《林泉高致》，系统地梳理出郭熙关于山水画的创作理念， 凸显其对今天山水画创作与发展的理论指导意义。 二、企图在艺术创作呈多元化发展，各种创作思维和创作理念并立的今天，进一步反 思传统与现代，理论与实践的关系。 广取博秉，自成一謇——从《球采高袭》解读郭熙山水矗创作理念 一关于山水画“快人意”“获我心”之功能说 绘画作为一种反映社会生活本质规律现象的社会意识形态，是～种精神生产活动。它 在反映社会生活方面，具有自己的特点和特殊途径。在封建社会里，中国绘画一直明确要 为教化服务、为阶级利益服务，为宣扬封建道德、忠孝节义起着重要的作用。所谓图绘者 “莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”，(南齐·谢赫‘古画品录序》)“成教化，助人 伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”，(唐·张彦远‘历代名画记卷》)“图画者，有 国之鸿宝，理乱之纪纲”。(同上)所以，古人“必以圣贤形象，往昔事实，含毫命素，制 为图厕者，要在指鉴贤愚，发明治乱。”(北宋·郭若虚‘图画见闻志》)但是，时代的绘画要 求有时代性，阶级的绘画要求有阶级性，不同的时代、题材对绘画作用的要求各不相同。 著名的美术史论家郑午昌在《中国画学全史》中指出“画为艺术之一种，当就其艺术上演 进之过程及流派而述之。然其演迸也，往往随当时思想文艺政教及其他环境而异其方向， 别其迟速；而此种种环境，又随时代而变更。”@六朝和唐代画家多作释道人物，绘画的教 化功能表现突出。道释属于宗教题材，旨在传播宗教教义。人物画则运用典型形象，使“民 知神奸”，(《左传·宣公三年》)“令人识万世之礼”。(《林泉高致·画题》)在宋代，随着山水画、 花鸟画逐渐兴盛，绘画由侧重于政教的宣传转向于侧重陶冶性情，畅神适意。“若论佛道、 人物、仕女、牛马则近不及古；若论山水、林石、花竹、禽鱼则古不及近。”(北宋·郭若虚 《图画见闻志》)绘画题材的差异导致创作观念的转变，最终也改变人们对绘画功能的认识。 我国数千年的封建专制统治里，君主的言行好恶虽不能代表一个时代的审美趋向，但是他 们的导向和推动作用直接或间接地影响着绘画的发展。存在决定意识。我们在讨论山水画 的审美价值时，必须考虑山水画家所处的社会情境和时代精神。 中国的山水画艺术虽然在晋宋时代已经萌芽，因为年代久远，无实物可考证，我们很 难了解当时山水画发展的真实面貌。涉及山水画早期历史的文献记载，目前所见最早的典 籍，也就是唐代张彦远《历代名画记》中的记载：“魏晋以降，名迹在人间者，皆皆见之 矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山；率皆附以树石，映 带其地，列植之状，则若伸臂布指。”这里所说的还不是完整的山水画，而是作为人物画 背景的山水树石的画法。我们从传为顾恺之《洛神赋》摹本中尚可窥见一二。由于早期山 水画未能完全摆脱附属的地位，所以还无法定位山水画审美价值。 。引郑午吕编蓍《中国画学争史》，黄保戊校阅，上海书画出版社，1985年，第3页。 广取博采。盘成一事——从《抹裹高致》解读郭熙山水矗tI作理念 随着魏晋玄学的兴起，田园诗、山水诗 大量出现，对山水画的发展也起到刺激的作 用。由于玄理和山水在人们的主观意识中是 相通的，因此魏晋以降，士大夫开始迷恋山 水以领略玄趣，追求与道冥合的精神境界。 雅好山水之游，重视山水与修养的关系，也 成了魏晋的时代风气。