重庆森林

重庆森林 《重庆森林》:看王家卫的电影，不要刻意去寻找故事，他的作品是多线并行剧的典型。不同的人物，不同的轨迹，却又会因为一个大主而合在一起，用某种感情或意念来关联，一小块断面又一小块断面地拼起，透过王家卫摇晃的镜头，每个人都可以在《重庆森林》里找到属于自己的人生答案。 这是最为关键的，只需盯着演员的脸走，从头到尾，然后看他做了多少种情，说了多少句话，什么时候哭，什么时候笑„„只要感觉到演员在电影中的心理状态，就能理解镜头中的那遍“森林”。 “每天你都有机会和很多人擦身而过，而你或者对他们一无所知，不过也许有一天他会变成你的朋友或是知己” “我们最接近的时候，我跟她之间的距离只有0.01公分„” “看着它哭的样子，我觉得很开心，因为无论它的外表怎么变，它仍然是一条多愁善感的毛巾” “孤独到了深处，孤独就成了盔甲” 阿武的失恋让男人明白:这个世界，任何事物都有保质期，即便是情感。 阿菲的暗恋，让女孩梦幻，如果你爱他，要有一种满不在乎的嬉皮不削但心底却热情徜徉的洒脱。 其实无论是阿武还是阿菲，他们的迹线时时刻刻都在你我的身边显现，只不过，因为王家卫的镜头，抛开了现实中的种种，构造了单纯精神上的灵魂碰撞，所以纯美化了整个影片，给人雾里看花意犹未尽的向往和坦然。 电影里很多手提DV的镜头，紧紧跟在人物的身后，让观者的眼睛直接的在主角的身后思索，两个都有点迷离色彩的爱情故事，更给故事制造了许多悬念 《罗拉快跑》:本片并不屈从于好莱坞的经典叙述模式，而是采用了三段式的格局，叙事结 构上采用重写式的板块结构。 经典的最后一分钟营救在汤姆-提克威这里全不奏效。提克威把最后的镜头放慢，影片大约有1581个镜头转换，71分钟的运动镜头，平均起来每个镜头长达2.7秒。在德国电影低迷的岁月中，表现创新传统消失殆尽。而本片的假定性——命运的不可预知的结局让人不断关照自身。蝴蝶效应的真意隐晦的表达，混同电子音乐和罗拉狂奔的脚步，让人有一种释怀和爽快。 罗拉营救男朋友的奔跑途中，遇到了不同的人、不同的事、不同的状况，都导致了不同的结局 。蝴蝶效应2中，我们也能看到我们对于过去、将来乃至发生的事的反思和重来一次的愿望。罗拉快跑的精神激励了许多迷失和停留的人。 蝴蝶效应2中，我们也能看到我们对于过去、将来乃至发生的事的反思和重来一次的愿望。 女权主义 :时代变化了，社会上传统的男性角色和女人角色的位置已经发生了根本的变化。 《罗拉快跑》表现的岂止是“美人救„英雄?”，而是女人在拯救世界 ;关于真实:《罗拉快跑》表现的岂止是“美人救„英雄?”，而是女人在拯救世界，不拘泥于事件本身的发生与否，表现人类共同的感受，通过变形扭曲表现“真实”， 这是一种更高层面的“真实”，也是艺术创作的一种更高的境界;主题:影片的表层主题是写爱情。罗拉为了营救自己的爱人，她不顾一切地奔跑，影片的深层主题是写世界的不可知，和人类对世界的无奈与绝望。 爱情主题: 爱情永远是电影吸引观众的灵丹妙药。?罗拉与电脑游戏:罗拉是世界上最著名的电脑游戏人物。电影《罗拉快跑》就是一个罗拉闯关的电脑游戏。?快节奏:我们今天的生活节奏是快节奏的。艺术是生活的反映。影片的快节奏与今天人们生活的快节奏合拍。?主题共鸣:影片“对命运、对世界无法把握”的深层主题， 引起人们的强烈共鸣。?崭新的艺术形式 《英雄》:《英雄》是著名导演张艺谋面对电影全球化和商业化的背景，实现自身艺术转型的一个重要标志。《英雄》明星云集，场面宏大，画面精美，武打挥洒写意，将中国传统意境于动作片的暴力美学造型相结合，创造了中国大陆电影新一轮的票房神话和电影产业化模式。。而20世纪80年代以后，周晓文和陈凯歌都对这个题材进行了影像化重写，其中对主流意识形态的反抗和对亲王等历史人物的心理重构，都反映了现代性启蒙叙事对电影影像的影响。