创伤_记忆_和身份认同

[艺术评论] 86NO.1 of 2012 林兆华导演今年从慕尼黑请来的《毒》给北京的 话剧舞台带来了一个不常见的话题：心理创伤对个人 身份认同的冲击。一对离婚六年的夫妇，因为要给死 去的儿子迁墓而重聚于墓地，二人的对手戏起于尴 尬，立于丧子，成于埋怨，盛于追忆，出于解脱，带 着满场观众坐了一趟情感过山车，也不温不火地展现 给观众一个人人都可能碰到却没那么容易理清、解决 的问题——创伤可能在很大程度上改变一个人；那么 面对创伤，我们怎么去重新定义自己呢？ 编剧用 写侦探小说 般的技巧，通 过两个角色 的对话，挤牙 膏似地把关 键信息一点 儿一点儿地 传递出来，调 动观众思维 去把戏外的 碎片组织成 一篇叙事来 理解。这部被 很多人称作 “文艺片儿” 的戏，如果看 进去了，会让人觉得自己挺聪明。九年前，夫妇二人 惟一的儿子死于一场车祸，而后丈夫远走他乡，到法 国开始了新生活，而妻子却沉浸在苦痛之中。现如今 男的有了新妻，也快生孩子了，女的仍然在寻找某种 方法抵消过去的痛苦，重新幸福起来。儿子死后两个 人截然不同的生活态度构成了尖锐的戏剧冲突，支撑 着九年后这场不寻常的重逢过程中的各种复杂情感。 《毒》表面上关注的是两个个体，但谁也不会误 会这部戏就停留在个体层面上。剧中角色没有名字， 只是“她”和“他”，这一点就足以让每个观众想到 “我”；戏里提到的核心问题——“我”是谁、“我应该 如何定义自己”——更是每一个人每一刻有意识无意 识地在想在做的事情。往大里说，这就是身份认同问 题。《毒》里的丈夫在孩子死后，害怕变成一个让妻子 甚至自己都陌生的人（“我害怕我会动手打你”），于是 离开妻子去异地构建了一套新生活。妻子却把生活完 全限定在苦痛之中；悲伤对她来说已经不是一个阶 段，而是一种恒久的状态，是她生命的全部内容。如 果我们把这种状态当做审美来看，也不会觉得有什么 问题，还可能觉得她的日子过得其实比他好。但随着 二人对往昔的追忆越来越深，我们会明白编剧和导演 要观众理解的不仅仅是眼见的两种状态；更重要的是 两个角色如 何选择成为 了活在这两 种状态中的 人。丈夫的几 句台词点了 题：“如果你 不继续生活 下去，悲伤会 减少吗？不 会。如果你继 续生活下去， 悲伤会减少 吗？也许不 会，但值得这 么试一试。” 身份认 同怎么会成为问题的呢？放在西方过去的语境里，犹 太——基督教的教义替所有信徒规定了身份和生活方 式。人死了，我们相信他们去天堂了，事件不会对活着 的人造成太大冲击。放在传统中国的语境里，我们都是 炎黄子孙，讲儒释道，信鬼魄魂，对死亡我们注重更多 的是与其相关的仪式，而非针对内容的哲学思考。但是 自20世纪以来，宏大叙事崩塌和存在主义哲学的兴起 使得主体性如雨后春笋般在各个文化传统中生长，上 帝死了、礼崩乐坏之后，我们曾经以民族和信仰为单位 所依靠的价值体系消失了，加上两次世界大战和各种 暴行，人类开始怀疑是否还存在什么意义。如果说活着 或者死去还能有什么意义，那么也只是通过我们的选 择，才能构建出属于自己的一点儿意义。在这个过程 赵 晗 创伤，记忆，和身份认同 话剧《毒》剧照 (摄影Phile Deprez) 872012年第1期 [ 品·评·介 ] 中，身份认同无论在个体或群体层面上，都成为了一种 “自我指定”：我是戏剧工作者，我抽中南海点儿五，我 买浪琴表，我读阎连科，我二婚，我只能生活在丧子的 剧痛之中，我们的男足是亚洲劲旅，我们中国是追求和 平发展的文明古国等等。我们用语言给自己创造了现 实，但我们也得意识到这仅仅是我们个体的现实，有可 能与别的现实产生冲突。 利奥塔在其著作《后现代状况》中把“后现代”定 义为人们对宏大叙事越来越严重的怀疑态度。宏大叙 事撑不住了，并不意味着个体叙事就必然稳定地蓬勃 发展。