巴赫《恰空舞曲》的分析与演奏
交响一西安音乐学院(季刊)
JiaoXiang-JournalofXi’anConservatoryofMusic2011年6fl第3O卷第2期Jun.2011Vo1.30No.2
?张志英
中图分类号:J6091文献识别码:A
文章编号:1003—1499一(2011)O2—0115-06
巴赫恰空舞曲的分析与演奏
(西安音乐学院管弦系,陕西?西安,710061)
摘要巴赫的《恰空舞曲》是世界小提琴音乐的重要文献之一,作为”净版”乐谱,虽为后世
演奏者留下了较大的创造空间,但同时又存在着如何准确把握的难度.通过对《恰空舞
曲》主题及3o次变奏的分析与研究,不仅了解了作品的内在结构,知道巴赫如何将各种
复杂因素逻辑地组合起来,也方便了在演奏中合理地处理与准确把握.
关键词巴赫;《恰空舞曲》;分析;演奏
作为世界小提琴音乐的重要文献之一,巴赫的《恰空舞
曲》一直吸引着历代杰出的小提琴演奏家和学者的目光.然
而面对这部规模庞大的乐曲,除音符外,其手稿几乎是一
张”净版”,不标明任何速度,力度和
情记号,对于演奏
也没有一个绝对的规格样式,演奏者虽获得了极大的自由,
即允许在总体风格的范畴内作创造性地解释,但同时又存在
着如何准确把握的难度.
一
,体裁分析
除空”源于西班牙巴斯克语”chacuna”,意为秀
美,最早出现于奥昆多1598年所作的一首诗,它被列于一张
写有各种舞蹈的名单上.而吉罗拉莫?蒙特萨尔多的《新创
意曲》则是第一本记录了吉它演奏的恰空出版物,展示了恰
空最初的和声形态(I—V—VI—V),是同当时帕萨卡里亚
(I,?一V—I)的和声形态不同的和声
.[1
《新格罗夫音乐与音乐家辞典》的解释为:恰空源于恰
空舞蹈,是巴洛克时期一种以三拍为节奏的舞曲,其音乐形
式是由连续的变奏组成的变奏曲.恰空作为”舞歌”的艺术
形式,起源于拉丁美洲,17世纪早期盛行于西班牙.同期,
恰空与五音组吉它一起传入意大利.作为舞蹈伴奏音乐,它
在和声进行上得到了延展,又派生出几种低音旋律程式,这
一
类似于帕萨卡利亚(Passacaglia)舞曲的变奏曲形式在
作者简介:张志英(1978~),女,西安音乐学院管弦系讲师.
收稿日期:2010—10—06
巴洛克时期曾风靡欧洲大陆.
约在1675—1750年间,德国作曲家将意大利和法国风格相
融汇,确立了其日后被普遍认可的近代基本形态:即根据程式
化的固定和声进行连续变奏的音乐形式,,般为大调式,也可
以是小调式,三拍子,固定和声主题的长度八小节.恰空也可
运用固定低音主题,但主要仍采取和声变奏技术.大多数德国
的恰空作品是为管风琴,羽管键琴写的,也有少量的管弦乐,
独奏(小提琴或琉特琴)恰空舞曲.作曲家有彼伯,J?科里
格,G?穆法特,J?S巴赫等.[1其中代表巴洛克后期恰空发
展高峰最高成就的便是这首《恰空舞曲》.
二,曲式分析
《恰空舞曲》是根据程式化的固定和声进行I—V—VI—
V连续变奏的变奏曲,整首乐曲的结构都是从那保持不变的
和弦序列中演变而来的.
在这个进行之上,高声部运用萨拉班德舞曲的附点节奏
型”x.x”作为主导动机,在不同的音高位置上作多次节
奏模进,从而构成一条长达八小节的曲折上扬的旋律主题,
以后的三十次变奏多为/k-’J,节结构;而作为骨干和弦的低音
又正好连成d和声小调从主音到属音的级进下行四音列,使
低音声部具有了旋律性特点,在以后的变奏中,这一下行的
低音线条随同I—V—VI—V的和声程式不断在全曲循环出
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JiaoXiang?JournalofXi’anConservatoryofMusic201lg6月第3O卷第2期Jun.2011Vo1.30No.2
现,并有几种变形引起调式的不同.如谱例l所示,这四个
音的原型为:
谱例1:
同时有几种变形,引起了调式的不同:
a)
b)
菁幕
C)
.OL
d)
对于这首变奏曲,巴赫运用了同主音”小调一大调一小
调”使作品形成三部性的组织结构,如下图所示:
图1,
r——————一A———————]r__B一_]r_-A1
詈笛主题…+AI’…?
