什么是艺术作品的本源_海德格尔与马克思美学思想的一个比较

(《哲学研究》2000 年第 8 期) 什 么 是 艺 术 作 品 的 本 源? ——海德格尔与马克思美学思想的一个比较 邓　晓　芒 　　海德格尔在其著名的《艺术作品的本源》一文 (载《林中路》, 孙周兴译, 上海译文出版 社 1997 年版, 第 1- 71 页, 下引此书只注页码) 中, 提出了一个既是美学的、在他看来根本 上又是哲学的最深层次的问, 即什么是艺术作品的本源? 然而, 经过绕圈子的一场讨论, 他 在文末的“后记”中却承认这个问题是一个“艺术之谜”, “这里绝没有想要解开这个谜。我 们的任务在于认识这个谜” (第 63 页) ; 而在“附录”中也谈到: “艺术是什么的问题, 是本 文中没有给出的诸种问题之一。其中仿佛给出了这样一个答案, 而其实乃是对追问的指 示”(第 69 页)。在这里, 我试图通过将海德格尔的观点与马克思的观点作一个比较, 来说明 海德格尔为什么最终未能解开这个艺术之谜, 并对海德格尔的一般美学的思路作出一个初步 的分析和评价。 一 海德格尔在这篇文章中, 开宗明义就说道:“本源一词在这里指的是, 一件东西从何而来, 通过什么它是其所是并且如其所是。⋯⋯某件东西的本源乃是这东西的本质之源”; 并提出, 既然艺术作品和艺术家互为本源, 那就必须为双方寻求一个“第三者”, 即“艺术”, 作为两 者的共同本源, “艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源”(第 1 页)。但由于 “艺术”这个词太抽象, 它的意思“恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在”(同 上) , 他又许诺说, 他将“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质”(第 2 页)。 由此观之, 读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品·两·个方面来讨论艺术本身的本质问题。然 而接下来, 他一直讲的只是艺术作品是什么的问题, 而对艺术家如何体现艺术这个本源的问 题置之不顾。在他看来, 艺术作品是一独立自存的“纯然物”, 作为“物” (D ing) , 它“物 着”(d ingt, 或译“物起来”) ; 固然, “作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立”, 但“正是在 伟大的艺术中 (本文只谈论这种艺术) , 艺术家与作品相比才是无足轻重的, 为了作品的产生, 他就像一条在创作中自我消亡的通道”(第 24 页)。这种“没有艺术家的艺术作品”的观点对 后来的现象学美学和解释学美学的影响巨大, 但实际上混淆了两个不同层次上的问题, 即对 作品的艺术价值的评价问题和这种艺术价值的来源问题。评价作品时我们可以把艺术家撇在 一边, 但被评价的作品 (及其价值) 是如何造成的, 即所谓“被创作存在”(Ggschaffen sein, 亦可译作“被创作”) , 毕竟也是一个撇不开的重要问题。海德格尔此后也勉强承认: “甚至看 85 来几乎是, 在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时, 我们完全忽略了一件事情, 即 作品始终是作品——宁可说是一个被创造的东西”(第 40 页) , “无论我们多么热诚地追问作 品的自立, 如果我们不领会艺术作品是一个制成品, 就不会找到它的现实性⋯⋯作品的作品 因素, 就在于它的由艺术家所赋予的被创作存在之中”, “在这一事实的强迫下, 我们不得不 深入领会艺术家的活动, 以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存 在, 这种做法已证明是行不通的” (第 41- 42 页)。 