肖邦g小调大提琴奏鸣曲第Ⅲ乐章音乐分析

肖邦g小调大提琴奏鸣曲第Ⅲ乐章音乐分析 肖邦g小调大提琴奏鸣曲第?乐章音乐分析 23小节的展开又不好说明. 通过上面的图式可以看出,其调性布局极为巧 妙.在短短的二十七小节里,除了主调之外,又出 现了六次转调.并且所转调性没有重复,涉及了 hB自然大调的所有其它音级.在调式色彩上,这 里也有别具一格的处理.到?,?,?级的转调保 持着原有的色彩,而到?,V,?级的转调,调式 色彩却进行了改变,?级由小变大,V级由大变 小.?级是减三和弦,这里采用的是大小调交替的 方式.使之变成了b?级,构成了大调的色彩. 在织体上.肖邦采用了他惯用的手法,并 非简单的旋律加伴奏,而是融进了复调的因素,形 成了主复结合的织体.这种结合体现在纵向和横向 两个方面:在纵向上.大提琴作为一个旋律声部, 钢琴左右手形成的两个声部,如果一个作为旋律, 鸣曲 另一个则是和声音型化的进行.这样,三个声部就 形成了两种结合方式: 一 ,大提琴旋律 钢琴右手和声音型化的进行.钢琴左手对位旋 律. 二,大提琴对位旋律 钢琴右手旋律.钢琴左手和声音型化的进行. 这两种方式交替进行.占据了乐章的大部分篇 幅. 在横向上.是纵向上主复结合的织体加上主调 的织体.不过单纯主调织体占的比例非常少,只出 现了七小节. 和声的运用上.其丰富性鲜明地体现在转调的 处理,半音化进行以及七和弦,副属七和弦,变和 弦的运用这三个方面.转调的处理前面已经涉及, 不再赘述.半音化进行出现在l1一l3小节;七和 弦和副属七和弦遍布整个乐章.出现了四十八次之 多.占所用和弦的一半以上,乐曲开始的第一个和 弦就是副属七和弦.接下来的进行不仅有大小七和 弦.而且有小七和弦和减七和弦;变和弦出现在乐 曲连接部分的l2和l4小节.是hB调的?7/?, 这个和弦正处在连接的开始和结束,是为l4小节 主题旋律再次出现所作的和声上的准备.准确地说 是为bB调的?级"Re"所作的准备.可是这个应 二是豪宅.这个时期的建筑师完全可以按照自己的 想法和需要来制作.比如意大利的建筑师波罗米尼 (Borromini)的作品,一改以往单纯的三角形或圆 拱形装饰,它们或被变成三角形,或成为直线,曲 线,变角等的合成体,这种波浪状的建筑将巴洛克 艺术的一项不朽的特点"动感"现得淋漓尽致. 而在前文刚刚提到过的巴赫的前奏曲,其短小的曲 体中则把这种动感呈现为速度多样,全曲经历了从 从容到急速的多种变化. 通过上面的对比我们不难发现:巴赫与同一时 期的艺术家们相互模仿,相互依存,将巴洛克时期 的艺术特征活灵活现地体现在了各自的领域中,都 取得了自身创作的辉煌并受到与世人的瞩目.巴赫 的音乐从不陷于呆板,凝滞.那种始终保持生命的 跳动脉搏和呼吸起伏的创作源泉大概就来源于他所 处的巴洛克时期大文化氛围.他的音乐创作对海 顿,莫扎特,贝多芬都有着深刻的直接影响.而同 一 时期的建筑艺术则在不同的国家争奇斗艳,直到 今天.在整个欧洲,拉丁美洲,仍然可以看到无数 巴洛克艺术风格的建筑物.当我们用有限的文字把 同一风格的艺术作品进行比较后就会发现,艺术的 领域是相通的,置身于其中才能深刻体会到艺术海 洋中的奥妙. 责任编辑王庆斌 该出现的二分音符"Re"并没有出现,这个七和 弦也没有解决,接下来的和弦即不是B调的I级 也不是?级.然而,妙就妙在这里,这样的处理, 欣赏者虽然在听觉上没有听到物理上的音响,但在 心理上却已经感受到了那个没有出现的音符,达到 了此时无声胜有声的效果.这个和弦运用得恰到好 处.