第一部分:从主题开始至第十五变奏(1—132小节),
d小调,为乐曲的主要部分:第二部分:从第十六变奏开始
至第二十四变奏(133—2O8小节),转入D大调,包含九个
变奏,约为第一部分一半的长度,作为”中部”,将音乐推
向高潮;第三部分:从二十五变奏至第三十变奏(2O9—
257d~节),乐曲回到d小调,仅用6个变奏对第一部分进行
了浓缩后的再现,结束全曲.
三,速度分析
巴赫手稿不标明速度,后编版本一般认为是行板
(Andante)(黑尔曼)或庄板(Grave)(黎曼,奥尔).
如何使音乐运动在一个最佳听觉接受域内是演奏者首要考
虑的问题.笔者选择四位演奏名家的录音版本进行了比较
(见表一):
表一,
演奏家主题速度全曲时间
亨利克?谢林J=5314分22秒
米尔斯坦J=5613分27秒
伊扎克?帕尔曼J=4515分31秒
克莱默J=5712分43秒
?1l6?
可以看出四位演奏家对恰空舞曲主题及全曲速度的诠释
不尽相同,而之后的变奏根据音乐的发展也有各自细微的变
化,为我们提供了有益参考.
四,演奏分析
主题(1—8小节):作为核心,主题的初次陈述包含了
以后所有变奏发端的”因子”.
八小节主题由两个平行四小节的乐句组成,后一句是前
一
句的变化重复.从第二拍起,结束于第九小节第一拍的附
点8分音符,分句在第五小节第一拍之后.和弦结构中三和
弦与七和弦的交替使用,使得这种协和与不协和的矛盾,对
比,冲突,解决成为音乐内部最强大的内在动力;两个外声
部同时形成轮廓鲜明的旋律曲线,且上方声部运用萨拉班德
舞曲的节奏型,重音在第二拍.演奏时应将所有和弦置于主
题特有的舞曲节奏律动中,在揭示每个和弦结构力度的同
时,用更宽广的气息将它们贯通为一体,以体现庄严雄伟的
气势及稳重深沉的性格;和弦进行过程中要保持旋律声部的
清晰连贯,根据旋律主题线条的起伏和高点的位置进行总体
力度布局:低音声部虽不能真正延续,但演奏者要用内心听
觉来弥补和感受,并以不同音色或重音的方式吸引听众注意
力,创造出低音延续的效果.
变奏1(9—16小节):八小节结构由两个四小节的乐旬
组成,后一句是前一句的重复.这里以时值紧缩的形式保留
了主题的和声骨架,体现出萨拉班德舞曲的节奏律动.
在骨干和弦间的旋律线条每一拍都以级进或小跳进来组
织,运用连续的8分附点音符的节奏形态,不断将音乐向前
推进,并在进行过程中与其上方和下方的和弦音构成平行的
旋律线条,使音乐具有多个层面.演奏时要保证纵向和声的
丰满和谐与横向进行的清晰连贯.
附点节奏型是《恰空舞曲》风格体现的重要因素之一.
雷沃波特?莫扎特在讨论短音符的演奏手法时,主张短音符
和后面的附点音符靠近.附点音符连同后面的短音符,实际
上是包含两个音节的一个字,重音在第一音节上,即附点音
符上,但短音符似乎具有弱起的性质,仿佛是挥动的余波,
因此对于连续的附点音符节奏形态在演奏时可将附点音符适
当延长,而缩短后面短音符的时值,但每一拍所用总时值保
持不变,以加强这种节奏特有的韵律.依据乐曲庄重,略带
悲伤的性格,实际演奏效果应为断奏,但由于音符时值较
短,用分弓式的断奏会带来频繁换弓的困难,因此许多版本
都用连线将附点音符与后面的短音符相连,并在短音符上标
注顿音符号,使它与前面的附点音符分隔开.