他们或“登临山水， 竟日忘归”，(‘晋书·阮籍传》)或“每游山水， 东晋·顾恺之《洛神赋》卷二(宋摹本) 往辄忘归”。(《南史·宗炳传》)对山水爱恋到如 此程度，目观之不足，于是心摹之，诗咏之，画绘之。“在魏晋之前，山水与人的情绪相 融，不一定是出于以山水为美的对象，也不一定是为了满足美的要求。但到魏晋时代，则 主要是以山水为美的对象，追寻山水，主要是为了满足追寻者得美的要求。”。在这样特定 的文化背景下，山水画由附庸成为独立的艺术，完全在情理之中。也正是画家在对山境水 情的审美追求中，关于对自然山水的看法，对山水画的认识开始萌芽，并最终上升到理论 的高度。 作为创立山水画论的第一人，宗炳在《画山水序》以“澄怀味象”为出发点，对山水 画的功能及创作方法提出了自己的要求。他认为作为自然存在的山水是能够影响人的精神 的。“以形媚道”的自然山水能给人以美的享受，所以要遁隐山林，终日与山水为伍。虽 然“老病俱至，名山很难遍游”，但是在山水画提供的自然形象里，精神同样可以得到最 大程度的愉悦，因此宗炳把山水画的作用归结为“畅神”而己。由于宗炳信奉佛教，又生 活在玄学大兴的晋宋时期，他所提出的山水画“畅神说”明显夹杂着玄学的思想。究其根 本还是因为“山水以形媚道”，是“道”的显现，“卧以游之”也是为了从中“澄怀味象”， 可以说宗炳的山水画并未抛弃魏晋“玄”对山水的思想。 与宗炳同时代的王微，他的著作《叙画》是继宗炳之后的又一篇重要的山水画论。《叙 画》的第一句指出：“图画非止艺行，成当与《易》象同体”。把绘画提高到与圣人经典同 体的地步，绘画的功能也就不言而喻了。比起宗炳更为进步的是，王微似乎更注重山水画 在怡悦性情方面的性质，从《叙画》中提出的“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，可 以感觉出在王微这里自然山水的教化功能明显被减弱了。 唐代，社会矛盾得到～定程度地缓和，封建经济很快得到恢复和发展，社会秩序也因 。引徐复观著《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年，第137页。 广取博采，自成一举一从《棒采高爰》解读郭最山水矗创作理奄 此趋向稳定。在思想上，又恢复儒家的正统地位，文人也普遍乐于仕途，整体上呈从山林 走向朝政的态势。安史之乱以后，唐朝社会发生了急剧变化，“稻米流脂粟米百，公私仓 瘰具丰实”的“全盛日”已化为泡影，取而代之的是“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的惨景。 既然不能实现“济苍生”“安社稷”的宏愿，文人达士就只好归隐山林“独善其身”。尽管 张彦远高呼“夫画者，成教化，助人伦”，(唐·张彦远‘历代名画记》)却不知“教化”是“圣 贤之职也”。(五代·荆浩‘笔法iEI)于是，在唐末五代的乱世里，不得志的文人皆纵乐琴书 图画，回归山林，在大自然中获得感情上的满足。黑格尔说过：“只有在人把他的心灵的 定性纳入自然事物里，把他的意志贯彻到外在世界里的时候，自然事物才能达到一种较大 的单整性。因此，人把他的环境人化了，他显出那环境可以使他得到满足，对他不能保持 任何独立自在的力量。只有通过这种实现了的活动，人在他的环境里才成为对自已是现实 的，才觉得那环境是他可以安居的家。”。在动荡不安的社会里，人们惶惶不可终日，文人 士大夫也噤若寒蝉，遁隐山林，赋诗作画，以超越于世俗之上的虚静之心对待自然山水。 此时的山水已经是自己意志、心灵的对象，是自己的外在现实，是人化的山水。作为表现 理想的艺术，也已经把人物的内在主体性和外在世界融合成为一体。