论自由诗

论自由诗 论自由诗 第2O巷第2期 Vo1.2ONo.2 荆门职业技术学院 JournalofJingmenTechnicalCollege !()05年3月 Mar.2oo5 论自由诗 金道行 (三峡大学文学院,湖北宜昌443000) [摘要]该文是对自由诗的诗体的专研究作者将自由诗定位为中国新诗的主体, 因为它顺应了 时代,顺应了现代汉语的发展.文章着重论述了自由诗不是无端的自由,而是有一 定形态规律即审美规范的, 即字数,排列格式,诗节,意群节奏和双字尾等. [关键词]新诗;自由诗;意群;双字尾 [中图分类号]I207.25[文献标识码]A【文章编号]1008—4657(2005)02—0024—06 中国的新诗是一位年青的世纪老人. 新诗自1917年加入"文学革命"而成为"新 文学"的劲旅以来,近一个世纪的风风雨雨,可谓 其磨难似在小说,散文和戏剧之上.然 举步维艰, 而,新诗的大势却总在探索着,发展着,成果的丰 硕与辉煌永载于史册. 新诗形成了自由诗体,半自由诗体和新格律 诗体三大体式.不过,冯文炳说:"我们的新诗应 该是自由诗."…'这是把自由诗的成就提到了 新诗的代表性的地位. "五四"时代,狂飙式的新潮,怒涛般的激情, 在诗歌创作上,"要求一种比五七言旧诗的程式 更为自由的一种体制,要求一种接近人民日常口 语的白话去表现",于是诞生了中国的自由诗. 自由诗是新诗的长子. 所谓"自由诗",在形式上有三个特征: 1,白话入诗,字数不限; 2,分行排列,长短格式不拘; 3,押韵自由. 作为开一代诗风的胡适的《尝试集》和郭沫 若的《女神》,就多是这样的自由诗.冯文炳(废 名)先生在谈新诗之先引用了胡适的说法,即新 诗"不拘格律,不拘平仄,不拘长短;有什么题目, 做什么诗;诗该怎样做,就怎样做."冯先生进一 步从与古诗的"界线"中发现:"旧诗的内容是散 而其文字则是诗的文字";新诗却在有"诗 文的, 的内容","用散文的文字".川郭沫若在谈他 24 写诗的经验时也说:"我也是最厌恶形式的人,素 来也不十分讲究它……形式方面我主张绝端的自 由,绝端的自主."]" 看来,"自由"便要算是自由体新诗最重要的 特征了.所谓"不拘","散文的文字",不是在追 求形式的自由吗? 然而,自由诗之所以凝固为新诗的一体,相沿 成袭,读者认可,它的形式还是有审美共性的.自 由诗的形式共性主要是: 1,诗的字数不宜过多.诗行里可以少到一个 字,多到十三,四字尚可容纳;如果再长,诗人往往 采取斩断移行的办法,移一行,二行,三四五行不 等,总之让诗行排列有致,不致像散文那样恣肆延 绵.例如戴望舒那首着名的《雨巷》: 撑着油纸伞,独自 彷徨在悠长,悠长 又寂寥的雨巷, 我希望逢着 一 个丁香一样地 结着愁怨的姑娘. "独自……雨巷"句共十五字,排成三行,"我 希望……姑娘"共十九字,也排成三个诗行.这 样,既避免了散文语句的冗长,又增加了诗歌吟咏 的铿锵;而且疏朗排列,在视觉上也显见了新诗形 态的清爽与精炼. 2,诗行的排列可以有各种格式.着意设计诗 行的格式,凝聚了诗人的匠心.它不下于做诗的苦 [收稿日期]2004—08—23 【作者简介]金道行(1937一),男,湖北武汉人,三峡大学文学院教授. 吟. 