但是，在《英雄》中，张艺谋改变了叙事策略，其主题在商业和艺术之间游走，消解了其中启蒙的反抗意味，反映了中产阶级在目前国内的文化语境之下对宏大叙事的矛盾心态。崇拜权利与梦想对抗强权并存，而影片试图调和这种矛盾。把巩固权利与向权利挑战这两种对立的要求并列地组织到故事中，是这部影片的独特创意。 除了“罗生门”式的叙事策略，借鉴好莱坞的大片模式，对武打场面、影像画面设计、视听效果等方面也都颇有新意。 “黑”是秦朝的代表颜色，象征着宏大叙事的压力，主流意识形态的威严，而影片以红色隐喻国仇家恨，以红色象征火山爆发前的内在力量，以红色宣示一种剑侠特有的矢志与抱负。给观众以极强的视觉冲击力，重视体现“绵长”“幽远”的意境，更强调声音的质感 。 《罗生门》 :二十世纪现代主义电影，影片以一宗案件为背景，描写了人性中丑恶的一面，揭示了人的不可信赖性和不可知性，然而其结尾的转折又将原有的对整个世界的绝望一改成为最终强调人的可信，赞扬人道主义的胜利和道德的复兴。《罗生门》因其独特的叙事手法和深刻的哲学内涵开启了人类向现代主义电影探索的大门。黑泽明的电影不难发现其军人家庭的出身及日本武士道文化的熏陶仍在其精神气质及个人性格中留下了无法抹去的印记。可看出创作人对这个社会的观感是多么灰暗及缺乏安全感。那种缺乏安全感的逼力贯串全片，震憾力实在不凡。综观现今电影中也鲜有导演能拍出那种独度的气氛和感觉，此片的节奏却比较明快。罗生门，日本京都的正南门。云游和尚、砍柴人和乞丐在城门底下避雨，三人闲聊，话题开始，故事的序幕拉开:一个武士和他妻子路过荒山，遭遇了不测。妻子被侮辱，而武士惨遭杀害。惨案如何酿成,凶手、妻子、借武士亡魂来做证的女巫，都各有说法。真相只得一个，但是各人提供证词的目的却各有不同。为了美化自己的道德，减轻自己的罪恶，掩饰自己的过失，人人都开始叙述一个美化自己的故事版本。荒山上的惨案，成了一团拨不开看不清的迷雾。谈论完毕，雨过天晴。砍柴人在罗生门旁发现一个哭泣的弃婴。他决定收养下来，抱着婴孩往夕阳深处走去。 《黄土地》:其作品从不同领域，以不同方式对历史和文化进行反思，具有风格化的视觉形象，寓言化的电影语言和深沉的批判力量。老爹:那老迈苍凉的歌声，反映的竟是妇女的悲惨命运，翠巧:伴着嗡嗡的纺车声，她不由自主地哼唱着自己的哀愁。谢晋第四代导演反思文革的伤痕电影，却在电影风格和语言强烈了形成一种新的影像，并深深影响了整个第五代导演早期的叙事倾向和风格基调。充分调动摄影手段，以独特的造型表现出黄土高原的拙朴浑厚，大色块和色觉强烈的摄影、西北黄土地的民俗以及对中国文化的反思性叙事，让中国电影呈现了另一番不同的风貌，也标志着第五代视野不同于以往中国导演的历史视角。《黄土地》是第五代导演得到国内外确认的第一部作品，天高地阔、气势磅礴的黄土地，浊浪滚滚的黄河，鼓乐齐鸣的迎亲队伍，150人组成的腰鼓阵，烈日炎炎下的求雨场面，众多中国象征和风俗民风的描写，加上人物命运的压抑悲怆，使影片集叙事、象征、隐喻于一身，在 土地、民俗与人物命运之间反思了中国文化和传统的民族特性。本片也是与内地电影的传统正面决裂的开始。 《红高粱》:是一个具有神话意味的传说。整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。因此，赞美生命是该片的主题。“是要通过人物个性的塑造来赞美生命，赞美生命的那种喷涌不尽的勃勃生机，赞美生命的自由、舒展。)正因为这种对生命的礼赞以及影片那精湛的电影语言的运用，第一个将画面及色彩运用的如此出色的中国导演。在这个联系三代的以过去时回叙出来的故事中，塑造的是一个未来意义的人格，是一种人格理想，超越了具体的社会表层，具有人的本性与本质的深度，影片自始至终所呼唤的主题就是勃勃的生命力，就是张扬活得不扭曲、无拘无束、坦坦荡荡的生命观。而是对一个世界的生命的理想。