所以，这一时期的山 水画追求的就是天人合一的审美境界，这样可以超越忧虑和烦恼，以达于天地精神往来的 神游的境界。 到了宋代，情况有所改变。虽然宋朝的版图和国力都已无复汉唐时的辉煌，但在刚刚 经历了五代离乱之后，惊魂甫定的宋人，深切地体味到开云见日的愉悦欢欣。人们的审美 心理发展也由此开始了一个新的发展阶段。就像十九世纪法国史学家兼文艺理论家丹纳在 《艺术哲学》中谈到尼德兰绘画时说：“一切日常活动有了意义，有了兴趣；人重新活起 来，竟像是第一次活在世界上，所有自发的文学和独特的艺术都在这种情形之下产生的。 新近受到的大震动，把传统与习惯涂在事物面上的清一色的油漆震落了。人的面目出现了； 经过刷新与变化的性格露出主要特征；人看到自己的本质，潜在的本能，成为民族标记而 将来支配他历史的主导力量。”。与生灵涂炭的五代战乱作对比，北宋的统一在当时人的眼 中是那样的新鲜和富有诗意。就人的精神状态和社会意识而言，宋人多黜玄想，崇尚实际， 注重理性思考。过去那种对外在物质世界的占有和探索精神，渐渐转变为对内在精神世界 的感受与体验。而就审美的特点而言，宋代的审美主体就是建立在个体与社会、人与自然 融合统一的基础之上的，更加注重与审美客体之|、日J的那种一触即合、交融无问的愉悦体验。 。引(德国)黑格尔著《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1996年，第326页。 。引(法)丹纳著《艺术哲学》，傅雷译，安徽文艺Hl版社，1991年，第284页。 1 广取博采，自成一末——从《蚌采高致》肆读郭熙山水矗创作理惫 在这种文化背景下，美术刨作的观念也开始由宗教、政教精神向人文精神转捩。虽然 绘画的教化功能时有出现，如代表官方绘画思想的‘宣和画谱》仍重复以往的老调：“是 则画之作也，善足以观其时，恶足以戒其后，岂徒为五色文章，以取玩于世也哉!”但就 整体而言，宋代绘画说教色彩相对减弱，更多的是注重陶冶性情。由追求外在行动的人生 价值转向追求创作主体的文化修养，多注重内心情绪的表述。绘画创作指导思想的转捩， 也导致人们对绘画功能认识的变化。单就山水画的价值而言，由于宋代的文人大多可以通 过科举进入仕途，人们的山水观念发生了变化，由远离现实到贴近现实，由隐居到市朝， 山水画也普及于文人士大夫之间，开始走向文人的世俗生活。宋人的审美理想也不再是那 虚无缥缈的仙山琼阁，而是看得见的山林丘壑、溪涧流泉。宋代山水画已经完全超脱了六 朝的玄对山水和唐代表现仙境的层面，落到了实实在在的泥土地上。既没有宗炳“山水以 形媚道”的教化功能，也摆脱荆浩“纵乐琴书图画，代去杂欲”的隐士风范，开始转向人 文精神的探索，强调对人的性情的陶冶性，强调人与自然的亲和、圆满和协调，强调人对 现实生活的顺从。宋代文人由于生活环境和身份地位的改变，随心所欲、尽情领略自然景 致的Et子已不复存在，因此能够真实表现自然山水的山水画无疑就充当了调和文人士大夫 官宦生活和山林情调的媒介剂。而第一次把山水画的这种功能上升到理论高度的，应该算 是北宋神宗时期的画院画家郭熙，他超越以往山水画审美价值的传统，大胆提出了山水画 “快人意”、“获我心”之说。 《林泉高致·山水训》的开篇首句，郭熙以设问的方式提出了君子爱夫山水的目的： “君子之所以爱夫山水，其旨安在?丘园素养，所常乐也。泉石啸傲，所常适也。渔樵隐 逸，所常亲也。猿鹤飞鸣，所常亲也，尘嚣缰锁，此人情所常厌也，烟霞仙圣，此人情所 常愿而不得见也。””热爱山水，就是因为它可以常乐、常适、常亲，可以完全摆脱世俗生 活的束缚，过一种自由自在的生活。