宝典大俗之中的大雅

宝典大俗之中的大雅 大俗之中的大雅 ——宋代风俗画赏析 摘要:美术起源于生活，美术的发展总是伴随着社会生活的变迁。风俗画，它以艺术的手法记载了流逝的历史，展示了一个时代的风土人情。风俗画作为一种独特的民族绘画形式，具有画风纯朴、生活气息浓郁、内容亲切感人、形象鲜明生动的特点。在这“俗”中，依旧有不拘世俗放浪形骸之外的“雅”，有祈求天下大同百姓安居乐业的“雅”。《清明上河图》代了宋代风俗画发展的高度。婴戏图反映了人们对未来充满了希望和憧憬，以及渴望多子多福、和乐美满生活的美好祈盼。同时，由于社会经济的发展、商业元素也渗透到了艺术创作中，表现小商贩商业活动的货郎图也成为这一时期风俗画创作的又一重要素材，其中突出的代表是李嵩的《货郎图》。宋代风俗画繁荣的原因，归根结底是经济的发展以及宽松稳定的社会环境。 关键词:风俗画 经济发展 商业元素 尚趣 中国美术源远流长。美术起源于生活，美术的发展总是伴随着社会生活的变迁。在我国美术起源的和萌芽的石器时代，人类自然生活场景就作为素材被展示到了陶器、漆器、石刻、岩画中。在中国美术史上，风俗画并没有成为独立的画科，而是属于人物画范畴。但这些直接以人类生活为背景、表现人与自然关系的风俗画作品却以其新颖独到的视角，贯穿了整个中国美术史发展史，为中国绘画写了浓墨重彩的一笔。 中国传统绘画种类丰富。佛教画、山水画、花鸟画、人物画，各画科呈现百花齐放之景。然而，真正反映普通百姓的市井生活的绘画并不多。佛教美术被封建统治阶级用作宣传忠孝仁义以加强其中央集权的工具，文人士大夫则把绘画视为展示个人文化修养、风雅生活和高尚情趣的重要部分。而风俗画，它以艺术的手法记载了流逝的历史，展示了一个时代的风土人情。它所表现的不仅仅是一种怀旧情绪，也是一种认知历史的手段。风俗画贴近生活，反映的是市民阶层的生活场景、生产活动以及集市贸易活动。和具有传奇色彩的宗教美术以及寄托了闲情野趣的情怀的文人士大夫绘画相比，这些富有浓郁生活气息风俗画常常显得有些俗气。但是在这里“俗”并不是一个贬义词，它代表着美术与自然与百姓与生活的紧密联系。在这“俗”中，依旧有不拘世俗放浪形骸之外的“雅”，有祈求天下大同百姓安居乐业的“雅”，有展现社会和谐美好的“雅”。 风俗画作为一种独特的民族绘画形式，具有画风纯朴、生活气息浓郁、内容亲切感人、形象鲜明生动的特点。它如同一面镜子，折射出民族的、地域的风土人情和生活百态。正是 1由于这种绘画形式扎根于民间艺术的土壤中，因而与大众的精神生活与审美需要格外贴近。 风俗画历史悠久。在湖北荆门包山出土的战国的土漆奁盖，就可见聘礼行迎场面。四川成都发现东汉后期的画像砖中，有荷塘渔猎、弋射收获、车骑过桥以及盐井市井之画。然 1、周峰，《中国传统文化研究》2002年第23卷第5期，《从张择端<清明上河图>看宋代风俗画》; 2、杨志翠，《浅谈中国风俗画的发展》; 而，真正意义风俗画却始于五代，盛行于两宋。在这段时期，随着国家的稳定，经济和文化 2的长足的发展，以及统治阶级的重视，美术迎来了空前的繁荣，取得了高度的成就。人物画对画坛的主导作用也就决定了风俗画在这块肥沃的土地上会迅速壮大起来。