《红高粱》不同于以往任何一部反映农民的影片，它的视角已从传统的对土地的礼赞转向了对生命的礼赞。故事的超常特点决定了叙事的非现实性，故事的地点也被淡化。在影片中甚至淡化了社会最基本的结构——村落。影片中的所有叙事元素与视听元素都在为这种自然生命的热烈、自由自在和痛快淋漓的风格服务。张艺谋在这部影片中是从实处入手，从规定情境下的具体人物性格人手，编织一个完整、美妙动人的故事框架，从而使意念通过故事的曲折、人物的行为、动作自然而然地流溢出来。影片自身有一条完整的故事线;画外音在影片中出现了12处。而影片中的人物关系、周围环境、时间转换等几个主要情节转折点，几乎都是由画外音交待的;色彩，这是一种对完美自由的自然生命的渴望与赞美，红色的扩张力获得了一种凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑红色的高粱舒展流动充满了整个银幕空间，极为辉煌、华丽、壮美;影片的空间环境与造型处理，都在努力寻求一种色彩的单纯化和空间的神秘与阔大。 《红高粱》以浓烈的色彩、豪放的风格，颂扬中华民族激扬昂奋的民族精神，融叙事与抒情、写实与写意于一炉，发挥了电影语言的独特魅力。 《有话好好说》:是一部非常轻松的城市荒诞轻喜剧，节奏明快，通过简单的吵架冲突发展到一个荒诞不经的境地的故事，表现了人在社会上难免有些矛盾冲突，而“有话好好说”不但是有效解决冲突的良好准则、也是共建社会和谐良方的主题。影片拍摄风格独特，导演张艺谋采用晃镜头的手法，力求将城市人的不安和内心的冲动表现出来，进而呈现出人物之间理性和非理性的冲突。对丑陋都市的审视和鄙夷、嘲笑及讥讽。他对古老如红高粱般爱情的由衷赞叹，和对现代都市近乎荒唐恋情的排斥，其实都基于他一贯以来对社会人性的关怀和阐释、追问和沉思。现代都市正以它眩目的色彩异化着刚刚从农业文明走来的幸运儿。他们假如不能保持心灵深处那份古老而美好的情慷，就有可能成为社会渣滓，毁灭自己。 他俩最后出场或没有出场却同时朝着人类始终为之张扬和追寻的和睦宽解、谦让融洽的理想人际关系靠拢和依附，或许正是老谋子对伺样将成历史的当今社会人性的思考和回答。那一抹温馨的霞光在带给现代都市人慰藉和希望之外，同时也改变了老谋子往昔影片所共有的凄惨和沉重。 《顽主》:改革开放年代各种纷繁复杂的社会景象，及人们的各种心态，包括各种病态人格、行为和种种不尽人意的现象，用调侃、玩耍的方式对此进行了嘲讽，表达了对旧秩序、旧道德观的反思、批判和对人生的深刻思考。影片将荒诞风格与纪实的艺术手法相融合，高度再现了各种生活图景，给人以亲切、朴实、可信之感，同时片中音乐、歌曲的处理与作品的气 氛、格调也十分谐调，将现代生活中都市人特别是都市青年人的各种情绪渲染得淋漓尽致。 《小武》:是中国导演贾樟柯出品的一部独立制片的电影。《小武》展示的空间是一个介乎于城与乡之间的县城，纪录的时间同样是这种过渡性的现状。《小武》表现的是青春的无奈，无奈中浸渗着感伤的美丽和无作为的麻木。 小武作为小偷的理想化的职业道德，小武的与生与爱缺乏真正的行动能力，小武那样过于理想化和肤浅的感伤，这一切即使真诚，也让人感到死寂和无望。 贾樟柯有着比第六代强烈得多的电影语言的自觉。;从整个故事的构成和人物场景的设计来看，《小武》的故事非常传统，故事是以刻画人物为中心，一切细节和场景的设计都为塑造人物服务;影片高超的录音艺术(中国小县城的街道，街道上的行人，马路上看热门的人群)，以及手法的不拘一格和人物形象的精巧细腻 实景拍摄，长镜头，自然音响的全面引入，再加上摄影机机位总是与人眼持平的位置，没有特效镜头的应用，使观众在观影过程中真正如同亲临现场一般目睹着前面所发生的一切，加之无戏剧化的情节构造，一幕幕真实生活的场景浮现于观众的脑海，真实与想象之间发生冲撞，影象与生活之间发生重叠，令观众获得了一种独特的艺术享受与情感宣泄。