声音的意义：从方言电影说起

声音的意义：从方言电影说起 声音的意义:从方言电影说起 目钡画外音 吉立尸百的意义:从方言电影说起 自电影走出默片时代,声音就作为其重要的组成元素登 上历史的舞台,也正是从此开始,电影的感触方式从视觉艺 术转化为视听艺术,真正成为具有现实立体感的艺术形式. 新时期以来,中国电影从对意识形态的反思转而对电影艺术 的本体性要素探索,其中影响最大者莫过于第五代导演对画 面,镜头等影像语言的变革.而在90年代以来,这种本体性 探索又出现了新的动向,"声音"开始进入电影创作者的视 野.譬如方言在电影中的运用,从最初的革命领袖题材,蔓 延至日常剧作,《没事偷着乐》,《秋菊打官司》,《手机》,《寻 枪》,《鬼子来了》,《可可西里》,《孔雀》,《心急吃不了热豆 腐》等等一系列在影坛上具有相当影响力的影片,不约而同 地都发出了方言之声.复现现实的原生态以达到影片"写实 化"效果的追求,一般被认作方言演的目的.然而电影首 先是一种艺术,栩栩如生固然是其目标之一,却并非最高评 判.如果方言仅是电影达到逼真性的手段,普通话表演 同样不乏贴近生活的经典之作,在大力推行普通话的当代中 国,对方言存在的合法性就极易引发争议.况且不同于真实 性程度更高的非职业演员的方言表达,是一种自发的,本能 的状态,方言电影更多是职业演员有意识的,表演性的使用 方言——既可能是自身所属的乡土语言,也可能是为表演而 新学习的语言.方言究竟在电影"所指"的传达过程中起到 怎样的作用,这就需要将方言作为视听艺术中声音的一种独 特存在形态,作出更为深层的文化心理和艺术美学的. 一 "本我"与"幻我" 方言是语言的一种形式,不同于文学艺术的是,语言在 电影中以声音形态而非文字形态存在.就像萧伯纳所意识 到的,书写艺术作品,哪怕在文法上修饰得多么好,在表达语 调时却是无能为力的,例如,"是"可以有五十种说法,"不 是"也许有五百种说法,可写法却只有一种.剧作家在此即 已涉及声音形态语言的独特魅力.魅力的产生则在相当程 度上需要依仗声音主体一演员的演绎.因此,方言在影片 中的运用,首先与演员构成最直接关系. 美国表演理论家詹姆斯?纳尔摩尔认为:"表演按其最 简单的形式来说,只不过是把日常生活行为变换到戏剧领域 当代文坛2005年第6期58 邵滢 中去罢了."从这个意义而言,演员的动作,语言及由此而 表达出来的情感与日常生活在形态上并不相悖.不同的是, 一 个是在生活,一个是在扮演生活.当演员进入电影,所呈 现出的不再是自身,而是角色;观众通过影片所感触到的也 不是演员,而是角色.这样,演员在电影中实际上需要完成 一 次"真实的自我"向"想象的自我",也即"本我"与"幻我" 的转换.方言则在这种"本我"与"幻我"的转换过程中起到 重要的催化作用. 现代语言哲学已经意识到,语言并非只是表达思想的工 具,事实上从思维的开始阶段它即与主体密不可分,甚至作 为一种无意识文化积淀早已在潜意识层面发挥作用;同时语 言也并非内容传递的形式符号,它与内容处于一种不可剥离 的关系,甚而承载着超越与内容一一对应的更为丰富的内 涵.洪堡特提出:"人从自身中造出语言,而通过同一种行 为,他也把自己束缚在语言之中."圆当演员从日常所使用或 表演中惯常使用的语言转而走向方言表达时,方言作为一种 现实存在的形式,提供了一种将演员从自我现实生活中完全 剥离的,角色的生存语境,演员借此由"真实的卣我"进入 "想象的自我",从而更加顺利地进入角色语境当中. 表演理论强调演员需要"寻找角色的生活实感",而实 感的获得显然需要刺激物,方言运用可以视为其中之一种. 