当代欧美悲剧理论述评

当代欧美悲剧理论述评陈瘦竹,历史的回顾贵,“名声显赫”,这既是希腊悲剧的特征之一,又表现了他奴隶主贵族的阶级局限。他又认为这种欧洲怨剧理论,先由亚里斯多德开始创立科学一著名人物”所以“陷于厄运”,成为悲剧人物,休系,黑格尔继续进行深刻探讨,在马克思主义以完全由于“犯了错误”。他将悲剧根源归于人物自前,这是两大高峰。他们的美学思想,曾经先后在身的缺点和过错,这就是后来所说的“悲剧缺陷”历史上发生重大影响。或“悲剧过失”。亚里斯多德是徘徊于唯物主义与古希腊最伟大的思想家亚里斯多德,总结古希唯心主义之间的哲学家,他对悲剧根源的理解正表腊悲剧的辉煌成就,在诗学》中系统地阐述了悲现了他的唯心主义思想。悲剧的快感,他认为“借剧问题。他在著名的悲剧定义第六章中,关于引起怜悯与恐俱来使这种情感得到卡塔西斯净描写对象、艺术手段、表现方式以及悲剧快感,作化、宣泄、陶冶”这同样是一个争议很多而值得了明确。他认为,戏剧所“幕仿”的是“在行研究的问题。动中的人”,“悲剧总是攀仿比我们今天的人好的黑格尔是客观唯心主义哲学家,但是他的最大人。’他指出悲剧包含六个成份,“最重要的是情功馈在于用辩证法观察一切。他的美学思想是他的节。情节是“行动动作的摹仿”,在剧本结哲学体系的一个重要组成部分,他在《美学》中,构上就是“事件的安排、亚里斯多德所谓“情节”系统地阐述了关于美学原理和各种艺术的根本问。其实就是“行动,,动作,所以他称作“悲剧的题他对戏剧理论的杰出贡献,首先是提出了冲突灵魂”。至于什么叫做动作,他没有加以解释。他规律。他在《逻辑学中说“而矛盾却是一切运认为“情节”是第一位而“性格”是第二位,这种动和生命的根源。”①亚里斯多德认为动作是戏剧见解曾经引起长期争论。希腊悲剧中的人物,虽然的描写对象,黑格尔则用辩证法进行分析,指出冲性格鲜明,但是都较单纯,不象文艺复兴以后悲剧突是动作的原因。他说“冲突还不是动作,它只中的人物性格复杂细致,而亚里斯多德还不理解性是包含着一种动作的开端和前提,所以它对情境中格与情节的辩证关系,所以产生情节重于性格的片的人物,只不过是动作的原因⋯⋯充满冲突的情境面观点。特别适宜于用作剧艺的对象,剧艺本来可以把美的关于悲剧人物,亚里斯多德主张应该出身高最完满最深刻的发展表现出来的。”在各种冲突一一中,只有“由心灵性的差异而产生的分裂,这才是它们的活动的悲剧过程中,不能抛弃自己和自己的真正重要的矛盾,因为它起于人所特有的行动。”意图,结果只有两种,或者完全遭到毁灭,或者在。气乙灵性的差异”通过“动作和反动作”形成冲实现目的的过程中,至少要被迫退让罢休”换句突,这是戏剧的描写对象。那末,这种“心灵性的话说,“在悲剧里永恒的实体性因素以和解的方式差异”是怎样发生的呢他从客观唯心主义出发,达到胜利。”因此,黑格尔认为悲剧的作用,除亚认为绝对理念绝对精神是一切事物的本质,在里斯多德所谓引起怜悯与恐怖之情外,还有一种辫证发展过程中,分化为各有差异的“普遍力量”“和解”之感,就是看到“永恒正义”得到胜利的人生理想,再具体化于人的心中,形成矛盾,欢乐之感。他说“因此在单纯的恐惧与怜悯的同发生冲突。他说“冲突所揭露的矛盾中每一对立情之上还有调解的感觉。”②面还是必须带有理想的烙印,因此不能没有理性,亚里斯多德和黑格尔的悲剧理论对欧洲悲剧影不能没有辨护的理由。”在人心中的各种普遍力响之大,我们可以从拉萨尔的济金根》以及给马,都是“某一绝对理念的儿子。”所以“这些普克思和恩格斯的信和关于悲剧观巴念》中可见一遍力量,就是艺术的伟大的动力。”悲剧中的矛盾斑。马克思和恩格斯深刻批评了拉萨尔悲剧创作和双方,既然都有理性和辩护理由,而且由于各种普理论的错误,运用辩证唯物主义和历史唯物主义,遍力量的分裂和对立这才引起冲突,那末悲剧冲突开始提出了关于悲剧的科学观点。根据这种观点,与其说是善与恶的斗争,毋宁说是善与善的斗争。我们就有可能正确理解悲剧这种戏剧样式的本质和黑格尔在分析索福克勒斯的《安蒂戈涅》时,就是特征及其发展规律,并且指导我们的悲剧创作,来根据这一观点。为社会主义服务。但在另一方面,悲剧中的矛盾双方虽然都有合但在欧美资本主义国家中,悲剧理论大都承袭理性,同时又各有片面性,双方的合理要求,在斗亚里斯多德和黑格尔的见解,而且随着唯心主义思争过程中,因为各不相让,结果转化为不合理。亚想的发展,缺点错误更加明显。我们应该运用马克里斯多德认为悲剧的根源在于悲剧人物的“过失,,思主义批判继承他们两人以及其他各家的悲剧理而黑格尔又进一步提出悲剧“罪过”理论。他说论,才能建立革命的悲剧理论。这里基本的悲剧性,就在于这种冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由,而同时每一方拿来悲剧人生观、,为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因在当代欧美悲剧理论中,悲剧人生观或人生想此,双方都在维护伦理理想之中,而且就通过实现剧感是大家热烈讨论的问题之一。西班牙哲学家尤这种伦理理想而陷入罪过中。”黑格尔认为普遍伦纳缪诺,一在理力且本来浑然体,和谐宁静,而体现在悲剧人《个人与民族中的人生悲剧感年中首创物的性格中之后,产生分裂与破坏,因此悲剧人物这种理论,后来产生极大影响。美国评论家布莱雷。,虽很善良,却有罪过所谓悲剧冲突其实就是人东一在悲剧原理》一书中谈到人生悲剧。物内心中善良与罪过两种力量的斗争‘悲剧苦难,感时,指出“它可能不过是一种气质和性情,在对不是外在条件和社会生活的产物,只是悲剧人物待生存和各种事件时并不倾向于表现出鲜明而确定“自己所作所为的结果,他们是全心全意投入这种的态度。如用最一般的说法,人们持续地觉察到人动作的,既有辩护的理由,又由于导致冲突而有罪类命运总是被不受控制的因素所支配,而其经常伏过。”态就是毫无幸福,那末人生悲剧感便存在于这持续悲剧人物的冲突以“和解”作为结局,这是黑的觉察之中。”他说“尤纳缪诺全心关注人的个。