一旦入仕，却被“尘嚣缰锁”，“烟霞仙圣”只能是一 厢情愿。这里，郭熙以自然山水为中介描绘出宋代文人两种不同的生活面貌。宋代文人通 过科举做了朝廷命官之后，居住环境改变，日常生活得内容和方式也都随之改变了。以前 可以自己安排时间去领略自然景致，而入仕之后则不得不整闩面对大量得政务琐事而辜负 大好时光。正如欧阳修在《六一诗话》巾所吐露的苦恼：“京师辇毂之下，风物繁富，士 大夫牵于事役，良辰美景，罕获宴游之乐。故有诗目：‘卖花担上看桃李，拍酒楼头听管 。本文所引用《林泉岛致》出白于安澜编《画论从刊》上海人民美术出版社，1982年。另注：文中没有注明出处的引语 皆出自《林泉商致》一文。 8 广取博耒，卣成一謇——^L《林采矗致》解读鼻熙山术葺创作理惫 弦。”。特别是当现实生活给他们带来烦恼的时候，必然促使他们更强烈地怀念自己过去 得生活环境和生活情调。郭熙认为：“直以太平盛日，君亲之心两隆”，士人无需象动乱年 代“高蹈远引，离世绝俗”。“士岂能长守山林，长亲衰笠?但居市朝轩冕时，要使山林衰 笠之念念不忘，乃为胜耳。”。于是“妙手郁然出之”的山水画使“林泉之志，烟霞之侣” 不再是“梦寐”。“猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，混漾夺目”，人们“不下堂筵”，仍能 “坐穷泉壑”，渴慕山水，而不必隐居于山水之间。在郭熙看来，山水画一方面可以满足 君子对山水之爱，另一方面也适应了当时文人士大夫“隐”与“仕”双重性格的需要，正 好迎合文人的生活心态。郭熙不禁高声赞叹：“岂不快人意，实获我心哉?此世之所以贵 夫画山水之本意也。”画山水之本意在于酬人之“林泉之志”，以便能够达到“快人意”之 目的。可以看出，在郭熙这里山水画的价值得到升华与解放。宋人习惯于将一切问题放到 理性得天平上去衡量，多遵循“格物至知”。的方法去探究万物之理。“这种风潮同时还带 来了另外一种结果，这就是画家本人开始对自已得精神形态进行严肃认真得反省，而画家 自身得本性又被看作是与其他得本性相通的，这就促成了对人性的本质的探究”。。郭熙就 是站在这种理性的高度，敏锐地捕捉住文人士大夫的矛盾心情，从追求山水是人之常情的 角度出发，认为再现自然的山水画可以充当文人调和官宦生活和山水情调的媒介剂，从而 超越以往山水画的审美价值，使山水画又重新回归到它的自然本性。 徐复观先生指出“郭熙认为山水画足以弥补士大夫的仕宦生活-9山林情调的矛盾，这 一方面因为他生在北宋盛时，少时虽4本游方外”而后来又致身仕途。另一方面山水画在 太平时代，已普及于士大夫之间，成为一种风气。”@这种评价应该说是非常客观的。艺术 家生活在一定时代的社会形态中，不能超越自己所处的时代特点；他的审美理想只能是这 个时代的审美理想。所以，任何艺术家都必然带有时代的烙印。我们研究、了解艺术家， 必然离不开认识他所生活的时代。郭熙生活在北宋中期。按其自己的话说正值宋代太平盛 世，而宋王朝带来的和平与安定，也为大量的文人制造了出仕为官的机会，但是这些人又 不愿完全放弃隐逸。当时，为了能够平衡仕与隐的关系，宋人曾提出了“廷隐”之说：“盖 尝闻隐之说矣，有所谓大隐者，有所谓小隐者。所谓大隐者，非谓隐其身而弗见也，隐与 。引《欧阳修全集》第五集，李逸安点校，中华书局，2001年，第1950贞。 。引(南求)罗大经著《鹤林玉露》，中华书局，1983年，第322页。 。汴：“格物致知”m自儒家经典《大学》：“格物、致知、jr心、诚意、修身、齐家、治国、平天下。”后北宋理学家程 颐把“格物”引申为“穷理”。