巴赫《恰空舞曲》的分析与演奏

巴赫《恰空舞曲》的与演奏 交响一西安音乐学院(季刊) JiaoXiang-JournalofXi’anConservatoryofMusic2011年6fl第3O卷第2期Jun.2011Vo1.30No.2 ?张志英 中图分类号:J6091文献识别码:A 文章编号:1003—1499一(2011)O2—0115-06 巴赫恰空舞曲的分析与演奏 (西安音乐学院管弦系,陕西?西安,710061) 摘要巴赫的《恰空舞曲》是世界小提琴音乐的重要文献之一,作为”净版”乐谱,虽为后世 演奏者留下了较大的创造空间,但同时又存在着如何准确把握的难度.通过对《恰空舞 曲》主及3o次变奏的分析与研究,不仅了解了作品的内在结构,知道巴赫如何将各种 复杂因素逻辑地组合起来,也方便了在演奏中合理地处理与准确把握. 关键词巴赫;《恰空舞曲》;分析;演奏 作为世界小提琴音乐的重要文献之一,巴赫的《恰空舞 曲》一直吸引着历代杰出的小提琴演奏家和学者的目光.然 而面对这部规模庞大的乐曲,除音符外,其手稿几乎是一 张”净版”,不标明任何速度,力度和情记号,对于演奏 也没有一个绝对的规格样式,演奏者虽获得了极大的自由, 即允许在总体风格的范畴内作创造性地解释,但同时又存在 着如何准确把握的难度. 一 ,体裁分析 除空”源于西班牙巴斯克语”chacuna”,意为秀 美,最早出现于奥昆多1598年所作的一首诗,它被列于一张 写有各种舞蹈的名单上.而吉罗拉莫?蒙特萨尔多的《新创 意曲》则是第一本记录了吉它演奏的恰空出版物,展示了恰 空最初的和声形态(I—V—VI—V),是同当时帕萨卡里亚 (I,?一V—I)的和声形态不同的和声设计.[1 《新格罗夫音乐与音乐家辞典》的解释为:恰空源于恰 空舞蹈,是巴洛克时期一种以三拍为节奏的舞曲,其音乐形 式是由连续的变奏组成的变奏曲.恰空作为”舞歌”的艺术 形式,起源于拉丁美洲,17世纪早期盛行于西班牙.同期, 恰空与五音组吉它一起传入意大利.作为舞蹈伴奏音乐,它 在和声进行上得到了延展,又派生出几种低音旋律程式,这 一 类似于帕萨卡利亚(Passacaglia)舞曲的变奏曲形式在 作者简介:张志英(1978~),女,西安音乐学院管弦系讲师. 收稿日期:2010—10—06 巴洛克时期曾风靡欧洲大陆. 约在1675—1750年间,德国作曲家将意大利和法国风格相 融汇,确立了其日后被普遍认可的近代基本形态:即根据程式 化的固定和声进行连续变奏的音乐形式,,般为大调式,也可 以是小调式,三拍子,固定和声主题的长度八小节.恰空也可 运用固定低音主题,但主要仍采取和声变奏技术.大多数德国 的恰空作品是为管风琴,羽管键琴写的,也有少量的管弦乐, 独奏(小提琴或琉特琴)恰空舞曲.作曲家有彼伯,J?科里 格,G?穆法特,J?S巴赫等.[1其中代表巴洛克后期恰空发 展高峰最高成就的便是这首《恰空舞曲》. 二,曲式分析 《恰空舞曲》是根据程式化的固定和声进行I—V—VI— V连续变奏的变奏曲,整首乐曲的结构都是从那保持不变的 和弦序列中演变而来的. 在这个进行之上,高声部运用萨拉班德舞曲的附点节奏 型”x.x”作为主导动机,在不同的音高位置上作多次节 奏模进,从而构成一条长达八小节的曲折上扬的旋律主题, 以后的三十次变奏多为/k-’J,节结构;而作为骨干和弦的低音 又正好连成d和声小调从主音到属音的级进下行四音列,使 低音声部具有了旋律性特点,在以后的变奏中,这一下行的 低音线条随同I—V—VI—V的和声程式不断在全曲循环出 ? 115? 交响一西安音乐学院(季刊) JiaoXiang?JournalofXi’anConservatoryofMusic201lg6月第3O卷第2期Jun.2011Vo1.30No.2 现,并有几种变形引起调式的不同.