文学理论课程讲义

文学院文学理论课程讲义简编（一） 倪思然 （按照知识点和问题点内容的重要性，从最重要到最次要，依次分为重点掌握、一般掌握、简要了解、粗略浏览四个层次） 第一讲 课程导语 基本概念 1.文学理论（粗略浏览）： 文学理论（也称：文学概论）是有关文学的产生、作家特征、作品内容构成、创作过程、艺术技巧、读者欣赏、批评和文学发展的基本理论的概述和简论。文学理论亦可称作文学原理，是对文学活动的最基本的、最一般的、最简要的概括与说明。文学理论一般包括如下内容：什么是文学，什么是作品，作家如何创作，读者如何阅读，文学批评如何进行，文学如何发展这样几个大问题。 2.文学理论的研究对象 （结合课本P5~6，一般掌握，准备大题）： 文学理论的研究对象是文学和文学活动。具体而言有以下内容： （1）文学作为独特的艺术门类。文学是具有意识形态属性和审美属性的语言艺术。 （2）文学作为一种活动存在。文学活动，即从事文学的活动，具有多个环节，包括：生活、作家、作品和读者等要素。 A．文学活动的基本过程：①社会生活是文学的源泉；②作家根据生活体验，创作出文学作品；③作品经过读者的阅读和再创造，或经由批评家的评论。 B.文学活动的两个层面：文学创作——文学作品——文学接受 文学生产——文学价值——文学消费 C.文学活动是“人的本质力量的对象化”。此处依据马克思的学说：文学是“人的本质力量的对象化”，即在文学活动中，人把自身的肉体的特别是精神的力量都投入其中，并在其中充分体现出了自己的力量。 3.文学理论的应有品格（结合课本P6~9，粗略浏览）： （1）文学理论的实践性 文学实践就是文学创作实践活动和文学鉴赏实践活动。文学理论总是随着文学活动实践的发展而发展、变化而变化，从文学实践中来，并接受文学实践的检验。 （2）文学理论的人文性 “人文”(humanities, 来源于拉丁文humanitas, “人”)，狭义的“人文”是关于人类价值和文明教化的学科知识。广义的“人文”是指对于人区别于动物需要的基本关怀，即充分肯定人和人的价值具有首要的意义。在阶级社会中，人文性在一定程度上还反映了阶级性。 （3）文学理论的科学性 文学理论的科学性：揭示文学活动和文学发展的本质和规律，并要经受实践的检验。科学性的体现（三个步骤）：观察、研究与感悟——概念、判断、推理和理论概括——揭示特征和规律。文学理论作为一种人文学科，它的科学性不同于自然科学的要求，即需要主体做出价值判断。 （4）文学理论的价值取向 每个流派或每位理论家的文学理论，是从特定的立场出发的，因而认同某种价值，具有一定的价值取向性。 （结合课本P8~9，粗略浏览即可） 4. 文学理论的形态 （结合课本P9~12，一般掌握，准备名词解释）          （1）文学哲学，即文学活动中有哲学（包括美学）问题，包括主观与客观、现象与本质、个别与一般、偶然与必然、形式与内容、美与丑、真与假等范畴。 （2）文学社会学，即文学中存在的社会学问题，具体有文学与社会、文学与自然、文学与时代、文学与政治、文学与环境、文学与社会心理等。 （3）文学心理学，又称文艺心理学，即文学涉及到的许多心理学问题，包括文学与情感、文学与体验、文学与联想、文学与想象、文学与回忆、文学与意识、无意识等。 （4）文学语言学，文学以语言符号来表现人与社会，不能不涉及与文学密切相关的语言问题，包括文学与音律、文学与节奏、文学与修辞、文学与文体等。 （5）文学价值学，文学具有价值，文学价值即文学作品对于人和社会的意义，娱乐价值、审美价值、认识价值和教育价值等就是其中最重要的价值。 （6）文学信息学，文学是一种信息，需要加以传播，研究的内容包括文学与媒介、文学与出版、文学与媒体、文学与市场、文学与接受等。 （7）文学文化学，文学是一种文化形态，涉及许多文化问题，包罗了文学与历史、文学与宗教、文学与伦理、文学与性别、文学与民族、文学与地域、文学与民俗、文学与传播、文学与传统、文学与现代等。 （8）文学符号学，详参课本P10。 第二讲 文学与文学理论 （本讲内容课本无系统性的对应内容，一般掌握，准备客观题） 一、强调世界和作品的对应关系：再现说 认为文学艺术作品是对世界的摹仿或再现。 中西文艺摹仿学说的传统—— 西方：柏拉图、亚里士多德 中国：《周易》、刘勰、荆浩、叶燮 二、强调作品与作家的关系：表现说 认为文学艺术作品是作家情感的自然流露。 中、西传统关于作家情感表现的文学观念 中：“诗言志”与“诗缘情” 西：浪漫主义，如湖畔派诗人华兹华斯 三、以文本为唯一核心：独立说 作品（Works）不等于文本（Text）。 文本（Text）：指文学作品的实际物质存在方式。侧重于从语言而不是作家的角度来理解，突出了文学文本的符号特性。 形式主义文学理论的代表： ① 俄国形式主义，如罗曼·雅各布逊：文学研究的对象不是笼统的文学，而是“文学性”，也就是使一部作品成其为文学作品的东西。 在俄国形式主义看来，文学性指的是：使一部作品成为文学作品的东西，主要是指写作的技巧或者文本形式所具有的属性。文学的本质在于文学的形式，文学研究的对象是 “文学性” 。 ② 英美新批评，如燕卜荪： “细读法”（Close Reading ）：注意文本而非围绕文本的种种因素。细读既要求我们解读作品时集中注意力同时也限制我们的注意力，使我们不会从作品的语言“自然而然地滑向作者胡子长度的探讨” 。英美新批评强调“文学本体论”，关注文学活动的焦点在于文学作品本身而不是外在的世界或作者。 四、强调作品被读者所利用的关系：实用说 实用说：认为文学是一种工具和手段。 中国：教化说；“文以载道”说；讽喻说。 西方：净化说；寓教于乐说（古罗马的贺拉斯）。 例如亚里士多德：净化说，将戏剧的功能归纳为对读者心灵与情感的“净化”（古希腊语的音译为“卡塔西斯”）。 五、强调读者阅读作品的感受与再创造：读者本体论 读者本体论：读者体验理论把读者看成是文学活动的本体，读者决定着文学的一切。 代表有德国接受美学和美国读者反应批评 接受美学代表人物： 汉斯·罗伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）：期待视野（课本P350~352） 伍尔夫冈·伊瑟尔（Wolfgang Iser）：隐含的读者、召唤结构（课本P355~358） 小结：文学理论研究模式的转换与文学观念的变迁 ① 再现说（摹仿说）：从世界与文学的关系入手，提出文学摹仿现实的观点，虽然有“不能达到真理”（古希腊：柏拉图）和“能够达到真理”（古希腊：亚里士多德）的区别。 ② 表现说：重视作家在文学创作活动中的主体地位，认为“作家”应当是文学研究的中心。文学是作家的情感的自然流露或表现（英国：华兹华斯）。作为“天才”的作家为自然立法（德国：康德）。 ③ 独立说（作品本体论）：视文本为文学的一切。文本之外一无所有。“作者死了”（俄国：雅各布逊、什克洛夫斯基）。 ④ 实用说：读者可将文学作为外在的工具与手段（中国儒家的诗教说、古罗马贺拉斯的寓教于乐说等）。 ⑤ 读者本体论：读者是文学意义与价值的真正创造者（德国接受美学、英美的新批评和读者反应批评）。 第三讲 文学与语言 一、文学语言与日常语言的区别（重点掌握，准备大题） ① “陌生化”与“自动化” 文学语言往往具有“陌生化”或曰“奇特化”的特质，而相较而言，日常语言往往是“自动化” 的，让人自然而然说出口，习以为常，不足为奇。 什克洛夫斯基的重要理论贡献： 陌生化：把人们熟知的事物以第一次见到的眼光来描述，假定称呼对象，只能进行非指称的描写，造成似曾相识的感觉，重新唤起人们对事物的感知和体验。（可结合课本P158~159） 什克洛夫斯基： “艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美的目的，必须设法延长。” ②单义性与多义性 日常语言的意义往往是单一的，每句都要准确传达一定信息。