陈珂论文-周贻白《桃花扇》剧目分析20110101

陈珂论文-周贻白《桃花扇》剧目分析20110101 从周贻白对《桃花扇》剧目的分析见其治史特色 ——兼及中国戏曲史论及创作的立论基础浅析 陈珂* 内容提要:《桃花扇》无疑是中国戏曲史上一个标志性剧目。自从20世纪现代中国戏曲史家们开始治戏曲史以来，这一剧目从来都是一个试金石，凸显治史家们的意趣和功力，其中尤以立论基础甚为关键。周贻白先生在其《中国戏剧史长编》，多处提及《桃花扇》。“桃花扇”一词在其著述中出现的频率相当高，可见周贻白先生对这一剧目的关注度。由于周贻白先生此书是较早从戏剧艺术而不仅仅是从文学角度关照戏曲史的著述，所以颇具代表性。本文就上述问题作些粗浅的分析，以求教于方家。 关键词:周贻白 《桃花扇》 剧目分析 立论基础 以人为本 ———————————————————————— *陈珂:中央戏剧学院艺术管理系副教授，系副主任，戏剧戏曲学博士 《桃花扇》无疑是中国戏曲史上一个标志性剧目。自从20世纪现代中国戏曲史家们开始治戏曲史以来，这一剧目从来都是一个试金石，凸显治史家们的意趣和功力，其中尤以立论基础甚为关键。周贻白先生可谓现代治戏曲史的重要前辈之一。他对《桃花扇》剧目是如何分析的，其意趣和功力如何，其立论基础在哪里,这些问题都是笔者颇为关注的。 周贻白先生在其不断修订的《中国戏剧史长编》(后由人民文学出版社1960年1月出版第一版)的第413页起到书末的第590页，多处提及《桃花扇》及其后的多种受《桃花扇》影响或启发的改编或新编剧目。“桃花扇”一词在其著述中出现的频率相当高，可见周贻白先生对这一剧目的关注度，以及该剧目在当时及后世的影响力度。由于周贻白先生此书是较早从戏剧艺术而不仅仅是从文学角度关照戏曲史的著述，所以颇具代表性。周贻白先生对《桃花扇》剧目的分析，大致可分为这样几个方面: 一、《桃花扇》剧目的演出特色及影响方面 二、《桃花扇》剧目的写作背景方面 三、《桃花扇》剧目的排场和舞台表演方面 四、《桃花扇》剧目的文辞和音律方面 可以看出，周贻白先生对《桃花扇》剧目的分析已经相当接近现代戏剧剧目分析的框架。他不仅仅是将其作为文学读品的文本，而是作为一部上演剧目在鉴赏及分析。就此而论，应该可以这样说，把《桃花扇》作为一个重要剧目予以艺术化而不是文学化的论说并解析，是周贻白先生在中国戏曲史治史中的初创。由于这些分析将涉及到中国戏曲史论及创作的立论基础问题，本论文即又兼及: 五、浅析中国戏曲史论及创作的立论基础 本文就上述问题作些粗浅的分析，以求教于方家。 一、《桃花扇》剧目的演出特色及影响方面 周贻白先生对此谈到: 《桃花扇》和《长生殴》初出,立刻便一纸风行,到处争先上演,当因其取材、布局,关目、排场,在舞台上有其长处。 不管你对于中国戏剧有不有兴趣,凡涉猎过书史的人,在清人著作里,《桃花扇》和《长生殿》这两部传奇,总应该有所知闻吧。所谓“南洪北孔”,不仅是清代戏剧作家中间两颗明星,即在文学史上,也有着他们的重要地位。这看法,当然不是因为这两本戏剧曾在清代内廷演出,经过皇帝的赏鉴,而是因作品本身自具其可传的价值,使我们不能不对将近没落的 ? “昆腔”另换一副眼光。 ?在此，我们已可见到周贻白先生对《桃花扇》剧目的重视。他在经过较为详尽的考证后，看到不仅仅是《桃花扇》剧目的文学成就，而是其作为一部上演剧目所具备的“取材、布局，关目、排场”等等，“在舞台上有其长处”。