,格尔悲剧理论的又一特点悲剧中的矛盾双方在性以及死亡问题和灵魂不朽,这样全心关注就是他冲突过程中,无论两败俱伤或是一方受到破坏,都所谓‘人生悲剧感’的根源。他将人生悲剧感放在和使对立得到统一。这种统一或和谐的局面,就是科学精神、理性主义以及一般智力主义相对立的地“永恒正义”理念的胜利。他说“所以在悲位。”剧结局中遭到否定的只是片面的特殊因素,⋯⋯在尤纳谬诺说道因为缺乏更恰当的名目,我一一。’们鱿称它作‘人生悲剧感,,它带有生活木身以及宇光来现察的人生景象宙的全部概念,还带有或多或少明确表述的和或多德国哲学家希勒名一,在《论悲剧卜“。”或少地在意识中的全部哲学。这种悲剧感不仅可以中说悲剧性是字宙本身的基本要索必而美被个别人而且被全民族所掌握,实际上巳被掌握国艺术理论家柯列根〔,一则认为无论宇宙,“”。若。⋯⋯有时俱它可以从偶然的疾病例如消化或戏剧都是神秘世界他在《悲剧和悲剧精,“,,,—。不度中产生出来但有时俱却出自夭生他神卜中指出归根到底人类的中心任务就是接着又—说,“我们都会明白,讨论健康的人和那些对付生活的神秘⋯⋯在人类生活中时常有些神秘,,不健康的人实在毫无用处。我们且不说事实上并没事物不管我们怎样喝尽全力我们实在无法运用。有关于健康的通常标准,没有人曾经证明,就人的合理的辞语完全解释清楚⋯⋯因此我们就创造出,本性来说必须欢乐愉快。再者,单就作为一个人而想象的作品以解释这种神秘希望借此获得设法控且是有意识的人来说,倘和驴子及螃蟹相比,人不制这种神秘事物的力盆。,、、、过是有病的动物。意识就是一种疾病。”他认为希腊三大悲剧家莎士比亚拉辛易,,布莱雷东在引用尤纳缪诺的词句之后,这样说卜生和奥尼尔的作品在形式上各不相间但是都,“道“根据这些引文,所谓‘悲剧感,是指一种袁愁被称为悲剧原因在于这些剧本都表现了人类伏。的性情,亲密地联系着关于死亡和个人命运的忧况的悲剧性我们每一个人的命运就是我们住定要、,,。”思,此外再没有更明确的解释。凡是缺乏‘意识’的遭到挫折和失败我们有生就有死谈悲剧,“人,就不会有悲剧感的经验。思想或理性都不会达人生观时他说悲剧人生观的显着特征的依,,到这种境界。在尤纳缪诺看来,这种悲剧感在本质据在于我们深知人类状况的基本事实就是我们。,上就是一种系教的心理状态。,①总是力不从心终于失败事实就是不管我们怎样。,当代欧美悲剧理论家在这基础上有所发展,称艰苦努力我们的意志我们的体力我们的仁、。作悲剧人生现或悲剧眼光。这种悲剧人生观是哲学爱我们的想象到头来都没有用处事实就是我们,观点和人生态度,产生于人的气质或直觉,因此人的生活受到矛盾和怪异的限制就是我们的经脸排各不同,有的比较敏锐,有的比较迟钝。一个作家斥我们运用任何合理手段以驾驭和控制这一事物的。。如果缺乏这种察赋,他就很难创作悲剧。美国评论一切企图事实就是我们耍生活下去必须承认这、。、、家西华尔一在《悲剧眼光》中举例说“就一现实生活是粗暴的失败的不正立的和不公,。,我们所知道的莎士比亚的生平事迹来说,他的许多平的而在每一个转折都以让步为标志最后事夕尸悲剧集中在一段时期内间世,那是因为,他心灵的实就是要生活下去必须面对这个荒奋的矛盾最。倾向,正好朝粉这个方面。‘哥德则不然,他在技能充分肯定生活的却是死亡⑧荒褪派剧作家阿甲,巧上无所不精,可是“他深知关于世界和人类命运达莫央五人口一幼在自杀,“的悲剧敏感非其所长,因此他就退遭三舍。”这种前不久曾对人说一切人类的命运同样是徒劳无。,悲剧人生观包括世界观和艺术观两方面,都是唯心益无论断然拒绝生活成是欣然接受生活都要通。,’主义他们在世界观方面宣扬神秘主义和非理性过同一条路走向必然的失败彻底的毁灭柯列,。论,这正是现代资产阶级哲学的特征。根认为这就是悲观人生观,西华尔在解释悲剧眼光时这样说,悲剧眼光悲剧人生观既是一种世界观又是种艺木,。的根本成要义,首先在于从探处提出一切问题中最观两者虽有联系又有区别当代欧关悲剧理论家,初的最后的一个间题,这就是关予生存的问一方面承认人类生活的神秘和绝鱼男一方面却强。“题。生存的意义在哪里,‘悲剧眼光将人看作寻调悲剧作品应该表现反抗和斗争西华尔说如,,,。间的间题根究底的探索者亦裸裸的无依无靠孤另另的果承认人有许多未曾解决而现实生活又存“目户,、,面对着他自己夭性中和来自外界的各种神秘的和恶在着罪过忧虑和苦难于是变得清静无为一筹莫,。魔的势力,还面对着受难和死亡这些无可回避的事展那末这一种人就缺乏悲剧眼光只有教感是不。,实。“西华尔认为人生存于苦海之中,受到各种够的悲剧眼光迫使人去采取行动向命运作斗,,神秘力最和邪恶势力的袭击,许多问题无法解决,争不伯捅马蜂窝并掩自已的情况公开擂在上帝。。而且到头来逃不脱死神的手掌心,这就是用悲剧眼或间伴面前这种悲剧眼光启发作家去写悲剧,’姗愈剧创作是艺术家采取行动的一种方式,反抗命业。必人们通过生产活动、阶级斗争和科学实脸运的一种方式,因此我们在许多伟大的悲剧中可以这些主要的社会实践,就能从片面到全面和低级到感到艺木家似与剧中人声气相通而有直接联系,这高级,逐步认识各种自然现象和社会现象,发现规从作品形式来看显然不很真实,因为在讽刺作品和律,从而改造世界。存剧中,艺术家总保持着更加超脱的地位。”①运用辩证唯物主义和历史唯物主义,自然现柯列根首先区分“悲剧”和“悲剧性,的不闭象、社会现象和人类思维都是可以认识的,间题在概念。‘当我们探讨悲剧时,我们进入美学领域于有些现象已被认识,有些现象还未认识。当代欧当我们谈论悲剧性时,我们是在经验领域。”他接美资本主义国家的科学技术非常发达,对于自然现粉说“悲剧人生观首先就是肯定我们难逃命运的象的认识、利用和改造,达到很高的水平。象其它无可避免的浩劫,这一事实就是一切悲剧作品的源艺术作品一样,悲剧是现实生活的反映,悲剧人生泉。然而我们在看悲剧时的经验告诉我们,所谓悲观的神秘主义和非理性论,显然是指社会现象而剧人生观的含义还要更加深广。“·⋯那末,悲剧精言。欧美资本主义国家都已发展成为帝国主义国神不是叫人逆来顺受无所作为,而是一种抓住不放家,内外矛盾错综复杂,危机四伏,一触即发。