变奏2(17—24小节):类似变奏1的旋律形态,也是
用连续的附点节奏来组织,只是和低音线条同时向上做了八
度的移位,去掉中间的和声层而简化为两个声部.因此演奏
时音色寻求柔和安静的效果,附点音符与短音符可稍连一
些.特别注意中音声部连成的一条半音阶式下行线条,每个
2011年6fl第30卷第2期Jun.2011Vo1.30No2巴赫(恰空舞曲>的分析与演奏
音都要清晰,准确;上下声部构成的和声音程转换时也要干
净,整齐,以保证旋律进行的平稳,连贯.
变奏3(25—32小节):时值逐渐由8分音符加密至
16分音符,预示着音乐不断向前发展的动向,速度可稍向前
走动一些.
前四小节在和声骨干音间以级进为主进行连接,并由大
跳音程拉开声部间的距离,低音的节拍位置正好加强了萨拉
班德舞曲的节奏韵律;后四小节连续的l6分音符是对前四小
节的加花变奏,以分解和弦为主进行连接.因此对骨干和弦
的四个低音应予以强调,演奏时可稍稍延长并加点揉音使其
获得良好的共鸣;大跳音程间稍有间隔,级进的音程更加连
贯走动些,显示出音乐的层次;l6分音符的连续进行仍然要
均匀稳定,不要追赶,特别是连线中的l6分音符,要控制左
手指起落的速度,并保证每个音清晰的指触,弓速勿快,靠
近琴马,使音质集中,音量保持,不能渐弱,要与分弓的
16分音符声音统一.
变奏4(33—40小节):与变奏3类似,也是在四个骨干
和弦低音问以级进和分解和弦进行连接,前四小节8分音符
在进行过程中由大跳音程拉开高低声部间的距离,造成对位
的效果.
谱例2:
如谱例2所示,笔者按声部将连续的8分音符划分成a,
b两个音组,它们分别有规律地做着下行的音型模进,为了
显示出声部间层次的对比,演奏时应在音色上有所区别,即
音组a明静柔和,音组b浑厚有力.因为四个小节的低音正好
连成,条从主音到属音的半音阶下行旋律,并且巴赫已悄悄
的将萨拉班德舞曲节奏的节拍重音前移至第一拍,并作了时
值上的扩充,造成节奏律动的改变.
后四小节的16分音符也是对前四小节的加花变奏,大量
变化音的加入带来调性的频繁转换,使音乐更加活跃.这里
仍然隐伏着从主音到属音的半音进行,只是向上作了八度的
移位,演奏时可以添加揉音予以强调.
变奏5(41—48小节):连续8d,节的l6分音符进行,以
级进为主,兼有大跳.仍用萨拉班德舞曲的节奏骨架来组织,
只是将它隐藏了起来,并在进行过程中多次改变节拍律动.
谱例3:
四
可以看到第--d,节在两拍连续的级进后作了一个反向的
大跳,与第三拍拉开声部距离造成对位效果的同时,节拍自
然地分隔为2+1的形式,重音在第一拍;而第二小节在第一
拍和第二拍两个音组间用大跳音程将节拍分割为1+2的形
式,重音又回到第二拍.因此演奏时应对节奏骨架上的支点
音予以更多的强调,来突出这种节拍韵律的变化和对比.
由于大量变化音的加入带来了调性的转换和色彩的对
比,使线条更富于动感.如谱例3所示,调性频繁地在d旋律
小调和g旋律小调问转换.四次音阶式进行都在一个八度内
展开,而它们之间的对称关系非常有趣,即4l小节与43d,
节,45d’,节与47d’,节分别构成了不同调性相反方向的线条对
比;而41小节与45d,节,43d’,节与47d’,节之间又分别构成了
同一调性相反方向的线条对比.因此演奏时应对四次音阶式
进行予以强调,以揭示隐藏其中的秩序美感.