因为演员在运用方言表达时,肯定更加投入到方言真正的主 体——角色的身份当中.而且这种投入将是自然,无痕迹 的.在方言类电影的相关拍摄资料中,不难查阅到演员们学 习方言的:巩俐在《秋菊打官司》中体验真实的陕西农 村生活,其中之一便是学习当地方言;《孔雀》中的全部演员 也学习了三个月的河南安阳方言.虽然演员们并没有对自 己学习方言,运用方言表演时心理状态的微妙反应作出分 析,而且现有的表演理论主要从技术层面谈语言,并没有涉 及言说主体的内心世界,但正像维特根斯坦所说的"想象一 种语言就是在想象一种生活方式",那么,运用,聆听一种语 言何尝又不是在体验一种生活方式呢?表演中将方言直接 作为电影表达元素发出声音时,演员与角色问的距离便大大 缩小了.如果设想巩俐扮演秋菊那种地道的山里人形象时, 穿着山里人的衣着,模仿着山里人的举止形态,却发出一口 宙觏画外音 正宗学院派的戏剧语言,后者会不时地让演员的"本我"出 场,干扰"幻我"的产生. 同时正是语言与言说主体的不可分割性,方言表演成为 一 种叙事手法,成为塑造人物形象的最直接有力手段.由于 演员在语言转换时,会把语言自身所携带的文化,背景等相 关物带人进来,并像血液似的渗透到影片人物及其他方面, 因而方言对白往往能把人的气质状态等难以用肢体语言表 达的东西立体地,分层次地表现出来,使所刻画的角色更加 饱满与突出.葛兰西曾有言:"如果说每一种语言的确包括 有世界观要素和文化要素的话,那么,也就确实能够从一个 人的语言中估量他的世界观的或大或小的复杂性."实际 上,这一点在现代表演艺术的萌发时期即已大量使用,只是 那时的尝试还停留于简单与平面的层次,如新剧当中军官警 官都说山东话,阔太太交际花都说苏州话,洋行买办和翻译 都说广东话,大老板大商贩都说宁波话,师爷文书算命先生 都说绍兴话,理发师黄包车夫都说扬州话等等.这些都主要 还是将方言作为人物职业的一种标示,当然其中也包含了方 言特性与职业气质的隐约联系. 当代电影显然已跳出这种模式,利用方言的表演,不仅 使角色的身份成为不言而喻的明确所指,更将角色的性格内 涵展示得淋漓尽致.《秋菊打官司》中,秋菊法律意识有所 觉醒,却又与不懂法的现状和那种远离中心的落后地区,处 于劣势地位的方言之间形成一种隐喻关系,那种近于偏执的 认死理,不屈服的地道山里人形象也正是在这种隐喻下得以 彰显.这样方言融人为角色的一部分,再也难以分割.《寻 枪》中姜文对小人物塑造的驾轻就熟,宁静放电的眼睛与情 妇的身份,伍宇娟略显发福的身材,明显的眼袋和凌乱的头 发是结婚多年女子的写照;摆摊子的一嗓子"羊肉粉",周小 刚略微发颤的"马山兄弟",两个战友死党讨论案情时天马 行空的分析等等,这一切全赖着西南方言(贵阳话)骨子里 透出来的诙谐和调侃.演员用这种柔中带刚,婉转动听的语 言给人物作出最好的脚注. "与"走出" 二"导入 作为言说主体的演员在方言的刺激下,更为彻底地实现 了"自我"的转换;面对银幕上发出的方言之声,作为接受主 体的观众同样会产生与观看非方言电影时不同的感受.不 同的只是演员是语言的主动发出者,在与思维和内心世界紧 密关联的语言作用力下,进入所要创造的艺术世界当中;观 众则是语言的聆听者,在与"语境","文化"二位一体的语言 牵引下.进入已被呈现的艺术世界之中. 电影作为一种艺术,首先服膺于假定性的艺术原则;然 而影像的实录性,具象性必将导致电影对假定性张扬的相对 有限,而更加强调对客观现实的复原与再现.这样,电影视 听合一的要求使方言运用成为再现性所安排的一种选择,通 过地域方言来进行言说,使特定地域,特定阶层,特定历史断 面的被隐蔽历史得以呈现,中下层平民日常生活得以全景展 示.