在斗争到底的精神。剧中冲突的性质和限度,随着每这些国家里,劳动人民受尽压迫,革命战士横遭摧一个悲剧家对于冲突的意义的信心大小不同而有各残道德沦丧,精神破产,所有一切悲剧性的现象种变化。·一在每一本伟大的悲剧中,我们感觉到并非命运和必然性所造成,而是资产阶级专政和资一种有愈义的冲突的合理的真实性及其真正的可能本主义的产物。这些所谓邪恶势力并不神秘,性。这样,悲剧人物可以胜利或者失败,说得更加只要正视现实就可一目了然,只是资产阶级学者讳确切一些,他们在败中胜,在胜中败。但是只有冲言阶级和阶级斗争,所以不能作出正确判断,甚至夹本身才是戏剧意义的源泉。而且从这种和必然性故弄玄虚,使人如入五里雾中。至于死亡,应作具的冲突中就产生出英雄主义来。”⑧体分析,有的重于泰山,有的轻于鸿毛。如果想到这种悲剧人生观,存在几个问题。首先,这些总有一天要死而就灰心丧气,非但毫无斗志而自寻论者认为现实世界是个神秘王国,命运统治一切短见,这是儒弱的行为,没有多少悲剧性。即使在既映乏理性,又没有规律,因此不可捉摸,无法理资本主义国家,为理想献身,为民族捐躯,这种政。,,‘解人在社会生活中始终处于被动地位无论怎样于向死神挑战的人不在少数他们才真正具有崇高从挣扎总难以改变自己的处境,而且迟早都要死亡,的悲剧精神。‘补这就是它所固有的悲剧性。就哲学思想说,这就是其次,悲剧人生观论者谈到悲剧性和悲剧的关唯心主义的不可知论。在远古时代,人们由于受到系时,同样表现出他们的唯心主义观点。他们认为生产水平和知识条件的限制,不能理解自然现象,生活的悲剧性是指人无论怎样挣扎注定耍失败或灭就将自然人格化,当作一种支配人类生活的神秘力亡,而在悲剧中应该表现人和命运的斗争,那末悲。在历史发展过程中,这种超自然的神秘力量,剧中的“英雄主义”,又从什么地方来的呢我们随时被人称作神、命运、上帝或必然性,就象人一同意柯列根所说悲剧性和悲剧的区别如同“生活和样有意志和愿望,而且无情。现实世界既然不可认艺术的区别”,但是生活和艺术到底是什么关系识,那宋窗目的人类就无可进免地陷于悲剧性的命呢亚里斯多德指出悲剧是对于一种严肃完整的动运之中。作的“苹仿,,这表现出他的现实主义美学思想。然而根据马克思主义的现点,情形正好相反。当代欧关悲剧理论家在悲剧人生观问题上的错误,思格斯说“我们的思维能不能认识现实世界我有两个方面,一是片面强调现实生活中的悲观主义们能不能在我们关于现实世界表象和概念中正确地而无视斗争精神,另一方面是过分夸大悲剧家的反映现实用哲学的语言来说,这个问题叫傲思堆造力而否认悲剧是社会生活的反映。和存在的同一性问题,绝大多数哲学家对这个问题悲剧家以生活的悲剧性现象为基础,根据他的都作了肯定的回答。他在批判休谈和康德的不可社会理想和美学原则,经过典型化而写成悲剧作知论之后,接着说道对这些以及其他一切衡举品。在艺术创作中,由于作家创作个性和艺术修养二,,,上的怪论的最令人信皿的双斥遥寨践即实脸和工备异虽然采取同类题材作品就有不同的形式和一王,‘。“风格。柏拉图曾有一段记载“苏格拉底在逐渐说比亚的悲剧同样显示善与警的冲突象在希腊悲,服其余两人,逼他们承认同一个人可以兼长喜剧和剧中一样我们在麦克白》中看到善和善的冲,。”悲剧,一个人既能凭艺术作悲剧,也就能凭艺术作突而主人公则是这种冲突的牺牲者。“、喜剧。”⑩可惜当时正在宴会,大家喝得大醉,没希勒的见解基本相同他说某种价值必须︸甸、,。·有听清苏格拉底的议论。在欧洲戏剧史上,同时搜遭到破坏这样才能属于悲剧性的范畴“⋯当一长悲剧和喜剧的作家并不太多,最著名的只有莎士种具有纯粹价值的那个对象产生一种力量去破坏更,。,比亚。在我国元代杂剧中,关汉卿写过优秀的悲剧高贵的纯粹价值时悲剧性这样才显而易见再则,和喜剧。但多数剧作家,大都各有所偏。我国现代凡是具有同等高贵价值的对象互相摧残和毁灭时。喜剧作家丁西林没有写过悲剧,悲剧作家郭沫若没悲剧性就表现得最纯粹最鲜明悲剧如果描写不仅,有创作过喜剧。至于某些悲剧中含有喜剧因素以及矛盾双方都有同样理由而且在冲突中的每一个人某些喜剧中含有悲剧因素,那是另一回事。由此可或每种力量同样都有较高权利或努力实现较高职责,。见,有些作家富于悲剧敏感,有些作家长于喜剧才的悲剧性现象那末这种悲剧就最富于效果倘若·,能。·但是如果我们过分夸大作家的敏感和才能,以一个具有较高纯粹价值的对象例如一个善良正直,为只要一个剧作家具有锐利的悲剧眼光和深刻的悲的人被一个微不足道的恶人所征服那末这种悲剧。剧感受,即使完全脱离现实生活,就可写成具有性就毫无意义而且最不合理这种情况非但不能引,。一英雄主义,的悲剧,那真难以想象。起悲剧的怜悯反而引起痛苦的僧恨悲剧的怜悯·‘,英国著名作家华波尔爵士,不会使人陷入痛苦和僧恶的深渊而是应该保持淡。牡一在一封信中说“在那些爱思索的人模和宁静的假象⋯⋯悲剧性是一种纯粹价值和一一·‘’。看来,世界是一大喜剧,在那些重感情的人看来,个具有纯粹价值之间所发生的冲突悲剧家的,世界是一大悲剧。”人的个性各不相同,对于某伟大艺术在于最充分地显示冲突双方的价值并傀。”些现象,可以仁者见仁,智者见智。在社会生活双方固有的权利完全得到发展」,中,悲喜经常交织,各人从不同的侧面,可能得出黑格尔谈到悲剧冲突时一方面指出那是警与,“相反印象。但是对于重大原则问题,如有相反看善的斗争另一方面又认为矛盾双方所代表的普”,祛,那就涉及立场观点问题,应该分清是非。如将遍力量又各有其片面性而且还提到悲剧英雄的“”。华波尔的话应用到戏剧创作,那就很难说明问题。罪过问题当代欧美悲剧理论家又在这基础上,我们不能想象,汉姆莱特的故事,在莎士比亚看来加以发展提倡悲剧冲突起于人物的内心矛盾和内。。叫是个悲剧,而在其他什么人看来是个喜剧悲剧人心分裂的理论“生观论者过分夸大悲剧家创作个性的作用,其错误西华尔在《悲剧形式中说象他所观察的,。”正和华彼尔相仿。宇宙一样悲剧人物是自相矛盾的和神秘的悲剧人物的基本特征,就是受难。