如谱例l所示,这四个 音的原型为: 谱例1: 同时有几种变形,引起了调式的不同: a) b) 菁幕 C) .OL d) 对于这首变奏曲,巴赫运用了同主音”小调一大调一小 调”使作品形成三部性的组织结构,如下图所示: 图1, r——————一A———————]r__B一_]r_-A1 詈笛主题…+AI’…? 第一部分:从主题开始至第十五变奏(1—132小节), d小调,为乐曲的主要部分:第二部分:从第十六变奏开始 至第二十四变奏(133—2O8小节),转入D大调,包含九个 变奏,约为第一部分一半的长度,作为”中部”,将音乐推 向高潮;第三部分:从二十五变奏至第三十变奏(2O9— 257d~节),乐曲回到d小调,仅用6个变奏对第一部分进行 了浓缩后的再现,结束全曲. 三,速度分析 巴赫手稿不标明速度,后编版本一般认为是行板 (Andante)(黑尔曼)或庄板(Grave)(黎曼,奥尔). 如何使音乐运动在一个最佳听觉接受域内是演奏者首要考 虑的问题.笔者选择四位演奏名家的录音版本进行了比较 (见表一): 表一, 演奏家主题速度全曲时间 亨利克?谢林J=5314分22秒 米尔斯坦J=5613分27秒 伊扎克?帕尔曼J=4515分31秒 克莱默J=5712分43秒 ?1l6? 可以看出四位演奏家对恰空舞曲主题及全曲速度的诠释 不尽相同,而之后的变奏根据音乐的发展也有各自细微的变 化,为我们提供了有益参考. 四,演奏分析 主题(1—8小节):作为核心,主题的初次陈述包含了 以后所有变奏发端的”因子”. 八小节主题由两个平行四小节的乐句组成,后一句是前 一 句的变化重复.从第二拍起,结束于第九小节第一拍的附 点8分音符,分句在第五小节第一拍之后.和弦结构中三和 弦与七和弦的交替使用,使得这种协和与不协和的矛盾,对 比,冲突,解决成为音乐内部最强大的内在动力;两个外声 部同时形成轮廓鲜明的旋律曲线,且上方声部运用萨拉班德 舞曲的节奏型,重音在第二拍.演奏时应将所有和弦置于主 题特有的舞曲节奏律动中,在揭示每个和弦结构力度的同 时,用更宽广的气息将它们贯通为一体,以体现庄严雄伟的 气势及稳重深沉的性格;和弦进行过程中要保持旋律声部的 清晰连贯,根据旋律主题线条的起伏和高点的位置进行总体 力度布局:低音声部虽不能真正延续,但演奏者要用内心听 觉来弥补和感受,并以不同音色或重音的方式吸引听众注意 力,创造出低音延续的效果. 变奏1(9—16小节):八小节结构由两个四小节的乐旬 组成,后一句是前一句的重复.这里以时值紧缩的形式保留 了主题的和声骨架,体现出萨拉班德舞曲的节奏律动. 在骨干和弦间的旋律线条每一拍都以级进或小跳进来组 织,运用连续的8分附点音符的节奏形态,不断将音乐向前 推进,并在进行过程中与其上方和下方的和弦音构成平行的 旋律线条,使音乐具有多个层面.演奏时要保证纵向和声的 丰满和谐与横向进行的清晰连贯. 附点节奏型是《恰空舞曲》风格体现的重要因素之一. 雷沃波特?莫扎特在讨论短音符的演奏手法时,主张短音符 和后面的附点音符靠近.附点音符连同后面的短音符,实际 上是包含两个音节的一个字,重音在第一音节上,即附点音 符上,但短音符似乎具有弱起的性质,仿佛是挥动的余波, 因此对于连续的附点音符节奏形态在演奏时可将附点音符适 当延长,而缩短后面短音符的时值,但每一拍所用总时值保 持不变,以加强这种节奏特有的韵律.依据乐曲庄重,略带 悲伤的性格,实际演奏效果应为断奏,但由于音符时值较 短,用分弓式的断奏会带来频繁换弓的困难,因此许多版本 都用连线将附点音符与后面的短音符相连,并在短音符上标 注顿音符号,使它与前面的附点音符分隔开. 