浅析空间在舞蹈中的重要性_0

浅析空间在舞蹈中的重要性_0 浅析空间在舞蹈中的重要性 1、相关定义 1.1、基于单元梯度的块重要性函数定义 块重要性函数主要根据单元梯度与某个梯度阈值进行比较来确定,因此选择 合适的梯度阈值对于块重要性函数定义的合理性非常重要。本章根据体数据中有 效单元的平均梯度来设置梯度阈值。梯度阈值G s 的计算方法如下: 1 sN i/ i G G ? ? ? N (4.3) 第 36 页 国防科学技术大学研究生院工程硕士学位论文 其中Gi 为体数据内非空的单元梯度值, N 为体数据内非空的单元数。 根据单元梯度和梯度阈值的块重要性函数定义为: F? Q/ M (4.4) 其中F 为块重要性,Q为块内单元梯度超过梯度阈值的单元数 ,M 为块内单元数, 规定叶节点(块)内的单元梯度值超过给定梯度阈值的单元数与该叶节点(块)单元数 的比值称为块的重要性。如图 4.3 所示,图中深色块代表梯度超过阈值的单元,白 色块代表梯度未超过阈值的单元。图 4.3(a)中深色块较多,块重要性较大,则该叶 节点的梯度变化大,该块相对体数据其它节点,数据变化更明显,因此选取较高 精度的采样频率;图 4.3 (b)中深色块较少,块重要性较小,则梯度变化比较小,因 此选取较低精度的采样频率。总之,块重要性应该与采样频率变化一致。另外, 块重要性的取值范围为[0,1]。 (a) 块重要性大的叶节点 (b) 块重要性小的叶节点 图 4.3 块重要性示意图 1.2、实验二 抽象概念”重要性”对体重和身高估计的影响 5.1 研究假设5.1 研究假设 (1 通过抱起模特的方式,被试对不同身份地位(重要或者不重要)的人物体 重的估计有差异;而通过目测的方式,被试对不同身份地位的人物体重的估计无 明显差异。 (2)当物的身份地位不同(重要或者不重要)时,被试对其身高的估计有差异。 1.3、抽象概念”重要性”对估计人物身高的影响 本研究结果显示,抽象概念”重要性”对于身高的估计也是有影响的。人物 越重要,被试对其身高的估计越高。国外已有研究表明,权利更大的人被认为个 子更高(Dannenmaier & Thumin, 1964; Wilson,1968)。称领导为高层、上级员工为 下属,这种概念隐喻也同样影响人们的认知加工。。本研究在已有研究基础上进一 步发现,对抽象概念”重要性”的认知加工也会影响到对人物身高的知觉。对这 一结果的解释,可能有以下几种原因: 第一、基于身体的上下方位,我们将上面的隐喻为地位高的、权利大的。因 而这些抽象概念经由隐喻映射,与身体经验发生了联系并且相互影响。而人物的 重要性程度和其地位高低、权利大小在很多时候是紧密缠绕在一起的。因此,可 29 能在对其中一个抽象概念进行加工时联想到了另一个词,从而激活了相关的身体 感知经验。 第二、众所周知,在中国文化中,有”上为重,下为轻”这样的思想(伍秋 萍,冯聪,陈斌斌,2011)。因此,可能重要性和空间垂直位置之间也存在隐喻的 关系。所以当”重要性”这一抽象概念进行认知加工时就影响到人们对于垂直方 向上位置的知觉判断。 第三、根据 Barsalou(2008)的理论,当我们理解 “某某是非常重 要的一位 人物人”这一句话时,我们对抽象概念”重要性”进行了加工,此时也激活了”重 量”这一知觉经验。而我们知道人物的体重与其身高一般是成正比的,因而,人 物是否重要的信息,也间接的影响了评估者对其身高的知觉。 