这在20世纪30年代前后中国的戏剧批评中，可以说是开先河的见识——不仅仅是文学的批评，而是主要把剧目批评的重点自觉地放到了“舞台”上而不是“文本”上。这一点，直到今天众多的戏剧批评家恐怕都还没有做到，甚或可以说还“不懂行”。为什么说这种仅对文本的戏剧批评是“不懂行”，请看周贻白先生的见解，他说: “昆曲”的失败,其病实在文辞和声腔,在演出方面,固仍保存其原有优点。如表情动作,经过历年以来伶工们细心琢磨,业已形成了一套表演上的规律。只要有好的剧本,好的内容,在表演上便能发挥其长处。《桃花扇》和《长生殿》,便是于文辞声腔之外,最能表现这些事 ?实的两本戏剧。 “表情动作”，“表演上的规律”——这些很多戏剧批评家“不懂行”的地方，恰恰是一部剧目能够得以在舞台上“立起来”的最为关键处。正是在这些关键处，众多戏剧批评家是外行或半外行——也或可以称之为“业余”，所以难以深入剖析一部剧目的成败之关节。周贻白先生经年浸润于舞台中，又有相当文字功夫和考据功底，很多地方，寥寥数语，便道出个中奥妙，今天读来，依然妙趣倍出: 《桃花扇》的长处,在能不背事理,而取得戏剧效果。其取材,布局,虽以关目排场著 ?称的李渔诸种,亦有未逮。 ?周贻白:《中国戏剧史长编》，上海:上海书店出版社2004年版，p.389 ? 当然还包括《长生殿》。从周贻白先生对这两部剧目的论说中，可以窥见其治史之道，及其戏剧观和戏剧批评的立论所在。有关他的《长生殿》剧目论说，那当是另一篇作文了。 ?周贻白:《中国戏剧史长编》，上海:上海书店出版社2004年版，p.390 ? 同前，p.394 这里的关键词“《桃花扇》”、“长处”、“不背事理”、“戏剧效果”、“取材”、“布局”、“关目排场”、“李渔”、“未逮”(未及)。两句话，没多少啰嗦，都是干货，句句中的;还让你调动出“李渔诸种”来想想——是不是这样呢,这么短的两句话，意指准确，信息量大，把《桃花扇》的长处扑捉得很到位。 周贻白先生对《桃花扇》演出的状况也有比较详尽的考证。这些考证道出《桃花扇》剧目红极一时的状况。但周贻白先生的议论却并不仅仅停留在这里，而是进一步站在史学家的高度，指出《桃花扇》剧目出现于“昆腔”的衰落期，该剧目不依赖声腔，而靠戏剧性的剧情和结构来取胜，所以才能形成那样的局面。并推崇该剧目具有“改进‘昆腔’的趋势”。这些都是从非文学化的戏剧性出发，所能看到的关节点。这也说明周贻白先生是当之无愧的戏剧史家，而不仅仅是传统意味中的文学史家。他说: …… “昆腔”渐呈衰落的时期,《桃花扇》的取材既去当代未远,编审上又不纯赖声腔。关目新奇,排场紧凑,处处都能予人以良好印象,隐然有改进“昆腔”的趋势,其因而延续一 ?线,应非偶然了。 颇多涉及《桃花扇》的史论，多在剧作文本中发议论。周贻白先生显然更多在戏剧性上说开去。周先生治中国戏剧史的略高一筹，当在于此。 二、《桃花扇》剧目的写作背景方面 周贻白对《桃花扇》剧目分析的第二份颇具价值的见地，是他在当时已经意识到历史剧写作的要义，不在“真实”，而在“不悖情理，不假鬼神”的戏剧性“逼真”中，而不是所谓“信史”考据出的“史实”。他通过《桃花扇》剧目相关的写作背景方面分析，把艺术“真善美”标杆中的“真”做了一番有理有据的剖析。他说: 因为《桃花扇》所谱昔为实事,且各注明出处。乃有人以为未必全实,进一步再为之确考,好像非使粉墨排场完全成为信史不可。