例如,着意将诗行作不整齐的排行,使其错落 有致.胡适的《乐观》,郭沫若的《上海印象》早已 参差不齐,诗行高一格,低一格,并不使每一行开 头一律斩齐.郭沫若的《匪徒颂》把每个诗节的 末二句分别低二字与低四字,如: 一 切政治革命的匪徒们呀! 万岁!万岁!万岁! 足见是有着渲泄激情的作用的,如同歌曲的合唱 和"副歌". 为了表达层层推进的感情,有时不惜让诗行 逐个递增(减).高兰写于抗战时期的着名的朗 诵诗常常这样,如《我的家在黑龙江》: 那高梁红了的青纱帐! 一 个. 两个, 十个, 百个. 千个. 万个. 抬起了头! 后来的"楼梯诗"更是如此. 这样,整首诗, 有的诗行着意取消句末标点. 只有纯粹的诗行,全没有了标点的累赘.艾青主 张诗不用标点,他的许多诗就没有标点,诗的空间 反而扩大了. 还有的诗行排列成一定的形状,以与诗的内 容相配合,构成强烈的视觉效果.有一首《猎人 和黑豹》(苗强)这样排列: 在一条长长的狭谷中 他们果然相遇了 一 爪 猎 人 一 只 黑 豹 排列的形式恰如一条长的狭谷,而猎人与黑豹在 其中相逢. 诗行之间还有时夹着一行括号的诗.臧克家 的《烙印》集里就有不少这样的情形.《老哥哥》 是一首对话涛,每次对话后都夹一行括号句,如: "老哥哥,翻些破衣裳干吗? 快把它堆到炕角里去好了" "小孩子,不要I嗣,时候已经不早了!" (你不见日头快给西山接去了?) 括号中似乎是诗人的叙述与旁白,在诗行里不失 一 种诗趣. 划分诗节,即把诗分段.节(段)与节(段) 3, 之间用空行的方式分开. 自由诗划分诗节,全凭内容和情绪的需要,诗 行多少不限,不求外在的规律.如艾青写于1932 年最早的一首《透明的夜》,第一个诗节只有一个 诗行: 透明的夜. 第二节就有六行,最后一节两行: 夜,透明的 夜! 诗节的划分使新诗的抒情空间更扩大了. 4,自由诗是有节奏的. 自由诗的诗句忽短忽长,任其所之,似乎不遵 循什么节奏的规律.其实不是这样.郭沫若说: "节奏之于诗是它的外形,也是它的生命,我们可 以说没有诗是没有节奏的,没有节奏的,便不是 诗."自然,自由诗不会例外.应该说,节奏 还是自由诗最重要的形式要素,因为节奏约束着 自由诗更加精炼和富有音乐性.节奏使自由诗的 语言是诗,而不是散文. 我们生动,我们自由, 我们雄浑,我们悠久. 一 切的一,悠久. 一 的一切,悠久. 悠久便是你,悠久便是我. 悠久便是他,悠久便是火. 火便是你. 火便是我. 火便是他. 火便是火. 翱翔!翱翔! 欢唱!欢唱! (郭沫若:《凤凰涅粲》) 读一下上列诗句,很自然地感到在每一个标点的 地方都有明朗的间歇,显得琅琅上口,有板有眼, 舒徐自如.这便是节奏. 再读: 大堰河,/今天我看到了雪/使我想起了你: 你的/被雪压着的/草盖的/坟墓, 你的/关闭了的/故居檐头的/枯死的/瓦菲, 你的/被典押了的/一丈平方的/园地, 你的/门前的/长了青苔的/石椅, 25 大堰河,/今天我看到了雪/使我想起了你 (艾青:《大堰河,__—我的褓姆》) 诗句尽管都长,但读来自有顿挫,这就是我们在 "/"处表示的自然节拍,这也是节奏.尤其值得 注意的是.诗人有意用迭加"的"字短语构成了一 拍一拍的节奏. 