变奏2(17—24小节):类似变奏1的旋律形态,也是 用连续的附点节奏来组织,只是和低音线条同时向上做了八 度的移位,去掉中间的和声层而简化为两个声部.因此演奏 时音色寻求柔和安静的效果,附点音符与短音符可稍连一 些.特别注意中音声部连成的一条半音阶式下行线条,每个 2011年6fl第30卷第2期Jun.2011Vo1.30No2巴赫(恰空舞曲>的分析与演奏 音都要清晰,准确;上下声部构成的和声音程转换时也要干 净,整齐,以保证旋律进行的平稳,连贯. 变奏3(25—32小节):时值逐渐由8分音符加密至 16分音符,预示着音乐不断向前发展的动向,速度可稍向前 走动一些. 前四小节在和声骨干音间以级进为主进行连接,并由大 跳音程拉开声部间的距离,低音的节拍位置正好加强了萨拉 班德舞曲的节奏韵律;后四小节连续的l6分音符是对前四小 节的加花变奏,以分解和弦为主进行连接.因此对骨干和弦 的四个低音应予以强调,演奏时可稍稍延长并加点揉音使其 获得良好的共鸣;大跳音程间稍有间隔,级进的音程更加连 贯走动些,显示出音乐的层次;l6分音符的连续进行仍然要 均匀稳定,不要追赶,特别是连线中的l6分音符,要控制左 手指起落的速度,并保证每个音清晰的指触,弓速勿快,靠 近琴马,使音质集中,音量保持,不能渐弱,要与分弓的 16分音符声音统一. 变奏4(33—40小节):与变奏3类似,也是在四个骨干 和弦低音问以级进和分解和弦进行连接,前四小节8分音符 在进行过程中由大跳音程拉开高低声部间的距离,造成对位 的效果. 谱例2: 如谱例2所示,笔者按声部将连续的8分音符划分成a, b两个音组,它们分别有规律地做着下行的音型模进,为了 显示出声部间层次的对比,演奏时应在音色上有所区别,即 音组a明静柔和,音组b浑厚有力.因为四个小节的低音正好 连成,条从主音到属音的半音阶下行旋律,并且巴赫已悄悄 的将萨拉班德舞曲节奏的节拍重音前移至第一拍,并作了时 值上的扩充,造成节奏律动的改变. 后四小节的16分音符也是对前四小节的加花变奏,大量 变化音的加入带来调性的频繁转换,使音乐更加活跃.这里 仍然隐伏着从主音到属音的半音进行,只是向上作了八度的 移位,演奏时可以添加揉音予以强调. 变奏5(41—48小节):连续8d,节的l6分音符进行,以 级进为主,兼有大跳.仍用萨拉班德舞曲的节奏骨架来组织, 只是将它隐藏了起来,并在进行过程中多次改变节拍律动. 谱例3: 四 可以看到第--d,节在两拍连续的级进后作了一个反向的 大跳,与第三拍拉开声部距离造成对位效果的同时,节拍自 然地分隔为2+1的形式,重音在第一拍;而第二小节在第一 拍和第二拍两个音组间用大跳音程将节拍分割为1+2的形 式,重音又回到第二拍.因此演奏时应对节奏骨架上的支点 音予以更多的强调,来突出这种节拍韵律的变化和对比. 由于大量变化音的加入带来了调性的转换和色彩的对 比,使线条更富于动感.如谱例3所示,调性频繁地在d旋律 小调和g旋律小调问转换.四次音阶式进行都在一个八度内 展开,而它们之间的对称关系非常有趣,即4l小节与43d, 节,45d’,节与47d’,节分别构成了不同调性相反方向的线条对 比;而41小节与45d,节,43d’,节与47d’,节之间又分别构成了 同一调性相反方向的线条对比.因此演奏时应对四次音阶式 进行予以强调,以揭示隐藏其中的秩序美感. 变奏6(49—56小节):延续前一变奏l6分音符的均值 流动,前四小节将骨干和弦的四个低音向上作八度的移位, 并且每个骨干音都在小节内出现两次,围绕它们,连续的 16分音符以跳进和级进相交替的旋律进行.