同时也体现了肖邦在和声上"运用不解决七和 弦"的这一特点. 这一乐章的主题.是歌唱性的,声乐化的旋 律.明显的肖邦器乐旋律写作风格.主题首先出现 在1—2小节的大提琴声部: 这一主题的音域只有七度,以"Re"为骨架 音形成了一个环绕式的旋律线.并且.在"Re" 的上方最高音是"Sol",下方最低音是"IJa",上 下方均形成纯四度的音程.倒影的形式,使"Re" 又具有了轴音的意义. 和主题相对应的在钢琴的左手还有一个旋律声 部.它有两层含义.一个是作为主题的对位声部, 另一个是作为和声的低音.这样的手法一直贯穿于 全曲. 乐曲的发展就建立在两小节主题的基础上.是 单一主题的发展,采用了重复,模进,装饰,移 形,展开的手法. 从中可以看出,a是主题的全部,b是主题的 尾部.C是主题的首部.而d是主题的的中间部 分.它们在乐曲进行中都各自得到了不同程度的发 展.整首乐曲就是由a,b,c,d通过不同的组合 方式展衍而成,而且在进行中,旋律由长时值向短 时值过渡.这一手法也体现了肖邦在旋律发展的处 理上一个显着的特征. 1—2小节:主题——a:3,4小节:主题在钢 琴上出现——a的重复:5—6小节:a的转调模 进:7—9小节:b的转凋模进+c的移形模进;9— 12小节:由d的三次移形转调模进组成,第二次 进行了装饰;12—14小节:d的两次移形模进. 下一个段落,14,15小节:稍有变化的a; 16—17小节:a的转调模进;18—23小节:C的两 次移形转调模进+两小节乐句扩充展开+两小节具 有收束意义的旋律(材料来源于C);24—27小节: 两小节具有收束意义的旋律(22—23小节的重复) +两小节具有和声终止式意义的旋律. 除了复对位,这里还出现了单对位的结合.它 们是:第5小节:11小节的第三拍至12小节的第 ?L?ANHUA 目困圆圈123 一 拍;18小节至21小节的第一拍:24—25小节. 不论是复对位还是单对位,它们都是旋律和旋 律在纵向上的结合然后形成横向上的发展.这首乐 曲.如果换一个角度,单纯从横向上看,全曲呈现 为大提琴和钢琴一问一答的形式.通篇贯穿了"交 接式的模仿",并且有时带有即兴的性质,这也是 肖邦在模仿上的一个特点. 3—4小节是1—2小节的八度模仿;7小节是 6小节的八度模仿;9小节是8小节的纯四度模仿: 10小节是9小节的即兴模仿:16—17小节是14一 l5小节的小七度模仿:24—25小节是22—23小节 的八度模仿. 在这首乐曲里,除了上面的"直向移位复 对位","音色对位"和"交接式模仿"的主要复 调用法之外.还表现出其他的复调的理念. 如:主题的陈述(1—2小节和3—4小节)和 它的两次完整的转调(5—6小节和16,17小节) 就存在着非常有趣的关系.这两次转调所处的两个 段落的位置是一样的,都是段落开始后的第二句. 在结构上形成了前后对照的关系.如果将这三个句 子纵向地再叠置在一起进行比较分析: 5--6小节 主题 16一~7-'b节 就会发现,5—6小节的C小调是主题bB调的 高大二度调,而16—17小节的大调是主题的低 大二度调.这样两次转调在调式上形成了小与大的 对比,而在调性上就形成了以主调bB为轴心的倒 影的关系. 在乐曲的结尾部分——22,27小节,还出现 了旋律与和声的对位: . !!!..!!:..!! 一 c.1I 这里,和声就像固定音型一样,S—D—T的进 行反复了五次.以求对乐曲终止的肯定,而旋律声 部以两小节为单位反复了三次,与和声在节奏上相 互错开.形成了对位的效果. 责任编辑王庆斌