为什么会受到苦难‘,悲剧冲突呢他说但是最根本的悲剧苦难的原因在于悲剧人物心中同时存在的犯罪和无罪之感。⋯⋯如‘,,’一慈剧必须表现冲突,自黑格尔以来谁都承认这果悲剧人物能够说我犯了罪所以我受难或,‘,,一规律。至于悲剧冲突的内容,因立场观点不同而者说他或者他们或者上帝犯了罪所以·,’,有相反的意见。当代欧美悲剧理论家,大都没有脱我受难他的问题就可得到解决而他那刻骨铭。离黑格乐的案臼。美国剧作家亚培尔引一在心的苦难也就可以超脱如果他感觉到自己完全是,嘴是否真有悲剧人生观宁》中说“悲剧的原因是自由的或者完全是命定的那他就不成其为悲剧人。,什么呢黑格尔早已肯定,那是两种互相冲突的善物但他两方面都不是简而言之他是自相矛诵,‘,。”。—与餐之间的斗争彰明较著的恶,从来不会产生悲盾的和神秘的人世界之谜⑧关键在于他既剧。只有纯粹的积极因素和纯粹的积极因素发生冲是无罪又是有罪的人。。“突,才能毁灭悲剧主角。”他认为在希腊悲剧中,柯列根则强调内心分裂他说悲剧并非只,,、就表现两种“价值”的冲突,例如《安提戈涅》中是描写死亡死亡是生活中的一件事实无论我们,。就描写“家庭和国家两种价值”的斗争。至于莎士承认与否死亡是我们的伴侣悲剧表现由于我们不能始终保持浑然一体,因而我们所希望的一切无人和神的斗争,他这样说在个人和‘力,之可避免地要遭到失败,事实就是我们所以失败,根间、在人和魔鬼之间、在人和神之间发生战争。,这源并非由于外力的作用而是在我们心中。我们如果些力量躲躲闪闪,不可捉摸。正当人要去抓住或者要打开悲剧艺术之门,真正的钥匙就是必须承认一要去理解,这些力蟹连忙逃避开。它们既是在那一卜,,。,切悲剧在于人类的冲突而且是从人性的基本分裂里而又不在那里同一个神对人既能帮助又能作中产生出来。希腊文中‘失调’或‘分裂,正和恶。人却茫然无知。在不知不觉之中,他竟变为他,。希腊命运女神同一个字这倒很有意义所要逃避的那些力贫的牺牲品。”关于神和人之同··悲剧最重要的特征区别悲剧和其它戏剧形的战争,他说“这种战争是各种力量之间、神和—,‘,卜式尤其是闹剧的主要特征就是一切有意义的收神之间的冲突在他们那可怕的战争中人不过是他场’·事件,并非因为外在力量而是由于主人公的内们的小卒,他们的战场,他们的媒介,但是人的伟在分裂。”他认为《俄狄浦斯王所以成为悲剧,大恰好在于他变成这样一种媒介的行为之中。由于就因为‘这位式拜国王的受难完全由他自己负责。’‘充当媒介这一行为,人就和灵魂相通而且和力里触“他还强调说如果悲剧主角不在根本上承认他对为一体。”他认为在安提戈涅中隐藏在人背后自己所做的事负有道德责任,以及他的行为就是他的神基本上就是互相交战的那些力盘。而在《普罗所选择的步骤的直接产物,那末,悲剧就不存米修斯中只有神在交战,人却没有上场。在。黑格尔提出戏剧冲突学说,这虽然是一大员··厂悲剧冲突的根源在于内心矛盾和人性分裂,这献,但更为重要的,应该正确说明冲突从何而来。种见解在欧美比较普遍。此外还有一种理论。德国法国理论家布吕纳吉埃尔·,哲学家贾斯普一在《悲剧性的基本特一虽然在黑格尔的影响之下,在法国戏剧征》中说“真理和现实互相分裂。因为这种分新时代一的讲稿中,曾概括出“没裂,人们在社会中就分别支持一方反对另一方,于有冲突,没有戏剧”的著名公式,并在戏剧定是必然发生冲突互相交战。悲剧性的知识就是在于律》中主张戏剧冲突就是意志冲突。夕我们目睹这场无可避免的交战。悲剧诗人所提出的问题先不讨论在阶级社会中人是否有抽象的自由意志,就是这个谁跟谁在交战,什么东西跟什么东西在我们只要推敲一下他所谓东方人缺乏自由意志因而·拼搏交战双方是‘人和人,或人和自己,。‘互没有戏剧的话,就可断定他这种唯心主义的冲突理相敌对的要求、各种责任、各种动机、性格的不同论,实在难于成立。他认为“戏剧以表现意志的发卜品质,扭在一起进行交战。’悲剧家的任务,要使展为目的”,接着就说“东方各国人没有戏剧,这些悲剧性的知识叫人一目了然,并且给矛盾更深可是他们有长篇小说。这是因为他们都是宿命论远的解释。他认为悲剧可以有两种‘一种悲剧是者,或者你还可以称他们是定命论者,反正现在指固有的,如关于个别和普遍之间的交战或者在历史的都是同一回事。”但是我国戏曲,在宋元时期就上先后交替的不同生活方式之间的交战,另一种悲趋向高潮,明清时期盛行长篇小说,而传奇也很发剧是超凡的,如关于人和神的交战或者神和神的交达。布吕纳吉埃尔的论断不仅表示他对东方缺乏了战。”解,而且证明他的错误观点必然引出错误结论。贾斯普接着说“个人反对普遍、规范及黑格尔的辩证法建立在客观唯心主义的基础之必然性,如果创听代表的只是刚傻执拗因而反对普上,他将思维和现实的正确关系颠倒过来,手得头谊法则,那就没有悲剧性,如果他所代表的是真正的脚倒置。马克思和思格斯采取了黑格尔辫证法中的抗议,虽然反对普遍法则而真理却在他一边,那就合理内核,摈弃了他的唯心主义外壳,创造了窟文有悲剧性。”他认为历史哲学应该说明不同生活方在唯物主义的科学基础上的新辩证法。马克思主义探式的演变,说道“这些生活方式并不突然互相取以存在解释意识,以社会存在解释社会意识,马克代。正当新的生活方式一旦出现时旧的还继续活思说“我的辩证方法,从根本上来说,不仅和黑着。当旧的生活方式的经久的力量和粘性还未耗尽格尔的辩证方法不同,而且和它截然相反。在黑格的时候,新的生活方式在斗争中的强大突破最初必尔看来,思维过程,即他称为观念而甚至把它变成然道到失败。这种转变就是悲剧地带。”关于所谓独立主体的思维过程,是现实事物的创造主,而现。。实事物只是思维过程的外部表现。我的看法刚相尸歌德认为克瑞翁的禁令极不合理他说。“。’反,观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑一种违反一般道德的行为决不能叫做政治道德中改造过的物质的东西而已。”物质生活的生产克瑞翁禁止收葬波吕涅克斯,不仅使腐化的尸体污方式制约着社会生活、政治生活和精神生活的过染空气,而且让鹰犬之类把尸体上撕下来的骨肉碎。