变奏6(49—56小节):延续前一变奏l6分音符的均值
流动,前四小节将骨干和弦的四个低音向上作八度的移位,
并且每个骨干音都在小节内出现两次,围绕它们,连续的
16分音符以跳进和级进相交替的旋律进行.以骨干音为核
心,每个小节可划分成两个音组,第一音组用连弓奏出,音
质集中,音色统一.第二音组用波型的分弓奏出,即从上方
跳进的音开始,每个音的起奏增加一点压力和速度,但并没
有真正地形成重音.
变奏7(57—64小节):形成第一个小高潮.前四小节
骨干和弦被拆解,骨干低音以原型和向上八度的移位分别在
每小节出现了三次,造成对位效果;上方声部的节奏形态正
是主题萨拉班德附点节奏动机的简化形式,只是将它切换至
小节的第一拍,在与下方声部形成对位的同时,加强了舞曲
特有的节奏韵律和不断向前的动力;纵向和弦音程连接起来
正好形成三度基础上的六度模进,将音乐连成整体.演奏时
可选择有力的顿弓,使8分音符之间断开,以获得三个声部
对位的效果;纵向形成的双音更加突出一些,以体现具有主
题性质的附点节奏韵律.后四小节用连续的16分音符做着有
规律的音型模进,是对前四小节的加花装饰和音程填补,然
而在16分音符上方添加的8分音符又将节拍重音恢复至小节
的第一拍,因此演奏时应予以强调.最后一小节用完全的K2
终止式加强该部分作为乐曲第一次高潮的感染力,四六和弦
的出现带来了新的音响和附加的紧张性.
变奏8(15—76小节):结构扩大为12d’,节,仿佛是对
前一变奏高潮的扩展.以骨干低音为核心,小节间构成了下
行模进的关系,而前两个四小节之间又构成了反向进行.变
奏一开始就将16分音符的音组与32分音符的音组交替并置于
同一小节中,以这种时值与节奏上的对比揭示出萨拉班德舞
曲的节奏韵律;时值的再次加密让音乐内部的力量进一步增
长,为此可将速度再向前推进一些,但一定是整体推进,不
能改变结构内部时值间的比例关系.
这里巴赫用连线和大跳音程对音符进行了分割,演奏时
应做出连断的对比,可将l6分音符用短促有力的顿弓来演
?
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奏,使音符具有跳跃的性质;而连线中的32分音符仍要保证
每个音清晰,均匀,准确的指触,特别是在音阶式下行为主
的音型中,手指的抬起动作须更加迅速,敏捷;包含在吉组
里的骨干和弦音以原型和向上八度移位拉开声部间的距离,
造成对位效果,跑动的音符实际是对这一空间的填补和装
饰,因此对这些骨干音应予以强调,并随着音型的变化做出
自然的起伏;由于跳进音程带来的双手的越弦技术,注意协
调好动静关系.
紧接的四个小节,32分音符占据了明显的优势.前两小
节尽管总是在连续级进的32分音符中插入阻止其运动的下行
l6分音符低音,然而正是这种动力与阻力的正面交锋,为音
乐发展增加了强烈的戏剧性色彩;十三度的大跳进程将高点
与低点并置,形成最强烈的落差和对比,因此32分音符要用
紧密的分弓连成一股强大的音流直向高点奔去,特别注意把
高点的l6分音符拉足,在此巴赫特意赋予了它比前面音符更
长的时值以突出它的地位.
最后两小节终于全部发展为级进音阶式跑动的32分音
符,变化音的频繁加入带来了调性的变换:g旋律小调一d旋
律小调一d和声小调,演奏时注意用调性音准的概念来调
节,并将隐伏在其中的四个骨干低音稍稍以揉音的方式予以
强调,整体要一气呵成.’
变奏9(77—84小节)情绪在此发生了戏剧性的转变,
并未使之前的高潮奔涌急流,一泻千里,而是以长达八小节
均值流动的16分音符使它得到最强烈的抑制.因此音乐应先
恢复安宁,弓弦接触点稍靠指板,更多的运用弓速而减少压
力,落指轻柔,气息连贯,使得每个音都能安静地奏出.前
四小节,在四个骨干低音间以分解和弦的形式作波浪式曲线
连接,带来和弦色彩的美丽变幻.大量变化音的加入构成了
d旋律小调,g和声小调,d和声小调的调性对比,三次上行
排列的分解减七和弦增加了期待解决的意味,使得三次模进
仿佛是三次疑问,表现出一种踌躇徘徊,犹豫不决的思绪,
演奏时应注意连线后的最后一个16分音符,回弓时避免弓速
加快而产生重音.
