泉州市木质神像雕刻艺术研究

泉州市木质神像雕刻艺术研究 　　泉州地区的雕刻艺术就有着深厚的历史渊源，下面是搜集整理的一篇探究泉州市木质神像雕刻艺术的，供大家阅读查看。 　　每个民族都有自己的文化信仰,而任何民族的信仰都与宗教有着千丝万缕的联系.作为一种古老而又普遍的文化现象,供奉神像对中国传统艺术的发展有着深刻、广泛的影响.在诸多的民间美术门类中,木雕艺术是供奉神像雕刻中应用极为广泛的一种,尤其在林业资源发达的福建省泉州地区,由于地处东南沿海,人们时常要面对靠海生存所带来的自然灾害,祈祷风调雨顺,祈求神灵庇护,成为人们心灵世界中重要的精神寄托.因此,人们多在船上供奉神灵来保佑自己出行平安,为了携带方便,多是小型的木雕神像,这对当地神像木雕艺术品的需求产生了良好的推动作用. 　　早在唐宋时期,泉州地区就已经开始了佛像雕刻,建于明代时期的泉州开元寺,其中就有匠师的木雕杰作---甘露戒坛佛像群,包括卢舍那佛和“千佛莲台”、众护法金刚、释迦牟尼佛、阿弥陀佛、千手观音和弥勒佛等,刀法刻画苍劲有力,线条自然流畅,尊尊惟妙惟肖、形神兼备,气势恢弘,蔚为壮观.坛顶藻井上雕刻的“飞天乐伎”,体型苗条,面容丰满,神态洒脱,都展示出高超的雕刻技艺.所列举的主要是宅居供奉的传世神像,不涉及寺庙里所供奉的大型神像雕刻.泉州地区的民间信仰非常庞杂,由神像的木雕题材可以看到:佛教、道教、俗神等雕刻题材的各种现相互交织,在其发展过程中体现了中国神仙信仰发展的脉络.泉州地区的神仙信仰对当地民众的价值观念、行为准则产生了深刻的影响,成为他们日常生活中不可或缺的一部分,它是中国俗文化的根基所在,正确认识它们的普遍意义对于研究中国传统文化有着重要意义. 　　一、泉州地区神像木雕的历史渊源 　　自古以来,泉州地区的雕刻艺术就有着深厚的历史渊源.民间雕刻的材料分类有木雕、石雕两大类,还有砖雕、灰雕等类型,其中尤以木雕更为普及和盛行.下面就雕刻工艺特别是木雕的形成与发展来一次寻根溯源.泉州地区木雕兴于唐、五代,成熟于宋元,明清时步入巅峰.唐宋时,木雕工艺已被广泛应用于民居和庙宇的建筑装饰、木坯胎佛像以及书籍印雕版等.自唐以来,泉州就有“东南佛国”之称,在相当长的时间里,佛教的神像是雕刻艺术的主要形象,除石雕以外,大部分便是木雕造像. 　　新近发现的成于宋重修于明永乐十年(公元1412年)的《鉴湖张氏宗谱》中,记载了一个叫张仕逊的惠安木雕匠师参与南宋重建泉州开元寺大雄宝殿屋顶24尊“飞天乐伎”雕刻的事:“十四世孙仕逊字法参,官主簿.三余以木雕游寺观,所治皆绝品,如泉州开元寺飞天……”.“飞天乐伎”是中国古代宗教建筑木雕艺术的精品,它将宗教文化、建筑雕刻十分精妙地融合在超凡脱俗的艺术载体中,这是目前泉州地区艺匠最早的木雕遗存.《鉴湖张氏宗谱》 　　同时记载有宋代安海龙山寺普贤菩萨木雕造像,也出自张氏子孙之手.元代,泉州地区一带开始有了木雕玩赏品、雕饰家具、雕饰乐器和木雕玩具等.明代,泉州、惠安等地擅长佛像雕刻、装饰雕花技艺的匠人已经很多,常见人们把成台成本的戏剧故事雕刻装饰于檐头柱脚、窗棂栏杆、床屏几案之间.以风格典雅着称于世的“明式家具”和“红木雕刻”,经泉州地区艺匠始创后流传到全国.这一工艺把宋代以来中国传统器型艺术的特质发挥至极致.泉州地区的木器工匠、雕刻匠师把这一划时代意义的工艺美术发扬光大,是功不可没的. 　　到了明清时代,儒、佛、道各派教观念的世俗化,使得人们对神灵加倍地敬奉,遍布泉州地区的成千上万座神像,简直成了各乡村、各宗族、各家各户夸盛斗富的“橱窗”,各帮各派木雕匠师争奇斗胜的擂台.