本研究中,对于身高的估计也是通过目测的方式进行,也是语义关联的作用, 因此本实验的结果也进一步从另一角度证实了语义关联引起具身效应。 5.5 结 论 本研究得出以下结论: (1)人物知觉中,抽象概念”重要性”可以经由语义的关联对人物体重的估 计产生反向的具身效应。被试对重要人物体重的估计显著大于不重要人物。 (2)当人物的身份地位不同(重要或者不重要)时,也同样引起了反向的具 身效应,导致身高估计的显著差异。被试对重要人物身高的估计显著高于不重要 人物。 30 ?1. 徐献军(2007).具身认知论-现象学在认知科学研究范式转型中的作用.博士 学位论文.杭州:浙江大学. ?2. 陈巍(2010).具身模仿论的回应:”模仿”需要”理论”吗?.哲学动态,8:85-91. ?3. 陈波,陈巍,丁峻(2010).具身认知观:认知科学研究的身体主题回归.心理研 究, 3(4),3-12. ?4. 陈巍,陈波,丁峻(2010).第一代认知科学五十年:离身谬误与危机根源.山东 师范大学学报(人文社会科学版),55(4),46-50. ?5. 丁峻,陈巍(2008).儿童心理理论解释模型的新范式——具身模仿论述评.心 理研究,1(4),44-48. ?6. 丁峻,陈巍(2009).具身认知之根:从镜像神经元到具身模仿论.华中师范大学 学报(人文社会科学版),48(1),132-136. ?7. 丁峻,张静,陈巍(2009).情绪的具身观:基于第二代认知科学的视角.山东师 范大学学报,54(3),94-97. ?8. 官群(2007).具身认知观对语言理解的新诠释 ——心理模拟:语言理解的一 种手段.心理科学,30(5),1252-1256. ?9. 何静(2007).具身认知的两种进路.自然辩证法通讯,29(3),30-35. ?10. 何静(2009).身体意象与身体图式——具身认知研究.博士学位论文.杭州: 浙江大学. ?11. 梁宁建(2003).当代认知心理学.上海:上海教育出版社,11. ?12. 李其维(2008).”认知革命”与”第二代认知科学”刍议.心理学报,40(12), 1306-1327. ?13. 林星(2009).认知语言学的具身化假说和身体隐喻研究.外国语言文 学,3,164-168. ?14. 李恒威,盛晓明(2006).认知的具身化.科学学研究,24(2),184-190. ?15. 李恒威,肖家燕(2006).认知的具身观.自然辩证法通讯,28(1),29-34. ?16. 刘亚,王振宏,孔风(2011).情绪具身观:情绪研究的新视角.心理科学进展, 19(1),50-59. ?17. 皮亚杰(1997).发生认识论原理.北京:商务印书馆,16. ?18. 石文山,叶浩生(2010).具身认知”佛学的视角.心理学探新, 30(5),15-19. ?19. 沈秋凤,丁峻,陈巍(2009).”概念源”原型驱动下的言语产生——基于具身 认知和元语言觉知的视域.西南交通大学学报(社会科学版), 10(1),39-43. ?20. 王 甦,汪安圣(2005).认知心理学[M].北京:北京大学出版社. ?21. 王晓燕,鲁忠义(2010).基于动允性的朝向效应——具身认知的一个证据.华 东师范大学学报(教育科学版),28(2),52-58. ?22. 王瑞明,莫雷,李莹(2005).知识表征的新观点——知觉符号理论.心理科 学,28(3),738-740. ?23. 伍秋萍,冯聪,陈斌斌(2011).具身框架下的社会认知研究述评.心理科学进 展,19(3),336-345. ?24. 