文学语言则相对偏重于语言的非指称性和表现性，获得了丰富的审美意义。 文学语言的多义性： A. 在读者解读文学作品时，不同的时代、文化背景和审美趣味的读者，对其中语言有不同解读，产生多义或歧义。 B. 作品中的全部话语处在同一个大语境（context ）中，因此任何一个词、句子、段落的意义，不但从它本身获得，还从上下文、从本作品全部话语中获得意义。 ③外指性与內指性 文学作品诞生——“审美语义场”建立 因此，文学的真不等于自然的真——“艺术的真实”概念 日常语言指向语言结构之外的现实环境，因此它必须符合现实生活逻辑，经得起客观生活检验。 而文学语言具有“內指性”，指向作品本身的世界，只须和作品艺术世界相衔接即可。 二、语言在文学中的位置 （简要了解，答题时要懂得灵活运用） 1、文学是一种语言艺术。（结合课本P76~85） 语言的媒介性质，为文学艺术的生成提供了物质符号基础。 作为文学的媒介，语言深刻、全面地影响着文学活动的每一个环节， 使文学呈现出有别于其他艺术的间接性、精神性和韵律性。 语言以物质存在方式表达精神意识的意义。 语言是文学的审美意识的物质载体和实现方式。 ①文学的间接性 又可称非直观性，是指文学具有通过阅读语言符号而间接地在内心唤起形象画面的特性。 ②文学的精神性 是指文学具有通过语言符号而传达人类精神的丰富性和深刻性的特性。 ③ 文学的韵律性      是指作家艺术地运用语言使之具有节奏美和声韵美的特性。 （请结合朱光潜先生的文章《散文的声音节奏》，以及古代文学课程涉及作品，用心领会） 2、语言是文学的第一要素 “文学的第一个要素是语言。”“语言是文学的主要工具，它和各种事实、生活现象一起，构成了文学的材料。”——高尔基《和青年作家谈话》（收入高尔基著《文学选》） ①语言工具论 高尔基——语言“工具”论者。语言工具论认为语言只是一种“形式”、“工具”、“媒介”、“载体”，语言功能在于表达生活和情感的内容。内容是第一性的，具有“优先权”；形式（包括语言）是第二性的，处于被决定的位置。 语言工具论的长处与缺陷： 长处——语言是思想、情感的物质外壳；只有通过语言，思想和情感才能具体化、才能成形。 缺陷——过分强调语言的从属地位，造成迷思。 那么，人们在思维的时候到底需要不需要语言？当然需要！语言参与了甚至塑造了思想！难道不是这样的吗？若没有语言，人们甚至无法思考，或思绪杂乱无章。 ②语言本体论 索绪尔：区分了“语言”（language）和“言语”(parole) 杰姆逊：现代语言学发动了一场哥白尼式的革命。 结构主义宣布，说话的主体并非控制着语言。 “我”只是语言体系的一部分，是语言说我，而不是我说语言。 语言荣升至“本体”的地位！ 从本体论的角度定位语言，有无道理？有的！ 卡西尔：“人的符号活动能力进展多少，物理实在似乎也就相应地退却多少。在某种意义上说，人是在不断地与自身打交道而不是在应付事物本身。人使自己被包围在“语言的形式、艺术的想像、神话的符号以及宗教的仪式之中”（语言是人们认识事物的中介）“除非凭借这些人为媒介物的中介，他就不能看见或认识任何东西。”（《人论》） 海德格尔：语言是存在的家 维特根斯坦：“我的语言的界限意谓我的世界的界限”“想像一种语言意味着想像一种生活方式” 语言本体论的片面性 语言工具论没有看到文学作品中语言的特殊性，把文学语言与其他领域的语言混为一谈。 语言本体论过分夸大了文学语言的诗性特征，而没有看到文学语言与其他领域中的语言的共同性——任何文学语言都是建立在日常语言的基础上的，它不是文学家生造出的另一类语言。 重要内容：本体论角度下，语言与文学的连接点 语言本体论者：语言是人们把握世界的一种方式，文学语言就是人们审美地把握世界的一种方式。文学世界中，新的语词、句式、表达不断出现，世界的边界由此得到拓展。 作家使用一种新的语言——一种新的审美经验诞生了，新的审美天地开拓了。 ——由此，读者也接触到崭新的世界。 因此，语言本体论者认为：语言是存在的家园，语言也是文学的家园。 三、超越语言的（粗略浏览） 如何走出“言不尽意”的困境？ （1）自动写作（西方） （2）意生言外（中国古代） 第四讲  文学是审美的艺术 一、 文学作为审美艺术的特征，主要体现为： （重点掌握，准备大题，结合课本P58~60理解） 情感性、形象性和超越性。 1. 文学的情感性，是指文学表达情感并以此激发读者共鸣、促进社会情感交流的特性。 2. 文学的形象性，是指文学创造具体生动的文学形象反映社会生活的特性。文学的情感性侧重于审美主体而言，文学的形象性则偏重于审美对象来说。 3. 文学的超越性，是指文学通过艺术想象和审美理想提升人的精神境界、获得心灵自由的特性。 二、 文学形象的特征 （结合课本P245~253，一般掌握，要会灵活运用） 第一个特征：具体感性 如闻其声，如见其人，如历其境，如染其情。 例《水浒传》中描写武松打虎的全过程。又例鲁迅《故乡》中描写“豆腐西施” 第二个特征：完整统一 ① 外在的统一 白居易《钱塘湖春行》（西湖早春图） 孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。 几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。 乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。 最爱湖东行不足，绿杨荫里白沙堤。 ② 内在的统一 《上邪》（汉乐府民歌） 上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。 作品中的人物形象或人的感情是完整画面的中心。人物是完整统一、活生生的人。 第三个特征：渗透着作家的思想感情 ? 1、文学作品不等于生活的复制品 ? 2、形象创造中主观因素的作用 ? （1）选择  例：《谁是最可爱的人》 ? （2）加工 例：《三国演义》《春夜喜雨》 ? （3）表达 例：鲁迅写杨二嫂、闰土 文学形象是客观生活的主观图画。 第四个特征：以语言作为物质材料 这也是与建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈艺术的区别 ? 1、形象感受的间接性与想象的主动性 ? 例：杜甫《绝句》 ? 两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。 ? 窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。 ? 诗中有画，一句一景。然而，限制了欣赏对象的广泛性。也限制了欣赏的准确性。 ? 总之，文学艺术具有巨大的生活容量和概括表现力。文学是一种文化形态， 同时文学也是人生体验的审美表达。 第五讲 文学与文化 （本讲内容一般掌握，简答和材料分析题要灵活运用） 一、略谈文学与政治的关系 ? 文学与政治存在着错综复杂的关系。大体而言，我们可以从以下三个方面进入到这一关系之中。 ? 第一，政治影响甚至左右文学； ? 第二，文学介入或干预政治； ? 第三，文学远离政治（亦即文学自律） （一）政治影响文学 ① 政党对文学的影响。 “写作事业不能是个人或集团的赚钱工具，而且根本不能是与无产阶级总的事业无关的个人事业，它不是为饱食终日的贵妇人服务，不是为百无聊赖、胖得发愁的几万上等人ˉ服务，而是为千千万万劳动人民，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务。” ? ——列宁《党的组织和党的出版物》 2 政策对文学的影响。 毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》最终被抽演成“文艺为政治服务”、“文艺为工农兵服务”、“政治标准第一，艺术标准第二”之后，它已经成为一种文艺政策。 3 政治意识形态对文学的影响。 