(《遗书》卷二I五) ”引(日奉)篝原仲二《古代中国人的荚意识》魏常海洋，北京大学出版=f1=，1987年，第197页。 “引徐复舰著《中国艺术精神》，华东师范大学⋯版社，第201贞。 9 广取博采，自成一家——从《林采高豉》解读郭熙山水‘创作理念 朝，假其位以行其道者也。夫有志乎致君泽民而于贵贱得失则裕如弗为利害，古之有道者 未尝不以是为心，此得。廷隐’之义欤?”。在宋代士大夫眼里“隐于朝”不是为了“避 世全身”，而是要兼顾“致君泽民”，即不能全面放弃社会责任与义务，又割舍不下世俗生 活愉悦性情的诱惑。为了解决人生这一两难处境，追求精神隐逸的享受，山水画家的模山 范水写真传神，不仅将人心理情感物化，同时又将自然界幻化为人的主观意识的媒介。所 以郭熙提出妙手郁然出之的山水画无疑成了宋代文人竞相追逐的对象。除了山水画之外， 修葺园林也成为宋代士大夫们的心灵归所：“古之君子，不必仕，不必不仕。必仕则忘其 身，必不仕则忘其君⋯⋯夸张君之先君，所以为子孙之计虑者远且周，是故筑室艺园于汴 泗之间，舟车冠盖之)中，凡朝夕之奉，燕游之乐，不求而足。使其子孙开门而出仕，则跬 步市朝之上；闭门而归隐，则俯仰山林之下。于以养生治性，行义求志，无适而不可。”圆 精神隐逸，体现的就是心灵从仕宦的尘嚣到田园的宁静的回归。作为追求精神隐逸的现实 实现的存在方式，不论是园林，还是山水画，都是人们追求自由和美的载体，这也是宋代 社会的时代风气使然。“艺术作品尽管自成一种协调的完整的世界，他作为现实的个别对 象，却不是为它自己而是为我们而存在，为观照和欣赏它的听众而存在。”@通过艺术而使 生命回归到它的自然本性，这正是郭熙“世之所以贵夫画山水之本意”的定论。 在唐和唐以前的画论中，山水画是一直满足隐逸者的情思，追逐山林之趣的道家尤其 是庄子成了山水画家所崇奉的主要思想。而郭熙关于山水画“快人意”“获我心”的功能 说，打破了山水画与隐居发生必然联系的传统，第一次完全由隐士的立场转变为士大夫阶 层立场，强调“君亲之心两隆，不下堂筵而坐穷泉壑”的社会效应。山水画作为实际山水 的形象呈现成为文人士大夫公务之暇无法亲身游历山水的替代品、烦琐生活的慰籍品。虽 然这里山水画还是被作为抚慰人心的媒介，但是和早期山水画表现仙境隐逸的遁世之物相 比，郭熙更注重人内心性情的愉悦，他主张把山水画的意义从外部世界转移到创作者内心， 画家不仅巧妙地在画面中捕捉住他们对自然的各种体验，而且是在创作一个与自己心灵所 渴望的相和谐的世界。不仅向往山林和入世这对矛盾在郭熙这里得到了解决，而且山水画 又回归到它的自然本性，成为涤荡俗念、愉悦性灵的工具。 。《浮_}|}：集》转引自刘方著《宋型文化与宋代美学精神》，四川出版集团巴蜀书社，2004年，第222页。 。《抹轼立集》卷一一《灵璧张氏同事记》，孔凡礼点校，中华书局，1992年，第369页。 @引(德国)黑格尔著《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1996年，第335贞。 0 广取博采。自成一謇—·一从《替采高盘》解读郭熙山水毒tl作理奄 二关于“身即山川而取之”的审美观照理论 艺术形象根植于现实生活，以艺术家丰富的生活经验为依据。这就要求艺术家在实践 的过程中不断积累、丰富生活经验。生活是绘画创作的源泉，中国的画家历来都坚持师法 自然。从观念的演化进程看，南朝的姚最在《续画品》中最早提出“心师造化”的理论命 题，强调从创作主体的心出发，通过“师”走向客体的“造化”。