奚家文(2009).语言模块的具身性思考——”第二代认知科学”视野下语言 心理研究的新进路.华东师范大学学报 (教育科学版),27(2),70-75. ?25. 谢久书,张常青,王瑞明,陆直(2011). 知觉符号理论及其研究范式.心理科学 进展,19(9),1293-1305. ?26. 叶浩生(2010).具身认知:认知心理学的新趋向.心理科学进展, 18(5),705-710. ?27. 叶浩生(2010).认知心理学:困境与转向.华东师 范大学学报 ,28(1),42-47. ?28. 叶 浩 生 ( 2011 ) . 有 关 具 身 认 知 思 潮 的 理 论 心 理 学 思 考 . 心 理 学 报,43(5),589-598. ?29. 钟毅平,叶茂林主编(2009).认知心理学高级教程.合肥:安徽人民 出版社,12. ?30. 张静,陈巍(2010).具身化的情绪理解研 究:James-Lange 错了吗?.心理研 究,3(1),46-51. ?31. 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瑞明,陆直,2011)。因此,当抽象概念进行加工时,这些知觉记忆也被激活。我 们知道,对于人的体重而言,我们不仅可以基于触觉,也可以基于视觉来判断。 因此当”重要性”这一抽象概念进行加工时激活了”重量”的知觉经验,其中也 包含了视觉的经验,因而这种视觉的经验也被激活。 在本研究中,我们没有发现通过让被试抱起模特去估计体重时,”重要性”这 一抽象概念对体重的估计产生影响。这可能是因为:第一、我们的实验材料是模 特,而不是真实的人物,当被试身体与模特直接接触时,反而 “假人”的身份得 以提醒,从而难以产生具身效应。 也许在真实人物情景下,这种具身影响是存在 的。但这也是实验的困难所在,我们很难对拥有高地位的真实的人物进行实验; 第二、主试宣读指导语和被试抱起模特不是同时发生,被试可能去估计重量时脱 离了人物的地位情境,导致被试估计的是人物模型的实际体重。 本研究通过实验一和实验二证实了重量与重要性之间的耦合关系,那么他们 的神经机制是否有部分重合?在以后的实验中,可以通过 ERP、FMRI 等工具对 重量的感知和抽象概念”重要性”间相互影响的神经基础进行研究,从而为这种 耦合关系提供更具说服力的证据。 1.5、概念分析 (一)节奏 劳动创造了人类,劳动也创造了人类的节奏,节奏来源于生活,生活节奏要经过艺 术化的转化方能成为舞蹈节奏。节奏对于舞蹈而言,即王蓓蓓在《舞蹈节奏与节奏感思 考》一文中总结的那样,是”舞蹈动作在力度、速度、幅度等方面的对比和变化,是构 成舞蹈动作的基础”,而舞蹈节奏感则是”舞者对节奏做出的某种反映和感受能力,是 凭借人的形体运动和动作组合体现出来的”。我们知道,舞蹈并不是必须依赖音乐的陪 衬与伴奏才得以存在的一种艺术形式,但却是不能脱离节奏而存在的,没有节奏的肢体 动作绝对称不上是舞蹈,因为舞蹈动作的本质便是”有节奏的运动”,所以管鸣在《论 舞蹈节奏》一文中说,”舞蹈的神奇莫测和千变万化是由节奏创造出来的”。 节奏是舞蹈这门艺术形式传情达意、表述思想的关键因素之一。人是富有节奏感的, 容易受到节奏的感染,情感也会影响节奏的变化。在人们 的行动中,思想和感情会伴随 着内在节奏和外在节奏的变化而变化。所以情感与节奏紧密相连。情感的变化可以改变 节奏,节奏的变化也可以引导和改变情感。