后四小节从线条上更加强调下行功能,从高点音开始以
重复音的形式徐缓的做着下行三度模进;跨越十三度的大跳
音程,将低音和高音拉开广阔的空间距离,因此虽有连线,
两音之间仍要有间隔,高点可以稍晚出现,并在音色上与浑
厚的低音有所区别,寻求更加高远明静的音响,高音可选择
在A弦的高把位,使其更加柔和.对于重复音,巴赫已用连
线将它们分开,演奏时可将连线中的第一个音加上揉音,形
成连线间有规律的间隔.
变奏10(85—88小节):前两小节连续跑动的32分音符
从低点不断向高点攀升,后两小节逐渐回落.以级进为主的
音阶式进行,既是前一变奏的发展,又预示着新高潮的来
临,为之后连续四个变奏的32分音符分解和弦做准备.演奏
应冷静,用指尖柔软的肉垫部分和琴弦接触,手指和指板距
?1l8?
离要近,避免过重的落指,弓弦接触点靠近指板,换弓换弦
要平稳,随音型稍作起伏,对高点音应予以微微地强调.
变奏1l一14(89—120小节):由于四个变奏都是分奏
和弦,这里将它们作为一个大的变奏段落来分析.以终止式
为依据,划分出的每个变奏都是八小节的方整结构,和声的
表情作用得到充分发挥,以和弦音的变幻体现隐伏的萨拉班
德舞曲节奏韵律,每个变奏内部都以和声功能和色彩变换表
现情感发展历程,而各个变奏之间随着总体乐思不断发展,
情绪不断递增,力度也不断加强,终于在变奏l4到达高点,
实现了乐曲第一部分的大高潮.因此四个变奏的力度发展可
以布局为:p-mf—f—ff,但速度始终保持一致.
这里巴赫标注了”arpeggio”琶音式分奏和弦,并写出
了第一个和弦的分奏方式,后面的所有和弦都只按其时值写
出了柱式结构.依照巴洛克时期的写作风格,这种方式通常
是让演奏者即兴发挥.
任何和弦的写作方式实际包含着与和弦基本结构方式相
一
致的音层,任何分解和弦中的每个音都存在着它们的同层
音线,对于同一层上的音线连接控制的越好,音乐的内在张
力就越强,组织力就越强.【3演奏者在知晓和体验每一个和
弦结构和色彩的同时,还必须把所有的和弦联系起来,按其
结构进行细致的分层,找出隐藏在其中的音乐脉络.因此演
奏这一变奏
我们必须运用多声部的思维和听觉去关注各
条音线的来龙去脉,对主要线条的运动和变换做出敏锐的反
应,从而迅速调整和平衡声部间各条音线的关系,使变化音
线更突出些,但同时要保证其它各线的清晰,独立和连贯.
变奏15(121—132小节):12tJ~节结构.前四小节是
连接与过渡,后八小节以近似主题原型的姿态出现,再现主
题庄严宏伟的风格,是对以上所有变奏的总结,也是对主题
精神的回归.
前四小节巴赫将32分音符,l6分音符,8分音符同时并
置于每个小节中形成时值上的对比,并用大跳音程构成两个
声部的对位.围绕骨干低音开始的三小节作下行的音型模
进,至第四小节运用节奏紧缩的形式引出后面八小节壮丽的
“主题”.演奏时要正确区分音符的时值,注意连线中的
32分音符已由上一变奏结束时的l2连音扩大为8连音,避免
随着惯性仍把它们拉得很快;高音与低音要有间隔,低音运
用揉音和宽广的运弓获得浑厚的共鸣,用两个连续的下弓将
16分音符与8分音符的低音分隔开.后八小节是主题的变化
再现,由两个四小节构成.这里前四小节是对主题后四小节
的重复,第一小节是把主题和弦分拆成16分音符的旋律形
态:而从第四小节开始出现大量的4分音符柱式和弦序进,
高音声部连成一条跨越5小节的半音下行音阶,低音也隐伏
着从主音Re开始地半音下行,给调式带来新的倾向性;8分
音符低音与高音构成下行十一度大跳音程的模进,从而拉开
最广阔的空间,对序进的和弦造成阻碍,使其逐渐放慢步
伐,这一切都预示着,个大的段落即将结束.因此柱式和弦
2011年6月第30卷第2期Jun.2011Vol30No2巴赫《恰空舞曲)的分析与演奏
都应演奏得更加丰满有力,和弦的奏法与主题保持统一.