但海德格尔的一切论证都说明, 他仍然是立足于艺术作品的立场来附带地讨论艺术家的 问题。“创作的本质却是由作品的本质决定的” (第 44 页)。他不是问: ·谁创作了艺术品? 而 只是以·被·动·态的方式问: 艺术品是如何·被·创·作的? 他轻描淡写地说: “从作品中浮现出来的被 创作存在并不能明这作品一定出自名家大师之手。创作品是否能被当作大师的杰作, 其创 作者是否因此而为众目所望, 这并不是问题的关键。关键并非要查清姓名不详的作者。⋯⋯ 正是在艺术家和这作品问世的过程、条件都尚无人知晓的时候, 这一冲力, 被创作存在的这 件‘事’①就已在作品中最纯粹地出现了”(第 49 页)。似乎问题只涉及作者的“名声”这种不 重要的小事。但其实, 艺术家之成为艺术家, 并不在于他是否有名, 而在于他凭什么及如何 创作出他的作品来。归根结底, 即使艺术家并不在他的作品中出现, 甚至是“匿名”的, 我 们在作品中所看到的不是艺术家·本·人又是什么呢? 海德格尔在文章中通篇致力于一方面把艺 术品与“器具”的制作区分开来, 另方面把作品中所生发的真理 (“解蔽”或“去蔽”) 与通 常的“真理”概念 (“符合”) 区分开来。但什么是“好”的 (伟大的) 艺术品与“拙劣的” 艺术品的区别呢? 况且, 他选中梵高和荷尔德林作他的“伟大艺术家”的例子, 在多大程度 上是由于他们的名气的缘故? 梵高的“农鞋”和任何别人画的一双鞋、甚至和一双鞋的照片 到底有什么区别? 显然, 当海德格尔为了把自己和人本主义 (及与此相连的“存在主义”、“浪漫主义”) 区 别开来, 而从现象学的立场上把艺术家和主体都放到“括号”里去时, 他已经堵塞了回答上 述问题的道路。艺术的标准 (包括艺术和非艺术的标准及好艺术和差艺术的标准) 只能是人 性的标准, 离开人来谈艺术 (艺术品) 必然会落入空谈。海德格尔当然也没有完全抛开人, 他 也谈到在他的艺术的本质定义“艺术是真理自行设置入作品”中, “谁”或者以何种方式“设 置”是一个“始终未曾规定但·可规定的”问题, 因而其中“隐含着·存·在·和·人·之·本·质·的·关·联”(第 70 页) ; 但他把人 (艺术家) 仅仅看作艺术品本身实现自己的“作品性”的工具 (正如 “此在”仅仅是窥视那个绝对“存在”的“窗口”) ; 艺术作品的·存·在虽然是借助于艺术家而 “被创作存在”, 但根本说来却并不在艺术家身上, 也不在别的·人身上, 而是独立地另有所在。 这是一种超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“历史”: “艺术乃是根本性意义上 的历史” (第 61 页) , 即“真理”本身的“历史”。把握这一点, 是从总体上领会海德格尔美 学思想的入口。 不难发现, 海德格尔这种立场与黑格尔的立场是何其相似! 马克思批判黑格尔学派的话 也完全可以适用于海德格尔: “历史什么事情也没有做, 它‘并不拥有任何无穷尽的丰富性’, 它并‘没有在任何战斗中作战’! 创造这一切、拥有这一切并为这一切而斗争的, 不是‘历 史’, 而正是人, 现实的、活生生的人。‘历史’并不是把人当作达到自己目的的工具来利用 95 的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己的目的的人的活动而已。”②的确, 海德格尔的“艺 术”和“艺术作品”、“存在”、“历史”(“历史性民族”) 和“真理”, 正如黑格尔的“绝对精 神”一样, 都已经是“人格化”了的; 不同的只是, 它们并没有像黑格尔那样引向纯粹抽象 的逻辑理念, 而是被归属于“大地”(E rd) , 即某种原始的“天人合一”的境界。