,,。、程人是社会关系的总和人与人之间的矛盾以及片衔着到处跑以致污染祭坛这样一种人神共嫉创。矛盾激化而成为冲突,都有社会根源,都是客观矛的行为决不是一种政治德行,而是一种政治罪行。”盾在人头脑中的反映。列宁谈到自然和社会的辫证不仅如此,剧中每个人物都是反对克瑞翁的但祛时,指出在社会科学中的矛盾现象是“阶阶斗克瑞翁在“退场”里表示悔恨,犯了“这邪恶的心。争。”灵的罪过,因此,《安提戈涅》所揭露的不是刁“”戏剧冲突以社会矛盾为基础,冲突是矛盾的傲善与餐的冲突,而是善与恶的冲突,换句话,化形式。悲剧表现亚里斯多德所谓“严重的”动说就是安提戈涅所代表的民主精神和克瑞翁所代。作,在对立的斗争过程中,矛盾双方中代表进步的、表的暴君专制的冲突合理的或兽的势力遭到失败或者灭亡。在阶级社会至于莎士比亚的《麦克白》中的冲突更不是所。中,悲剧性的矛盾和冲突具有对抗性质,属于阶级谓善与恶之间的冲突在开始时,邓肯是仁爱的国矛盾或者阶级内部不可调和的新旧斗争成警恶斗王,麦克白是忠勇的统帅,我们可以说两人都有裕,。·争。社会生活中非对抗性的矛盾,一般不会产生悲的品质这里不存在任何矛盾和冲突正是由于麦‘,,剧结局。克白野心勃发轼君篡位这才引起悲剧性的冲闷。亚培尔和希勒师承黑格尔的学说,提出悲剧冲突这种冲突发生在麦克白从正面人物转化为反面突是替与善或两种纯粹价值之间的斗争,并分别举人物的过程中,也就是发生在从善转化为恶的过程。出安提戈涅和《麦克白为例,这种见解显然中莎士比亚在麦克白》中所表现的不是所谓警。是错误的。替恶这些伦理观念都是社会意识形态,与番的冲突,而是善与恶的冲突莎士比亚站在人,投有抽象的永恒的替恶和价值。黑格尔在《美学》文主义立场,反对封建割据维护国家统一,宜扬。中一再提到索福克勒斯的安提戈涅》,用以说明资产阶级道德他揭露麦克白被野心所驱使逐步隋。他的悲剧理论。安提戈涅是式拜国王俄狄浦斯的女入非恶深渊,终于自趋灭亡这种善与恶的冲突还,儿。她的哥哥波吕涅刻斯借兵来同他的弟弟争夺王在麦克白的内心展开他每次犯罪之后必然遭到良位,两人自相残杀。舅父克瑞翁即王位后,宣布波心谧贵,道德观念和野心权欲在他的灵魂中,发生。,吕刻斯是叛徒,下令禁葬,违者处死。安提戈涅不滋烈的斗争麦克白虽不是极恶的人但不能说他“,“顾禁令,安葬她的哥哥,国王于是将她烧死。国王始终是善他不是所谓善与善的冲夹的牺性”,。的儿子海象是安提戈涅的未婚夫,终于自杀。克瑞者而是他的罪恶的野心的牺性者“翁的妻子见儿子已死,也就自杀。黑格尔认为这部希勒所谓某种价值必须遭到破坏,这样才能,。“悲剧所表现的是国家法令和家庭感情这两种“普通属于悲剧性的范畴这话当然不错至于所谓凡力”的冲突,也就是所谓善和善的冲突。这一错是共有同等高贵价值的对象互相摧残和毁灭时,怒”误的理论,哥德早就予以否定。哥德认为黑格尔这剧性就表现得最纯粹最鲜明,这其实就是指善与替。一派的观点“是完全从理念出发来考察希腊悲剧的冲突而言,同样不能成立,‘的,并且认为索福克勒斯在创作剧本时也是从理念黑格尔谈到冲突时认为真正重要的矛盾。出发,根据理念来确定剧中人物及其性格和地位。就是“由心灵性的差异而产生的分裂,他所谓”“”。而索福克勒斯却是“抓住希腊人民中久已流传的某气乙灵,其实就是普遍力盒西华尔和柯列个现成的传说”而进行创作的。他反对所谓克瑞翁根复述黑格尔的观点,强调悲剧冲突起源于人的内。代表国法和政治道德这种说法,指出“克瑞翁的行心矛盾和性格分裂社会生活对立双方的斗争才能一沪。动并不是从政治道德出发,而是从对死者的仇视出构成悲剧冲突单独一方的内心矛盾和性格分裂不。发。波吕涅刻斯在他的家族继承权被人用基力剥夺可能是悲剧冲突的根源悲剧家应该在作品中着力去之后,设法把它夺回来,这不是什么反对国家的描绘悲剧人物的内心世界,深刻揭示他的矛盾而复抽天罪行,以致死还不足赎罪,还要惩罚无率的死杂的思想情感,但是悲剧人物的这种心灵奥秘,正一是社会矛盾的反映,并非由于替通力盆在司得到定自取钓,为什吮他们要彼此相爱呢‘这在当代欧美性,的过程中因差异而产生分裂的结果。索福克勒斯悲剧家中,也曾有人提出关于这个问题的基本正确在《俄狄浦斯王中所写的悲剧冲突,实在和人民的意见。柯列根说”当我们想到悲剧英雄人物时,首先内心矛盾及性格分裂毫无关系。这位成拜国王听到就想到他们精神的伟大高贵。我们爱慕悲剧英神示后就开始向命运作斗争,并且为了城邦的安全雄,因此反抗命运的力里。性正里斯多德成者《诗,,,学卜的解释倡之为于并和幸福追查杀父娶母的罪人因此他的悲剧乃是者提中庸道认敢及抗宇宙受命运的作弄,并非罪有应得,他自己不能负责。和必然性作斗争的人类意志的特征就是傲慢”,贾斯普认为在悲剧冲突中,主人公必须进行而悲剧英雄的受难以及最后灭亡的根源就是这种傲其正的抗议”并且掌握“真理,然后才有悲剧慢。柯列根认为这种见解“引导我们走入迷途。性,这是正确的。关于断旧生活方式为什么会发生他接着说“然而这种解释不仅要被悲剧的悠久历“战争”,如果不从社会发展规律着眼那就难于说史所驳倒,而更重要的会被观众在看悲剧时的反应明。人当然不是神的棋盘上的一颗“卒子”,可以所否定。因为悲剧所显示的‘傲慢,正是个人反对任凭神的摆布。埃斯库罗斯在《普罗米修斯卜中所作为凡人的现状的那种性格特征,这是对于作为一表现的虽然是神和神的冲突,但是这位古希腊悲剧个凡人的各种限制的抗争。这不能算作性格缺陷,东的用意却在于运用神话题材反映现实生活,表现而是人性的有机组成部分。这是凡有感情和思想的他的进步政治倾向,痛恨君主攀政,歌颂反抗精人所必不可少的要素。”他认为人类历史可以归入神。这样一个悲剧性的矛盾,‘人要求自由,但是非屈服我们只有运用马克思主义,才能正确理解悲剧不可。只有悲剧英雄却拒绝作这样一种妥协。”他’冲突。恩格斯在给拉萨尔的信中批评济金根》时接着批评亚里斯多德关于“悲剧缺陷的论断,指认为,这部历史悲剧的冲突应该是“历史的必然要出安提戈涅的死亡并非由于她有什么缺点和过失。