其实,戏剧中的关目,虽不必全出虚构,也无须每事必典。何况传闻异词,记载已多难信。若欲求其一点不假,恐不可能,也许所传为真, ?而所证为假,谁也不曾目观其事,安能白以为是。 “谁也不曾目观其事，安能白以为是”——这是一针见血的论说。同时，他还进一步地批判了那种“吹求”“信史”的批评家，认为他们“表面上彷佛尊重戏剧的地位，实际上并非对于戏剧本身真正有所认识”。这种见识，在直到今天中国的文艺批评中都是颇高的见地。这对那些直到今天还在“吹求”所谓“真实”“信史”的人也是一种提醒。他说: 但期不悖情理,不假鬼神,纵多扭合,已触难能可贵了。然而,中国戏剧的论者,却偏 ?同前，p.399 ?同前，p.393 ?喜向这方面吹求,表面上彷佛尊重戏剧的地位,实际上并非对于戏剧本身真正有所认识。 “实际上并非对于戏剧本身真正有所认识”——此句话中的含义，若放到亚里士多德的《诗学》中找知音也许有一段特别能说明“对于戏剧本身真正有所认识”的所在。亚里士多德在《诗学?第26章》中比较史诗与悲剧比较“高下”，其中谈到的有关“戏剧本身”的几处优势所在: 悲剧具备史诗所有的各种成分(甚至能采用史诗的格律),此外,它还具备一个不平凡的成分,即音乐[和“形象”],它最能加强我们的快感,其次,不论阅读或看戏,悲剧都能给我们很鲜明的印象,还有一层,悲剧能在较短时间内达到摹仿的目的(比较集中的摹仿比被时间冲淡了的摹仿更能引起我们的快感,试把索福克勒斯的《俄狄浦斯王》拉到《伊利亚特》那样多行,再看它的效果),甚至史诗诗人写的有整一性的诗,也不及拉长了的《俄狄浦斯 ?王》这样能引起我们的快感…… 这几点，可以说明“对于戏剧本身真正有所认识”当有哪些要点。当然，周贻白先生分析《桃花扇》剧目时，特别提及作者及其创作背景。在述说了孔尚任的一些基本信息后，他特别指出孔尚任的《桃花扇》以史实为依托的重要创作特点: 其撰作《桃花扇》,毋宁视为编史。盖自有传奇以来,以往无数作者,具有他这种手眼的人,实为仅见。凡一出目,语必有征,事必求实,虽极细极微之事,亦有所本。对戏剧而言,虽未免过于拘执,而态度的认真,非于戏剧的作用有甚深的认识,亦不至这样痛下功夫。? 另外，周贻白先生特别提到《桃花扇》创作上“最值得注意的一点”——“不依旧有传 ?奇的团圆俗套”做剧目的结尾，认为这是孔尚任作《桃花扇》“实具极大见识”的地方。同时指出:“凡是传奇杂剧，其终场必为团圆结局，这好像是一条不能违犯的规律，否则，必有人来替你弥缝„„”。不过有意思的是，周贻白先生在这里并没有给出明确批评这种“弥缝” 的话语，而只是相对客观地述说了顾天石的《南桃花扇》改编，“使生旦当场团圆”的状况而已。这或能说明周先生并不愿违拗普通中国戏曲观众的观赏习惯的包容态度。 三、《桃花扇》剧目的排场和舞台表演方面 ?同前，p.393 ?亚里士多德、贺拉斯:《诗学》、《诗艺》，罗念生、杨周翰译，北京:人民文学出版社1962年版，p.105. ?周贻白:《中国戏剧史长编》，上海:上海书店出版社2004年版，p.390 ?同前，p.394 对剧目演出形态的论证，最是难得。因为戏剧演出的即时性使得剧目在舞台上和剧场观赏中的种种色彩、动作及其戏剧效果都瞬间消失，是一刹那的一刹那，难以留存。然而，戏剧艺术的关键所在，又不能不是演出形态的确立。对于一个戏剧史家说来，对剧目分析中“戏剧艺术”的相关论说，既难为却又不得不为。