这一切又因为与观众的日常生活和幻想有着较高的贴 59 近度与亲和度,与观众视阈的"融合"而使其在接受方式上 不易产生障碍.特别是8O年代以来,以巴赞为理论发言人 的纪实美学席卷我国影视界,长期占据主导位置,这一潮流 反对导演对于影像的人为切割,主张保留现实生活的"毛 边",认为只有这样才能使生活意义的暧昧状态不被破坏,才 可避免影像的单义化,避免导演对于观众的强诱导.因此, 方言自然而然成为影像纪实性的一种补充,被公认为是使观 众获得真实感的有效艺术手段. 观众在方言引导下"进入"电影,固然因为方言配合下 的影像更显真实,此外还包含着一种方言自身对大众天然的 亲和力——这种亲和力往往超越了地域性.语言是社会交 际的基础,通过语言,社会得以组成,认同感赖以建立,使用 同一种方言的人更容易形成一致的亚文化,但是方言作为地 域文化的表征,作为文化的一部分和言语形式,却几乎丧失 了在文字类大众传媒,书写性经典文本中的合法席位.而电 影恰好是适合方言文本生产的视听传媒,通过方言区居民社 会文化生活的再现,在这个公共空间中产生文化自我认同, 同时也引发其他方言区的大众对自我联想性的认同.这直 接导致方言电影可以触动到观众内心情愫最柔软,最隐秘的 部分.因此在这个意义上,观众"进入"电影,就不再只是视 听的感官层面,而是从感官到内心情感的触发,再到理智的 投入与思索;也不再只是进入影片的故事层面,而是进入了 一 种更深邃,更广大的文化时空. 电影《孔雀》是顾长卫导演生涯的第一部作品,选择的 正是方言表述.如果按照通常理解,方言就是一种"还原" 与"写实"的表征,然而顾长卫在接受《中国新闻周刊》访问 时,谈到《孔雀》"其实这个片子很写意,而不是那种很写实 的".一部非写实的影片,方言对于观众有何意义呢?观众 目睹着自制蜂窝煤,席地缝被子,兄弟分奶糖,大撒把骑单 车,看高仓健的《追捕》等似曾相识的画面,聆听着语音流传 较广,熟悉而亲切的中原方言(河南安阳方言)时,"真"已退 居其次,更多是一种内心情感的萌发与涌动:体验着曾经类 似的经历——姐弟三个在那个封闭压抑的小县城里,青春美 丽的梦想是如何被环境一点点碾碎,最后与生活一起沉沦, 堕入平庸;唤回隐藏在记忆深处的记忆——在经受各种挫折 之后变得麻木,迟钝,不再有痛的感觉,不复有乌托邦的想 象.这些感触本身即可视作影片的价值所在.当代文化研 究学者指出,在文化经济中,意义和快感的生产大抵基于两 种方式,一是逃避,一是对抗.逃避和对抗是相互联系的,二 者互不可缺少.两者都包含着快感和意义的相互作用,逃避 中快感多于意义,对抗中则意义较之快感更为重要.?在方 言作品中,这两类情形同样存在,通过方言的"缝合"作用, 观众移情于人物的悲欢离合中,对命运的抗争,对现存秩序 的反叛,对压迫力量的对抗,观众找到类似的生活支点和情 感寄托,建构自我的生活意义和生存哲学.而这一切都是通 过电影本体的叙事语言,让观众从感官到心灵全方位主动获 得的,就像先哲苏格拉底所言,"世界上谁也无权力命令别人 信仰什么或剥夺别人随心所欲思考的权利",这往往比把影 片主旨轻易告诉给观众要好. 当代文坛2005年第6期 目觑画外音 无论是配合影像实录性,强化观众对电影写实性的认 同,还是勾联起观众内心情愫,引发其深层的心灵感应,都是 就方言对观众的"导入"功能而言.其实方言对观众还存在 一 种与此相悖的功能,即将观众从影片中"导出".观众需 要进入影片以更好地感受和理解,同时他们也需要走出影 片,因为这毕竟不是生活的实际存在.