神像木雕发展至清代,技艺已相当成熟.神像的木雕题材广泛、构图饱满、布局匀称、空灵通透、物象繁多、技艺精湛、装饰金碧辉煌,代表了泉州地区神像木雕在清末鼎盛时期的工艺水平. 　　清末民初,木雕艺术形成了詹姓派、陈姓派、江姓派等作品特征不同的流派.其中,詹姓派较注重粗胚后的精致整修,在本质部分即以细致的琢磨修整神像的表面,使线条的转折及细微部分的雕刻精美入微.江姓派则较注重神像的架势,在木雕的过程中,注重其大略的格局,而不作精致的琢磨;在粗形完成后,就靠黄土与水胶的混合物敷饰神像的表面,使神像的外型较为美观. 　　陈姓派则缘于脱胎漆的做法,在木雕初形完成后,就注重披土与裱纸的工作,做得较多层,对于纹身的线条,也有较为精致而细密的表现.在泉州民众看来,木雕的神像既是庄严的功利的供奉对象,又是人们可以随心请到的比较廉价的艺术品.当地民间工艺匠师所塑造的神像多是佛教派系,如大慈大悲的观音菩萨、四大天王等,以求得保佑平安、免除灾难;或具有人情神韵的道教派系,如武将门神、魁斗星君、保生大帝等,求得赐福人丁兴旺、百病不生.泉州地区的祭祀诸神都被赋予了人的性格,即是以人为中心,把中国先民的崇拜、本土的神话,亦是按照中国人伦理观念与习俗给予了人格化的塑造,从而创造了一个人情化的世界. 　　二、泉州神像木雕的工艺造型特色 　　泉州地区的神像木雕在闽南这片深厚的土壤上生长、发展和传承,经历漫长历史岁月,沐浴当地民情风俗的熏陶,通过一代一代匠人的沿袭与创造,逐步地形成了自己的工艺造型风格. 　　1.恒久性的形式美感.泉州地区的工艺匠师在塑造木雕神像时有一套较为固定的程序.雕刻木雕的工序首先要用刻刀刻画出雕像的雏形,而雕像的不同部位还要用不同的刻刀;刻出形状后,再用磨砂纸刷木头,并用棉纸包住木头;然后再将木头刷平整,晒干木头后,再进行喷漆、上金箔油、上色、画脸等等.制作神像最为关键也最为困难的步骤是打坯,一尊神像的粗形和细削是最难的,要花费很多时间.因为是纯手工雕刻完成的,所以要雕塑好一个作品一定要全神贯注,要不然一个好的作品可能因为一个环节不细心就作废. 　　工艺匠师在选择雕刻材料最常使用樟木,原因在于樟木具有木质稳定、软硬适宜、纹理细致、色泽浅淡、防虫防蛀、不易腐烂等特质,并且其树材剖面长宽厚度条件配合堵面制作.在木料前置准备阶段,必先仔细审视木料纹路原型,针对整体纹路走向、外型轮廓、质地柔软度、厚薄度、宽窄大小等本质性,进行整体造型内容的构思,并从而决定构图大样.最重要的是要从艺术品的角度思考,考虑到保持雕刻完成形式的恒久性与完整性. 　　2.装饰转化的形式美感.在泉州地区,神像木雕对颜色的选择很讲究,民间传统上常选用金色和棕红色,因为金色代表富贵之气,棕红色代表喜气.因袭传统,宗祠雕屏堵面都敷以金箔,除了考虑保护木料而达到形式的长久性,所雕构件金光闪闪表现富贵象征外,也产生一种华丽的设计性与装饰美感;另一方面,雕刻人物化为金身,也似乎象征脱离俗世凡人之写实转而神性化.至于神像底座更采用红漆为底,雕刻形体光亮的“金”与底面饱满的“红”搭配,整体也表现出材料运用的一种华丽、夸张、宝气、明亮、灿烂且富装饰性的形式美感. 　　以木雕神像《观音》为例,在泉州民众看来,佛是法力无边、摒弃尘念的统一体.因此,观音造像宜采用平静的基调,突出静的造型特点,处理身躯的手法简练,对手式、眼神、法器、姿态等各方面表现格外传神.