周贻白先生对《桃花扇》剧目的分析，在这方面也颇显功力。当然，《桃花扇》剧目本身也因其作者孔尚任“对戏剧的重视”而提供了一些材料。周贻白先生对此特别赞扬了孔尚任的这种态度: ?孔氏毅然为之,则其对戏剧的重视,较之高则诚撰《琵琶记》的态度,更高出一筹。 周贻白先生对孔尚任这种“更高出一筹”的地方看得很紧，几乎毫不落下，将其剥茧抽丝般一一析出，给后世戏剧史家作剧目分析提供了表率。这在当时以剧作文本的文学性为主的分析传统中，真的是难能可贵，值得一书。比如他在论及《桃花扇》剧目的排场——剧情结构形态时，有一大段分析和考据: 《桃花扇》的排场,最为实际,不但处处为舞台扮演着想,抑且为伶工预留地步。这也是他种传奇所不曾注意的事。如“凡例”云, 一,各本填词,每一长折,例用十曲,短折例用八曲。优人删繁就减,只歌五六曲。往往去留弗当,辜作者之苦心。今于长折止填八曲,短折或六或四,不合再删故也。 一,旧本说白止作三分,优人登场自增七分。俗态恶谑,往往点金成铁,为文笔之累。今说白详备,不容再添一宇,篇幅稍长者,职是故耳。 一,上下场诗,乃一出之始终条理。倘用旧句俗句,草草塞责,全出削色矣。时本多尚“集唐”,亦属滥套。今俱创为新诗,起则有端,收则有绪。着往饰归之义,彷佛可追也。 一,全本四十出。其上本首试一出,末闰一出。下本首加一出,末续—出。又全本四十 ?出之始终条理也。有始有卒,气足神完。且脱去悲欢离合之熟径,谓之戏文,不亦可乎， “处处为舞台扮演着想，抑且为伶工预留地步”——这都是“他种传奇所不曾注意的事”。周贻白先生分析《桃花扇》剧目这种舞台演出艺术上的种种“排场”，也说明他对剧目在舞台演出中这类信息的关注。这在传统剧目创作与舞台搬演中的脱节状况，也是一种告诫。事实上，中国传统剧目的最大问题之一，就是这种浸润于士大夫文人传统中的文学性很强的作者，与广大戏剧的普通观众和演出者之间的错位。这种错位，往往导致传统剧目的剧本创作缺失舞台性，一些有趣好玩的片段，反倒成为舞台演出的宠儿——“折子戏”。换个角度， 从戏剧形态的角度看，颇为畸形。这其实是一种无奈之举。而有的折子戏，比如《春香闹学》， ?同前，p.392 ?同前，p.395 拿欧阳予倩的话说，都是跟本剧主干脱节的情节，是主干剧情的累赘，结果反倒成了重头戏。 周贻白先生也早就看到这一点，他在分析《桃花扇》剧目的上述四条“凡例”说: 这四条,在传奇的旧套里,都可说是新例,而在舞台上,却最合于搬演。因为伶工偷减 ?词句,增加说白,已为戏场通例。 这种“偷减词句，增加说白”的“戏场通例”，一方面因着舞台演出者的“俗态恶谑”，一方面也更是因为具有士大夫文人传统的剧作者“只知自己发挥，不会顾及上演时情形”。两方面的短处合一，造成了这一弊端。周贻白先生就此论说道: 其增白减曲的原因,便是表示剧作者命笔时,只知自己发挥,不会顾及上演时情形。一经粉墨登场,不免大感枘凿,乃不能不就事实加以增删。伶工们虽有充分的舞台经验,其去取是否恰当,便很难说,也许弄得失枝脱节,与原本所欲表达的意义完全不符,并非没有的 ?事。 周贻白先生真的是读懂了孔尚任，对其内行的剧本形态予以较高的评价。他特别说明其“上演于舞台的通盘筹算”对于戏剧编剧的重要性，这是具有一定导演意识的编剧才能做到的。因为“上演于舞台”需要的不仅仅是文学性的思维，而更是戏剧性的思维。