这一时期擅长风俗画的画家辈出，其中有名的有张择端、苏汉臣、李嵩、祁序、阎次平等，他们把视野从描绘仙佛贵族扩展到城乡生活的广大天地，并在深入观察了解的基础上进行生动具体的刻画，反映了“市井小民”的生活、思想、情感与审美好尚，显示了宋代人物画发展中的新成就。 张择端与《清明上河图》 说到风俗画，首先要提到的就是张择端和他的《清明上河图》，它代表了宋代风俗画发展的高度。画卷以全景式构图，严谨精细的笔法，展现出北宋都城汴梁汴河沿岸及东角门里市区清明时节的风貌，再现了宋代城市生活的方方面面。 画家从鸟瞰的角度，以不断推移视点的办法来摄取景物，段落节奏分明，结构严密紧凑。据统计，全卷共人物五百余，牲畜五十余，船只、车轿各二十余，全都被作者有条有理而又真实自然的组织成这一宏伟的艺术整体。充满了戏剧性情节和引人入胜的细节描写，是这幅画的又一大亮点。在全卷近中央部分的船过虹桥的紧张场面被描绘得栩栩如生，形成了具有艺术效果的最精彩的部分。 《清明上河图》以其内容的异常丰富性，高度的历史真实性，艺术表现的无比生动真切，成为我国古代绘画史上具有不朽意义的杰出作品。从这幅画中我们可以看出作者对于城市生活知识之丰富、观察之深入具体，特别是对于不为一般“高雅人士”重视的“市井细民” 1。从《清明上河图》中我们还可以的生活，怀有相当深厚的感情和极为广泛而精到的了解 看到作者将艺术创作的素材重点由小我转向了大我，不再局限于陶冶自我情操的山水之中，而是将目光更多的投向了社会底层的劳动人民，使得“人性”与“天地之性”统一起来。它代表了宋代绘画正逐渐摆脱“纯自然”状态，进而追求一种抒情与写意的笔调，更加注重个体心性和主体情感，强调情景交融与意境拓展，将生活的艺术与艺术的生活统一起来。 《清明上河图》是宋代风俗人情的一个缩影，通过它，我们可以了解到宋代建筑风格、衣着服饰、商业活动，不仅可以使宋代当朝统治者更好地考察民情和施政得失，也为今人了解文化变迁和社会发展提供了生动详细的资料。 苏汉臣和《秋庭婴戏图》 在宋代众多的风俗画材中，我最喜欢的是婴戏图。这些充满童趣的图画，让我重新感受到童年的乐趣。宋代是婴戏图集中涌现的时期，出现了大量以画婴孩为名的画家，如勾龙爽、徐世荣、苏汉臣、杜孩儿、刘宗道、毛文昌。苏汉臣是这一时期婴戏图的重要代表，今传有《秋庭婴戏图》，描绘了两个儿童在凳上玩推枣磨的游戏，表情活泼而专注，布景有 2奇石、芙蓉花和秋菊，十分讲究的圆凳，非一般家庭所有。两个小孩子丰润、生动的形象跃然纸上，让人心生爱怜。江宏在《名作的中国绘画史》中提到著名的婴戏画作家，认为此画是“精工细作的典范”。宋代的婴戏图呈现强烈的院体画特色，刻写精致、细腻。 宋代的婴戏画不是把人物置于空白的背景中，而是有真实具体的背景做衬托，人物与环境形成和谐一致的整体。《秋庭婴戏图》背景中的高高耸立的景观石、盛开的芙蓉花和雏菊，渲染出秋天的氛围，但又无萧条之感。画面中的山石花草用线细劲而又富有长短、轻重、 1、《中国美术简史》130页; 2、杨仁恺，上海古籍出版社，《中国书画》第204页; 3、程沁，《苏汉臣<秋庭婴戏图>的研究》; 4、吕晓，《艺术探索》，《试论宋代风俗画》; 3转折、顿挫的变化，自然流露出画家深厚的花鸟绘画功力。宋代的绘画百花齐放，风俗画家吸取了山水、花鸟、人物、界画的精华，造就了多姿多彩、富有情调的风俗画。 