再读: 我是你河边上/破旧的老水车, 数百年来/纺着疲爸的歌; 我是你额_h/熏黑的矿灯, 照你在/历史的隧洞里/蜗行摸索: 我是干瘪的稻穗,/是失修的路基; 是淤滩上的驳船 把纤绳深深 勒进你的肩膊; ——一 祖国呵! (舒婷:《祖国呵,我亲爱的祖国》) 上列诗句的节奏,字数多少不等,有时也不照顾语 法结构,只是一味由着语气的间歇构成"顿"或 "逗".我们在"/"处标出的"我是你河边上", "照你在",以及"把纤绳深深"等在句法上就不成 整体,而在节奏上却有自然的结合.结尾诗行的 "祖国呵"仅三个字,主要是一个名词,自成节奏, 而且多么有力,似将肺腑一口气倾吐出来,有如 "四两拔千斤"的秤砣,它压住了整个一节诗,不 可谓节奏不强烈. 以上三例都是用散文语言写的自由诗,它们 是诗,不是散文;即使把它们连接成散文的形式, 它们还是诗,而不是散文.这原因除了语言的精 炼与跳跃以外,主要是它们有诗的节奏. 那么,何谓自由诗的节奏呢?自由诗的节奏 与古诗的,新诗的格律体有什么不同呢? 我们知道,古诗是有字数限制的,诗句以五 言,七言为主体.五言诗形成"二二一"的顿挫, 如"海内/存知/己";七言诗形成"二二二一"的顿 挫,如"留取/丹心/照汗/青".由此可见古诗的 节奏是"字一顿"体系. 新诗格律体的节奏当然不会依循古制,它首 先得依托白话(现代汉语)的双音词,而以双音节 词为主体构成音顿.例如闻一多实验的那首着名 的新体格律诗《死水》: 这是/一沟/绝望的/死水. 清风/吹不起/半点/漪沦. 不如/多扔些/破铜/烂铁, 爽性/泼你的/剩菜/残羹. 26 可以明显感觉出这首诗的奏的鲜明,它的节奏 不受字数限制,在我们标示的"/"处,有的二字, 有的三字,有的虽然不是一个词(如"这是","吹 不起"等),但其节奏单元多以双音节词为主.由 此可见,新诗的格律诗是以"双音词一音顿"为节 奏体系的. 自由诗既然首先在诗句的字数上有"绝端的 自由",它的节奏当然不能是"字一顿",电不愿是 "词一顿".如我们在前边所举的三首自由诗例 看,"悠久便是你","今天我看到雪","纺着疲惫 的歌"的节奏单元,又哪里是字,是词呢? 自由诗的节奏单元是"意群"."意群"是大 于字,词的比较松散自然的语言组合.英国语言 学家但尼尔?琼斯认为:"句子经常可以分成小 组,此种小组之间可以,但不一定必须加入停顿, 这种分割的最小(即不可能再拆开插入停顿)的 组合,称为意群.意群由语法上紧密联系的几个 词组合起来,正如教师念听写时所用的办法. "意群"或为一个词组,短语,或为几个短语, 它的显着特点是自然停顿(间歇),它的内部是不 能再停顿(间歇)的,它是一定意义的停顿(间 歇).这样,一个意群接一个意群,就构成一个个 拍节,这是最自然的间歇节奏了.自由诗的节奏 就是这种"意群一拍节"体系.在上面几段自由 诗里,"悠久便是你"也好,"今天我看到雪"也好, "纺着疲惫的歌"也好,都是意群单位,故构成为 "意群一拍节"体系的节奏. 又如: 不知是什A/奇异的风 将一棵树/吹到了那边—— 平原的尽头 临近深谷的/悬崖上 (曾卓:《悬崖边的树》) "/"号间隔开的部分也是意群,构成了诗的自然 节奏,意义节奏,读来是十分流畅,舒缓自如的;如 果找不到这个"意群一拍节"的感觉,试试看,四 行诗是一个长句,又没有标点,一口气念下去,岂 不累赘拖沓,还能是诗吗? 