以骨干音为核 心,每个小节可划分成两个音组,第一音组用连弓奏出,音 质集中,音色统一.第二音组用波型的分弓奏出,即从上方 跳进的音开始,每个音的起奏增加一点压力和速度,但并没 有真正地形成重音. 变奏7(57—64小节):形成第一个小高潮.前四小节 骨干和弦被拆解,骨干低音以原型和向上八度的移位分别在 每小节出现了三次,造成对位效果;上方声部的节奏形态正 是主题萨拉班德附点节奏动机的简化形式,只是将它切换至 小节的第一拍,在与下方声部形成对位的同时,加强了舞曲 特有的节奏韵律和不断向前的动力;纵向和弦音程连接起来 正好形成三度基础上的六度模进,将音乐连成整体.演奏时 可选择有力的顿弓,使8分音符之间断开,以获得三个声部 对位的效果;纵向形成的双音更加突出一些,以体现具有主 题性质的附点节奏韵律.后四小节用连续的16分音符做着有 规律的音型模进,是对前四小节的加花装饰和音程填补,然 而在16分音符上方添加的8分音符又将节拍重音恢复至小节 的第一拍,因此演奏时应予以强调.最后一小节用完全的K2 终止式加强该部分作为乐曲第一次高潮的感染力,四六和弦 的出现带来了新的音响和附加的紧张性. 变奏8(15—76小节):结构扩大为12d’,节,仿佛是对 前一变奏高潮的扩展.以骨干低音为核心,小节间构成了下 行模进的关系,而前两个四小节之间又构成了反向进行.变 奏一开始就将16分音符的音组与32分音符的音组交替并置于 同一小节中,以这种时值与节奏上的对比揭示出萨拉班德舞 曲的节奏韵律;时值的再次加密让音乐内部的力量进一步增 长,为此可将速度再向前推进一些,但一定是整体推进,不 能改变结构内部时值间的比例关系. 这里巴赫用连线和大跳音程对音符进行了分割,演奏时 应做出连断的对比,可将l6分音符用短促有力的顿弓来演 ? 117? 交响一西安音乐学院(季刊) JiaoXiang?JournalofXi’anConservatoryofMusic2011年6月第3O卷第 2期Jun.2011Vo1.30No.2 奏,使音符具有跳跃的性质;而连线中的32分音符仍要保证 每个音清晰,均匀,准确的指触,特别是在音阶式下行为主 的音型中,手指的抬起动作须更加迅速,敏捷;包含在吉组 里的骨干和弦音以原型和向上八度移位拉开声部间的距离, 造成对位效果,跑动的音符实际是对这一空间的填补和装 饰,因此对这些骨干音应予以强调,并随着音型的变化做出 自然的起伏;由于跳进音程带来的双手的越弦技术,注意协 调好动静关系. 紧接的四个小节,32分音符占据了明显的优势.前两小 节尽管总是在连续级进的32分音符中插入阻止其运动的下行 l6分音符低音,然而正是这种动力与阻力的正面交锋,为音 乐发展增加了强烈的戏剧性色彩;十三度的大跳进程将高点 与低点并置,形成最强烈的落差和对比,因此32分音符要用 紧密的分弓连成一股强大的音流直向高点奔去,特别注意把 高点的l6分音符拉足,在此巴赫特意赋予了它比前面音符更 长的时值以突出它的地位. 最后两小节终于全部发展为级进音阶式跑动的32分音 符,变化音的频繁加入带来了调性的变换:g旋律小调一d旋 律小调一d和声小调,演奏时注意用调性音准的概念来调 节,并将隐伏在其中的四个骨干低音稍稍以揉音的方式予以 强调,整体要一气呵成.’ 变奏9(77—84小节)情绪在此发生了戏剧性的转变, 并未使之前的高潮奔涌急流,一泻千里,而是以长达八小节 均值流动的16分音符使它得到最强烈的抑制.因此音乐应先 恢复安宁,弓弦接触点稍靠指板,更多的运用弓速而减少压 力,落指轻柔,气息连贯,使得每个音都能安静地奏出.前 四小节,在四个骨干低音间以分解和弦的形式作波浪式曲线 连接,带来和弦色彩的美丽变幻.