海德格尔把 “大地”称为“人在其上和其中赖以筑居的东西”、“一切涌现者的返身隐匿之所”和“庇护 者”, 它“作为家园般的基地而露面” (第 26 页) , 在它之上, 世界建立起来, 就像一场戏剧 在舞台上演出一样。但把世界建立为世界、使世界 (W elt)“世界着”(w eltet, 中译本作“世 界化”) 的是作品 (第 28 页) , 也就是艺术。所以, “立于大地之上并在大地之中, 历史性的 人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立一个世界, 作品制造 (herstellen) 大地”, 即 “作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中, 并使之保持于其中。·作·品·让·大·地·成·为·大·地”(第 30 页)。值得注意的是, 与黑格尔的这一区别倒是恰好使海德格尔与马克思接近了。马克 思在《1844 年经济学—哲学手稿》中说: 当站在牢固平稳的地球 [大地 ] 上吸入并呼出一切自然力的、现实的、有形体的·人 通过自己的外化而把自己的现实的、对象性的·本·质·力·量作为异己的对象·创·立出来时, 这 种·创·立并不是主体: 它是·对·象·性·的本质力量的主体性, 因而这些本质力量的作用也必然 是·对·象·性的。对象性的存在物对象地活动着, 而只要它的本质规定中没有包含着对象性 的东西, 那么它就不能对象地活动。它所以能创造或创立对象, 只是因为它本身是为对 象所创立的, 因为它本来就是·自·然·界。因此, 并不是它在创立活动中从自己的“纯粹的 活动”转向·对·象·之·创·造, 而是它的·对·象·性·的产物仅仅证实了它的·对·象·性·的活动, 证实了 它的活动是对象性的、自然的存在物的活动。③ 很明显, 海德格尔和马克思在立足于“大地”即“自然界”(海德格尔把“自然”按其古 希腊的含义称之为“涌现”, 见第 26 页) 这一点上是一致的, 作品的“创立”只不过是大地 的“涌现”。但有两点是很不相同的, 即: 1) 在马克思这里, 现实的、有形体的“人”(而不 是抽象的“历史性的人类”) 是一个枢纽, 这种“人”不是与大地对立的, 而正是大地本身的 本质力量的主体性的体现, 并且正因为如此, 他的“作品”(所创立的对象) 才是植根于大地 的, 大地对于人来说本来就敞开着, 也就是通过人的作品而“涌现”着; 反之, 海德格尔的 大地对于人来说却是“自行锁闭着”的, 只有作品才“把作为自行锁闭者的大地带入敞开领 域之中”(第 31 页) , 换言之, 海德格尔所理解的“人”还是与大地 (自然) 尖锐对立的“主 体”, 难怪他要“反人道主义”了④。马克思则早已把这种与客体对立的“主体”转化成了 “对象性的本质力量的主体性”, 即人和自然的本然的统一体, “·人直接地是·自·然·存·在·物”, 所 以马克思的人本主义 (人道主义) ·同·时·也·就·是自然主义, 在这种意义上, “只有自然主义能够 理解世界历史的活动”⑤。2) 正因为如此, 马克思不拒绝“对象性的存在物”, 甚至不拒绝把 人的“对象性的本质力量”作为·异·己·的·力·量创造出来, 哪怕这导致海德格尔所谓“世界” (即 世俗生活) 与“大地” (自然) 的“争执”。·异·化是马克思和海德格尔共同考虑的一个核心问 题, 他们都深刻地看出了异化的必然性和不可避免性 (“命运”)。然而他们对待异化的态度 却根本不同。马克思把“工业”及其“对象性的存在”看作“人的本质力量的打开了的书本, 是感性地摆在我们面前的、人的心理学”, 认为“·工·业是自然界、因而也是自然科学跟人之间 06 的·现·实·的、历史的关系。