政治意识形态对文学的影响一般来说不具有强制性，它是以人们接受某种政治思想，认同某种意识形态的方式，间接作用于文学活动的。因此，政治意识形态对文学的影响就更为内在和隐蔽。 （二）文学介入政治 文学介入政治的问题，可以从两方面来理解。 ? 首先，在阶级社会里，作家都是一定阶级的一员，因此，他往往会站在一定阶级的立场上写作。这一政治倾向性可看做文学在客观层面上对政治的介入。 ? 卢那察尔斯基：“任何作家都是政治家”  ? 其次，在某些特定的历史语境中，作家、理论家会把文学当成一个特殊的介入政治的工具，因此，他们往往会强化或强调文学艺术的“介入”功能，这又可以看作在主观层面文学对政治的介入。如本雅明的“艺术政治化”和萨特的“介入文学” （三）文学远离政治 ? 文学远离政治的问题实际上可归结为一个文学自律的问题。因为一些作家和理论家意识到，无论是文学主动介入政治还被动地依附政治，其实都是处在了他律的状态中，从而失去了文学的自主性。 ? 如沈从文所说的“作家的市侩工具化与官僚同流化”： ? “尤其是受中国的政治习惯影响，伪民主精神的应用，与政治上帮闲精神上相通，到时代可竞卖竞选时，这些人就常常学习谄谀群众来争夺群众，到时代需要政治集权时，又常常用捧场凑趣方式来讨主子欢心。写成作品具宣传味，且用商品方式推销，作家努力用心都不免用在作品以外。” ? ——沈从文《小说作者和读者》 又如德国法兰克福学派本雅明的论述： ? “艺术作品，至少是那些拒绝屈从于宣传的艺术作品，之所以缺乏社会影响，其中一个决定性原因在于它们不得不放弃使用那些迎合大多数公众的传播手段。假如不放弃的话，它们就会成为包罗一切的传播系统中的典当品。如果说艺术真有什么社会影响，它并不是通过夸夸其谈的宣讲，而是以微妙曲折的方式改变意识。任何直接的宣传效果很快就会烟消云散，原因大概在于甚至这类作品也往往被看作完全的非理性之作，结果是介入的审美原则反而中断了原本可能会引发实践的机制。” 二、关于文艺与生活： ? 一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。 ? ——毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》 ? 这里提出的是文学艺术“源于生活、又高于生活”的命题，也涉及到普及与提高的问题。 三、 引申思考：文学与社会生活 （结合课本P64~75理解） ? 1、文学源于生活又高于生活 ? A  中国古代的物感说 ? 刘勰说：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。” （《文心雕龙·明诗》） ? 钟嵘说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏……”“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四时之感诸诗者也。”  （《诗品序》） ? 物感说的社会内容： ? 嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，或魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以骋其情？ ? 钟嵘《诗品序》 ? 诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。 （刘勰《文心雕龙·物色》） ? 王夫之：“身之所历，目之所见，是铁门限。” ? 金圣叹：“十年格物而一朝物格。” ? B  西方的摹仿说 ? 在西方，最早对文学与社会生活的关系做出解说的是“摹仿说”。 ? 摹仿(imitation)最初指的是祭祀活动中巫师表演的歌舞，后来转化为哲学术语，表示对外在世界的再造或复制。 ? 在“摹仿说”的链条上，对文学与社会关系论述的最为辩证的人是歌德，他说： ? 艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解；同是他又是自然的主宰，因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨，并且为这较高的意旨服务。 ? C  反映论 ? 马克思主义的文学理论从哲学的存在与意识的相互关系出发，把文学活动看成是一种人的主体对于客体的认识和反映。马克思与恩格斯指出：“不是意识决定生活，而是生活决定意识。” 这一论断成为马克思主义文学反映论的基石。 2、作家需要深入生活和占有生活 ? 深入生活应该成为作家主体的一种需要，而不是成为一种行政命令驱使作家走进生活。如果是后者，那么很可能会激起作家的逆反心理，达不到深入生活的目的。 ? 路遥：“生活对于作家艺术家来说，就如同人和食物的关系一样。至于每个作家如何占有生活，这倒大可不必整齐一律。每个作家都有自己感受生活的方式；而且随着社会生活的变化，同一作家体验生活的方式也会改变。” 第六讲 文学的价值 一、文学的价值与价值观 ? （一）定义与内涵 （一般掌握，准备名词解释） ? 定义：文学的价值是文学作品满足人和社会需要的属性。 ? 内涵：文学的价值主要是指文本价值，是作家艺术表现生活所创造的作品内容与形式相统一的价值。 诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。  ——《论语?阳货》 【注释】 (1)兴：激发感情的意思。 (2)观：观察了解天地万物与人间万象。 (3)群：合群。 (4)怨：讽谏上级，怨而不怒 (5)迩（ěr）：近。 【译文】 孔子说：“同学们怎么不学诗呢？诗可以激发情志，可以观察社会，可以交往朋友，可以怨刺不平。近可以侍奉父母，远可以侍奉君王，还可以知道不少鸟兽草木的名称。” 【读解】 这是对诗歌社会作用最高度的赞颂。 现代诗歌批评所津津乐道的认识、教育、审美三大作用，在孔子的这段话里实际上都可以找到自己的位置。 在孔子的时代，《诗经》简直就是一部无所不包的百科全书。所以，圣人不仅以诗礼传家，要求儿子孔鲤学诗学礼，而且在这里又一次号召所有的学生都好好地去学诗。 正是由于孔子的大力提倡并亲自编定，《诗三百》才名正言顺地在汉代演变为《诗经》，成为儒学的重要经典之一。也正是在这个基础上，才有《毛诗序》那一段著名的更为热情洋溢的颂词： “故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。” 如果有谁还不理解《诗经》凭什么成为“经”，读了孔子的这段论述和《毛诗序》的赞颂，那就应该理解了罢。 ? （二）文学价值的两个层面 ? （粗略了解） （1） 科学认识：文学的有用性和重要性。 （2） 主体判断：文学属性在何种意义上满足人的需要。 （三）认识文学的价值 （一般掌握，要懂得灵活运用） （1）价值的生成过程 （创作） 一方面,只有在生活中的各种事物、现象本身的价值中才能找到它的根源与动力。 另一方面,文学的价值除了来自表现对象中的价值因素外，其自身也是人类活动的一种价值体现。 （2）价值的实现过程 （接受） 读者通过对文本符号的解读，充分感受作品所展示的现实价值关系，也感受作家在整个文本建构中所起的价值主导作用。 读者总是以自己的生活经验、审美水准作为前提来感受作品、理解形象，并在文本的引导下完成文学的“二度创造”。 （四）文学价值与文学评价 （简要了解即可） 1. 绝对性：指在文学文本中价值是一种客观的静态存在。 曹雪芹写《红楼梦》“披阅十载，增删五次”，这是一个在创作中对社会价值和价值关系进行选择并凝聚为文本承载形态的艰苦过程。这体现出《红楼梦》具有某种绝对性文学价值。 2. 相对性：作品价值需要阅读接受后才能释放和实现。同一作品，时代和读者不同，其价值因素也会不同。 经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。