大量变化音的加入构成了 d旋律小调,g和声小调,d和声小调的调性对比,三次上行 排列的分解减七和弦增加了期待解决的意味,使得三次模进 仿佛是三次疑问,表现出一种踌躇徘徊,犹豫不决的思绪, 演奏时应注意连线后的最后一个16分音符,回弓时避免弓速 加快而产生重音. 后四小节从线条上更加强调下行功能,从高点音开始以 重复音的形式徐缓的做着下行三度模进;跨越十三度的大跳 音程,将低音和高音拉开广阔的空间距离,因此虽有连线, 两音之间仍要有间隔,高点可以稍晚出现,并在音色上与浑 厚的低音有所区别,寻求更加高远明静的音响,高音可选择 在A弦的高把位,使其更加柔和.对于重复音,巴赫已用连 线将它们分开,演奏时可将连线中的第一个音加上揉音,形 成连线间有规律的间隔. 变奏10(85—88小节):前两小节连续跑动的32分音符 从低点不断向高点攀升,后两小节逐渐回落.以级进为主的 音阶式进行,既是前一变奏的发展,又预示着新高潮的来 临,为之后连续四个变奏的32分音符分解和弦做准备.演奏 应冷静,用指尖柔软的肉垫部分和琴弦接触,手指和指板距 ?1l8? 离要近,避免过重的落指,弓弦接触点靠近指板,换弓换弦 要平稳,随音型稍作起伏,对高点音应予以微微地强调. 变奏1l一14(89—120小节):由于四个变奏都是分奏 和弦,这里将它们作为一个大的变奏段落来分析.以终止式 为依据,划分出的每个变奏都是八小节的方整结构,和声的 表情作用得到充分发挥,以和弦音的变幻体现隐伏的萨拉班 德舞曲节奏韵律,每个变奏内部都以和声功能和色彩变换表 现情感发展历程,而各个变奏之间随着总体乐思不断发展, 情绪不断递增,力度也不断加强,终于在变奏l4到达高点, 实现了乐曲第一部分的大高潮.因此四个变奏的力度发展可 以布局为:p-mf—f—ff,但速度始终保持一致. 这里巴赫标注了”arpeggio”琶音式分奏和弦,并写出 了第一个和弦的分奏方式,后面的所有和弦都只按其时值写 出了柱式结构.依照巴洛克时期的写作风格,这种方式通常 是让演奏者即兴发挥. 任何和弦的写作方式实际包含着与和弦基本结构方式相 一 致的音层,任何分解和弦中的每个音都存在着它们的同层 音线,对于同一层上的音线连接控制的越好,音乐的内在张 力就越强,组织力就越强.【3演奏者在知晓和体验每一个和 弦结构和色彩的同时,还必须把所有的和弦联系起来,按其 结构进行细致的分层,找出隐藏在其中的音乐脉络.因此演 奏这一变奏要求我们必须运用多声部的思维和听觉去关注各 条音线的来龙去脉,对主要线条的运动和变换做出敏锐的反 应,从而迅速调整和平衡声部间各条音线的关系,使变化音 线更突出些,但同时要保证其它各线的清晰,独立和连贯. 变奏15(121—132小节):12tJ~节结构.前四小节是 连接与过渡,后八小节以近似主题原型的姿态出现,再现主 题庄严宏伟的风格,是对以上所有变奏的总结,也是对主题 精神的回归. 前四小节巴赫将32分音符,l6分音符,8分音符同时并 置于每个小节中形成时值上的对比,并用大跳音程构成两个 声部的对位.围绕骨干低音开始的三小节作下行的音型模 进,至第四小节运用节奏紧缩的形式引出后面八小节壮丽的 “主题”.演奏时要正确区分音符的时值,注意连线中的 32分音符已由上一变奏结束时的l2连音扩大为8连音,避免 随着惯性仍把它们拉得很快;高音与低音要有间隔,低音运 用揉音和宽广的运弓获得浑厚的共鸣,用两个连续的下弓将 16分音符与8分音符的低音分隔开.后八小节是主题的变化 再现,由两个四小节构成.