与身份认同相关的叙事通常架立在某种记忆之 上，这是因为当个体对自己的身份认同有不安感时， 很容易说，我是XXX，并且我从来都是XXX。用来支 撑这一论点的证据，自然会是个体的记忆。《毒》之中 分量最重的戏，都是夫妇二人对当年儿子出事之后那 段时光的记忆——有趣的是相同的记忆会被用来制造 两种截然不同的身份认同。深究这个问题，我们发现， 记忆虽然和过去紧密相连，但记忆最终关心的是现在， 是用存在于头脑中的、过去的某种东西来解释“我现 在为什么这样”的。《毒》里面夫妇二人对儿子死去那 天晚上的记忆基本没有冲突，但在追忆过程中二人的 着眼点却有很大差别：丈夫用对出走的回忆作为解释 他新生活的出发点，而妻子却用对出走的回忆埋怨丈 夫，仿佛她生活里的痛苦都是他造成的一般。这部剧 作在身份认同和记忆之间成功地建立了联系。 《毒》的宣传资料中提到了另外一个和记忆密切 相关的话题——创伤，但对创伤的探讨却流于表面。 从心理学和精神病学的定义上来说，创伤是某种情感 冲击造成的心理伤害，对这种伤害的记忆通常会被压 抑，但也通常不会消失。在创伤里，记忆与忘却构成 一对不决的辩证二元：“被压抑的记忆”也称“有动 机的忘却”，说得通俗点儿，创伤就是你总记着应该 忘掉的事儿（或者说你记着你不记得的事儿）。在这 一点上，《毒》里面的夫妇对丧子的记忆越多、越清 晰，就越让人觉得儿子死了对他们两人也没造成多大 伤害。如果二人的创伤不成立的话，那么整部戏就好 像励志故事一样，鼓励人们积极地面对生活。当然， 《毒》的舞台呈现远比励志剧复杂、引人深思，但编 剧和导演完全有机会就着创伤的话题把人物塑造的更 为丰满可信。 《毒》看着更适合在小剧场里演出。首都剧场偌 大的舞台上，几排坐席摆在台前，后面完全空着。两 位演员（外加一位歌者）填满了这么一个场子，十分 不容易。剧中导演使用的那位歌者用其空灵的嗓音清 唱，着实渲染了气氛。近一半处，歌者从观众席边走 边唱上台，在微妙的灯效变化中推转那几排观众席， 有效地营造了不同的心理空间，但同时头顶上的喷洒 装置喷水（下雨？）就略嫌画蛇添足了。这种品特式 的剧作显然对演员的表演要求很高，戏不光在台词 中，更在台词之外精准的停顿和静场之中。两位演员 精准有余，而自然不足，我猜想我这种印象多少与角 色并非完全可信有关。 全剧落在了惟一一个夫妇二人记忆的差别上：丈 夫记得在孩子临死的时候妻子抱着孩子唱了一首歌， 而妻子似乎忘却了。妻子突然说要走，没有明确的理 由；丈夫抱着妻子，给她唱了一首《肯定是这样》：“每 个感叹声里都藏有甜蜜，肯定是这样，肯定是这样”； 最后妻子意味深长地说，“我们也不能获得更多的结 果”，似乎接受了现实，但她下面的路怎么走，我们也 不知道。也许夫妇二人都确实经历了创伤。也许二人 说出来的记忆都是假的，对真相的记忆都被他们压抑 了，尘封了。也许这才是《毒》要跟我们说的：创伤 是记不住、写不了的；过去的真实是完全不可知的； 因此，构建个身份认同，以之为基础活在当下，才是 最重要的。 创伤、记忆、和身份认同这几个相互关联的问题 在西方文艺界已经激发了很多优秀作品，如威廉姆斯 和谢泼德著名的“记忆剧”（《玻璃动物园》、《被埋葬 的孩子》等），以及一系列电影（《刀锋战士》[Blade Runner]、《一级恐惧》[Primal Fear]、《黑超特警组》 [Men in Black]、《记忆碎片》[Memento]、《逍遥法 外》[Catch Me If You Can]、《美丽心灵的永恒阳 光》[Eternal Sunshine of the Spotless Mind]等等）， 期待借着《毒》的契机，国内的文艺工作者也会开始 对这些问题感兴趣。 赵 晗：自由撰稿人 责任编辑：李 雷