变奏16(133—14O小节):乐曲进入第二部分转入明朗
的D大调.和声织体己简化为两个声部的对话,是典型的复
调织体.随着调性的改变,演奏者须用心感受,敏感地进行
音色的调换以显示出段落间的板块结构,揭示出两条音线中
所包藏的细腻情感,因为这是巴赫的灵魂所在
变奏17(141—148小节):两个四小节结构,8分音符
的连续进行仿佛是坚定的步伐不断向前迈进,对位声部是具
有主题性质的附点节奏,更增加了前进的动力.这里由开始
的两个声部逐渐增加至三个,四个声部,好像是许多会众逐
渐聚积成一股力量向着目标进取,因此演奏应表现这种力量
积增的过程.
变奏18(149—16O小节):12小节的结构,是对前一变
奏的发展.前四小节旋律线已加密至l6分音符,然而在进行
中受到频频插入的8分音符柱式和弦的阻碍而被划分为两个
音组,即16分音符流动的线条波纹与方整的柱式和弦结构形
成动静,时空间平衡的美感;之后的8d,节完全是分解和弦
的形式,而在这看似单声部的线条里却包含了多个声部的对
话,演奏者须敏锐地抓住这些细微的差异,对乐句以及音的
组合进行再划分,使得音乐结构清晰,层次分明而富有趣
味.
变奏19—20(161—176小节):两个变奏采用了相同的
变奏手法和织体组织方式,笔者将它们作为一个更大的变奏
来分析.这里延续了前一变奏,以分解和弦的织体组织方式
进行和声的不断变换,但同时又实现了从一个声部增加至三
个声部的对位,使音乐内部力量不断增长,情绪不断上扬,
预示着高潮再次来临.
对于重复音,应把它们作为一个独立的声部去看待,强
调每个音,以突出声部的持续性和独立性.用有力的顿弓奏
出,特别当低音重复时,要予以更多的强调;对位声部叠加
至两个,三个声部时,既要保持重复音声部稳定,又要使对
位线条清晰,特别是当不协和音程在强拍出现时,要充分予
以突出;纵向形成三音和弦时,一定要同时起奏,在下半弓
集中发力,上下弓要求弓段与音量的统一;在统一的速度
中,力度布局可以四小节为一单位,以mp—mf—f,ff不断
递增,以揭示这种结构内部的发展动力.
变奏21(177一l84小节):音乐发展至这里,巴赫又一
次避免了最强烈的连续.开始的四小节对位线条减少为两个
声部的对话,时值被扩大,并且标注了大量连线,上方声部
又一次出现具有主题性质的附点节奏型,与下方级进的8分
音符旋律形成对位,总体不断下探,流态的旋律线条是对前
一
变奏高潮情绪的缓和与抑制.演奏应运用长的气息将连线
中的所有音符贯穿起来,8分音符的时值一定要准确,注意
控制左手指的起落速度;后四小节连线被去掉,纵向出现三
音和弦,仍采用同时起奏的方法以突出柱式结构的方整有
力,为下一变奏主题之”再现”做好准备.
变奏22,23(185—2O0小节):主题以最完整的形式在
D大调上再现,使它与开始的主题形成鲜明的调性对比.长
达16dx节的柱式和弦序进全部以具有主题性质的附点节奏动
机来组织,将所有力量集合在一起向最后的绝顶迈进.前进
的过程中经历了四次攀升,前两次由密集排列的三音和弦发
展为开放式排列的四音和弦,拉开声部的距离,更强调低音
的下行功能,仿佛是强大的阻力使步履更加艰难;后两次在
高音声部的带动下,所有声部冲破阻力同步向高点推进,终
于在196d~节到达最高点,并做了一小节的停留;之后高音
徐缓地半音阶渐次下行,为到达绝顶之高潮的大发展做最后
准备;四次攀升,连续l6小节的柱式和弦序进始终要保持庄
严宏伟的风格,和弦的奏法尽可能追求同响齐鸣的效果,在
统一的速度下不断向前迈进.