方言一方面让观众认 可了影片艺术世界的真实性,但这种认可仅仅是对艺术世界 真实性的认可而不是与现实生活等同,因为方言同时又阻隔 了现实世界与艺术世界.从美学意义看,这正是艺术欣赏的 实质所在.因为一种方言在电影中的运用,毕竟对象是处于 绝对多数的非方言区观众,他们的日常生活可能是普通话语 言圈的,也可能是另一种方言圈的,在方言文本观看中通过 视听符号的畸变产生新鲜,刺激,惊奇,趣味,即产生语言的 快感.根据俄国形式主义语言学家什克洛夫斯基的"陌生 化"理论,艺术的技巧就是使对象陌生化,其中艺术陌生化的 前提是语言的陌生化,通过语言的扭曲和变形,增加审美快 感.正如俗语,口语入诗令人耳目一新一样,方言文本通过 方言这一"独特的或具有特异性的言语形式的使用",对其 他方言区的观众产生陌生化效果.即使是本方言区的观众, 由于日常语言以艺术和审美的方式展现,对于他们同样在亲 切感之余仍有"陌生感",这也是方言电影在本语言圈仍能 制造出艺术效果的原因之一.总之,"陌生化"的声音阻隔 着现实世界与艺术世界,时时提醒着观众,这是在看电影,由 此观众又从影片的氛围当中"走出",回到现实世界. 观众的"走出"是方言电影观看中往往被忽略的问题, 因此当方言电影出现时,人们也就自然而然将其作为影像纪 实性的一种补充,同样列入到让观众获得真实感的艺术手段 当中,这样既无视了声音作为电影元素的独立意义,更将方 言与受众的关系作了过于简化的理解. 三"声音''与"影像" 电影的发展是镜头和声音语言的交汇发展.电影艺术 家们日益意识到声音作为一种重要的电影元素,理应成为表 现电影内容的手段之一.方言在电影中增强了所表现的地 域生活的真实性,使影片具有独特的地域风情,这些仅仅是 方言效应的一方面.从作为电影本体性叙事手段而言,成功 的方言运用应该是与影像不可分割的,在与影像的融合当中 传达意义,而方言在这个过程中也因此而成为意义本身一个 不可分割的部分. 影片《手机》中有河南方言和四川方言,以及普通话的 源头北京话.范伟和葛优奶奶讲的是河南话,以这两个人为 代表的河南农村指向的是以手机为代表的工业文明社会的 反面,隐喻的是文明之后我们最可能失去的最初之心.张国 立的四川方言活灵活现,是对整部影片的一种反讽,虽然最 后张国立用手机撒谎最终也被拆穿,但是很多揭露主旨的话 语还是这些四川话语以一种调笑的口气不经意地显露出来 的.30年后的葛优早就从河南那个山沟沟里走了出来,成 为了电视台谈话节目的着名主持人,他自然要说强势的普通 话,他也用普通话拿着手机张Vl就说谎.最后几个女人都离 他而去,也因为和几个女人的纠缠,他没有见到奶奶的最后 一 面,悔恨之下在奶奶的火葬场把手机扔掉烧了.可以说, 冯小刚是很好地运用了中国方言来为影片造势的,这个势既 展示了方言本身的魅力,也着实制造了一些笑料,把他想表 达的东西在欢笑中表现了出来. 《寻枪》是近期方言电影的又一部代表作.影片中的方 言运用恰好打破了以往人们将方言运用与写实性影像划上 等号的观念,因为陆川根本就无意于遵循写实路线来完成影 片,而是将一个看似写实的故事——其原作《寻枪记》也确 实是一部融社会批判和人性批判于一体的写实文学作品 —— 转换成了一出亦幻亦真扑朔迷离的心理戏,尽可能运用 电影元素展现出一种戏谑悬疑的现代风格.这种风格不单 单因为影片结束时用了一个"灵魂出窍"的荒诞性手法,而 是指弥漫于影片始终的一种整体气息.影片的风格展现当 然可以归功于影像的视觉效果:颠簸晃动的镜头,人物置身 于街头巷内场景中狭长的纵深,人物脸部大大的特写,意识 流的镜头处理,回忆过去场景时虚实交错的再现等等.