这里前四小节是对主题后四小节 的重复,第一小节是把主题和弦分拆成16分音符的旋律形 态:而从第四小节开始出现大量的4分音符柱式和弦序进, 高音声部连成一条跨越5小节的半音下行音阶,低音也隐伏 着从主音Re开始地半音下行,给调式带来新的倾向性;8分 音符低音与高音构成下行十一度大跳音程的模进,从而拉开 最广阔的空间,对序进的和弦造成阻碍,使其逐渐放慢步 伐,这一切都预示着,个大的段落即将结束.因此柱式和弦 2011年6月第30卷第2期Jun.2011Vol30No2巴赫《恰空舞曲)的分析与演奏 都应演奏得更加丰满有力,和弦的奏法与主题保持统一. 变奏16(133—14O小节):乐曲进入第二部分转入明朗 的D大调.和声织体己简化为两个声部的对话,是典型的复 调织体.随着调性的改变,演奏者须用心感受,敏感地进行 音色的调换以显示出段落间的板块结构,揭示出两条音线中 所包藏的细腻情感,因为这是巴赫的灵魂所在 变奏17(141—148小节):两个四小节结构,8分音符 的连续进行仿佛是坚定的步伐不断向前迈进,对位声部是具 有主题性质的附点节奏,更增加了前进的动力.这里由开始 的两个声部逐渐增加至三个,四个声部,好像是许多会众逐 渐聚积成一股力量向着目标进取,因此演奏应表现这种力量 积增的过程. 变奏18(149—16O小节):12小节的结构,是对前一变 奏的发展.前四小节旋律线已加密至l6分音符,然而在进行 中受到频频插入的8分音符柱式和弦的阻碍而被划分为两个 音组,即16分音符流动的线条波纹与方整的柱式和弦结构形 成动静,时空间平衡的美感;之后的8d,节完全是分解和弦 的形式,而在这看似单声部的线条里却包含了多个声部的对 话,演奏者须敏锐地抓住这些细微的差异,对乐句以及音的 组合进行再划分,使得音乐结构清晰,层次分明而富有趣 味. 变奏19—20(161—176小节):两个变奏采用了相同的 变奏手法和织体组织方式,笔者将它们作为一个更大的变奏 来分析.这里延续了前一变奏,以分解和弦的织体组织方式 进行和声的不断变换,但同时又实现了从一个声部增加至三 个声部的对位,使音乐内部力量不断增长,情绪不断上扬, 预示着高潮再次来临. 对于重复音,应把它们作为一个独立的声部去看待,强 调每个音,以突出声部的持续性和独立性.用有力的顿弓奏 出,特别当低音重复时,要予以更多的强调;对位声部叠加 至两个,三个声部时,既要保持重复音声部稳定,又要使对 位线条清晰,特别是当不协和音程在强拍出现时,要充分予 以突出;纵向形成三音和弦时,一定要同时起奏,在下半弓 集中发力,上下弓要求弓段与音量的统一;在统一的速度 中,力度布局可以四小节为一单位,以mp—mf—f,ff不断 递增,以揭示这种结构内部的发展动力. 变奏21(177一l84小节):音乐发展至这里,巴赫又一 次避免了最强烈的连续.开始的四小节对位线条减少为两个 声部的对话,时值被扩大,并且标注了大量连线,上方声部 又一次出现具有主题性质的附点节奏型,与下方级进的8分 音符旋律形成对位,总体不断下探,流态的旋律线条是对前 一 变奏高潮情绪的缓和与抑制.演奏应运用长的气息将连线 中的所有音符贯穿起来,8分音符的时值一定要准确,注意 控制左手指的起落速度;后四小节连线被去掉,纵向出现三 音和弦,仍采用同时起奏的以突出柱式结构的方整有 力,为下一变奏主题之”再现”做好准备. 变奏22,23(185—2O0小节):主题以最完整的形式在 D大调上再现,使它与开始的主题形成鲜明的调性对比.长 达16dx节的柱式和弦序进全部以具有主题性质的附点节奏动 机来组织,将所有力量集合在一起向最后的绝顶迈进.