求,和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性亚里斯多德在《诗学卜中认为俄狄浦斯王的悲剧结的冲突。自古至今悲剧的内容和形式不断发展变局,完全是因为他“犯了错误的缘故。柯列根进化。思格斯对于个别悲剧的论断,当然不能概括历行了细致的分析,指出俄狄浦斯得知将来会杀父姿史上所有的悲剧冲突。但他启示我们应该以辩证唯母的神示之后,不甘受命运的支配,连忙逃出斯任物主义和历史唯物主义来理解悲剧冲突,这是一条托斯。他要自己掌握命运,不断进行斗争,他最后科学的其理。虽然终究被命运所摧残,但他本身毫无缺点错误。他最后说“假如安提戈涅或俄狄浦斯真有缺陷的悲剧人物话,那决不能认为这是坚摘峭、人主义的一种罪过或傲慢,而是凡人对于我们悲剧性的条件的许多限制关于怨剧人物,亚里斯多德强调高贵的地位和的一种反应。”但在另一方面,当代欧美戏剧理论性格的缺陷。自从欧洲十八世纪出现以市民为主角家承袭亚里斯多德的‘悲剧缺陷”学说,并和黑格的“家魔悲剧”以来,亚里斯多德以及文艺复兴时尔关于悲剧人物的那过的理论联系,来分析悲剧人,期戏剧理论家的见解巳被完全突破至于在历史剧物的性格。中以帘王将相为主角,这是另一回事。所谓悲剧的贾普斯认分书悲剧在交战中,在胜利中、在失根抓在于主角的错误和过失,向来就有争论。俄国车败中、在罪过中显薄出来悲剧是衡个人在毁,尔尼官夫斯签反对这种见解,弓用莎士比亚的悲剧伤和失败中显出伟大的尺度。悲剧在一个人追求真说褥非常透辟。他在崇高和滑稽》中说’但是难理的无条件的意志中露出真相。他说当悲剧道德斯得旅娜所以死真是自取灭亡吗谁都看出都充分理解人物的命运就是罪过所产生的结果以及命是雅戈的卑劣的狡计里她于死地的。当然假如我们运本身的内在作用,悲剧才会变为自觉。悲剧就是一定耍在每个灭亡者的身上找出过失来,正如通常赎罪。”他认为无辜遭受灾祸固然令人痛心,但是的美学概念硬要我们这样做的话,那末我们将是人不能称作悲剧性,因为这种灾难‘并不是赎罪,而人都有过失,于是德斯得象娜是有过失的,为什么且和这生活的意义投有联系。卜到底是什么一种罪她要这样天宾烂漫呢于是罗密欧和朱丽叶是替由过呢他说。‘然而,这个罪过间理不限于个别人的一行为和生活,这还涉及到全人类,我们每一个人都是及他的不平凡的感觉。悲剧人物是一个最有傲气而其中一分子。⋯⋯世界上邪恶势力到处横行,我们且独立不移的人,一个以人道而自豪的人。”因应该负贵,除非我们已经竭尽全力加以制止,甚至此,悲剧人物必然“受难。而他的受难又和别人为此而牺牲我们的生命。当邪恶势力正在猖撅的时不同。西华尔接着就详尽地分析了悲剧火物和其候,我还活着,而且能够继续活下去,那我就有罪它作品中人物的差异。他说“在劝善喜剧或讽刺过。”罪过有广义和狭义两种。他说“第一,生作品中的人物‘我思索,所以我存在,,建立功业存就是罪过。·”一无论我是否在做什么,只是因为的人史诗‘我行动,或者征服,所以我存在,我还生存肴,我就侵害了别人的生存。我消极地或敏感的人抒情诗‘我感受,所以我存在,,信积极地犯了生存的罪过。”至于狭义的罪过呢他抑宗教的人‘我信仰,所以我存在,,悲剧人物和说,“第二,动作就是罪过。“一对抗法则就会形他们都不相同。悲剧人物虽然在不同形式和不同程成有罪过的动作,这是因为个人并不根据其他理由度上都有这些品质思索、功业、敏感和信仰,只是出于武断而故意去反对普遍法则之故。一人因但是他的人性的本质却通过受难才表现出来,‘我为有罪过所以必然失败甚至灭亡。但是,“在失败受难,我情愿受难,我在受难中学习,所以我存中见伟大”。他说“如果没有看到一个人在具有在。赎罪之上的伟大品质,那末悲剧知识的广度和深度悲剧人物的受难和其他人物的受难,又有不就不可能扩大。”同。他说“他悲剧人物对于周围世界以及他贾普斯的罪过论,显然以原罪论为基础。基督自己经验的‘可怕的失调’比任何人更加敏感。他比教有种教义,认为人类祖先亚当在伊甸园里,违反任何人更加深知宇宙和人生中巨大的敌对势力,深上帝意志,偷食禁果,于是犯罪,并且祸延后代子知欲望和满足以及现实和理想之间的鸿沟。这样受孙,这就是所谓原罪。我们如果用这种观点来解释难是一种高水平的受难,超越一切幼稚和粗鄙的事悲剧性的形象和悲剧文学,那末只能得出这样一个物,并且永远杜绝极端的乐观主义和极端的悲观主结论任何悲剧人物的失败甚至毁灭都是罪有应义。,在这基础上,他就指出上文已经引述的悲剧得,有何伟大可言。许多悲剧中的英雄人物,本身苦难的根源在于人物内心的“犯罪”和“无罪”之就很崇高伟大,而其中的正面人物或小人物,都很正感。直兽良。因为当时敌对势力还很强大,这些悲剧人关于悲剧人物受难的特征,他还说道“就其物必然失败甚至牺牲生命,而根源决不在于他们的基本特征而言,他悲剧人物毫不休息而紧张热性格缺陷,更不在于所谓罪过。在现实生活和悲剧烈地向宇宙和他的灵魂进行探索和查问’。在这悲剧作品中,无论英雄人物或正面人物,当然难免有缺性的世界中,摆着各种不同道路,有人设法解除自点和错误,因而造成悲剧,但是这种缺点和错误,己的苦难,有人逆来顺受,有人变为愤世嫉俗。悲都有社会根源,而和原罪无关。在社会生活中,由剧人物却不走这些道路。”凭着一股傲气,挺身而于历史的和阶级的原因,邪恶势力具有破坏作用,出,他就抗议不管是在夭上或者地下,只要他感因而产生各种黑暗现象,但是我们不能认为“生存到什么错误的东西、压迫的势力或者个人的抗拒,就是罪过”。悲剧人物为实现远大理想或维护个人他就奋起斗争。这就是悲剧英雄或早或迟所犯的罪权利而进行斗争,这是正义的作为,怎能说是“赎过,必然要使他在社会中和动作中陷入困境古罪”即使在那些因错误而造成的悲剧中,作家的代悲剧英雄如普罗米修斯和安提戈涅,近代悲—剧英·用意是在总结悲剧人物失败的教训,以资警戒,而雄如汉姆莱特。·⋯犯罪既然不能引向逃避或者妥决不是表现主人的“赎罪,,从此心安理得。协,那就只能针对一切压迫或破坏的势力展开面对西华尔认为人象他所生存的世界一样,既是自面的冲突。”悲剧人物就接受这种冲突。“他说,相矛盾的又是神秘的。