然而 不能忽略了声音在影片所指传达过程中起到的不可替代的 作用,而且这也正是方言在超越了写实性作用之后,一种更 高层次的艺术追求体现,它与影像一起,共筑起电影所指. 《寻枪》中爆辣口味的贵州方言与雾气弥漫,青石板上 长满青苔的小镇是火与冰的结合.贵州方言本就是声调高, 尾音长,影片中使用了更为爆,急,烈的语调,这与小镇的寂 静形成鲜明的对比和强烈的反差.丢枪,寻枪,枪杀这一系 列事件而产生的动作,在小镇的寂静中显得尤为刺激.然 而,这里有被寂静包裹着的喧嚣——假酒厂,抢劫犯,"白 宫",风情的女人,饭局……在这些场景的背面,不安定与喧 嚣正在不动声色地暗自流淌.剧中几乎每个人的情绪都坏 透了,他们粗鲁爆辣的声音充斥着影片,影片中始终紧绷的 压力一方面是影像强加给主人公和观众的.针对丢枪这一 事件,影片用了大量时间表现马山的各种反应:在房间里东 翻西找,开始变得烦躁(打儿子),脆弱(性无能),敏感(看谁 都像贼),无助(一进所长办公室便体如筛糠起来).所长收 回了他的警服,马山穿着一条肥大的花裤衩失魂落魄地走在 小镇街口,特别是在马山决定自己代替周,tbl~U去给枪手当靶 子之前,镜头里的挤压感觉十分明显.而这种压力感的造成 同样离不了声音,周遭纷繁的人物的声音不断地对马山施加 着心理上的重荷.局长说三颗子弹就是三条或六条人命,这 个礼拜五之前必须把枪交到我的办公桌上,不找到枪你们都 不许吃饭;妻子在床上又一次未能尽兴后气喘吁吁地说你有 问题,你绝对有问题,你和那个李小萌到底是什么关系;陈 军,老树精热情忙乱地围坐在马山身旁用一堆又一堆唧唧歪 歪的废话帮助他分析一点作用都没有的种种猜测,马山在语 速极快的贵州方言的围绕中"穷得只剩下心里的那支枪". 唯一例外的是马山昔日的恋人李小萌,她的声音香甜,绵软, 然而李小萌居于门边说话的声音更多是回荡在马山耳朵中, 荡荡悠悠的,好像从遥远的年代传回来一样,和现实隔了一 段距离,这与影片中许多镜头处理成一种不接近真实,飘渺, 尉钡画外音 虚幻,悬浮着的一种诡异灵动的氛围同样匹配.借助于方言 的声音作用力,影片所要整体传达的艺术气息也由此而发散 开来——而这一切通常都被人归功于影像语言而不是声音 语言. 齐构成 如果说《寻枪》当中声音有力地配合了影像,一 了传达电影所指的元素,那么诸如《鬼子来了》这样的影片, 声音在某种程度上甚至超越了影像层面,更加突显出自己存 在的独特价值.演员们对唐山一带口音的准确把握,完成了 一 个华北小山村中发生的不同于人们所熟知的抗日故事模 式的叙述.电影情节不仅因为被置于特殊的语言背景下而 带来一种真实的震撼,这种真实并非简单的生活真实,而是 电影人带有强烈对以往历史叙事"失真性"纠偏的欲望在影 片中故意强调,加以放大的"真实",以期还原一个更接近于 真相的历史图景.所以就有了《鬼子来了》中密集交织的对 白和强度很高的表演,剪切麻利而有力,画面明暗反差简洁 明了,让所有人一目了然,丰富的表情和密度极大的对话极 其精彩地将中国人的劣根和善良,单纯和复杂展现的淋漓尽 致.姜文极端依赖对白和形体的作用来扩充叙事,摄影机的 镜头退居其次.这部电影的对白多到令人难于忍受的程度, 早已经超出了叙事所必需的程度.如果因此而指责导演兼 主演姜文不懂得镜头的力量,那就错了,事实上他恰好是有 针对性地决定重用电影中的何种元素,突破一般将语言通过 镜头内部各种构置得以彰显的常见手法,将声音的独立价值 展示出来.换句话说,影片用的是最有效的手段来传达导演 的思想. 而在一些非主流的电影当中,由方言导致的声音效果, 往往比镜像更具有标示主体个人身份和立场的作用,由此成 为一种语言策略.