前进 的过程中经历了四次攀升,前两次由密集排列的三音和弦发 展为开放式排列的四音和弦,拉开声部的距离,更强调低音 的下行功能,仿佛是强大的阻力使步履更加艰难;后两次在 高音声部的带动下,所有声部冲破阻力同步向高点推进,终 于在196d~节到达最高点,并做了一小节的停留;之后高音 徐缓地半音阶渐次下行,为到达绝顶之高潮的大发展做最后 准备;四次攀升,连续l6小节的柱式和弦序进始终要保持庄 严宏伟的风格,和弦的奏法尽可能追求同响齐鸣的效果,在 统一的速度下不断向前迈进. 变奏24(201,2O8小节):终于实现了全曲高潮之大发 展.巴赫运用最丰富的和声在我们面前编织了一幅美丽变 幻,磅礴浩翰的景致,蓄积的情感不再抑制.演奏应尽可能 地发挥小提琴全部的音响,拿出排山倒海的气势来演奏这一 变奏. 此处又标注了”arpeggio”,但没有具体的分奏方式. 一 般有两种选择:a)以4分音符为单位,三音和弦分割为 32分音符12连音的琶音形式,四音和弦分割为64分音符的 16连音琶音形式,都是上下来回跑动,如加拉米安的版本; b)将和弦分拆成两音一组的双音,上下转换,可用连弓也 可用分弓,如谢林,米尔斯坦的演奏版.笔者倾向于第二种 分奏方式,因为双音演奏使得音响更加充实,和声更加丰 满,再加上宽广有力的运弓,贯通始终的气息,更利于奏出 音乐在此所需要的庞大气势和宏大音响.这里应给予高低两 条音线以更多的强调,以体现空间的对比:内声部线条的运 动要清晰,以揭示其内在的张力;和弦外音和附属七和弦的 加入更要给予关注,以体现和声色彩的神奇变幻. 变奏25(2o9—216小节):进入第三部分回Ndd’调, 转为安宁.这里实际综合了主题及第一部分前几个变奏的节 奏因素,我们也就可以理解巴赫如何将长达十五个变奏的 “呈示部”高度浓缩为只有六个变奏的”再现部”. d小调本身略带忧伤的暗淡色彩与之前D大调部分明朗高 昂的兴奋情绪形成鲜明对比.虽然巴赫在此没有标注任何的 表情记号和力度符号,但演奏者应敏锐地体察在这极转之中 蕴藏着的巴赫情感精髓,以更加内敛的演奏表现出谦虚的胸 怀和朴素的情感. 变奏26(217,224小节):再次出现连续16分音符的均 值流动,这里仍用连线对音符进行分割,形成各种有规律 的,周期性循环的音型组合.前后四小节分别在骨干低音间 做两种相反方向的音型模进,即前四小节低音连成一条从主 音Re向上级进的四音列,它实际是主题骨干低音线条的倒影 型态;高点音也连成一条级进上行的音线:中音部有,个不 断重复出现的音型Re一D0一Re,围绕它在低点与高点问有规律 ?119? 交响一西安音乐学院(季刊) JiaoXiang—JournalofXi’anConservatoryofMusic2011年6月第30卷第2期Jtm, 2011Vo1.30No.2 的做着上行十一度下行十度的模进,从而形成一条逐渐上扬 的波浪式曲线.演奏应保持重复音型的安静均匀地流动,而 将高点与低点略微予以强调,并做出连断的变化,体现空间 距离的跨越感,总体随音型上扬稍做渐强.后四小节明显突 出下行功能,分解七和弦要求每个音之间稍有间隔,发音清 晰以体现它的动力作用. 变奏27(225—228小节):独立四小节结构成为连接与 过渡.时值逐渐由16分音符加密至32分音符,预示着高潮的 再次来临.高点与低点间用大跳音程造成空间对位效果,演 奏时应明显地间隔开,低音浑厚宽广,高音明亮清晰;连线 中的32分音符要清晰连结,以突出这种点与线之间的对比动 静关系. 变奏28(229—240小节):12,’Ix节的结构逐渐向高潮推 进,四小节为一单位,不断在I一一VI—V的骨干和弦间加 入线条装饰,而和弦也被拆解为三个层次.