孔尚任的时代已经是昆曲开始衰落的时代，周贻白先生对这个时代的昆曲剧目《桃花扇》作者的苦心也有所洞察，真的可谓孔尚任的知音: 孔氏能看到这一点,足见其篝灯制曲时,已作上演于舞台的通盘筹算,虽非有心振兴“昆 ?腔”,实欲弥补其已往的缺憾,而间接予以提携。 四、《桃花扇》剧目的文辞和音律方面 《桃花扇》是作为昆曲剧目出现的。周贻白先生分析《桃花扇》时，兼及到对昆曲及其存在的问题的分析，应该说这方面的分析更是入木三分。他的一些认识，到今天看来，依然很有到位，而且他所提及的那些弊端，似乎依然还在。戏剧的大众化或平民化与否，依然还是当下戏剧剧目的弊端所在——没有“在民间具有深厚的基础的缘故”: 换言之,“昆腔”的失败,首先是“腔”。词句的艰深,虽然也是重要原因,这使得看剧本的编制若何。如以《活捉》一剧为例,其所以能够流行,便只在关目的熟识和本事的流行,在 ?同前，p.395 ?同前，p.395 ?同前，p.396 ?民间具有深厚的基础的缘故。 可以说，从20世纪以来的大众化、平民化潮流对戏曲的影响看起来似乎很大，但由于种种原因，中国戏曲还是在传统中坚守下来。在20世纪初中期，中国戏曲曾经有过很多“改良”，其戏剧形态也有过多种多样的试验和变化。但是，戏曲剧作基本还是没有脱离文人腔文人调，正如周贻白先生多年前就指出的那样: 除少数对词曲下过功夫的人能够知其佳处所在外,一般伶工们便未必完全懂得,普通观 ?众则更不必说。 周贻白先生进一步分析道: 如今日向在风行的《春香闹学》(第七出《闺塾》),在舞台上带唱带做,何尝不有声有色,可是,百分之九十的观众,对于词句未必完全听清。除非他熟读《牡丹亭》,或带了曲 ?本来参看。 连最通俗的《春香闹学》尚且如此，更别说那些文绉绉腔调的剧目了。但是，这个问题也已然成为戏曲剧目创作中的悖论:失却了这些文人腔调，那还是戏曲吗,周贻白先生看来也没有解决之道，虽然他依然看到了这样的事实: 戏剧非专为唱曲而设,不管粗唱细唱,总须以剧本内容为转移。戏剧的声腔,无非为表明意绪,或诉述情由,不比茶酒之余,背墙面几地曼声低度。“水磨腔”、“冷板曲”,固由此而传,但经施之戏剧,舞台空气统因久唱而散漫,观众情绪亦因久唱而缓弛,“昆腔”之失败,实因其太耐唱了。《桃花扇》之能延续“昆腔”将终的命运,这一点实具有极大关系。排场之紧凑在此,关目之明白亦在此,至于文章之畅适与否,殊不在篇幅之长短及曲调之繁复,善编剧 ?者,当明其理。 这番话，今天读来依然很到位很生动，且入木三分看到了中国传统戏曲形态的关键所在。但从骨子里看，周贻白先生也是个传统文人，不能不欣赏《桃花扇》剧目中那些文气十足的文辞: 且全本《桃花扇》,文笔极为酣饱,“气足神完’,原非自诩。其“试”、“闰”,“加”、“续”各出,看 ?同前，p.389 ?同前，p.389 ?同前，p.389 ?同前，p.396 ?来虽似闲笔,其间实寓深意。以后张道所作《梅花梦》衍小青事,即全仿此种排场。 他还进一步举例说明《桃花扇》剧目文本中这种文辞及音律上的高妙之处: 论文辞和音律,《桃花扇》一剧,似乎没人挑剔。虽不必即为尽善尽美纷表征,而论曲者不敢轻于置喙,亦可见其造诣不凡。恤就畅适而霄,其中亦有不少佳曲。如第十一出《投辕》,柳敬亭唱, 【北沽美酒带太平令】俺读些稗官词寄牢骚,稗官词寄牢骚,对江山吃一斗苦松醪。鼓儿颤杖轻敲,寸板儿软手频摇,一字字臣忠子孝,一声声龙吟虎啸,快舌尖钢刀出鞘,响喉 ?咙轰雷烈炮。呀!