手式是动态的体现,眼神是神态的综合反映,而对于“金”材料的应用,一方面象征神像具有永恒之体;另一方面,使神像产生华贵和光彩熠熠的效果,从而有别于俗人,又符合佛教“遍体生光”的教义(见图1). 　　3.科学性思考的操作步骤.神像雕刻匠师强调木雕的操作步骤必须按顺序依序进行,从木料选择、图稿构思绘制、大样粗胚打凿乃至细部修饰皆顺乎常理,即以科学性思考的操作步骤来雕刻作品,先顾及掌握大处、再进至局部,最后才修细处.每一步骤必瞻前顾后,选材时思索预期可雕出的造型,绘图时考虑雕刻的结构,打粗胚时考虑修饰的细节,而下刀前先思量起刀后的效果. 　　这种科学性思考与雕刻模式是环环相扣,每一动作都会影响下一结果.以木雕神像《门神》为例,构件彼此间的距离和空间透视关系相当复杂,主体头像、神像身体以及马的近距离与深度,尤其马鞍与门神身体,打粗胚时相当容易失材,必须非常仔细思考掌握全局才下刀.作为一个成功的雕刻师,能妥善掌握住科学性的理性思维来进行木雕操作是当地木雕匠师认为相当重要的(见图2). 　　4.镂空“连”“满”的形式美感.神像雕刻匠师在制作木雕神像时,都是将神像雕板从后镶嵌到主体木作结构.而雕板雕刻在木料厚度限制之下,较不易表现图像景深.这时候主要运用透雕技法表现神像正面,以及运用开深浮雕技法雕刻神像底座.前者主要借由镂空处理,使神像具有较佳透光性而不致有压迫感,空间也随镂空部分向后延伸. 　　传世木雕神像《天王》,高46厘米,木雕匠师巧妙利用人物手持对象或手势动作与背景连结,相当大胆地将其身体背后几乎完全镂空,可谓布局构思慎密、步步为营.天王为佛家护法神.天王有四,各护一方世界,俗称“四大金刚”.《封神演义》中,天王被汉化为中国武将形象,掌风调雨顺之权. 　　5.观者视角的形式美感.泉州地区木雕神像的立体之构图,主要采取观者视角的透视处理.从观者面向神像的方向,供奉的神像桌面地栏大约为视平线所在.神像桌面位于桌台面以上,原应为仰视角度.但雕刻匠师在此为考虑观者视角,改采俯视透视设计,以达到视线平衡之效果.以传世木雕神像《保生大帝》为例,保生大帝为宋代民间医生吴本的封号,过去福建南部九龙江口龙池岩,曾有“慈济宫”道观,殿中奉有保生大帝神像,是以纪念这位民间郎中.此神像高26厘米,雕刻匠师着重观者视角的形式美感,加强了作品与观者之互动关系及视觉效果.慈眉善目的面部形象,普济众生的精神表达,使得民众对保生大帝的信仰更为虔诚.明代末期,郑成功收复台湾,保生大帝传到台湾,因此台湾也多有供奉. 　　三、泉州地区神像木雕的艺术价值 　　1.深刻的民俗意蕴美.在泉州地区,民间木雕神像在祭祀形式上分两大类,一类是宅居供奉的小型木雕神像,这类神像大多带神龛;一类是民间寺庙神像,这类神像以大型木雕或泥塑彩绘为主.宅居供奉的木雕神像,带有朴素的世俗性和一定的随意性.一般的神仙、佛像、祖师像身体祥和、动态端庄,这些神像的木雕工艺品,有的面目慈祥和蔼,有的端庄严肃,有的威严凶恶,是人间百态的类型化依附神态的显现,充分表现了人性的外观和神祗的内在涵意,实在有一种健康、丰美、坚实的民俗之美. 　　意蕴,就是思想内涵,是艺术形态所表现的深刻的生活意义和社会意义.泉州地区民间美术的精神文明内涵,不仅是审美的范畴,而且还有着许多深层而复杂的精神因素和观念意识.尤其在民俗意蕴美方面所表现的特色更为鲜明.不管是民间日常生活中的实用工艺,还是节庆民俗工艺,抑或是叙事、抒情的民间工艺,大量佳作都深刻地反映该时代、该地区传统的民风世俗,具有特定的社会意义. 　　2.巧夺天工的技艺.