⋯⋯通过工业而形成——尽管以一种·异·化·的形式——的那种自然界, 才是真正的、·人·类·学·的自然界” ⑥ , 并主张通过这种异化本身的彻底发展而自行扬弃异化, 最 终达到“人以一种全面的方式, 也就是说, 作为一个完整的人, 把自己的全面的本质据为己 有”⑦; 反之, 海德格尔把异化归结为人们对存在的“遗忘”(尽管在历史上这种遗忘也是必然 的) , “这种先入之见阻碍着对当下存在者之存在的沉思”, 所以关键就在于改变思维方式, “让物在其物的存在中不受干扰, 在自身中憩息” (第 15 页)。为此, 海德格尔提出艺术作品 其实就是能揭示存在自身、使“冲突中的世界和大地进入无蔽状态之中”(第 39 页) 的一种 根本的方式, 即真理的发生方式, 因为艺术就是让万物与大地的本源关系在冲突中敞开来, 它 既是创造性的“诗”, 也是真正的“思”。在海德格尔看来, 世界与大地的冲突, 现代技术与 自然或存在本身的冲突, 以及“座架”、“裂隙”、“固定”等等异化现象, 都是无法消除或扬 弃的, 但却可以去掉它们的遮蔽和伪装, 使之显露出自己的根基 (大地)。因此, 对待异化, 马克思的根本立场是·实·践·性的, 即“改造世界”而不仅仅是“解释世界”; 海德格尔的根本立 场则是·认·识·性的, 而投身于实践、创造在他那里不过是认识真理 (或让真理现身) 的一种方 式而已, 他甚至认为希腊人的技术、艺术一词 (ΣΕςΤΓ) 的本意也“从来不是指某种实践活 动”, 它“更确切地说是知道 (W issen) 的一种方式” (第 43 页)。可见他骨子里并没有超出 他所鄙视的传统认识论美学和反映论美学的基点⑧, 他并不想通过艺术和历史的创造去改变 什么, 而只想以此来“回忆”起既存事物中被遮蔽了的“真理”, 以便人可以将它“守护”。 所以海德格尔不可能从艺术本身的真相来解答“什么是艺术”的问题。因为他一开始就 把艺术问题形而上学化、认识论化了, 人的感性的活动、实践、生产和器具的制造在他的美 学中只具有次要的、往往还是否定性的意义, 而不是用来解决“艺术之谜”的钥匙。 二 海德格尔在艺术问题上把现实的“人”的问题放在“括号”中所带来的另一个糟糕的后 果, 就是把人与人的关系 (社会关系) 也置于“括号”中了。如果说, 他在《存在与时间》中 对“基础本体论”的论述还把“此在”的“在世”( In- der- W elt- sein) 视为“此在的基本 机制”⑨的话, 那么在《艺术作品的本源》中, “在世”所体现的人与人的关系便完全消失不见 了, 只有孤独的艺术作品 (它是孤独的艺术家的“创作品”) 与“大地”及“世界”的关系。 在这方面, 他接受了 (马克思以前的) 传统的关于作品与“物”的关系的思路, 认为不言而 喻, “作品就是自然现存的东西”, 即“物”, 问题只在于“艺术作品远不只是物因素, 它还是 某种别的什么” (第 3 页) , 因而必须把这些“物因素”看作这种“别的东西”的“比喻”和 “符号 (象征)” (第 4 页)。那么, 究竟什么是作品所要表达的“别的东西”呢? 海德格尔通过梵高的一幅“农鞋”的画说明, 这种“别的东西”, 这种“异乎寻常的东 西”、“使思想惊讶不已”的东西, 就是物或器具的“存在”, 是它的“真相”(第 19 页)。我 们从梵高的农鞋中看出的是“劳动步履的艰辛”, “回响着大地无声的召唤”、“馈赠”、“冬 眠”, “浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑, 以及那战胜了贫困的无言的喜悦, 隐含着 分娩阵痛时的哆嗦, 死亡逼近时的战栗”(第 17 页) , 一句话, 从对物或器具的描绘中看到的 是人对物的诗意的联想。