唐代张璨在此基础上提 出“外师造化，中得心源”(唐·张彦远‘历代名画记》)的理念，强调“师造化”的同时又讲 “得心源”从心出发，师造化，再由造化回归到心源，即讲内，又讲外，二者缺一不可。 如果不师造化，物象就不能进入心灵，头脑一片空白，也就无所谓创作而言。同样只师造 化，而不得“心源”，仅仅流于对物象的简单描写。张璨虽然对绘画创作规律提出精辟的 见解，但是并未以此展开做详尽的描述。郭熙在‘林泉高致》中提出“身即山川而取之” 的概念，从“林泉之心”的审美心胸、审美观照的方法、审美观照的广度和深度等几个方 面，进一步强化生活经验对艺术创作的重要性，可谓是对张璨“外师造化，中得心源”一 种继承和发扬，影响了一代又一代的画家。可见，中国古代绘画理论虽然只是言简意赅、 字约理赡的话语，却都是浓缩的至理名言。 (一)关于“林泉之心”的解释 既然山水画是为了酬人之“林泉之志”，那么，如何去观照自然山水，体验山水所带 来的乐趣昵?郭熙认为“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目If缶之则价低”。 这里的“价高”与“价低”主要是指山水审美价值的高与低。但是这种审美价值不是任何 人都能发现的，必须有与之相适应的主观条件，即审美主体必须具备“林泉之心”的审美 心胸。这里的审美主体包含两层含义：一是亲临大自然，体验山水之乐的山水画创作主体。 一是通过山水画传达的意境愉悦性情的欣赏主体。 首先，是山水域创作的主体应该具备“林泉之心”的素养。“林泉之心”是一种从容 不迫、平和淡泊地寄托高情雅致，寻找生命的价值和心灵的快慰精神状态。而艺术本身是 一种精神活动，它和实际人生之间存在一种“距离”，所以审美主体必须“把我和物的关 系由实用的转变为欣赏的。就我说，距离是“超脱”；就物说，距离是“孤立”。反过来说， “形为物役”，“凝滞于物”，“名缰利锁”，都是说把事物的利害关系看得太“切身”，不能 广取博采，由成一末——占L《掉采高最》解读邦熙山水矗剞作理禽 在我和物中间留出。距离”来”。回在郭熙这里，“林泉之心”就是“我”与“物”之间的 “距离”。“创作与欣赏成功与否，就看能不能把。距离的矛盾”安排妥当，“距离”太远， 结果是不可了解，“距离”太近，结果又不免让实用的动机压倒美感，。不即不离”是艺术 的一个最好的理想。”国因此，“身即da)ll”之际，审美主体必须具备“林泉之心”的审美 心胸，才能发现和把握审美的自然，并使之与自己的情意相融合，“寂然凝虑，思接千载， 悄焉动容，视通万里”。(刘勰‘文心雕龙·神思篇》)于是“人之笑啼情状，物之尖斜偃侧， 自然布列於心中，不觉见之于笔下”。画家的审美观照已经完全超越感性经验，进入真正 的审美自由，方才纵横中度，左右逢源，审美观照和艺术戗作由此自然而然地发生。可见 “林泉之心”的审美心胸对于艺术家来说非常重要，它是艺术创作的前提，直接或间接影 响着艺术家的审美趣味，规定羞艺术家的审美意义。 其次，对于山水画鉴赏的主体而言，没有“林泉之心”的审美心胸，就不能从艺术作 品中得到审美的满足，也无从感受和把握山水画“快人意”的本质。艺术作为精神活动， 要拿人的力量来弥补自然的缺陷，要替人生造出一个避风息凉的处所，要表现情感和激动 情感。艺术作品一旦诞生，就获得了独立的生命，成为一个实体。它的存在并非是偶然和 无足轻重的，无论在它的物质生命还是精神生命中，都具有一种明确而有目的的力量。所 以朱光潜在《文艺心理学》中说：“观赏者对于所观赏的作品不能不了解。如果他完全不 了解，便无从发生情感共鸣，便无从欣赏⋯⋯反过来说，我们愈能拿自己的经验来印证作 品，也就愈能了解他，欣赏他。”