小武以他特有的精神内核重叠了中国社会在现代化进程中所表露出的一系列宿命与矛盾，同样面临着变与不变的抉择，同样面临着价值观的转变，同样面临着犹疑与困惑的精神状态。 《楚门的世界》:黑色喜剧《楚门的世界》向我们展现了一个平凡的小人物是怎样在自己毫不知情的情况下被制造成闻名的电视明星，却完全被剥夺了自由、隐私乃至尊严，成为大众娱乐工业的牺牲品。 影片带有强烈的隐喻色彩和象征意味。正如人在命运面前也显得脆弱和无助一样，与命运的抗争注定是充满了悲剧意味的，也许和命运的抗争永远是以失败告终，每个人都难逃死亡这一终极命运，但这种抗争正是人这所以为人的价值的体现。 一则荒诞无稽的人生寓言，对惟利是图、践踏人权的社会现象的强烈讽刺，激励人心、发人省思的黑色喜剧;以讽刺的手法向人们展示了被媒体渗透了的世界;有力地批判了“媒体万能”的价值 观，用类似“乌托邦”的虚拟的完美世界寓意着“笼中鸟”式的生存悲哀 。 《苏州河》:《苏州河》用它朴素而独具特色的影象给我们讲述了两段爱情故事。影片没有告诉我们爱情是什么，它只能告诉我们爱情有什么，以及我们如何向爱情发问，影片的丰富性在于每个人都能在内心里得出自己的答案。 娄烨是中国的第六代学院派导演，他的影片追求生存还原，自觉摈弃民族和个人神话，挣脱历史文化的挟裹，将人从重重符号中释放出来，裸露生命的真实状态。作品在一定程度上自我满足，自我封闭，展示的社会生活面过于狭窄且脱离普通人的现实生活。《苏州河》中的摇晃镜头、第一人称叙事的拍摄手法、两段式剧情发展，还有角色形象的塑造;整部电影的色调是灰色的，胶片给人一种粗糙的颗粒感，镜头一直在晃动中展开，旁白叙述更多的代替了演员的语言交流;不合时宜地晃动，焦距得拉进和推远，画面的清晰和模糊，很真实的表现出这个故事。依旧摇晃的画面，中长的镜头，机位跟近，特写，他的镜头感觉与贾章柯导演的长镜头刚好有个对比。 《开罗紫玫瑰》:这部电影的剧情设计，主线是虚幻与现实的结合。好莱坞的主流叙事方式是，缺失与弥补。这部电影颠覆了往日好莱坞传统的叙事理论 ，生活依旧残酷，电影依旧美好。以致于观众无法分清这是一个真实的故事，还是塞西丽亚自闭心理作用下的一个梦境。 既然无法无力改变现状，那就陶醉在自己的梦里(电影营造的梦境)好了，至少比面对现实的痛苦幸福许多。对于社会底层辛苦苍白无力的小人物来说，清醒未必比麻痹更有意义。人生难得糊涂，黄粱一梦也未为不可。怎样的人生都会有痛苦，不同的在于怎样面对。清醒是一种痛，麻醉也是一种痛，只是长短深浅的区别。伍迪的悲剧因为有了难得糊涂的观点，尖锐的讽刺也变做温情的关怀——只是这种关怀多了一点悲天悯人，少了一些雷厉风行。 《天堂电影院》:意大利导演多纳托雷的三部作品——《天堂电影院》(又译星光伴我心)，《海上钢琴师》(又译声光伴我飞)，《西西里的美丽传说》(又译真爱伴我行)，我们可以将它们定义为“时空三部曲”或者是“寻找三部曲”。导演运用了一种相同的叙事结构——“回到”。片中描写了一位热爱电影的小男孩和老放映师忘年之交和小男孩在小镇的成长历程，了一段逝去的电影黄金时代，以及影迷们的人生记忆和电影之间难分难舍的牵连，感人至深。 人们的生活中同时并存着电影与现实这样两个时空，片中出现的“电影院”与“广场”这两个空间环境就分别代表着人们的这两种生活场景。从电影的命运变化上，观众也在回味着科学技术的发展、人的价值观念的演变，时间的车轮不断前行。《天堂电影院》一片在表现“时光飞逝”时，其镜头语言的运用也十分巧妙。 条是现实中的萨尔瓦多的生活，表现在影片中是短短的几天;另一条是回忆中的历史变迁、人物成长的时间流程，表现在影片中是十几年。 