（鲁迅：《〈绛洞花主〉小引》） （五）认识文学价值观 一、文学价值观的定义和意义 （重点掌握，准备名词解释） 1. 文学价值观概念： 是人作为主体于彼时彼地基于一定思想文化和实践的历史背景所形成的对于文学价值的体验、认识和判断尺度，也可以说是不同主体对待文学价值的选择和态度问题。 2. 文学价值观的生成具有主观性 ①深受人们的美学观、世界观和人生观等因素的综合影响； ②审美理想是文学价值观的核心（结合课本P188~191） 审美理想，是指人们在特定社会历史与文化语境中形成的、由个人审美体验和人格境界所肯定的关于美的观念和思想范型。 二、文学价值的多样性与主导价值 1. 文学包含多层次、多方面的价值因素和价值内容。（粗略浏览） 1 层次：生活本身的价值，作家创造的价值，读者领悟的价值 2 性质：功利性强的价值，功利性弱的价值，超功利性的价值 3 形态：静态的价值，动态的价值 4 结构：文学内容的价值，文学形式的价值 总体上，文学价值具有共时态的多样性。这种多样性包括： 人文性价值、伦理性价值、审美性价值、文化性价值、交往性价值、科学性价值、商业性价值。例如台湾导演魏德圣影片《海角七号》，兼具人文性、伦理性、审美性、文化性、商业性等多种价值。 2. 文学价值的性质与内涵（简要了解） （1）正面价值和负面价值  正面价值：那些寄寓着对自由美好的不懈追求、与时代社会的前进方向相适应、抑恶扬善的文学。反之，其价值指向就可能是负面的、消极的。 （2）显在价值和潜在价值  文学的潜在价值：一个文学文本内在地包含了某种特定的价值内容，然而由于社会历史环境、读者文化素养等外部的原因，其价值在一定的时期或在一定的范围内还没有获得实现。文学的显在价值：比较明显地得以实现的价值。潜在价值和显在价值之间可以相互转化。 （3）文学历时态价值的多样性  文学价值会随时间推移而增减，会随读者口味和社会变化而变动。 时效性：指具体文本的价值，总是具有时间上的侧重，在某时段中可能体现得充分一些，在某时段中则可能体现得弱一些甚至没有体现。 空间性：指文学价值总是通过作品在空间上进行的“旅行”才能够得以实现。无论是作家通过写作，还是读者接受与再发现，都表现为在不同空间内展开的个体行为。 文学价值的群体性：个体价值方式会在时代、社会、国家、民族的较大空间中组合成为整体价值。 3. 文学的主导性价值（重点掌握，结合课本P168~190理解） 主导性价值的宏观形态：真、善、美三者的有机统一。主导价值就是通过体现真、善、美来影响和塑造人的情感与灵魂的。 4．文学的真、善、美价值（重点掌握，结合课本P168~190理解） 从文学价值取向的理想形态来看，文学是真善美的统一。 （1）真——知识价值；善——道德价值；美——审美价值，这三者具有本质上的一体性和同构性。这种一体同构性根源在于：文学活动体现出合规律性与合目的性的统一。 ①文学的合规律性：文学要符合它的存在方式，须用语言形象将人类追求真理和正义的艰难、执著、勇敢及愉快呈现出来。 ②文学的合目的性：文学要反映人类追求和行为中的自律，要能取得一个使人倾心的思想基点和情感立场，并且能使人感到身心愉悦。 （2）文学真善美价值的评定（供参考，并非唯一答案） l ①社会关系的深刻反映；以合乎人性的情感化心理体验，表现现实的内容； l ②以纯洁高尚的境界，净化和塑造读者的灵魂； l ③精神的自由，抵御物欲的引诱 l ④技术与技巧、虚拟与想象的创造 l ⑤历史进程的参与者 l ⑥批判意识、前瞻意识和反思能力 l ⑦人民本位观，创造有中国作风和气派的作品 ⑧“真实性”原则对文学创造至关重要，因为其作品具有艺术上的“真实性”的品格，传递出真挚的情感，抒写真诚的人情人性，它才能使读者产生信任感和认同感，读者才能为之所吸引、所感动，从而获得思想上的教益与精神上的享受。简言之，“真实性”是文学的认识与审美价值功能产生、实现的基础和前提。 （例如台湾导演魏德圣执导之电影《海角七号》、美国作家海明威小说《老人与海》、法国电影《放牛班的春天》、中国大陆电影《青春派》、伊朗电影《小鞋子》） 第七讲  文学的功能 （本讲内容在课本中无系统性对应部分，一般掌握） 一、文学功能的整体性 1. 什么是文学的功能？ 文学功能是客观的，它是文学在其内部和外部诸种关系中表现出来的特性与能力，是文学具有的对人和社会产生作用与影响的基本方面。 文学的主要功能：最主要的有认识功能、教育功能和审美功能三类，它们分别与文学真善美的价值内涵一一对应。 除此之外，文学还有复杂多样的功能： 情感体验功能、净化功能、评价功能、交际功能、预测功能、信息功能、凝聚功能、益智功能、娱乐功能、游戏功能、补偿功能。 文学功能就其种类的性质可划分为以下两大门类，二者的区别如下表所示： 一 二 l 三 认识功能、教育功能 理性 文学内涵 功利性 审美功能、娱乐功能 直觉、感性 文学形式 非功利性         2.文学的功能都存在于整体之中，具有整体性。 这种整体性来源于文学是对社会生活整体的表现与反映；来源于文学是作家创造性活动的产物；来源于文学的语言艺术性特征。 文学功能，在本质上是一种服务性的功能。服务于理智、教化、休闲、娱乐、审美。 二、文学的认识和教育功能 1. 文学的认识功能：指文学可以帮助人获得多方面社会和人生的知识，可以丰富人的生活经验，加深人对社会和人类行为理解的功能。 文学认识功能的特点： 首先，文学的认识功能更多的是通过审美意识活动而获得的一种评价性认识。 其次，文学对人的认识作用更直观、更全面、更入微。 再次，文学往往是最早透露出社会变革信息的领域。 2. 文学的教育功能：指文学作品具有影响人们的思想情感、净化人们的心理境界、增强人们改造生活的勇气和信心的功能。 文学教育功能的根源：（1）文学反映和表现的对象本身具有教育意义的因素； （2）文学对生活的反映和表现中渗透着作家强烈的思想感情倾向，这些倾向体现为对事物的喜爱或厌恶等心理趋势，自然成为一种对读者影响力和牵引力。 三、文学的审美和娱乐功能 （一）审美功能： 1. 文学的审美功能定义：指文学可以具有满足人的美感和情感需求，使人在文学的审美体验中进入自由的境界，从而推动人的个性和才能朝着自由而全面解放方向发展的功能。 2. 审美功能往往居于主导性的地位 （1） 文学的审美功能实际上是文学实现其他功能的中介。 （2） 文学的审美功能又是个整体性的概念，它是文学各种功能协调统一的前提性条件。 3.  文学审美功能的类型：悲剧型、喜剧型、优美型与阳刚型 （1）悲剧型的文学审美功能：指一种作品通过展现美好的社会或人生价值的毁灭，来使读者在审美体验中以巨大的心灵震撼获得情感陶冶与升华的功能。例：奥尼尔的表现主义戏剧《琼斯皇》。黑奴出身的琼斯在太平洋小岛上的土人部落中作威作福，土人恨死了他，瞒着他上山偷偷制造银子弹，他发觉后逃出“皇宫”，躲进森林，土人从后面追来，用银制的子弹打死他。作品展现出琼斯人生价值的扭曲和毁灭。 （2）喜剧型的文学审美功能：指一种作品通过把无价值或负价值的东西撕破，让读者在对滑稽的嘲笑中获得轻松快感的功能。例如：果戈里戏剧《饮差大臣》描写了一个偏僻的城市，以市长为首的一群官吏听到钦差大臣要来视察，个人惊慌失措，竟将一个过路的贵族子弟赫列斯达科夫当作“钦差大臣”，对他百般奉迎，拼命贿赂、拉拢。而这位贵族子弟是个纨绔子弟，赌博输光了钱，正躲在旅馆里无计可施。于是闹出了种种笑话。正当市长把自己的女儿许配给这“钦差大臣”，以为可以到京城去做大官时，传来了真的钦差大臣到达的消息。作品揭露了沙皇专制下，形形色色官僚的丑恶与腐败，反映出俄国官僚阶层贪赃枉法，谄媚钻营，卑鄙庸俗等本质特征。 （3）优美型的文学审美功能：指一种作品通过“杏花春雨江南”式的柔和秀丽气质的传达，让读者获得愉悦舒适的体验和沉醉的功能。例如王维、孟浩然的山水田园诗歌。    （4）阳刚型的文学审美功能：指一种作品以豪放、刚健、宏大、开阔的壮美风格，使读者的心灵获得超乎常态的力度感的功能。