。由于宋代文人大多可以通过科举步入仕途，入仕后受“尘 嚣缰锁”，于是对自然山川优美情调的追求越发激烈。欧阳修曾有“天下至美与其乐，有 不得而兼焉者”。的感慨。在天下清明的情况下，文人应当为天子效力，不能回归到原来 的乡野生活中去，只能借助于山水画“不下堂筵”而“坐穷泉壑”。而入仕之前的乡野生 活与“尘嚣缰锁”的生活情调本来就存有距离，所以对于欣赏主体而言，山水画的“美” 与“不美”，关键也要看它与自身生活环境“距离”的远近。“欣赏者对于所欣赏事物的态 度通常分为“旁观者”和“分享者”两类，“旁观者”置身局外，“分享者”设身局中。”@ 这里所说的“局外”与“局中”，其实也是一种审美的距离。文人士大夫对“宽闲之野、 。引朱光潜著《文艺心理学》，安徽教育出版社，1996年．第22页。 o同上，第25贞。 8|一J上。 。注：语出《欧阳文忠公文集》卷四I《有美常记》，原义是：“故穷山水臀临之荚者．必之乎宽闲之野、寂寞之乡f『I】后 得焉：览人物之盛丽，夸都邑之雄富者，必据乎四选之冲、舟车之会而后足焉。盖彼放心于物外．而此娱意于繁华，一 者各有适焉。然其为乐，不得而兼也。”李逸安点校，中华书局．2001年。 o引朱光潜著《文岂心理学》，蜜徽教育⋯版社．1996年．第26页 12 广取博来，白成一末——从《j奉采商致》解读郭熙山水矗制作理盎 寂寞之乡”的欣赏，从根本上说，也意味着对“尘嚣缰锁”生活环境的暂时摆脱。只有设 身其中，充当山水画的“分享者”，用心去体味，它的自然之美才因此显现出来。“心”在 郭熙这里，就是“林泉之心”的审美心胸。俄国著名抽象主义大师康定斯基说：“人们习 惯于从每一幅画中寻找出一个“意思”来，就是说他们太习惯从复杂的因素中找出一些外 表上的联系⋯⋯他们不满足于面对画面聆听它自身说话，他们不直接在画面上寻找内在的 感情⋯⋯他们的眼睛不是透过表面现象去探索内在涵义。”回中国古代山水画，绝非一般意 义上的自然风景，画面艺术境界的显现，不是纯客观地机械地描摹自然，而是画家凭借胸 臆创构的结果，是客观景物作为主观情思的象征，是画家心目中宇宙的缩影，“神游”的 理想天地。艺术家以心灵映射万物，同样观者也应以心灵去体会生命情调与客观景象交融 互渗的意境。 “林泉之心”本是一种意念高度集中、超越欲望功利的精神状态。它使画家的精神沉 浸下来，使画家的审美能力被唤醒，使画家的一切审美心理功能都处于最敏锐的状态，这 样画家就易于深入客体，并迅速地把握客体的审美属性。否则“志意己抑郁沉滞，局在一 曲”，又如何“写貌物情，摅发人思”?同时“林泉之心”的审美心胸也是欣赏主体精神 的涵摄和修养的积炼。欣赏主体一旦进入作品所描绘的世界，与客观物象心心相印，必然 会获取心灵的净化与升华。 (--)“山形步步移，山形面面看”的审美观照方法 具备“林泉之心”的审美心胸，只是完成了师法自然的第一步。中国绘画往往是以理 想化的眼光来观察事物，不是看到什么是什么，而是看到的应该是什么，即所谓的合理， 理就是画家在“身即山川”深入观察生活中，分析、总结出来的现实生活中的基本规律特 征，也是事物的本质特征。物成有成物之理，形生有生形之则，成物之理不随环境变迁而 常变叫“常理”。生形之则随环境变迁而常变，叫“变则”。。山水画题材中的“形”既有 可见的“常理”，也有非常态的“变则”。很难要求固定其形而写之，这就要求画家要根据 平时的经验透过现象看本质，掌握他们不同的变化规律，抓住事物基本的、普遍的、共同 的、本质的东西。 。引(俄)康定斯基著《论艺术的精神》查立译，滕守尧校，中国社会科学出版社，1998年，第63贞。 