《阳光灿烂的日子》:对文革时期青少年的生活状态和青春期困惑的真实描绘; 然而姜文的《阳光灿烂的日子》在时代刻画和叙事观点上却独具一格，它没有表现出惯有的沉痛，而是以与政治上的疯狂相对而言较为平静的军属大院为背景，描绘了一群被危险激情燃烧的少年的生存状态——当整个国家的人民在投入革命的时候，他们却被其他烈火困扰着。他们就这样在耀眼的阳光与遍地的红旗中间度过自己的青春，有冲动、有爱情、有性、有幼稚、有失败、有冒险，也有成长。 本片对于人性的描写是真实的，在那个“冤”与“恨”压得人透不过气的年代，不识愁滋味的少年却被未成形的情和欲霸占了所有空间(狡猾的心魔渐渐摸道上路，男性世界的粗豪和威武在绷紧的肌肉状态下开花结果……所有的一切在回忆中都是“里程碑”，纪念着昨日的无悔。 《通天塔》:亚历桑德罗此次把握的故事以及故事中的矛盾冲突显得更加的宏大和人性化。同时，这种多线索叙事技巧在他的手中也已经不再仅仅是表达的工具，而是极富洞察力并具有深刻见解的表达出口，是其展现故事主题的必由之路。 4个国家，12个人，用一把来福枪联系了起来。在5天内迎接各自不同的命运:被捕、被杀、被遣返、被截肢，这是最暗的夜。同时，一段婚姻被挽救，一条生命被拯救，一种痛苦得到释放，这是最亮的光。 4个国家，12个人，用一把来福枪联系了起来。在5天内迎接各自不同的命运:被捕、被杀、被遣返、被截肢，这是最暗的夜。同时，一段婚姻被挽救，一条生命被拯救，一种痛苦得到释放，这是最亮的光。 爱情:皮特的爱情存活了，日本聋女的爱情依然没有下文，摩洛哥少年的爱情终结于浴室偷窥，墨西哥保姆的爱情正在路上。家庭:皮特的家庭保住了，日本聋 女的家庭和解了，摩洛哥牧羊人的家庭破碎了，墨西哥保姆被迫遣返，她以最奇异的方式和家人团聚。生活:摩洛哥人继续生活在贫苦和暴虐之下，日本人继续活在无法张扬的压抑和苦闷之中，墨西哥人活得生机勃勃但是面对北方强邻他们只是罪犯和乞丐。美国人什么都有，美国人什么也没有。影片用一种缓慢的时间刻度讲述这些故事，让每一种痛苦都细腻生动地呈现出来，看到生命如何在生活中被打磨。只有极缓慢地在指尖搓揉沙粒，才能真实地感觉到它们每一颗的形状。当皮特焦急地等待直升飞机前来的时候，他才有机会衡量那些生命中的重量。当日本聋女赤裸着身体站在阳台上时，虽然她不能说话，但是她让所有观众听到了最震人心脾的呐喊。《通天塔》很粗糙，观看的过程不能让我们摆脱现世，而是更真实地感受到生活本身。提醒我们那些可能被遗忘了的存在，诸如某种生活状态，某种内心需求，某些人和某些事。因此，沟通并非是一种语言问题。 天生杀人狂:在暴力家庭中长大的米基(伍迪?哈里森饰)生性狂野，而他的女友麦勒丽(朱丽叶?刘易斯饰)由于从小受父亲的骚扰，也自然滋长出叛逆情绪而粗野不逊。两人在共同杀死了麦勒丽的父母后，开始了亡命天涯的生活。这对疯狂的情侣在逃亡的路上大开杀戒，杀人不计其数。由于电视的连续报道和炒作，两人竟然成为了全国文明的新闻人物，甚至成了青年们的偶像。 这是一场超越世俗的疯狂爱情，也是理想主义光棍们在梦中无数次渴望的柏拉图爱情，大胆的爱，疯狂的恋。首先是因为影片的摄影手法，大量黑白镜头与彩色镜头快速、毫无规律的互接令人目眩不已。相对于片中的彩色镜头，黑白镜头表示角色的视角、内心，也代表回忆;与彩色镜头的混接给人一种错乱的感觉。影片共有3000多个镜头，斯通用快速切换的方式把血腥、暴力场面进行分解和弱化。画面大部分是倾斜的，经常穿插的闪回镜头以及一些看似与影片内容无关的画面。用这种幽默的方式不仅缓和了影片的暴力色彩，更赋予影片浓浓的讽刺意味。影片的结尾，米其开着车载着心爱的妻子和一群可爱的孩子驶向光明的远方，此时影片明媚的色调和前面黑暗血腥的风格形成了鲜明的对比，其实他们所渴望的生活也就是如此简单。在《天生杀人狂》中，导演不仅表现内容上作出了悖逆传统的大胆行为，在整部影片的风格和表现手法上也体现出导演不同寻常的思想和功力。这种挑战传统的影片风格张扬着后现代主义的激情，并更有力的成为导演表述的手段。