有人说,自由诗(以至于所有新诗)的节奏是 由情感的起伏和语气的变化体现的,可以说是一 种"情感节奏","语气节奏".这是不确切的.这 样的节奏观容易导致主观化,人为化,以致不可捉 摸.卞之琳曾分析说:"所谓'思想的节奏','感 情的节奏',要形成诗,并不能代替语言的节奏." 他认为"语的节奏"即"在语流中一定的位嚣" 外加一系列的"强调变化","拖长音节","停顿" 和增加词量等等,"这样就形成了自然节奏".这 些外加因素体现了语言本身的功能,他说,"自}}1 诗(不管诗人是否意识到这一点)就是在利用这 种自然节奏".刮我们归纳自由诗的"意群--~fl 节"体系,就正是恪守着语言内在的自然节奏. 有的自由诗的诗行很短,体现了语言节奏的 急迫,其诗句紧缩得仅一个词(字),岂非没有"意 群"吗?如: 我们 人性的 呼吸, 不能停止: 血肉的 行列, 不能拆散; 复仇的 枪. 不能扭断: (田间:《给战斗者》) 认真诵读,不难发现,诗中即使只一个"枪"字 (词),也占着一个拍节,而且是强拍,它与意群应 和,起到了与意群同等的节奏作用.就整个诗看, 仍是意群主宰的自然节奏. 5,句末多用双音词,即"双字尾". 自由诗的字,行,节"不拘",押韵也"不拘", 甚至连标点也可有可无;不过在诗句的句末,特别 是诗的最末一个词,却往往是双字尾.这是不以 诗人意志为转移的规律.例如: 每个人的一生 不论聪明还是愚蠢 不论幸福还是不幸 只要他一离开母体 就睁着眼睛追求光明 (艾青:《光的赞歌》) 我被倒挂在 一 棵墩布似的老树上 眺望 (北岛:《履历》) 现代汉语以双音词占优势,决定了双音词在 自由诗中的地位,尤其是结尾.因为句的结尾是 大停顿的地方,故诗的韵脚常驻于此,它有稳定诗 埂其节奏的作用,徐迟说七言古诗的关键在它的 "j字尾",何其芳说新诗应以双音i亩=J收尾为主. 实践证明,"单音顿结尾较强(或重),它具有有 力,跳动性大(或流动性大)的功能性质;而双音 顿结尾另是一种整齐,平稳的特色".自由诗以 双字尾占优势,稳定了诗的节奏,无论诗句怎样自 由,"不拘",只要有了双字尾,便有了"江山平定" 的感觉. 以上五条是自由诗作为一种诗体在形式方面 的共同体征,即审美规范.在共性之下,当然有着 个性的百花齐放.自由诗还分哪些小类,没有人 费心统计过;不过从如上追踪它的形式美学规范 看,我们似乎可以把自由诗略为划人整句诗行和 断句诗行两个品类. "整句诗行"是按句子排列.句子当然可长 可短,不过就整体看,却显得匀整,属于"整齐 美",其节奏也平和一些,饱满一些.郭沫若的 《凤凰涅槊》,艾青的《光的赞歌》的诗例即属于 此. 整句在一个诗行中不一定限于一个意群,也 就是说句中可以还有小的间歇,即拍子.前引 《光的赞歌》的后四行就是每句(行)两个意群,形 成两拍的自然节奏,如: 不论聪明/还是愚蠢 不论幸福/还是不幸 只要他/一离开母体 就睁着眼睛/追求光明 看来,整句诗行或一个意群(节拍),或几个意群 (节拍),都趋于平稳,节奏的跌宕幅变不大. "断句诗行"是把诗句断开,跨行-NI~N.移行 后,句子错落,可高可低,可长可短,表现出一种 "参差美",其节奏就显得爽朗,跌宕,激越了.