这就等于说, 一件艺术品 (广义的“诗”) 所表达的就是“诗”。这 16 并不是什么新鲜的见解。不用海德格尔提醒, 我们也早已知道这一点。新鲜的是, 他把这种 诗意称作“器具的器具存在”, 是对器具中的大地之根源的“去蔽”和“保持原样”。所谓 “保持原样”或“保存”, 当然是对于·人·或·主·体的误解、扰乱和习惯性眼光而言的, 人必须排 除这些主观陈见, 对物即客体或“对象” (尽管海德格尔很不喜欢用这个词) 采取“泰然任 之”的客观态度, 才能让“真理”“接受我们” (第 23 页)。可见, 海德格尔仍然是在主体和 客体、人和对象的相对关系中来看待艺术作品的本质的: 艺术品所“反映”的无非是那个作 为对象被观看的“存在”的“真相”; 只不过这个对象被说成是并不和主体真正对立、而是主 客体未分化之前的共同根源 (类似于谢林的“绝对”) 罢了。这并没有从传统的观点中前进多 少, 从根本点上说, 他甚至退回到康德以前的莱布尼茨派的美学观去了。但康德已经指出, 一 个孤独的人在一个荒岛上不会有任何装饰和艺术的兴趣, 只有在社会中他才会为了把他的情 感传达给别人而需要艺术βκ; 黑格尔在其《美学》中也是处处着眼于人与人的社会关系: 在艺 术“理想”的内容方面他考察的是作为“伦理实体”的“神性的东西”, 及“一般世界情况”、 “情境”、“动作”和“情节”, 在艺术的形式方面则是人对自然的“人化”关系、人对他人的 “精神关系”和人对“听众”、读者的影响关系, 他认为“每件艺术作品也都是和观众中每一 个人所进行的对话”βλ。在他们看来, 艺术决不是离开人与人的关系的某种“真理”的“生 成”或“置入作品”。 现在看看马克思是如何看待这一问题的。首先要注意的是, 马克思的哲学革命一般说来 是从把“物”理解为“关系”开始的。马克思说: “凡是有某种关系存在的地方, 这种关系都 是为我而存在的。动物不对什么东西发生‘·关·系’, 而且根本没有‘关系’; 对于动物来说, 它 对他物的关系不是作为关系而存在的。因而, 意识一开始就是社会的产物, 而且只要人们存 在着, 它就仍然是这种产物”βµ。恩格斯在《卡尔·马克思的〈政治经济学批判〉》中说: “经 济学所研究的不是物, 而是人和人之间的关系”, “可是这些关系总是同物结合着, 并且作为 物出现”βν , 这就从经济学方面说明了马克思的上述立场。在一般科学、艺术等等方面也是如 此。如马克思说: “甚至当我从事·科·学之类的活动, 亦即当我从事那种只是在很少的情况下才 能直接同别人共同进行的活动的时候, 我也是在从事·社·会·的活动, 因为我是作为·人而活动 的”βο。在这些活动中, “物本身”成了“对自己本身和对人的一种·对·象·性·的、·属·人·的关系”, 因 为“只有当物以合乎人的本性的方式跟人发生关系时, 我才能在实践上以合乎人的本性的态 度对待物”βpi。“所以社会的人的·感·觉·不·同·于非社会的人的感觉。只是由于属人的本质的客观地 展开的丰富性, 主体的、属人的感性的丰富性, 即感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛, 简 言之, 那些能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉, 才或者发展起来, 或者产 生出来”βθ。在马克思看来, 作品是人的本质力量的对象化的产物, 因而在作品身上感性地凝 聚着人的本质即“类”或社会关系 (因为人的本质“在其现实性上”是“一切社会关系的总 和”βρ ) , 人在作品身上看到的不是什么孤立的、抽象的“真理自行设置”或“真理的发生”, 而 是作为“类”的人的建立和发生, 是我和“另一个人”本质上相互同一的证据。