如刘邦《大风歌》。 （二）娱乐功能： 1. 文学的娱乐功能定义：指的是文学可以给人带来身心自由和轻松，带来精神与情绪的愉悦快适，带来怡情养性、消愁解闷的欢欣和抚慰的功能。  2. 娱乐功能的含义是多方面的： 其一，它具有生理满足的意义，并主要是一种想象化的满足； 其二，文学的娱乐功能有着益智的特点； 其三，文学的娱乐功能最终应该指向高雅的格调。  3. 值得留意的是：文学的娱乐性与严肃性巧妙结合乃至水乳交融，恰是一种精湛的艺术境界。 第八讲 文学创作的过程 （本讲内容特别重要，需要重点掌握） 第一节  文学创作的发生阶段（课本P139~146） 创作过程是作家在创作中如何使现实生活转化为文学作品的历程。它包括写作（传达）过程，但却比写作过程的历史要长远的多。这是因为作家创作活动的特点，不仅表现在写作过程中，而且早在素材积累的过程中就显示出来了。 一、材料（信息）储备的主体性特征 1．文学创作材料的含义： 具体地说，文学创作材料是指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得的一切生动、丰富但却相对粗糙的刺激或信息。作家的创作活动，就是在此基础上，通过加工、改造、变形而成为艺术作品。   2. 文学材料是以精神现象的形式储存在作家内心的。那么，作家是怎样获得这些材料的呢？ 当然，它既不是作家头脑里固有的，也不是天上掉下来的，当然也不是上帝赋予的，而是作家通过眼、耳、鼻、舌、身的感知，通过参与社会实践，在社会生活中获得的。这是马克思辩证唯物主义的基本观点。但是，文学材料的获得过程是不是一种直线式的简单收受呢？ 答案是否定的。外在刺激作为一种信息被大脑吸收、存储，是一个极为复杂的心理活动过程。这个心理流程可以描述为四个阶段： 首先，外来刺激被眼、耳、鼻、舌、身等感官感知接收，并转化为各种神经兴奋模式。 其次，这些模式几乎同时传给感觉缓冲器，即大脑的某个部位。一般说来，到达这里的信息比人们所能感知注意到的要多得多，但只有一小部分被选择而形成信息，大部分则被淘汰，永远忘掉。 再次，被选择的信息被转化为有意义符号，进入短期记忆。 复次，在短期记忆中，有的信息不经处理就作为可以吸收的精神材料而直接流入长期记忆；（这些信息往往是刺激强烈，或者与本人的某种需要、某种经历密切相关。）有些信息则需要进一步加工，从而在长期记忆中归类存档。所以，所谓文学创作的材料的储备，就是把各种各样的，看来似乎无用的刺激收集并转化为长期记忆，作为未来从事文学创作的材料。从心理学的角度看，人的记忆的数量和质量都是惊人的。从数量上看，信息理论家冯?纽曼做过计算，常人一生的记忆平均高达280百万兆个单位。从质量上看，艺术家的记忆力是惊人的。艺术家能迅速地捕捉形象，并能长久地把它存储在记忆中。 3. 具体说来，作家获取文学创作材料的途径主要有四种： 无意获取、有意获取、实践获取和书本获取。（P141~142）     ① 无意获取是指作家在日常生活和社会实践中所接触到的大量刺激。这时候，作家是在不带文学创作意图的情形下接收外来刺激、选择信息，并使其转化为长期记忆，从而无意中获得文学创作材料的。 ② 有意获取是作家出于文学创作意图而接收外来刺激和积累信息，而有意地获得文学创作材料的途径。 ③ 实践获取是作家在生活实践中直接感知和获得文学创作材料的途径。由此获得的文学创作材料可称为直接材料。 ④ 书本获取是作家从前人传递或同代人提供的资源中提取文学创作材料的途径。由此获得的文学创作材料可称为间接材料。 4. 无意获取和有意获取是从作家精神专注的趋向和程度而言的，而实践获取和书本获取是从作家获取材料的渠道而言的。实践获取和书本获取与无意获取和有意获取常常是交叉的。例如陆游诗句：“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”。 一个作家对于材料（信息）的储备，应当做到有广度、深度和“烂熟于心”的熟烂度。 二、艺术发现（课本P143~144） 内容提要： 1、艺术发现是什么？ 2、艺术发现有怎样的心理特征？ 第一，顿悟 第二，独特眼光和非凡观察力的凝合 第三，机缘契合 第四，作家知觉的一种新创造：艺术发现是文学创作发生的契机。 具体内容： 1、艺术发现是什么？ 获取材料只是具备了从事文学创作的最基本条件，而要想进入文学创作过程，还必须有艺术发现。艺术发现是作家在积累材料的基础上，依据自己认识和评价生活的原则及审美趋向，对外在事物进行观察和审视时获得的一种独特感知。独特的艺术感知，使作家能从人们熟视无睹的普通平淡的事物上独具慧眼地看出它的独特深刻意蕴，从平凡中见出伟大，从陈旧中发现新异，化腐朽为神奇。 罗丹说：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”这种独特的发现，往往是文学创作的突破口。因而艺术发现又被称作“艺术家的眼睛”。 2、 艺术发现有怎样的心理特征？ 艺术发现的心理特征可以概括为四个： 一是作家心灵的蓦然领悟，这是指作家在经历长期专注后对一个问题的仿佛突如其来的理解和掌握。 如：歌德创作《少年维特之烦恼》 二是作家的独特眼光和非凡观察力的凝合。例如左拉曾说：“一百只眼是为了能看到一切，一百只手是为了握住笔杆，记下一百只眼的见闻。” 法国印象派大师莫奈曾对着同一堆稻草，根据朝、夕、晦、明时的不同观察，创作出十五幅不同彩色的画。 三是外在机缘与作家个人内心体验的契合，例如苏轼创作《定风波》——“三月七日沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉，已而遂晴”的外在机缘，与词人对于人生的豁然大度体验的有机融合。 这里须特别留意的是：艺术发现是以作家的生活积累为基础的。 四是作家知觉的一种新创造。 艺术发现对于整个文学创作具有重要作用。这具体表现在，艺术发现是文学创作发生的契机。如果仅仅有文学创作材料而没有艺术发现，文学创作就无由发生。艺术发现像一盏灯塔，照亮沉睡在记忆中的材料，使其围绕光点迅速聚集为有序的组合，从而进入创造过程。例如茅盾的小说《春蚕》的形象触发、创作灵感来自报纸上的一则消息：“浙东今年蚕茧丰收，蚕农相继破产。” 三、创作动机（课本P144~146） 内容提要： 1、何谓创作动机？ 2、文学创作动机的产生； （内在动力） 内在需要——外在机缘 具体内容： 1、何谓创作动机？ 创作动机是驱使作家投入文学创作活动的一股内在动力。 创作动机的作用怎样？它常常是暗中支配和决定作家搜集材料的范围及其艺术发现方向的潜在操纵力量，暗示了作家某一具体作品或其一生文学创作在选材和艺术沉思上的走向。所以，创作动机的作用在于，它既是作家所有文学创作活动能否发生的枢纽，也是他每一具体文学创作过程能否实现的关键。 2、文学创作动机的产生（简要了解）创作动机的由来怎样？按照现代心理学的观点来说，就是——需要。任何需要，只要它能调集人的心理能量并在大脑中形成优势兴奋中心，都可以成为活动的动力。文学创作的动机就与作家某种强烈的内在需要分不开。我们可以对创作动机的动态轨迹作出这样的描述：创作动机由作家的内在需要而产生，在作家心理失衡的情况下形成易感点，遇有外部刺激的触动，于是产生带有极强行动力量并对整个创作过程起支配作用的或隐或显的意图或意念。 创作动机的触发与外在机缘有密切关系。外在机缘指外在刺激物，它能使作家的内在蕴藉或奔突的热情找到倾泄的渠道，使原先焦躁不安的盲目驱力变为明确而坚定的意图，并把现实生活中获得的有用材料和艺术发现贯串起来，使文学创作由意图变为行动。 第二节 文学创作的构思阶段 一、艺术构思及其心理机制（课本P146~155） 1、何谓艺术构思？（课本P146） 艺术构思就是作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的驱动下，通过回忆、想象、情感等心理活动，以各种创造方式，孕育出各类完整的、呼之欲出的形象系列和中心意念的艺术思维过程。 