戴 望舒的《雨巷》,田间的《给战斗者》,北岛的《履 历》等是. 断句提行固然与长句有关,但更是加强节奏 力度的着意安排.田间的短行-NI~N诗如激越的鼓 点,北岛在《履历》的结句把"眺望"一词提行,更 有增强节奏的效果. 断句诗行使诗的节奏富有变化和弹性,因而 最能把自由诗的诗味,诗风表现得淋漓尽致.自 由诗诗人在断句诗行里身手不凡. 另外,有几个习惯称谓的诗类值得一提. 一 是"散文诗".通常认为散文诗既具有散 文特性又具有诗的特性,是介于散文与诗之间的 27 "杂交"和"两栖"品种当然一般把它隶属于诗, 但不免总受些歧视.只有鲁迅的《野草》,何蓝和 郭风的作品才为人津津乐道. 其实,从冯文炳先生关于新诗是"诗的内容" 和"散文的文字"的概括来看,散文诗应该是地道 的新诗.散文诗是没有分行的而用散文形式排列 的自由诗. 散文诗有没有节奏?有的,散文诗的节奏仍 然是"意群一节拍"体系,只不过较为松散,更趋 于自然罢了.叙事性句子的节奏感当然差些,但 舒徐的节奏没有完全消失.抒情性句子的意群节 拍当很显然.例如: 是的,/那是孤独的雪,/是死的雨/是雨的精魂. (鲁迅:《雪》) 她,/一柄绿光闪闪的长剑'/孤伶伶地立在平原,/高 指蓝天 (流沙河:《草木篇》) 前例中的四个"是"字,起到了领起节奏的作用; 后例的"她"字一逗,也使全诗节奏铿然. 好的散文诗比有些分行排列的诗更富有诗的 内涵与意境.20世纪90年代,广西壮族青年诗 人黄神彪写出了长篇散文诗《花山壁画》,这是一 个新的尝试.散文诗理应被视为脱掉分行外衣的 更加自由的自由诗,但如果散文诗写得不是诗,那 些连散文也不是了. 二是"小诗".早期的新诗里出现了以冰心 的《繁星》和《春水》为代表的那样的小诗,被誉为 新诗的"绝句",受到广泛的喜爱.如: 墙角的花! 你孤芳自赏时, 天地便小了. (冰心:《春水》) 小诗要求"字唯期少,意唯期多","寓丰富于 单纯,寄深意于一瞬"..'它的文字,诗行,节 奏悉如自由诗,是自由的诗中之诗.如湖畔诗人 的诗: 鸟儿出山去的时候, 我以一片花瓣放在它的嘴里, 告诉那住在谷口的女郎, 说山里的花已开了! (冯雪峰:《山里的小诗》) 小诗可以只有一行,但更显出诗的机趣.如: 狼接着小羊说:别怕,只吻一次. (黄士如:《泥土集》) 永远期待只属自己的那把锁. 28 (熊雅lf9II:《锁》) 这样的小诗易格言柏混.重要的是把握审 美情感与诗的形象.诗情与形象升华为哲思.这 是小诗;形象成了哲理的拐杖.这是格言. 三是"楼梯诗"."楼梯诗"是指诗行排列一 行比一行高或低而形如楼梯的诗,原系马雅可夫 斯基的独创体,五十年代后引进中国,郭小川与贺 敬之写得都较有影响. 考察"楼梯诗"的分行,不完全是"建筑美"的 需要,主要还是"音乐美"的使然.楼梯诗原是一 种格律体,引进汉语以后,实际上是长旬的有节奏 的断行,使之如马蹄得得,如追波逐浪,极有节拍, 极有气势.如: 青春 不只是秀美的发辫 和花色的衣裙, 在青春的世界里 沙粒要变成珍珠 石头 要化做黄金. (郭小川:《闪耀吧,青春的火光》) 为了增加气势和节奏感,铺陈排比是大量的.再 如: 我想要 一 把实践的 分厘卡, 精确的 检量真理 毫无差错. 