变奏24(201,2O8小节):终于实现了全曲高潮之大发
展.巴赫运用最丰富的和声在我们面前编织了一幅美丽变
幻,磅礴浩翰的景致,蓄积的情感不再抑制.演奏应尽可能
地发挥小提琴全部的音响,拿出排山倒海的气势来演奏这一
变奏.
此处又标注了”arpeggio”,但没有具体的分奏方式.
一
般有两种选择:a)以4分音符为单位,三音和弦分割为
32分音符12连音的琶音形式,四音和弦分割为64分音符的
16连音琶音形式,都是上下来回跑动,如加拉米安的版本;
b)将和弦分拆成两音一组的双音,上下转换,可用连弓也
可用分弓,如谢林,米尔斯坦的演奏版.笔者倾向于第二种
分奏方式,因为双音演奏使得音响更加充实,和声更加丰
满,再加上宽广有力的运弓,贯通始终的气息,更利于奏出
音乐在此所需要的庞大气势和宏大音响.这里应给予高低两
条音线以更多的强调,以体现空间的对比:内声部线条的运
动要清晰,以揭示其内在的张力;和弦外音和附属七和弦的
加入更要给予关注,以体现和声色彩的神奇变幻.
变奏25(2o9—216小节):进入第三部分回Ndd’调,
转为安宁.这里实际综合了主题及第一部分前几个变奏的节
奏因素,我们也就可以理解巴赫如何将长达十五个变奏的
“呈示部”高度浓缩为只有六个变奏的”再现部”.
d小调本身略带忧伤的暗淡色彩与之前D大调部分明朗高
昂的兴奋情绪形成鲜明对比.虽然巴赫在此没有标注任何的
表情记号和力度符号,但演奏者应敏锐地体察在这极转之中
蕴藏着的巴赫情感精髓,以更加内敛的演奏表现出谦虚的胸
怀和朴素的情感.
变奏26(217,224小节):再次出现连续16分音符的均
值流动,这里仍用连线对音符进行分割,形成各种有规律
的,周期性循环的音型组合.前后四小节分别在骨干低音间
做两种相反方向的音型模进,即前四小节低音连成一条从主
音Re向上级进的四音列,它实际是主题骨干低音线条的倒影
型态;高点音也连成一条级进上行的音线:中音部有,个不
断重复出现的音型Re一D0一Re,围绕它在低点与高点问有规律
?119?
交响一西安音乐学院(季刊)
JiaoXiang—JournalofXi’anConservatoryofMusic2011年6月第30卷第2期Jtm,
2011Vo1.30No.2
的做着上行十一度下行十度的模进,从而形成一条逐渐上扬
的波浪式曲线.演奏应保持重复音型的安静均匀地流动,而
将高点与低点略微予以强调,并做出连断的变化,体现空间
距离的跨越感,总体随音型上扬稍做渐强.后四小节明显突
出下行功能,分解七和弦要求每个音之间稍有间隔,发音清
晰以体现它的动力作用.
变奏27(225—228小节):独立四小节结构成为连接与
过渡.时值逐渐由16分音符加密至32分音符,预示着高潮的
再次来临.高点与低点间用大跳音程造成空间对位效果,演
奏时应明显地间隔开,低音浑厚宽广,高音明亮清晰;连线
中的32分音符要清晰连结,以突出这种点与线之间的对比动
静关系.
变奏28(229—240小节):12,’Ix节的结构逐渐向高潮推
进,四小节为一单位,不断在I一一VI—V的骨干和弦间加
入线条装饰,而和弦也被拆解为三个层次.巴赫将四个和弦
共同包含的属音La抽取出来作为一个独立的声部从头至尾保
持不变,前四小节围绕它做以级进下行为主的单音线条模
进,接下来的四小节先做了两小节的半音下行模进,又做了
两小节的半音上行模进,并且纵向增加为双音;最后四小节
继续以双音做三次下行模进,音层的增加,变化音的频繁加
入使力量不断蓄积,高潮就要到来,力度布局可以四小节为
一
单位,做出mf_卜ff的渐强趋势;注意控制持续的音
量,以静衬动使演奏具有立体感.