巴赫将四个和弦 共同包含的属音La抽取出来作为一个独立的声部从头至尾保 持不变,前四小节围绕它做以级进下行为主的单音线条模 进,接下来的四小节先做了两小节的半音下行模进,又做了 两小节的半音上行模进,并且纵向增加为双音;最后四小节 继续以双音做三次下行模进,音层的增加,变化音的频繁加 入使力量不断蓄积,高潮就要到来,力度布局可以四小节为 一 单位,做出mf_卜ff的渐强趋势;注意控制持续的音 量,以静衬动使演奏具有立体感. 变奏29(241—248小节):前四小节采用分解和弦的变 奏方式,即在骨干低音间以三音组分解和弦的连续模进构成 总体下行,细部上行的旋律起伏线,小节间用大跳音程拉开 高点与低点的空间距离,形成自然的间隔,骨干和弦转换前 插入的变化和弦带来和声功能与色彩的新鲜变换,使音乐具 有了更加向前的动力.后四小节将分解和弦的连接方式改变 成以级进为主的三音组音型模进,出现了大量重复音,因此 要使音组间稍有间隔:同样使低音突出,用宽广的运弓奏出 坚实而有共鸣的声音把四个小节连成一个整体;最后一小节 以d旋律小调音阶作为高潮的结束. 变奏30(249—257小节):主题最后一次以近似原型的 “再现”,总结全曲,回归本源.演奏应表现更加庄严宏伟的 气势.速度与主题保持一致,力度也始终保持在强的范围. 以上是笔者对《恰空舞曲》主题及30次变奏的分析与研 究,其复调性,连断性,歌唱性,即兴性,装饰性都是演奏 它所必须面对的,该作品不愧是演奏者综合实力的”试金 石”.演奏者不仅要了解作品的内在结构,还要知道巴赫是 如何将各种因素逻辑地组合起来;要有想象力,能把那些隐 藏在巴赫抽象音符后面的秩序还原为我们生活中曾体验过的 欢乐与悲伤,思索与信仰.因为在绝对的纯粹之外,巴赫的 音乐揉合了他的情感,信仰和思想.只有充分了解这一点, 演奏才可能真正贴近巴赫,揭示作品的实质. 参考文献: [1]徐孟东.2O世纪帕萨卡里亚研究【M】.北京:人民音乐 出版社.2004. [2】李哲洋.最新名曲解说全集l4?独奏曲I[z】.台 北:大陆店出版社,1983. [3】赵晓生.钢琴演奏之道(修订本)【M】.上海:世界图 书出版公司,2004. 责任编辑李宝杰 枣米米米米米米米米米枣米米米米米米米米米枣米米米米米米米米米米米米米米米米米米 金伟师生二胡音乐会”东成西就”(西就篇)成功举行 2011年6月26日晚,着名二胡演奏家,秦派二胡代表人物,西安音乐学院教授金伟师生音乐会在西安音乐厅交响乐大厅 举行.整场音乐会充分展现了传统与现代,继承与创新的二胡演奏发展趋势. 音乐会矗:胡齐奏《欢庆节日》喜庆欢快的旋律中拉开了帷幕,此曲为金伟根据现代京剧《智取威虎山)中的间奏音乐 改编而成.接下来演奏的《流浪者之歌》《引子与回旋》《野蜂飞舞》《阳光照耀在塔什库尔干><梁祝)等均为根据中夕 小提琴占作移植的曲目,而根据美国同名歌曲改变的《美丽的梦中人》,通过二胡的演绎,展现了独特新颖的音乐魅力. <江河云梦)<蒙风>两首现代创作曲目,则是二胡音乐发展的 新湖代表作.英国皇家音乐学院讲师柯林(金伟学生),演 奏了白己创作的<倩女幽魂》《二胡套曲》之三.音乐会下半场,金伟演奏了经典传统曲目《听松》.音乐会最后在激情洋 溢的’战马奔腾)中进入高潮,应观众热烈要求,金伟又加演了《赛马》和《秦风》两曲. 金伟感言道:用中国的二胡来移植演奏西方小提幂的经典乐曲,是二胡发展过程中的”拿来主义”,也.是柬,握传统与现 代,继承与创新的关键问题.演奏移植曲目不是二胡发展提高的唯—途径.在中西文化相互融汇的今天,借外来文化之体, 存中圃文化之魂,这种”洋为中用”为本民族音乐文化注入了新鲜血液.需要强调的是在吸收外来音乐文化的同时,更要注 重我们民族音乐的”根,要l认识到”根”的意义,不能对其采取抛弃,割断的态度,而是要自觉地在继承传统的基础上大 胆借鉴国外的精华,加快丰富发展我们的民族音乐事业. ?120? (张金玲)