泉州地区重视神灵崇拜,工艺匠师对于诸神的形象塑造特别重视其造型法则:诸如脸谱、服色、法器及其姿势,尤其是尺寸大小,均需符合传统的法式,形成独特的神像雕刻艺术.泉州地区神像雕刻的制造过程,呈现出工艺技巧与宗教仪式的结合:在制作过程中,细腻表现出传统民间信仰的特质.从泉州地区的神像艺术与其他庙宇的装饰艺术、信仰文物等意象,可明显看出民间技艺与民间信仰的密切关系. 　　泉州地区神像木雕的高超技艺,还表现在艺术构思的独特、材料特质的巧妙利用和工艺技巧的灵活运用等方面,达到思想性、艺术性和工艺性的完美结合.传世神像木雕《魁斗星君》,高56厘米,民间为主管文运之神,备受读书人的崇拜.其形象为一赤发蓝面之鬼,立于鳌头之上,一脚向后翘起如大弯钩,一手捧斗,一手执笔,此即“魁星点斗,独占鳌头”之谓,神像雕刻的瞬间动态既表现出对象的内在精神又表达2出栩栩如生的状态. 　　3.兼容创造的地域特点.泉州地区由于地处福建东南沿海,独特地理位置和气候条件,以及流动性和开放性的商业贸易经济等所造成的文化心态,因而其民间美术与其他文化品类一样,经过漫长的历史发展、演变而形成自己独特的文化美学品格,一种以闽南文化为基础、多种文化碰撞、汇聚、融合而成的兼容创造的艺术表现. 　　泉州地区神像木雕在艺术风格、审美意蕴、造型特征以及民俗内涵上,与福建省外其他地域的神像雕刻相比更保留了地域特点.其具体表现是:(1)造型艺术讲究比例关系,整体分割严谨,佛道神龛的造型多见中国传统建筑形制和东南亚佛教顶饰造型,底部常见中国古典家具脚部装饰造型.(2)雕刻技法采用浮雕、平雕、透雕、半圆雕结合的方式,主要以透雕为主,摆设祭祀用具多为透雕产品,技法应用不拘于传统观念.(3)制作工艺严谨,严格遵守制作范例;品质上乘、造型逼真、雕镂奇巧、做工精细. 　　(4)表面装饰色彩以金色和棕红色等色彩为主,色彩对比鲜明,视觉观感庄重肃穆. 　　四、结语 　　泉州地区神像木雕所呈现的地域特色,表现出族群文化、信仰习俗及流派的传承等,在长时间的发展中形成“地域”的性格.因此泉州地区的神像木雕技艺史,体现了各地在自然、人文环境下,各自展现其信仰文化,既有教义、信仰的宗教意义,也有艺术、技艺的审美意义,如此作为物质文化也能呈现精神文化的价值与意义. 　　从现存的神像雕刻来看,多为传世品,尽管经历过许多岁月磨蚀,依然显得质朴而具灵性.当地的木雕工艺匠师同供奉者的心理一样,都怀着虔诚和敬仰,借鉴木雕这种艺术形式,为泉州民众营造了一个能满足精神慰藉的人间神境. 　　到了经济信息时代的今天,古老传统的神像木雕工艺品并没有消失殆尽,它以各种形式,巧妙地出现在现代宾馆、饭店、旅游点和家庭居室中,或在文物商店和古董书场被视为稀罕物而成为一道道饶有兴味的风景,为人们所青睐.可以说,泉州地区的神像木雕工艺品是古典精神的民间范本,当地的神像木雕工艺品不仅具有观赏性,而且是民间意识形态的表现;既体现了百姓的精神追求和宗教信仰,又反映出中华民族的审美意识和创造能力,其传承和发展具有特殊的精神和物质的双重价值. 　　[] 　　[1]陈娟英.闽南民间工艺美术[M].福州:海风出版社,2009:29-30. 　　[2]朱淇齐.詹氏佛雕:传承百年的神像雕塑[N].东南早报,2012-05-22(7). 　　[3]刘晓路.民间木雕[M].石家庄:河北少儿出版社,2008:77-78. 　　[4]徐华铛.木雕神像百态[M].北京:中国林业出版社,2009:34-35. 　　[5]孙建君.民间神像[M].天津:天津人民美术出版社,2001:112-113