伴随着舞蹈的音乐节奏,是音响运动的轻、 重、缓急,而对于舞蹈节奏的定义,浅显一点的说法就是舞蹈动作在力量的强弱、速度 的快慢、情绪的增减、气场的收放以及动作幅度的大小、浮沉等方面的规律性变化,并 通过这些变化形成视觉上的对比。舞蹈是在一定的空间内和着一定的节奏所做的身体连 续动作,舞蹈动作中的一切运动必须遵循一定的节奏而进行,只有通过发力不同动作、 强度不同的气场、情绪不同的表情以及听觉上脚步轻重、道具应和、音乐顿挫等音响变 化的比照,”节奏”的概念才能通过视网膜在人们的脑海中显现出来。而节奏感正是舞 者通过长期的训练所产生的某种对节奏的知觉和反应,也只有在舞者对节奏有了感觉 后,才有可能演绎出千姿百态的舞蹈来。如果没有对运动的节奏产生感觉,就连舞者自 己都无法直接从那些肢体的动作上领悟或者体会出什么内在的含义或价值,更不用说观 者了。 从舞蹈的产生来说,无论是源于祭祀抑或是源于巫医,无论是敲打还是祝祷,舞蹈 都是伴着节拍而产生、嬗变,最终相融,密不可分。舞蹈的艺术性在于人体的动作。”动” 体现的是人生命的活力,而舞蹈是通过有节奏的人体动作更形象地去彰显这种活力。舞 蹈从不是单纯的肢体位移,从它诞生之初便是为了表达情绪或思维而产生的,是由肢体 语汇构成的艺术篇章,它的心律即是节奏,可以没有音乐的旋律,但任何时候都离不开 节奏,即使是在完全静场的时候,也是按照一定的内心节奏来进行舞蹈的。用闻一多的 话说, 就是”有节奏的移易地点的动”。 一切舞蹈节奏,都是表现感情、情绪的,它把各种舞蹈动作,依照舞蹈作品的思想 感情,合乎规律地组织起来,使舞蹈艺术具有丰富的表现力和感染力不仅可以创造各种 5 形象,还能够表现复杂的戏剧性的冲突,表现人类的各种遭遇和各种复杂的内心情感。 谈到表现作品思想及内心情感,中国古典舞则是首当其冲最有发言权。从教学角度 来讲,包括有”塑型”的基训课和”锻神”的身韵课。在身韵课上,节奏也有着不可小 觑的作用。身韵训练不是一个元素简单集合的训练,而是一个各种元素巧妙融合的艺术 形式,如动律与节奏要做到互相配合,相互关联,可以说动律就是神韵表现力与可看性 的全部,是音乐节奏依托的基础。一个成熟的古典舞演员在舞台上展现的动作之所以具 有审美价值和艺术魅力,正是因为体现了身韵中各元素的高度融合,这正是中国古典舞 身韵的重要表现手段。古典舞身韵在节奏上特点突出,这与我们古典音乐的特点是分不 开的,我们古典音乐很少像西洋音乐那样有规律的匀速、脉动式的节奏,一般表现为弹 性节奏和点线结合的特点。体现在节奏上多为附点(抻—赶)或切分(赶—抻),或是 两头抻中间赶,或是两头赶中间抻,或是紧打慢做,或是慢打紧做等等。因此,所形成 的动作的内在节奏,诸如刚柔、动静、缓急、放收、吞吐 抑扬顿挫、点线结合等, 从而产生我们特定的动律特点和韵律感。身韵动律中要做到外部动作的内在节奏和有层 次、有对比的力度处理,中国古典舞的运行节奏往往是有规律的”弹性”节奏,这就决 定了舞蹈者的力度运用不是均匀的,而是有着轻重、强弱、缓急、长短、顿挫、符点、 切分、延伸等等的对比和 区别。 在现实生活中,我们身体的每一次动作都具备舞蹈因素,因为舞蹈和我们生活所必 须进行的生产、生活、劳动等活动都密切相关,就其本质上来讲都是运动。但为什么即 使我们感觉自己某些个动作很具有美感美但却并不会认为我们每天都是在舞蹈呢?这 就是舞蹈艺术所讲究的节奏感的问题。这种节奏感,并不是单一的、短促循环的往复运 动,也并非我们的肢体达到了舞蹈演员的要求,具备了舞者形体方面的美感就可以做到 的,而是通过舞者肢体的位移组合来表现的,是提沉结合,是张弛有度,是缓急并举, 是动静相衬,是一种韵律化了的节奏美感。