2、艺术构思的心理机制 艺术构思的心理机制怎样呢？ 常见的有如下五组十种： （1）回忆与沉思（P147~148） 回忆是艺术构思的重要机制之一，它指积极地和有意义地从记忆中提取信息的心理过程。构思中常用的回忆方式有： ①直接回收法。如澳大利亚诗人劳森创作的《街头的脸庞》时首先想起悉尼剧院门口母子卖报的悲惨景象，由此生发而写成全诗。 ②挨次扫描法。即对记忆的所有有关内容反复而有系统地搜寻，直到找出所需要的信息。比如王安石在创作其著名的诗作《泊船瓜洲》时就是这样。他曾用过“到”、“过”、“入”、“满”等字，但诗人都不满意，只有“绿”字最为精警。 ③按层次推论法。即把所需要的信息按类别、分层次地在头脑中搜查。 艺术家在对外部世界材料的积聚的同时，也把自己当时获得这一材料时的情绪、心境、情感存储下来了。这种存储，在文艺心理学上称为“情绪记忆”。如巴金说：“我写家的时候，我仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面挣扎。我陪着那些可爱的年轻生命欢笑，也陪着他们哀哭。我一个字一个字写下去，我好象在挖开我的记忆坟墓，我又看见了过去使我的心灵激动的一切。” 何谓沉思？沉思是在寂静和独处中对某个中心意念或意象加以深沉思索的心理过程。 （2）想象与联想（P148~150） 想象在这里就是“想”出一个“象”来的心理过程，即构想意象的心理过程。想象有三种形态： 一是再现想象，主要是指复现隐藏在记忆中的已有的现实生活表象，如同记忆； 二是比拟想象，指将某种理论的东西形象化的过程； 三是虚构想象，也即创造性想象，是指凭空地将此物想成彼物、无物想成有物、或常物想成异物的过程。 想象是对原有的表象经过加工、改造、生发、合成的工夫，塑造出原来没有的、甚至超越实际生活的新的形象。这三种形态在艺术构思中都是经常运用的。 文学创作的想象具有以下特点： ①文学创作的想象灌注了作家的审美情感。例如“登山则情满于山，观海则意溢于海”。 ②文学创作中的想象具有作家的个性特征。 ③文学创作的想象不需经过实际生活检验。例如“黄河之水天上来”，“燕山雪花大如席”。 联想是由此物想到彼物的心理过程，也是想象之一种。联想有三条规律： 一是接近联想，这是将两种以上在时空上接近的事物或现象联系起来的心理过程。 二是类似联想，这是把两种具有类似特征的事物或现象联系起来的心理过程。 三是对比联想，这是把两种以上相反事物或现象联系起来的心理过程。如臧克家诗歌《有的人》。 （3）灵感与直觉（P150~152） 灵感是艺术构思的最重要机制之一，它是创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。灵感往往表现为对问题的突如其来的顿悟，是非预期的和转瞬即逝的，但却是长期思索的结果。 灵感具有突发性、偶然性和创新性的特点。 ①突发性。如[西晋]陆机《文赋》：“若夫感应之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。” ②偶然性。如王汶石曾说：“作家在生活中，积累了大大小小数也数不清的人和事，经验和积累了各种感情，产生和积累了丰富的生活思想（这最重要的一点常被初学者忽视），它们象燃料似的保存在作家的记忆和情感里，就象石油储存在仓库里一样，直到某一天，往往由于某一个偶然的机遇（比如听了一个报告，碰到某一个人或某人的几句闲谈，甚至于只是到了一个新地方或旧地重游，等等）忽然得到了启发（人们通常把这叫做灵感），它就象一支擦亮了的火柴投到油库里，一切需用的生活记忆都燃烧起来，一切细节都忽然发亮，互不相干的事物，在一条红线上联系起来，分散在各处的生活细节，向一个焦点上集中凝聚；在联系和凝聚的过程中，有的上前来，有的退后去，有的又消失，有的又出现，而且互相调换位置，有的从头跑到末尾，有的从末尾跑到中腰……” ③创新性。例如俄国作家冈察洛夫自述写作《奥博洛莫夫》情形：“起初写得没精打采，笨头笨脑，枯燥无味（像开始描写奥博洛莫夫和莱司基的情形那样），我自己都常常没兴趣写了，直到眼前光芒四射，照亮了我要走的道路。我心中经常有一个形象，同时还有一个基本的主题，就是它在引导我前进，一路上我还无意中抓到些手边碰到的东西。那时，我工作得生气勃勃，精神抖擞，手都几乎来不及写了，这样一直到再次碰壁。” 那么，究竟该如何获得文学创作的灵感呢？ 柏拉图认为灵感是神赋予的。“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是他们得到灵感，有神力凭附着。” 黑格尔：“因为天才与心灵现象和自然现象通常都处在一种最紧密的关系中，人们就以为通过感官刺激就可以激发灵感。但是单靠心血来潮并不济事，香槟酒产生不出诗来；例如马蒙特尔说过，他坐在地窖里面对着六千瓶香槟酒，可是没有丝毫的诗意冲上他脑里来。同理，最大的天才尽管朝朝暮暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望着天空，温柔的灵感也始终不光顾他。” 柴可夫斯基：“灵感全然不是漂亮地挥着手，而是如犍牛般竭尽全力工作时的心理状态。” 周恩来：“长期积累，偶然得之”。 柏拉图的看法有神秘主义色彩，将文学创作的灵感神秘化了，不可取。相对而言，黑格尔、柴可夫斯基、周恩来的论断较为切合事实。 什么是直觉呢？ 直觉是省略了推理过程而直接把握事物的本质的心理现象。省略推理过程并不等于不要推理过程，而恰恰正是依赖于长期的和反复的推理训练的支撑。 如杜勃罗留勃夫：“一个感受力比较敏锐的人，一个有‘艺术家’气质的人，当他在周围的现实世界中，看到了某一事物的最初的事实时，他就会发生强烈的感动，他虽然还没有能够解释这种事实的理论思考能力，可是他却看到了。”这里所说“他虽然还没有能够解释这种事实的理论思考能力，可是他却看到了”这就是直觉。 巴尔扎克说：“在真正是思想家的诗人和作家身上出现的一种不可解释的、非常的、连科学也难以辨明的精神现象。这是一种透视力，它帮助他们在任何可能出现的情况中测知真相；或者说得更确切点，是一种难以言明的、将他们送到他们应去或想去的地方的力量。” 王昌龄在《诗格》中也说：“目击其物，便以心击之，深穿其境。”冈察洛夫在谈到他创造奥勃洛莫夫这个形象时说：“譬如说，首先是奥勃洛莫夫的懒洋洋的形象－－在我自身和他人身上的－－投入我的眼帘，而且越来越鲜明地出现在我面前。当然，我本能地感觉到，俄罗斯人的基本特征正一点一滴地吸收到这个人物身上；假如那时有人把杜勃罗留波夫等人以及最后我自己在这个人物身上所看到的一切告诉了我，那么一定会确信无疑，而且一旦相信以后，我就会故意突出这个或那个特点，当然就会把它弄糟了的。” 所以说，直觉的作用表现在两方面：一是作家对事物或现象的直观式把握，二是作家从事物或现象背后突然发现使人深省的内蕴。 直觉和灵感常常纠缠在一起，但直觉不是灵感，直觉与灵感有以下三点不同：第一，灵感是长久思索和艰苦劳动之后的的成果，而直觉却是从整体上对事物的突兀判断；第二，灵感发生在久思不得其解之后，而直觉却往往发生在第一次碰头之时；第三，灵感是获取成熟的答案，而直觉则是得到推测性的洞察。 （4）理智与情感（P152~153） 理智是指作家有意识的理性认知和思维。情感分为情绪和感情，前者指由有机体生物需要是否获得满足而产生的生理与心理反应，后者则指作家对外在事物或现象的态度评价及其体验。在艺术构思中，情感是动力因素而理智则是节制动力的，两者都不可缺少。如果没有情感而只有理智，就可能产生想象力受到束缚的负作用；而如果失去理智而只有情感，就可能使作家被推向不知所往的境地。因而要使艺术构思顺利进行，需要很好地调节情感与理智的关系。 例子：钟嵘：“感荡心灵，非称诗何以展其义？非长歌何以骋其情？” 别林斯基：“情感是诗的天性中的一个主要的活动因素；没有感情就没有诗人，也没有诗。” 