他说“人不是命运的玩这样做固然很可怕,但是不这样做那就更加可怕。物,但又并不完全自由。”谈到悲剧人物时,他指现在他就进入他受难的主要阶段‘严重苦出“这样抗拒权威,其发动力就在于一股傲气。在难,。”⑧—他以后的经验中无论他变得怎样卑微,这股傲气始关于悲剧人物的性格特征,西华尔曾作了精细终支持着他,使他相信比自己的自由、他的无罪以的分析,但有几个问题值得研究。首先,悲剧人物一一和各种邪恶势力作斗争,这是芷义行动,西华尔根对这种错误见解,指出“我深信普通人毓象帝主一据黑格尔理论,认为这是“犯罪”,显然并不正样宜于作为最高意义的悲剧的题材。”他认为如果确。对立面的斗争,就是事物发展的源泉。自然,悲剧只能表现帝王将相,那末广大群众就不会这样社会以及人类思维,如果没有矛盾的产生和克服,推崇悲剧而且理解悲剧。他说“当我们站在一个卜就不会有发展。在社会生活中,敌对势力之间和新为争取他个人尊严感而在必要时可以牺牲生命的人旧事物之间“不断”发生矛盾和斗争,社会才会继的面前时,就会引起我们的悲剧感情。我想这是一续前进。悲剧英雄代表历史发展的必然趋势,他们条普通规律,至于是否会有例外,我不知道。从俄的崇高的理想以及坚强的斗志,一向受到人们的敬瑞斯式斯到汉姆莱特,从美狄亚到麦克白,基本的仰,奉为行动的楷模。正如西华尔所说,无论普罗斗争就是个人为力图在社会中获得个人‘合法’地位米修斯、安提戈涅或汉姆莱特都有“内心矛盾”。而进行的斗争。”然而决不是由于“犯罪”与“无罪”之感。在敌对关于所谓“悲剧缺舀”,密勒有个新的观势力或新旧事物的斗争中,悲剧人物由于客观条件点。他说“这种缺陷或性格的裂缝,实际上不算甚至主观条件的限制而致失败或毁灭,这是社会发什么,应该不算作一回事,不过是在他认为一种敌展的规律之一,可是决不由于悲剧人物“犯罪”之对势力向他的尊严以及合法地位的观念进行挑衅时故。他天生不甘愿逆来顺受而已。只有那些被动的人,厂其次,悲剧英雄从善如流,嫉恶如仇,临危不只有那些甘心接受他们的命运而不敢报复的人,才畔气,,。‘’。惧宁死不屈确有一番英雄气概但是如果只用是毫无缺陷的人我们中间大多数人属于那个范“一股傲气”或“悲剧性的骄傲”来说明他的性畴。”密勒在这里所说的悲剧缺陷,已经不限于亚,。,、这就很难揭示他的本质是社会关系的总里谓看不明犯了错误是黑、气格人斯多德所来而涉及格尔,。“。”“、、和人的性格在实践中形成和发展变化悲剧英雄等人所谓的罪过他接着说但是今天我们咤叱风云的气势和视死如归的精神,如郭沫若在四中间有些人象以前一样,起来反对贬低他们的各种十年代所写的历史悲剧中的“志士仁人”那样,来事物的体系,而在动作的过程中,过去我们由于恐自先进的社会理想、深刻的现实认识、对于祖国和惧、麻木或无知而接受的一切事物发生动摇并且受人民的热爱以及对于统治者的仇恨,单凭一股傲到检验,于是从个人向围绕我们的貌似稳固的宇宙气,是不济事的。展开猛攻之中从对于‘毫无变化的’环境的全部,,、验之,—了以和相苏最后悲剧人物无论英雄人物小人物甚至检中就产生自古来常悲剧联系的恐、卜,,“”。”灿犯错误的人物正如西华尔所说都要受难否则惧和怜悯之情就不成其为悲剧。但是悲剧人物不是为了“受难”他深信普通人是现代悲剧的真正生角。他说。而去斗争,却是因为坚持斗争才不免“受难”,并“在过去三十年来遍及全世界的革命中,普通人一且即使在“受难”中还在继续斗争。我们与其象西再显示出内在的悲剧动力。”他又说“如果悲剧华尔那样认为悲剧人物是“我受难,所以我存在,’是一个人完全由于被迫而对自己进行公正估价的不如说“我斗争,所以我存在。”在普通人或小人结果,这种观点是正确的话,那末他在为此而努力物的悲剧中,他们由于缺乏力量或者尚未觉醒,横的过程中遭到毁灭,必然表明在他的环境中存在着遭摧残,只有受难而无斗争。但是他们并不甘心情一种谬误或邪恶。而这正是悲剧的道德及其教训。。愿忍受苦难,迟早总要觉醒过来落后的阿尚且⋯⋯悲剧权利是生活的条件,使得人类个性能够开要求革命,迷信的祥林嫂最后发生灵魂有无的疑放花朵并且自我实现。谬误这种条件对月进行压问。由此可见,“受难”不是悲剧人物性格的核迫,并将人的爱情和创造本能引上邪路。悲剧具有心启发作用应该发生这种作用,悲剧伸出英雄的美国剧作家密勒巧一在悲剧和普通手指针对人—类自由的敌人。为自由而进攻,这是鼓卜,。人》中主张以普通人为悲剧人物这虽然并不是完舞人心的悲剧特征对于稳定的环境发出革命的疑全出于独创,但在当代资本主义世界中,应该说是问,这是令人恐怖的事。这却吓不倒普通人,无法一种进步观点。当时有人认为悲剧所以濒于衰亡,阻止他产生这样的思想和采取这样的动作。”·⋯当原因就是现在块乏“英雄”和“高贵人物”。他针作家不敢去对一切事物发出绝对的疑问,当他认为一一任何制度,习惯成风俗不是永存的和不可改变的就她接着又说,‘悲剧将人类生命的潜在能力和是无可进免的时候,悲剧就决不会产生。根据悲剧观彻底消耗编成戏剧。悲剧内容的实质上的未来或定点,人的宪全实现自己愿望这种要求,可以说是唯数,因此就和喜剧内容并不相同。喜剧的定数是运一的一顺沮星,凡是一切束缚他的人性以及贬低他气这种运气是世界带给人的,而人则或者接受,。—的人性的东西理应受到攻击和检查这倒并不是或者失去或者碰到或者躲开这种运气,悲剧的定数喇说,悲剧必须宣讲革命。”却是人自己带来的,也是世界所要求于他的。这就在欧洲资产阶级启蒙时期,当家庭悲剧市民是他的命运。”悲剧勃兴之后,法国狄德罗在十八世纪中叶提倡关于悲剧命运,她又进一步解释道悲剧人严市剧正剧,主张悲剧应该描写“大众的灾物所带来的是他的潜在能力他的心灵的、道德的难,”宣扬资产阶级道德观念。两百多年后,当资甚至身体的力量,他的动作的和受难的力量。悲剧本主义社会的内外矛盾日益尖锐化、密勒又鼓吹悲动作,就是悲剧人物的全部可能性的充分实现,在剧应以普通人为主角,其用意已比狄德罗更深一戏剧的发展过程中人的可能性的实现逐步展示出层。狄德罗的理论和实践,具有反封建作用。而密来,而终于落得一场空。他的人性就是他的命运。