似这般冷嘲热挑,用不着笔抄墨描,劝荚豪,一盘错帐速勾了。 事实上，中国戏曲的生死之悖论，或拿捏之难度，都在这里:文人腔调没有了，它或许也就没有了;文人腔调太多了，它或许也就死定了。周贻白道: 戏剧亦不外表现人生,传达情绪。……专管拍几案唱曲子的人,自然做不出排场上的好 ?梦,“昆腔”之终于没落,自非偶然的事实了。 当然，从历史文化遗产的角度来看中国戏曲的这些风貌，那又是另一番光景了。 五、浅析中国戏曲史论及创作的立论基础 细细读进去，周贻白先生的《桃花扇》剧目分析似乎还有些缺失——比如对剧目主旨，人物及人物关系，剧情、剧情结构及中心动作等方面的分析。显然在当时的状况下，这些戏剧剧目分析所必须的要素，还没有被戏曲史史家所充分关注。特别是有关剧目主旨的分析，这里涉及到有关中国戏曲史论及创作的立论基础的重大问题，在此值得一提。 解析剧目的创制和演出，是戏剧史的治史基础。剧目是治史中最主要的分析评判对象。其中尤以立论基础最最关键。现代中国戏曲史的治史和创作立论，颇受传统士大夫“以国为本”的意识形态所左右。中国传统戏曲剧目多以“精忠报国”为旨趣，以道德评判和政治至上为目标来创作、改编或评判剧目。《桃花扇》更是其中的登峰造极之作。这一剧目以爱国忠君为要旨，推政治道德到极致，直接无视人性本来，蔑视人间情爱，其结尾处的一段戏甚可说明这一特色。而现代史论之所以现代，恰恰是要跳出这样的局限，深掘剧目中的各种要素，讨论其观念意识形态，尤其是在其立论的基础方面，予以深入的分析。 从这个角度看，周贻白先生在“以人为本”还是“以国为本”的戏曲史治史立论上有所游移。一方面他已经有相当的现代意识，对传统的“正统”观念有所警觉;并已经开始关注 ?同前，p.396 ?同前，p.397 ?同前，p.396 人的因素，尤其是下层人物及角色在戏剧创作中的境况。但另一方面，由于受到特定时代和政局的左右，身陷其中，难以自拔，使其对《桃花扇》的剧目分析中未能彻底跳出传统窠臼。这种游移，让他未能展开对《桃花扇》的深入剖析，似乎只到触及到一些表层现象，而不能深入一探中国传统戏曲的深根。 一部剧目的结尾处往往是剧目中心动作或主题的最高体现。《桃花扇》的结尾就特别能说明其结症的所在。孔尚任《桃花扇》比较啰唆，为了不失其原来的风貌，也为使该剧目的中心动作能大致衔接，笔者尽量多摘录了一些，以便规避“断章取义”之嫌。下面就是该剧 ?目结尾中一段重要的高潮戏: [生遮扇看旦,惊介]那边站的是俺香君,如何来到此处,,急上前拉介, [旦惊见介]你是侯郎,想杀奴也，…… [生指扇介]看这扇上桃花,叫小生如何报你，…… [生、旦同取扇看介] [副净拉生,老旦拉旦介]法师在坛,不可只顾诉情了。 [生、旦不理介] [外怒拍案介]呔，何物儿女,敢到此处调情，,忙下坛,向生、旦手中裂扇掷地介,我这边清净道场,那容得狡童游女,戏谑混杂， …… [副净]侯相公住在弟子采真观中。 [老旦]李香君住在弟子葆真庵中。 …… [生]待咱夫妻还乡,都要报答的。 [外]你们絮絮叨叨,说的俱是那里话，当此地覆天翻,还恋情根欲种,岂不可笑， [生]此言差矣，从来男女室家,人之大伦,离合悲欢,情有所钟,先生如何管得, [外怒介]呵呸，两个痴虫,你看国在那里,家在那里,君在那里,父在那里,偏是这点 ?笔者根据俞为民校注本将格式、个别标点符号作了些调整和修订。原文本参见:孔尚任:《桃花扇》俞为民校注，《中国古代四大名剧》，南京:江苏古籍出版社1998年版. 