这一点同样 也适用于本来意义上 (而非异化意义上) 的一般·生·产, 包括海德格尔所谓的“器具制造”, 因 为在这种生产和制造中, “在我个人的生命表现中, 我直接创造了你的生命表现, 因而在我个 人的活动中, 我直接·证·实和·实·现了我的真正的本质, 即我的·人·的·本·质, 我的·社·会·的·本·质” βσ。 26 这就把海德格尔百思不得其解的·艺·术·与·生·产·的·关·系打通了。海德格尔问道:“创作的生产 又如何与制作方式的生产区别开来呢?”(第 42 页) 他的回答是: 艺术创作的作品“是真理之 生成和发生的一种方式”(第 44 页) , 而手工艺的制品 (器具) 却不是。当然, 器具本身也有 它的“器具存在”, 但这种器具存在在使用中被逐渐磨损消耗, 成为了“枯燥无味的有用性” (第 18 页) ; 而在艺术作品中, “器具的器具存在才专门露出了真相” (第 19 页) , 并得到了 “保存”。但我们要问: 谁之真理? 向何人“露出真相”?“保存”在何处? 我们不能回答说: 器 具的制造者 (工匠)。因为虽然人人都可能是制造者, 但决不可能人人都是艺术家。但我们也 不能回答说: 艺术家。因为在海德格尔看来, 艺术家在作品中并未确证自己的本质, 勿宁说, “他就像一条在创作中自我消亡的通道”。这种说法, 必然会使我们觉得仿佛是有一只彼岸世 界神秘而高超的眼睛·自·上·而·下地把深陷沉沦的“器具存在”拯救出来了似的。而在马克思这 里, 事情就变得很明白: 不是艺术从天而降地揭示了一切器具和“物”的存在, 而是器具的 生产和制造本身就其本来意义而言一开始就带有某种程度的·艺·术·性 (和自我揭示性) , 因而人 在其中不仅“懂得按照任何物种的尺度来进行生产, 并且随时随地都能用内在固有的尺度来 衡量对象; 所以, 人也按照美的规律来塑造物体”βτ。所以, 器具的制造并不一开始就是单纯 的枯燥的“有用性”, 正相反, 它是“反映我们本质的镜子”, “我的劳动是·自·由·的·生·命·表·现, 因此是·生·活·的·乐·趣” χκ。只是随着生产劳动中·分·工的发展和异化的产生, 器具制造中的艺术性 因素才逐渐脱离生产过程, 而独立为一种专门用来表现“自由的生命”的特殊生产活动, 即 艺术, 而生产劳动本身则被抽空了, 丧失了它的丰富的感性内容, 才越来越变成了赤裸裸的 “有用性”χλ。所以, 海德格尔所谓“存在的遗忘”并不是人类认识上的迷误, 而是人类的生存 方式自我异化的必然, 它的克服也只能通过这种生存方式本身的改变、即在生产中以人与物 的关系体现出来的的人与人的关系的改变来完成, 而不是通过认识上的“去蔽”来完成。 所以在海德格尔那里, 一个高高在上的“神”(上帝) 的设定就成为必要的。海德格尔后 期提出了“天、地、神、人”的“四重整体”不可分的思想, 在这里, “天”意味着“精神的 敞开领域”, “地”是栖居之本源 (自然) , “诸神”是“神性的暗示着的使者”, “人”则是以 他的“赴死”而“守护”着这一切的“有死者”χµ。在他死后发表的“只还有一个上帝能救渡 我们”的谈话中, “诸神”已经由复数变成了单数, 而“人”这个“有死者”也不再能够沉着 宁静地“守护”什么, 他所能做的就只是“为上帝之出现准备或者为在没落中上帝之不出现 作准备; 我们瞻望着不出现的上帝而没落”χν。至于艺术, 那么它也似乎不再是“真理自行设 置入作品”, 相反, “艺术占据什么样的地位, 这是一个问题”, “我看不见现代艺术的指路 者”χο。早知如此, 何必当初。马克思的一段话似乎可用作海德格尔这一转变的注脚: “靠别人 的恩典为生的人, 认为自己是一个从属的存在物。但是, 如果我不仅靠别人维持我的生活, 而 且别人还·创·造·了我的·生·活, 别人还是我的生活的·泉·源, 那么, 我就是完全靠别人的恩典为生 的; 而如果我的生活不是我自己本身的创造, 那么, 我的生活就必定在我之外有这样一个根 基。