巴金描写他在三十年代写作时的情景：“每天每夜热情在我的身体内燃烧起来，好象一根鞭子在抽我的心，眼前是无数惨痛的图画，大多数人的受苦和我自己的受苦，它们使我的手颤动我就这样写完我的长篇小说《家》和其他的中篇小说。” 情感是文学创作的动力，但是离不开理智的辅佐和制约。作家的理性认知解帮助作家权衡信息材料的意义，指导着信息材料的取舍、缀合，提炼着情感的性质和力度，启迪着想象的方向。 杜勃罗留波夫在评价莎士比亚时这样说：“莎士比亚就是这样的。他的剧本中有许多东西，可以叫作人类心灵方面的新发现；他的文学活动把共同的认识推进了好几个阶段，在他之前没有一个人达到过这种阶段，而且只有几个哲学家能够从老远地方把它指出来。这就是莎士比亚所以拥有全世界意义的原因：他指出了人类发展的几个新的阶段。” （5）意识与无意识（P153~155） 意识是作家以清晰的理智有意地调动、分析和综合材料，使之成为能表达意义的有机整体的心理能力。 无意识则是作家没有明显地觉察到但暗中对排列和组合材料发生作用的心理能力。这两种心理能力共存于艺术构思过程之中。两者关系怎样呢？ 歌德：“精灵在诗里到处都显现，特别是在无意识的状态中，这时一切知解力和理性都失去了作用，因此它超越一切概念而起作用。”，又如马克思所说：“人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象中肯定自己。” 无意识是受到意识的指导的，如马克思所说“所有的感受性都带有思想的印记。例如‘看’，就不是一个被动的过程。通过‘看’，无意义的印象被贮存起来为一系列的思维作用。它从这些杂乱的材料中，找出形式来适应它自身的目的。” 意识对于无意识的指导作用主要表现在两方面： 一是意识向无意识提供材料。柯勒律治《忽必烈汗》的54行诗句一位名叫约翰?立温斯顿?罗尉斯的学者花了三年多的时光，仔细检阅了柯勒律治的所有笔记，发现该诗中的一切意境都是这位诗人以前读过并零碎地记在笔记里的。 二是意识为无意识指引方向。首先，无意识的活动程序来源于有意识，它是由意识的累积进而形成一种习惯性和自动化的思维行为。其次，无意识中材料的安排和组合方向也靠意识指引。 但是若夸大无意识的作用，如奥地利心理学家弗洛伊德、直觉主义理论家柏格森、现代意识流作家普鲁斯特、超现实主义作家布勒东等把文学创作归结为非理性的产物，“文学就是无意识写作和梦境的记录。”也是言过其实的。 二、构思方式 构思方式是作家在艺术构思中塑造形象，发展、完善意念，并建构整体作品的具体方式。（课本P155） 构思方式既复杂又多样，从不同角度出发有不同的构思方式，最常见的构思方式有如下几种： 1．综合 （P155~156） 综合是作家围绕某种中心意念，以心智的功能去加工、改造许多旧的材料，使之揉合成一个能体现自己意图的完整而又有机形象的艺术形象的构思过程。例如： ① 高尔基说：“艺术家创造艺术的真实，象蜜蜂酿蜜一样；蜜是从各种花里一点一滴地采集最必要的成分的。”“假如一个作家能从二十个到五十个，以至几百个小店铺老板、官吏、工人身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人身上，那么这个作家就能用这种手法创造出典型来，——而这才是艺术。”又例： ② 鲁迅：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。” 必须注意，综合不等于拼凑，而具有自身的特征。首先，综合有定向性。其次，综合有选择性。最后，综合有新颖的和鲜明的整体性、刷新性。 2．突出和简化（P156~158） 突出是作家在构思时从纷繁芜杂的思绪中抓住一个形象或意念，并调动各种材料和加工手段为其服务，尽量使其更明确、清晰和特别的构思方式。 突出是作家以一个意象或意念为底稿或毛坯，然后寻求与此形象、意念的某一点有关或更能使其传神的材料，把它们附加并有机地融合在这个特定的意象或意念之上，使其栩栩如生地凸现在人们面前。 例如清代著名戏剧家李渔曾说：“欲劝人为孝者，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之”。 突出有两种实现途径： 一是浓涂重抹，即为实现某种表达意图，抓住某个形象的最显著特征，调动各种手段，把这种特征连同这个形象强调到令人过目不忘的地步。 比如契诃夫的短篇小说《一个小公务员之死》。俄国的一个小公务员，被安排坐在上司后排看戏，不小心打了一个喷嚏。糟了，大概有一星半点唾沫落在上司的衣服上。从此他惶惶不可终日，不久忧郁而死。 二是淡化背景，即通过减弱或冲淡某物的背景，而使此物更显突出。如鲁迅进行文学创作，目的是“揭出病苦，引起疗救的注意”，为了达到和突出这一目的，鲁迅在创作中采用淡化背景的手法，“力避行文的唠叨，只要觉得能将意思传达给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人，我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”背景的淡化，可以更有效地突出前台人物，使其更醒目，更耀眼。 简化是为了更好地强调和突出。 简化是作家有意略去具体细节而抓住主干，形神兼备地传达出形象或意念的大致轮廓与内在精髓的构思方式。 简化不能被误解为省略笔墨，它的目的其实仍是突出，即突出形象或意念的根本性方面。当作家极省俭地描画情境、模塑形象、表达意念时，目的正是为了突出它。如鲁迅说：“可省的处所，我决不硬添”。又如巴尔扎克说：“文学就是以最小的面积，惊人地集中了最大的思想。” 3. 变形与陌生化 变形是作家在构思时极大地调动想象力和创造力，违反常规、常理地创造意象的方式。变形往往能产生独创性的形象。例如雪莱曾直接地宣称：“诗使它所触及的一切都变形。” 又如卓别林影片《摩登时代》、卡夫卡的小说《变形记》等，都是变形手法运用的典范之作。 变形的方法很多，主要有： 1．扩大法和缩小法。即把意象变大或缩小，使之成为畸形，他虽然还有常人的思维和欲望，但可以做常人做不到的事。如拉伯雷的《巨人传》、斯威夫特的《格列佛游记》。 又如台湾诗人林亨泰的图像诗《车祸》： 车 车 车 2．黏合法。把意象变成半人半怪，使他既有人的属性，又有怪的特点。如《西游记》、《聊斋志异》 3．漫画法。有意改变形象的思维方式，使其振振有辞或荒唐可笑的诡辩中，道出世事的昏暗或常人不敢言说的真理。比如鲁迅笔下的狂人，果戈理《钦差大臣》剧中的官僚。 4．夸张法。赋予形象一种相当突出的相貌或精神特征，这特点不仅影响他的性格，而且影响其处世方式，既真又幻，既幻又真。例如李白诗句“燕山雪花大如席”；辛弃疾词句“白发空垂三千丈，一笑人间万事”。 5．幻事法。不改变人物形象的客观性，而将世事变形，使常人在奇世旅行，给人以奇异感受和深刻启发。如李汝珍的《镜花缘》、凡尔纳的科幻小说、刘慈欣的作品《三体》等，就是幻事法的典型例证。 陌生化（158~159） 陌生化与变形有密切的联系，即都是将习见的事物以别种方式呈现，以取得新奇的艺术效应。但两者的区别是十分明显的：变形着重于从整体上改变事物的通常形状，而陌生化则倾向于用不习见的方式来称谓或描写事物，使人产生奇特的新鲜感。 陌生化还是作家观察并表现生活的一个总原则。文学就是要克服“自动化”，即构思时克服惯常思维模式，以事物的第一次的刺激反应作为构思方式，对事物加以扭曲、变形，使它变得奇异、陌生，这就是陌生化。这样描写就不会落入“套板反应”，也即不会落入俗套。 曹雪芹的《红楼梦》写刘姥姥初入大观园，以一位从未见过挂钟的农村老妪刘姥姥的陌生眼光来写王熙凤堂屋里的挂钟，收到了陌生化的效果。 第三节 物化阶段（语言呈现）（一般掌握） 一、形之于心到形之于手：（P159~162） 形之于心到形之于手，就是把心中经过艺术构思已初步成熟的形象（包括意念）用语言、文字等符号传达出来，落到纸上的过程。 