作为"无业人士",自称"完全在自己的世 界里"的贾樟柯,其《站台》等"汾阳三部曲"清一色采用山西 汾阳方言.方言文本不仅是受众产生意义和快感,确认自我 身份的文化资本,作为一种边缘性的语言和信息载体,方言 非主流的身份同时成为文本生产者和传播者自我表述的言 语机制.在很多情况下,尤其在政治,经济,文化,阶层的对 抗和冲突中,方言往往化约为颠覆主流文化和经典文本,标 示传播者自我姿态的对抗性符号,成为负载传播者群体或个 人意识形态的工具.这也是带有强烈实验色彩,并非以满足 大众群体对"真实"故事向往的年轻一代导演偏爱使用更生 活化的方言的内在原因. 综上所述,对电影中方言的出现,不应该只是从方言与 普通话的二元对立中简单否定其存在价值,也无需只是在 "写实性"效果上肯定其意义,而是要发掘其作为电影声音 的存在,对演员表演,对观众接受心理,对影像表达和意义传 递的深层影响,从而承认它作为电影元素探索的一种途径. 这样才可能管窥导演们运用方言的良苦用心,更恰切地理解 方言电影现象. 注释: ?詹姆斯?纳尔摩尔:《论电影表演),《世界电影)1991年第2 期. ?洪堡特:《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影 响》,第7页,商务印书馆,1997年. ?葛兰西:《狱中札记),第234页,中国社会科学出版社,2000 年. ?参见约翰?费斯克《大众经济),罗钢,刘象愚主编《文化研究 读本》第227—249页,中国社会科学出版社,2000年. 责任编辑半夏 要想学习好就请订阅《少年文摘报》 邮发代号报纸名称单价全年价邮发代号报纸名称单价全年价 各53—79小学一年级版O.527.O054一l5O小学三年缓达标试题牍4.0O24.00 53—8O,l,学一年级I}『主O.527.O054一l51小学四年缓达标试题牍4.0O24.0O 年 各54一l52小学五年级达标试题牍4.0O24.O053— 8l,l,学=年级I}『主O.843.2O年 级53—82小学四年级版O.843.2O级54一l53小学六年级达标试题牍4.O024.0O 学53—83小学-:ff年级版O.843.2O试54一l54初一达标试题牍4.5O27.0O 53—84小学六年级版O.843.2O题54一l55初二达标试题牍4.8O28.8O 版54— 156中考冲朝试题牍5.0O3O.0O>---j53 — 85初一学习版O.843.2O系 版53—86初一坐习防O.843.2O列54一l57高一达标试题牍5.0O3o.0O 54一l58高二达标试题牍5.0O30.O0 53—87初=学习I}『主1.264.8054— 159高考文科冲朝试题牍5.0O30.O0系 53—881.264.8054一 l6o高考理科冲朝试题牍5.0O30.O0 列53—89昌宝啪1.264.80写53一lOl小学写作与欣赏版o.527.oo -r-'l~53 — 9O高三:文科版1.264.80版53一lO2初中写作与欣赏版O.843.2O 系53 — 9l高=理科版1.264.80列53一lO3高中写作与欣赏版O.843.2O 订阅与索样:请到当地邮局订阅,来信附3元邮资,即寄近期出版的所需年级样报. 汇款地址:兰州市白银路甘肃新闻大厦13楼少年文摘报财务处(730030)网址:www.shnwzb.com 代理电话:0931—371295681591078112383(传真)刘子林(本报介绍详见第27页) 6l 当代文坛2005年第6期