婴戏图映射出社会太平稳定的景象，不管这是否真的是个太平盛世，但它的流行反映了人们对未来充满了希望和憧憬，以及渴望多子多福、和乐美满生活的美好祈盼。宋代以后虽然不乏画家创作婴戏图，而最终没有演变成一个独立的画种，都是渐渐演变成工艺美术中的年画和装饰画的表现题材之一。原因在于这些寓意吉祥、安康的题材与文人所崇尚的闲适恬淡或者治国平天下的雄心壮志有些格格不入，虽然风俗画在民间极受欢迎，却始终不能成为大多数文人士大夫关注的焦点。不过，婴戏图在民间画匠的手中流传下来，成为民间美术中不可或缺的组成部分。所以今天，我们在年画、陶器、剪纸上能仍看到各种婴戏装饰图案，能了解到古代的日常生活状态和游戏种类的丰富多彩。 李嵩和《货郎图》 “写真”和“尚趣”是宋代风俗画重要的艺术特色。风俗画的欣赏者大多为普通的市4民，喜欢写实性绘画，因此画面的趣味性、情节性是吸引他们的重要因素。同时，由于社会经济的发展、商业元素也渗透到了艺术创作中，表现小商贩商业活动的货郎图也成为这一时期风俗画创作的又一重要素材，其中突出的代表是李嵩的《货郎图》。 李嵩的绘画才能是多方面的，现存有山水画《西湖图》、节令花卉图《画蓝图》等，但他更擅长的绘画题材是人物风俗画，着重表现农村生活。他的《货郎图》描绘了一货郎来到乡村，刚刚放下货担就被一群儿童围住，有的好奇地围观丰富多彩的货物，有的已经买到了食物，有的拉着母亲的衣襟要赶着买，将儿童的心理刻画的活灵活现，整个画面充满了浓 1郁的乡土气息和生活情趣。 “贱商”是封建社会的普遍心理，而这种心理在文人士大夫身上体现得尤为明显。画家将创作的焦点转向了农村小贩，突出反映了人们价值取向的转变——对物质商品的需求和倾向成为商品化的文化艺术创作的基础之一。社会经济的发展，使得商业化因素渗透到了方方面面。下层民众在娱乐审美方面的需求日益扩大，而物质的丰裕使得其对商品物质实体的 2兴趣也大大提升。在这样的社会背景之下，绘画不再是迎合少数人心理的奢侈品，而是“飞入寻常百姓家”，成为市民阶层日益接近的一种艺术形式。与民间信仰相接近的绘画，题材更加宽广，表现形式也不再局限于绢本纸张。桃符、年画、节令画的广泛流行，为美术的发展注入了新鲜的血液。 小结 美术起源于生活，宋代风俗画与生活的紧密联系，实现了艺术创作的返璞归真。探求宋代风俗画繁荣的原因，归根结底是经济的发展以及宽松稳定的社会环境。绘画创作的素材由山川树木、花鸟鱼虫、亭台楼阁转向了底层民众，体现了人的觉醒以及人的价值的升华。画家在描绘风土人情时，必须经过细致入微的观察才能创作出如此栩栩如生的画作。这样能让一些居高位者的关注民生疾苦，了解社会的道德风尚、审美意识和心理特征，促使他们在施政时能更多的考虑到人民大众。 “雅”，在字典中的解释为美好高尚。世俗宋代风俗画以生动形象地描绘社会底层生活和一定程度上反映市民欣赏趣味而常被后世人视为俗气，但它却反映了社会生活美、和谐的一面，是真正意义上的俗中有雅。并且，世俗绘画、宫廷绘画、士大夫绘画在不同阶层范围中互相影响，使得宋代绘画更加深入和提高，呈现出繁荣之景，在理论和实践上都为元明 3清绘画发展奠定了基础。 1、杨仁恺，《中国书画》，第205页; 2、戴璐，《宋代市井题材风俗画和宋代的文艺商品化》; 3、《中国美术简史》，第123页;