这里需要注意的是，作品的内在逻辑与意图之间有时会发生矛盾。其具体情形有两种： 1．创作意图有时不适应人物性格的发展逻辑。意图是指向性很强的目标预期，它有时并不符合人物性格的发展趋向。人物一旦被激活起来，就必然要按自身性格逻辑生长，而不愿迁就作家意图。这时，顺从人物性格发展而改变意图，往往是创作获得成功的方法。 2．作家创作动机中途转换。作家在构思中途可能会产生不同于原有动机的新的动机，这新动机可能取代原有动机而左右创作过程。这种动机转换现象对于创作是有影响的，既可能使作品成就受到损害，也可能使其得到提高。作家动机的中途转换表现为两种情形：一种是更新了原有的意图，一种是丰富、修正原有的意图。 应当指出，作品与意图的矛盾虽然常见，但不是文学创作的操作过程的普遍规律。因为，在文学创作中还有许多物化操作过程体现为作品与意图的统一。 二、语词提炼与技巧运用（P162~165） 1、寻找不可代替的文字符号呈现心象； 语词提炼的任务，是寻找最准确的文字符号把心中意象以生动、鲜明的方式呈现出来。这是一件极困难的事情。由于自然事物本身变化无常，加之人对自然的感受复杂微妙，而人类社会生活现象更是纷纭繁复，因此，要以恰当的语词去把作家基于对自然和社会的深沉体验而创造的幻象固定在符号系统中，实属不易。对于此，清代诗人沈德潜提出了“平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色”的要求。 2、技巧要为物化心象服务。 技巧主要指具体的写作手法，是创造性地运用写作规律和方法，将所要表达的情感思想恰切地、充分地传达出来，使读者乐于接受并获得审美感受的独特能力和手段。如肖像、行动和心理描写，顺叙、倒叙和插叙安排，烘托、反衬和对比的运用，巧合、悬念的设置，意识流、黑色幽默的使用等。 关于文学技巧运用的重要性，英国理论家乔治·科林伍德曾说：“没有一定程度的技巧性技能，无论什么样的艺术作品也产生不出来。在他条件相同的情况下，技巧越高，艺术作品越好。最伟大的艺术力量要得到恰如其分的显示，就需要有与艺术力量相当的第一流的技巧。” 技巧运用的基本原则是： （1）技巧要为物化主要形象（或意念）的内在物理服务。内在物理指事物的本质或规律，或内在规定性。在某种事物作为形象呈现于心而需要运用技巧去物化时，必须注意其内在物理，如此才能达到形神兼备效果。山水无常，但它们总有其内在规定性。在作家的心象中，形是独特的，但形中所蕴之理却有规律可寻。人物也是一样。心象中人的活动是独特的，但其活动受性格支配和处世原则支配。把握住了事物的内在物理，巧妙地运用技巧，就可以大大增强艺术表现力。 （2）技巧要为作家通过形象所要表达的中心意念服务。中心意念是作家企图告诉读者的他对生活的体验和评价，是他的思想认识、艺术观念和审美趣味的结晶。中心意念不应当直接出现，而应当借助技巧而不露痕迹地表达出来。作家在调动各种技巧把心象物化在纸上时，就必须以传达自己的中心意念为目标。如雨果的《巴黎圣母院》中的敲钟人卡西莫多、巴黎圣母院的副主教罗得·佛罗洛。又如《水浒传》中的拳打镇关西，鲁达三拳各尽其妙。 三、即兴与推敲（P165~167） 即兴与推敲是物化阶段的两种不同操作方式，也是作品定型的两种不同手段。 即兴是作家因外在刺激或内在冲动的作用而兴会来临，在文字操作过程中迅速创造出作品的情形。人们常说的文思泉涌、势不可遏、笔落惊风雨、诗成泣鬼神等，正是指此。郭沫若创作《地球，我的母亲》、《凤凰涅槃》，臧克家的长诗《运河》也是即兴的创造。王勃写《滕王阁序》，李白“斗酒诗百篇”，司汤达53天写出《巴马修道院》都属于即兴创作 。　　 即兴创造不是没有酝酿、凭空出现的创作方式。首先，即兴创作需要足够的材料储备和情感积累。其次，即兴创作要有气氛和契机。即兴的刹那似乎容易，实际上兴会的来临极难。没有气氛和契机，即兴无由发生。第三，即兴创作表现为突发性和一泻千里的冲动，但实际上是作家综合心力的集中爆发，是长期酝酿的结果。 推敲是作家反复选择、调动词句以求准确和妥贴地把形象或意念物化为定型作品的文字操作情形。如果说即兴表现为灵感的飞溅的快乐，推敲则表现为物化跋涉的艰难。例如徐志摩说他作诗，“从一点意思的晃动到一篇诗作的完成，这中间几乎没有一次不经过唐僧取经似的苦难的。诗不仅是一种分娩，它并且往往是难产！这份甘苦是只有当事人自己知道。”   推敲既表现为词句的选择，也包括细节提炼、人物安排、章节转换、意境合成等。推敲而成的作品往往有如下特点：语词精雕细琢，心象精确鲜明，无处不使人感受到作家的独特匠心。 即兴与推敲是同一操作过程的两个不同的侧面，不可把其绝对地分开。有的作家可能以即兴为主而辅之以推敲，有的则可能以推敲为主而辅之以即兴。不管作家采用哪种方式，目的都应为着完满地把构思体现在纸上，把内在不可捉摸的心象物化为可以通过欣赏而消费的文学作品。如果能把即兴与推敲两种方式结合起来，也许更有利于物化的成功实现。即在艺术发现和创作冲动之初不急于动笔，而是反复思索沉思，等到不创作不足以消除内在的紧张和焦虑时再下笔。动笔不可勉强，而应该等待机缘和需要的唤起。一旦灵感突至，则应废寝忘食，及时加以捕捉。之后，再以心象的内在物理和中心意念为准绳反复删改、调整、充实。凡伟大的作家都能巧妙发挥二者所长。 文学创作过程之总结（重点掌握） 文学创作过程由发生、构思和物化三个阶段组成。 首先，文学创作的发生阶段指作家的文学创作进入发端或开始期，它包括如下方面：材料储备、艺术发现和创作动机。 其次，文学创作的构思阶段指作家在发生阶段基础上从事艺术意象创造的心理过程，它是沟通发生阶段和物化阶段的中间环节。在这个阶段，艺术构思及其心理机制、和构思的基本方式尤其值得注意。回忆与沉思、想象与联想、灵感与直觉、理智与情感和意识与无意识构成了艺术构思的基本机制。而常见的构思方式则有：综合、突出、简化、变形和陌生化。 再次，文学创作的物化阶段指作家把在艺术构思中已基本酝酿成熟的形象和意念转换为文字符号系统并固定在纸张上的过程，它标志着文学创作过程进入最后阶段。这里主要包括形之于心到形之于手、语词提炼与技巧运用、即兴与推敲等情形。 第九讲 文学创作的主体条件和追求 一、作家与生活体验（简要了解） 盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗，不然无诗矣。苏武、李陵、陶潜、谢灵运、杜甫、李白，激于不能自已，故其诗为百代法。 ——陆游：《澹斋居士诗序》 二、思想道德修养与文化艺术素养（一般掌握） （一）作家的人格修养 我的第一个先生就是我的母亲。我已经说过使我认识“爱”字的就是她，……她使我知道人间的温暖；她使我知道爱与被爱的幸福。……她教我爱一切的人。——巴金：《我的几个先生》 （二）作家的文化修养 首先，作为作家他们应该有较好的文化知识基础与基本的技能。 其次，作家一般都有着比较广泛的兴趣和爱好。 最后，也是最重要的，作家还必须具有对文学的特殊爱好。 （三）作家的独特素质 首先，作家应该经常处于创作激情之中。 其次，作家对生活中的事物，特别是那些具有特征性的、隐含着重要意义的事物具有极为敏锐的观察力。 最后，作家对于语言也有着超常的敏感与驾驭能力。 三、创作个性与独创性（重点掌握） 创作个性是指一个作家所具有的独特性质，是文学风格的内在依据。创作个性就是作家的个性气质、独特学养、生活积累、兴趣爱好等多方面因素所导致的他在文学创作中显现出来的独特性。 创作的准备与作家的修养 1、创作是艰巨繁难的精神劳动 2、丰富的生活经验—“读万卷书，行万里路” 3、才；识；胆；力 4、熟练的艺术技巧 四、创作自由和社会责任（粗略浏览） （一）创作自由是文学繁荣的基本保障 （二）创作自由是作家创作出优秀作品的前提条件 （三）社会责任不是某个人或某个权力集团对作家的要求与限制，而是社会历史向文学提出的要求。 第十讲  马克思主义文学理论与中国当代文论建设 （以下为该章ppt内容提要，须结合PPT学习）