变奏29(241—248小节):前四小节采用分解和弦的变
奏方式,即在骨干低音间以三音组分解和弦的连续模进构成
总体下行,细部上行的旋律起伏线,小节间用大跳音程拉开
高点与低点的空间距离,形成自然的间隔,骨干和弦转换前
插入的变化和弦带来和声功能与色彩的新鲜变换,使音乐具
有了更加向前的动力.后四小节将分解和弦的连接方式改变
成以级进为主的三音组音型模进,出现了大量重复音,因此
要使音组间稍有间隔:同样使低音突出,用宽广的运弓奏出
坚实而有共鸣的声音把四个小节连成一个整体;最后一小节
以d旋律小调音阶作为高潮的结束.
变奏30(249—257小节):主题最后一次以近似原型的
“再现”,总结全曲,回归本源.演奏应表现更加庄严宏伟的
气势.速度与主题保持一致,力度也始终保持在强的范围.
以上是笔者对《恰空舞曲》主题及30次变奏的分析与研
究,其复调性,连断性,歌唱性,即兴性,装饰性都是演奏
它所必须面对的,该作品不愧是演奏者综合实力的”试金
石”.演奏者不仅要了解作品的内在结构,还要知道巴赫是
如何将各种因素逻辑地组合起来;要有想象力,能把那些隐
藏在巴赫抽象音符后面的秩序还原为我们生活中曾体验过的
欢乐与悲伤,思索与信仰.因为在绝对的纯粹之外,巴赫的
音乐揉合了他的情感,信仰和思想.只有充分了解这一点,
演奏才可能真正贴近巴赫,揭示作品的实质.
参考文献:
[1]徐孟东.2O世纪帕萨卡里亚研究【M】.北京:人民音乐
出版社.2004.
[2】李哲洋.最新名曲解说全集l4?独奏曲I[z】.台
北:大陆书店出版社,1983.
[3】赵晓生.钢琴演奏之道(修订本)【M】.上海:世界图
书出版公司,2004.
责任编辑李宝杰
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金伟师生二胡音乐会”东成西就”(西就篇)成功举行
2011年6月26日晚,着名二胡演奏家,秦派二胡代表人物,西安音乐学院教授金伟师生音乐会在西安音乐厅交响乐大厅
举行.整场音乐会充分展现了传统与现代,继承与创新的二胡演奏发展趋势.
音乐会矗:胡齐奏《欢庆节日》喜庆欢快的旋律中拉开了帷幕,此曲为金伟根据现代京剧《智取威虎山)中的间奏音乐
改编而成.接下来演奏的《流浪者之歌》《引子与回旋》《野蜂飞舞》《阳光照耀在塔什库尔干><梁祝)等均为根据中夕
小提琴占作移植的曲目,而根据美国同名歌曲改变的《美丽的梦中人》,通过二胡的演绎,展现了独特新颖的音乐魅力.
<江河云梦)<蒙风>两首现代创作曲目,则是二胡音乐发展的
新湖代表作.英国皇家音乐学院讲师柯林(金伟学生),演
奏了白己创作的<倩女幽魂》《二胡套曲》之三.音乐会下半场,金伟演奏了经典传统曲目《听松》.音乐会最后在激情洋
溢的’战马奔腾)中进入高潮,应观众热烈要求,金伟又加演了《赛马》和《秦风》两曲.
金伟感言道:用中国的二胡来移植演奏西方小提幂的经典乐曲,是二胡发展过程中的”拿来主义”,也.是柬,握传统与现
代,继承与创新的关键问题.演奏移植曲目不是二胡发展提高的唯—途径.在中西文化相互融汇的今天,借外来文化之体,
存中圃文化之魂,这种”洋为中用”为本民族音乐文化注入了新鲜血液.需要强调的是在吸收外来音乐文化的同时,更要注
重我们民族音乐的”根,要l认识到”根”的意义,不能对其采取抛弃,割断的态度,而是要自觉地在继承传统的基础上大
胆借鉴国外的精华,加快丰富发展我们的民族音乐事业.
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(张金玲)