我想要 法律不只是 纸上的黑字, 个个遵守 人人平等 不藏私货. 我想要 少开一些 不痛不痒的会 让大家 专心致志 埋头工作. 我想要 珍惜八十年代 每一分钟 不要让 泡不完的蘑菇 把生命消磨, (未央:《希望之歌》) 可以看到,中国的"楼梯诗"完全是自由诗, 自由诗的散文句式,自由诗的意群节奏,以及双字 尾和押韵.只不过按意群单元干脆分行,逐级排 列,使逐浪排空般的节拍更加明朗,铿锵罢了.马 雅可夫斯基的诗句按俄语的重音节排列,每行大 致三重音或四重音,读来轻重鲜明.我国创作的 楼梯诗以现代汉语意群呈梯级分行,其节拍如浪, 如鼓,把自由诗的节奏感表现得何等充分! "楼梯诗"衰落下去,是由于空泛抒情的缘 故,并不在于它的形式. 一 个世纪的新诗探索,虽然不断有新体格律 诗的理论和实践,并且卓有成就和价值,但始终成 为新诗主力的,当是自由诗.新时期朦胧诗如潮 涌起,势不可挡,诗宗自由.北岛,顾城,梁小斌的 力作,都"自由"得可以.他们用"自由"的诗行, 画着《弧线》;他们用"自由"的节拍,放响《鸽 哨》;他们用"自由"的心态,《回答》世界.后起的 女诗人傅天琳和舒婷,高唱"苹果"和"橡树",以 "你有你的铜枝铁干","我有我红硕的花朵"的巾 帼伟力,抒写的也是自由诗.再后来的"新生 代","第五代"诗人,高呼"打倒北岛","pass舒 婷"的,仍是自由诗.我们还注意到,港台诗坛及 其他华文诗集,诗刊上响彻海天的诗,亦为自由 诗.余光中,痖弦,洛夫等的名人绝唱,自显了自 由诗的功力.可以说,自由诗的形式,顺应了时 代,顺应了汉语的发展,它之成为新诗的主体,决 不是偶然的. 一 个世纪以来,自由诗不断实践,日臻成熟, 已经逐步定格了它的审美形式.可惜的是,新诗 理论出了不少,向来只有"诗法"研究,而对"诗 体"未见专门系统的研究.这或许是与"自由即 无一定形式"的误解有关.这是不正常的.有鉴 于此,本文对自由诗的形式问题做了专门的归纳 与探讨.余光中先生在比较诗与散文时,涉及了 韵,诗句,节奏,分行分段等"形式"问题,f9] 是很不错的,只是没有专谈自由诗.现在是应该 对自由诗加以总结的时候了. 有人说自由诗不符合中国人的欣赏习惯.其 实只要严格把握现代汉语的语音,词}1_8I句法规 则,写出的自由诗自会受到运用现代汉语的中国 人的欣赏.欧化的,食古不化的东西才不符合当 代中国人的欣赏习惯.有人说自由诗容易散文 化.余光中先生引用艾略特的话说:"许许多多 的坏散文,都是假借自由诗的名义写出来的…… 只有一个坏诗人才会……,当它做形式的解 放."L"可见"散文化"是非诗非文,是劣者的 劣作,岂能嗔怪自由诗!有人说"自由诗好写". 这是无知.艾青说:"自由诗'新诗'至少有这点 好处:不是诗,就不象诗.而写旧体诗呢,不是诗, 电会显得象诗."?还有人叹息"自由诗的式 微".这是杞人忧天.汉语与民族同在.音乐性 与汉语同在.自由诗依托音乐的节奏,依托民族 的现代汉语,它与美同在.诗与中国同在. 刘菲先生预言:"二十一世纪是汉语诗的世 纪."…我们同时也充满了对汉语自由诗的期待. 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