花月情根,割他不断么,…… [生揖介]几句话,说的小生冷汗淋漓,如梦忽醒。 …… [生]是,大道才知是,浓情悔认真。 …… [旦]是,回头皆幻景,对面是何人。 …… [外下座,大笑三声介],唱,【北尾声】你看他两分襟,不把临去秋波掉。亏了俺桃花扇扯碎一条条,再不许痴虫儿白吐柔丝缚万遭。,念, ?白骨青灰长艾萧,桃花扇底送南朝,不因重做兴亡梦,儿女浓情何处消， 可以看到《桃花扇》结尾高潮处，将小小的桃花扇承载了何其重大的主题弘旨——政治、社会和伦理观覆盖了人性人情和常识常理。这位“大笑三声介”的“外”，不是作者又是谁,他把“桃花扇扯碎一条条”的快活，恐怕就是前述士大夫传统“以国为本”——“齐家、治国、平天下”的巨手，扯碎“人”的个体性、主体性和独立性的快活。他大义凛然的“呵呸～”一声，怒斥那两个割不断“花月情根”的痴虫:“你看国在那里,家在那里,君在那里,父在那里,” ——在这一连串如雷贯耳的排比句轰炸下，不正是中国人个人的灵魂和肉体、欲望和精神的战栗么,“以国为本”而不是“以人为本”，恐怕就是这一正统思想意识形态的基础立论。 那个年轻而充满欲望和活力的“生”，虽然也挣扎着说:“此言差矣～从来男女室家，人之大伦，离合悲欢，情有所钟，先生如何管得,”可先生就是管得:“再不许痴虫儿白吐柔丝缚万遭”，“桃花扇底送南朝”。一把小小的桃花扇，却是断送南朝的祸根——政治、社会和伦理观覆盖了人性人情和常识常理，将流作源，将外部事物作为人的生命和生活的全部意义和价值所在。最后，孔尚任《桃花扇》在国不将国的前提下，把候生与香君安排出家了事。正所谓:“白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝;不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消～” 中国戏曲的基本立论就在这里扭曲，中国艺术的主体精神就在这里失落。这就是中国戏剧从古至今的“正统”思想及戏剧观。在这个“正统”的统摄下，一切具有个体性、主体性和独立性的思想文化和文学艺术都将被改造，都将被其“正统化”。 这种正统化的意识形态，在现代艺术观念和审美意趣中，恰恰是对人性的个体性、独立性、主体性的反动，是对人的生命和生活的扭曲。中国戏曲史史家及戏曲作者们，包括现代戏曲史先驱周贻白先生在内，尚对此没有深切的认识，这不能不是一大遗憾。这也应该是阻 ?孔尚任:《桃花扇》俞为民校注，《中国古代四大名剧》，南京:江苏古籍出版社1998年版.P.594-596 碍中国戏曲史治史立论和深入分析剧目的魔障。在20世纪早中期一些现代戏剧家们就已经意识到这一重大问题，比如欧阳予倩就曾经在1918年明确提出:“中国旧剧，非不可存，惟恶习惯太多，非汰洗净尽不可。”他推崇以“人情事理”来立论的戏剧观。特别强调要根据 “人情事理”来作为创作和剧论的基础。他对于“真戏剧”的憧憬是:“真戏剧”剧本“贵能以浅显之文字，发挥优美之思想。无论其为歌曲，为科白，均以用白话，省去骈俪之句为宜。 ?盖求人之易于领解，为效速也。” 欧阳予倩所说的“发挥优美之思想”当是“以人为本”而不是“以国为本”的思想。在这一点上，现代中国戏剧史史家们和创作者都还当共勉之。 ?欧阳予倩(予之戏剧改良观[A]，欧阳予倩(欧阳予倩全集•第5卷[C](上海:上海文艺出版社，1990年.P.1-2