勒的理论及其《推销员之死》等普通人的悲剧,矛定数当作命运来看,并不象运气一样不可捉摸,而头则直指资本主义制度及其社会意识。资本主义社是早已命中注定。表面事物不过借以显示命运的会中的‘普通人”,包括广大的劳动群众和小资产实现而已。、阶级。悲剧不仅应该描写普通人的苦难,而且必须悲剧节奏是一种形式要素,这和我们对于悲剧表现他们为争取正当权利和发展个性而进行的斗的理解有关。兰格认为“悲剧的构思在于表现主人争。这一见解,颇多可取之处。公根据他所发起的动作的需要,在心理上、感情上或道德上逐步成长,直到他的力量完全消耗干净,悲剧节奏直到他可能的发展的最后限度。她这种见解,实际上和上述其他欧美悲剧理论家的观点基本相同。象在生活中一样,任何艺术都有节奏,运用各关于悲剧人物性格的理论,也是如此。她说“悲种表现手段,以显示生活内容或人物性格的有规律剧动作本身。必须显示主人公力量的限度,以及他的运动、变化、对照或层次。早在四十年代,美国的自我实现的终结。因此,就是这样表现凡是主理论家波克在《文学形式的哲学》中,首先提出悲人公不能自己支配的情境就构成剧本的转折点,他剧节奏问题。认为悲剧动作包括目的、苦难受在那里犯有‘悲剧错误’或者显出‘悲剧弱点’。”悲难和认识三个阶段,形成所谓悲剧节奏。美国剧剧人物都是凡胎俗骨,力量总有限度,无论采取任“作家费格孙,一后来就在《戏剧的观念卜一书何动作,最后难免失败,不是牺牲生命,就是灵中采用这种观点,详尽地分析了《俄狄浦斯王的魂死亡。”所以她又补充说“悲剧中表现主人公悲剧节奏。美国美学家苏珊·兰格一在她的悲剧错误、罪过或其它缺陷,并非由于道德之的《感情和形式》中阐明了关于悲剧节奏和喜剧节故,而是因为结构上的目的,标志他的力量的限赛的理论。度。她说一正如喜剧表现自我保存的生命节奏一关于节奏一词,兰格承认“那是从生理学领域样,怨剧显示自我完成的生命节奏。”生命过程无就生理而言,基本的生命功能一般都是有节奏,。”—。,,限向前发展或者暂时失而复得但是人类注定的中借用来的她认为悲剧节奏就是从出,—,,早晚总得死亡这就是说每一个人都不象水母生经成长而至衰亡成就人的力量来说即是从产和藻类那样可以—活到新的一代中去而只能在迥生经过发展而至丧失,这基本上是从生理现象着眼不相同的运动的框子里极不稳定保持—生命的平衡,的。任何人都有从生到死的过程,人的生理机能都这种运动的全部过程,就是从生到死。这和简单的有节奏,而悲剧又常以主人公的失败或死亡作为结州细胞新陈代谢过程完全不同,在每一个人向着死亡局,那末兰格关于悲剧节奏的见解,在表面上似平前进的生活道路上,有一系列从来不会重复的站并非没有理由。但从另一角度来看,这种理论不能头,出生、成熟和衰亡。而这就是悲剧节奏。说明悲剧的实质以及悲剧人物的精神面貌。人固有一一一死,但死的价值各有不同。从生理现象看,都是少速度和缩小脚步,同样必须采取控制冲力的劫作死亡,但其心灵却有本质区别。悲剧中的英雄人物以便保持平衡。戏剧动作类似这种情况,彼此互相最后虽然失败,但是始终没有屈服,虽死亡而正气联系起来,每一动作就立接或间接地推进后来的动常存。即使小人物含垢忍辱,抑郁而死,但是怨恨作。真正的动作节奏就这样建立起来,它不象身体卜声悲债之情必将长留人间。按照日常生活,从生到死的重复过程如跑步或呼吸的节奏那样简单,而的节奏,由强而弱,由快而慢,但在悲剧之中,动经常是更加难于理解,甚至不可捉摸,当然它并不作自高潮到结局阶段、情绪更加激昂,气势更加热主要诉诸某一特殊感觉,而是通过我们在观察和评烈。这种节奏,就和兰格所指出的并不相同。价戏剧动作时的感觉诉诸想象,无论我们自己读或当然,兰格并未忽视悲剧人物的英雄主义特听别人读剧本时,无论我们自己演戏或看别人演戏征。她说“在戏剧动作的发展过程中,他悲剧时,剧本中这种动作的普遍节奏总是随时出现。这人物自己消耗了一切。毫无疑问,这是极大地缩种节奏是剧本的“统帅形式”,它从剧作者对于短了生命的历程,否则的话,悲剧人物要在身体上‘情节’的独创的构思中产生出来,凡是剧作的主和心理上多方面而长久地度过他的实际生活,并在要分段,艺术表现风格的轻淡或浓重,最高感情和某一特殊方面的专长得到充分发展,他的全部生命最猛动作的强烈程度,人物的多寡及其发展程度,已集中于一个目标、一种热情、一沈冲突以及最后都由这种节奏加以统筹。全部动作是一种逐渐积累卜的失败。因此之故,悲剧主人公具有英雄气概,他的形式,因为这种形式是由许多形式要朱根据节奏的性格展现出来的情境和场面,虽在表面上非常平的处理所构成,所以它好象是从头生长起来的。这几、朴素,但都得到扩大加强,比那实际生活更加就是剧作家的‘有机形式,的创造。”充满感情。”悲剧人物,除极少数缺乏反抗精神的戏剧动作以社会矛盾为核心,本身有产生、发人以外,不是主动进攻敌人,就是被迫进行抗争,展和解决的过程。剧作家各有其不同的创作个性,因而多少总有英雄气概。悲剧人物的英雄主义精表现不同的社会生活、人物性格和主题思想时,就神,不是生来就有,而是从斗争实践中发展起来,在戏剧动作的发展过程中,出现不同的节奏。我们并不只是在于他的失败或死亡,而是在于他虽遭受必须探索戏剧动作的节奏并加强对于节奏的教感,失败或死亡之时,毫不心灰意懒,尚有乐观精神。才能更深刻地理解剧作的形式和内容。兰格既没有摆脱悲剧根源在于命运这一唯心主义观关于悲剧节奏的发展和变化,费格孙曾以索福点,又不着重说明悲剧人物崇高的社会理想和坚强克勒斯的《俄狄浦斯王为例进行分析。他认为悲、的斗争意志,因此关于悲剧人物具有英雄气概的论剧节奏就是“目的、苦难受难和认识。”他接断就很空泛。着说“现在就以俄狄浦斯和式瑞西阿斯的场面我们虽然不能全完同意兰格所谓悲剧节奏就是以及其后歌队的唱词为例,以便详细说明以上三“自我完成”这一公式,但她关于戏剧创作中的节点。这一段戏是在剧本的开头部分第一次大的争奏的分析却有启发作用。在戏剧艺术中,大家非常吵,好象就是整个动作的试演,可以作为动作在皿视导演、表演以及美术和音乐设计的节奏,关于悲剧节奏中的鲜明而