。注：庄子《天地篇》说：“一之所起，有一而未彤⋯⋯留动向生物，物成生理渭之形。形体保神各有仪则谓之性”。意 思是说物生于物，生于物的动，即有生十有，小是生于无。万物生成具有各自样态就称为“形”。形体保有精神，各有 轨迹，便称为“性”。物有成物之理，理是不变之物的属傩，所以成物之理为常理。物既生形．当然有生形之则，小过 形象昆要随着环境变迁而嵌迁的，所以生形之则为变则。参考《序了今注今泽》陈鼓戍注释，中华书局，1983年。 广取博秉，膏成一謇——从《棒采高致》解读邦熙山水矗创作理惫 郭熙提出：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质⋯⋯真山水之风雨， 远望可得，而近者玩习，不能究错纵起止之势。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭， 不能得明晖隐见之迹。”首先，这里的山水之“势”，笔者认为应该是事物的“形”。“势” 是事物发展的步}在趋势，也是事物运动的自然规律，是构成事物之间差异的基本特点。观 察山水，“远望”可以得其“势”，这“势”就是自然山水的总体气势，是物之“常形”。 艺术作品的气势之所以能形成，则在于作品中有一种潜在的张力，“势”就是这种含蓄的 力的形式。绘画作品是一种静止的空间，画中之势就是化静为动的根源，赋予画面以活力。 郭熙把“山水之势”解释为“山之大体～‘水之活体”：“山大物也。其形欲耸拔，欲偃蹇。 欲轩豁。欲莫踞。欲般礴。欲浑厚。欲雄豪。欲精神。欲严重。欲顾盼。欲朝揖。欲上有 盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚⋯⋯此山之大体也。水活物也，其形欲深静，欲柔滑， 欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流。欲瀑布插天，欲溅扑入地， 欲渔钓怡怡，欲草木欣欣⋯⋯此水之活体也。” 其次，笔者认为山水之“质”应该是事物之“理”。中国绘画追求的本质就是事物的 “常理”。南齐的谢赫曾提出“穷理尽性，事绝言象”，(南齐·谢赫‘古画品录》)就是指深入 研究所要表现的对象的本质规律之后，才可以进行创作。观察彻底，掌握住常理，才能谈 得上形象表现。郭熙认为：“真山水之川谷，近看以取其质”，“取其质”就是对自然山水 本质方面的认识，即山石的质地构成、物理属性，是事物之“常理”：“山有戴土，山有戴 石。土山戴石，树木瘦耸。石山戴土，林木肥茂。木有在山，木有在水。在山者土厚之处， 有千尺之松。在水者土薄之处，有数尺之叶。水有流水，石有磐石，水有瀑布，石有怪石。⋯⋯ 雨有欲雨，雪有欲雪，雨有大雨，雪有大雪。雨有雨霁，雪有雪霁。风有急风，云有归云。 风有大风，云有轻云。”这就是对自然山水物理属性的认识。 中国绘画要求合情又要合理。所N．-“天地之间，虽事之多，有条则不紊；物之众， 有绪则不杂。盖各有理之所寓耳。”。即是这个道理。“理”不合，表现手法再独特，形体 再准确也枉费力气。明唐志契说：“盖画非易事，非童而习之，其转折处必不能周匝。大 抵以明理为主。若理不明，纵使墨色烟润，笔法遒劲，终不能令后世可法可传。郭和阳云： “有人悟得丹青理，专向茅茨学山水。”正谓此。”。可见常理是事物本质方面的东西，对 于画家来说非常重要。宋人在论画中也普遍提到“理”与“形”的问题，如苏轼提出“形” 。束·韩拙《山水纯全集·论观画别识》引俞剑毕土编《中同l画论类编》人民美术出版社，1957年，第677页 。明·唐志契《绘事微斋·Lml要明理