所以, ·造·物这个概念是很难从人们的意识中排除的。人们的意识·不·能·理·解自然界和人的 依靠自身的存在, 因为这种依靠自身的存在是跟实际生活中的一切·明·摆·着·的·事·实相矛盾 的。”χpi凡是想把实际生活中的“明摆着的事实”放进“括号”中的人, 只能被这个事实本身拖 进“括号”里面去。在现代技术对象奴役人的这一明摆着的事实上, 海德格尔竟然幻想一方 36 面顺应它和“利用”它, 另方面却“同时也可以让这些对象栖息于自身, 作为某种无关乎我 们的内心和本质的东西”, 对它采取一种“泰然任之”的态度χθ , 似乎只要我们不去想它, 它 就可以不对我们发生影响。这种“精神胜利法”的脆弱和虚假性是很明显的。 本文对海德格尔艺术观的批评, 集中到一点, 就是他始终没有摆脱西方传统形而上学的 一个幻觉, 即认为一切哲学问题都可以归结到对惟一的一个哲学概念的澄清上, 由此便能够 一劳永逸地把握真理, 或坐等真理的出现, 至少, 也能把可说的话说完, 却忘记为自由的、无 限可能的、感性的人类实践活动留下充分的余地。在这一点上, 马克思的视域至今还未被哲 学家们超越, 并且往往能使我们深入到这些哲学家们的隐秘的底线。这真是一件令人惊奇的 事。 注　　释 ①　即D aΒ, 中译本作“此一”, 意思不明确, 似可译为“事”或“情况”。 ②　《神圣家族》, 《马克思恩格斯全集》第 2 卷, 第 118 页。 ③⑤⑥⑦βοβpiβθ βτ χpi　马克思:《1844 年经济学—哲学手稿》, 刘丕坤译, 人民出版社 1979 年, 第 120 页; 第 120 页; 第 80—81 页; 第 77 页; 第 75 页; 第 78 页; 第 79 页; 第 51 页; 第 83 页。 ④　海德格尔在《关于人道主义的书信》中说: “对人的本质的一切最高度的人道主义的规定都还不知 人的本真的尊严”, 因为人的更高的尊严仅仅在于“人是存在的看护者”(参看孙周兴编:《海德格尔 选集》上卷, 上海三联书店 1996 年, 第 374 页) ; 但他同时也承认在某种意义上他自己的思也可以 称作“人道主义”, “在这种人道主义中, 不是人, 而是人的历史性的本质在其出自存在的真理的出 身中在演这场戏”(同上, 第 386 页) ,“人的本质是为存在的真理而有重要意义的, 所以, 事情因此 恰恰不是视仅仅是人的人而定” (同上, 第 388 页)。 ⑧　对此我们只消看看他这句颇带“古典”气息的话: “艺术作品决不是对那些时时现存在手边的个别 存在者的再现, 恰恰相反, 它是对物的普遍本质的再现” (第 20 页)。像不像黑格尔的语言? ⑨　见《存在与时间》, 陈嘉映、王庆节译, 三联书店 1987 年, 第 65 页以下。βκ　参看《判断力批判》第 41 节。βλ　《美学》第一卷, 商务印书馆 1979 年, 第 335 页。βµ　《德意志意识形态》, 《马克思恩格斯全集》第 3 卷, 第 34 页。βν　马克思: 《〈政治经济学批判〉序言·导言》, 人民出版社 1971 年, 第 43 页。βρ　参看《关于费尔巴哈的提纲》第六条。βσχκ　《马克思恩格斯全集》第 42 卷, 第 37 页; 第 37—38 页。χλ　可参看邓晓芒、易中天: 《黄与蓝的交响》, 第五章第一节: “艺术发生学的哲学原理”, 人民文学出 版社 1997 年。χµχν χο　《筑·居·思》, 见《海德格尔选集》下卷, 第 1192 页以下; 又参看《泰然任之》, 载同上第 1234 页; 第 1306 页; 第 1316—1317 页。χθ　《泰然任之》, 见《海德格尔选集》下卷, 第 1239 页。 (作者单位: 武汉大学哲学系) 责任编辑: 田立年 46