这种节奏,与单一的、短促循环的往复运动 的”生活节奏”相对,我们暂且称之为”艺术节奏”。这种节奏,与舞蹈演员通过肢体 位移运动中所展现出来的肢体动作本身的美感相互组合,才是舞蹈艺术的精髓。正是由 于这种”组合”,二者形成了从哲学意义上所讲的相辅相成缺一不可的关系,在舞蹈中, 舞者要根据音乐节奏、情感变化、动作需要等来调整身姿的动律。如果舞者把握不好动 律,就体现不出动作的内在节奏和动作的层次感。所以说一旦没有了节奏,也就没有艺 术定义上的舞蹈。 在编排舞蹈或教授舞蹈动作的实践中,我们看到,无论中外,几乎所有的舞蹈教师 都会数拍子——通常是如做体操般的”一二三四五六七八,二二三四五六七八 “, 或者是跟着音乐节拍的”一嗒嗒,二嗒嗒 “,等等——来控制和定位动作。这就是 利用节奏来组织动作,并且在不知不觉潜移默化中动作的韵律,从而促成形体美与 节奏感的相互统一。 金燕在《舞蹈的节奏和呼吸》一文中说:”舞蹈节奏大致可分为两种:外在节奏和 内心节奏。所谓外在节 奏,也称音响节奏。就是舞蹈音乐的本体,显而易见就能听出它 的节奏型,是‘行之于外’的舞蹈节奏。”音乐作为舞蹈最常见的伴奏形式,其参与舞 6 蹈的最主要方式或者说是契合点,便是节拍、旋律等节奏方面的因素。当然,我们也不 能排除好的音乐作品本身就具有良好的表达性和感染力,不同的乐器配合不同的旋律、 复调、和声等形式,本身就具备一定的渲染情绪的能力。如芭蕾舞剧《天鹅湖》音乐中, 先以凄切的单簧管开始,中间再由沉婉的圆号接续,成功的营造了一种哀婉的气氛;再 如哈恰图良的《马刀舞曲》,以长号奏主旋,利用其略显滞涩的音质,鲜明的展现了骑 兵们策马挥刀的雄壮与肃杀,闻之令人热血沸腾。但是在舞蹈艺术中,音乐本身是否具 有感染力是次要的,与舞蹈的契合度是主要的,换言之,节奏和旋律是主要的,这也是 为什么相同的音乐可以用在不同的舞蹈中的理由。音乐的节奏,关系着舞者肢体动作变 化的节奏,而舞者肢体变化的节奏不同往往意味着所表达的语汇各异。在冯小刚执导的 电影《大腕》中我们看到:同样的人、同样的乐器,演奏出的同一首《葬礼进行曲》, 在节奏”提速”一倍以后,就具有了丰富的诙谐效果。由此可见,即便同源而出的音乐, 节奏改变了,与之相应的舞蹈所表达的内涵自然也就风格迥异、天差地远了。 没有音乐的舞蹈,也仍旧摆脱不掉节奏的”控制”。我们看到,现代舞中的一些无 声舞蹈,如法国香榭里舍芭蕾舞团的《创始世纪》,美国现代舞《动作》《边界》等,的 确是完全没有音乐参与其中的,但是我们却不能不看到舞蹈中潜在的节奏。水声、风声 这些自然音响的存在,似乎在表面上也属于一种”节奏现象”,但却并不是最本质的” 舞 蹈的节奏”。在这些舞蹈作品中,节奏是潜藏在舞者肢体的运动本身当中的,他们的移 动与静止、腾跃与旋转,其中无不融合着天然的节奏,就如同寂静宇宙中的天体运行, 这是融于运动本身的节奏,而非外界强行给予舞者的”命令式的节奏”。 既然上文中我们讨论了音乐提供给舞蹈的节奏(暂时称为”外在节奏”)和无声状态 下舞蹈动作本身内涵的节奏(暂时称为”内在节奏”)两种情况,那么进入舞蹈状态的舞 者处于静止形态时,是否也有节奏的存在呢?严格来说,完全的静止形态不能称为舞蹈, 比如一个苹果、一具石膏像甚至是一个正在表演舞蹈的雕塑,即使它的形态再美、动感 再强,我们都无法承认那是舞蹈。单以人而论,他的卧睡、冥想,甚至他所进行的小幅 度动作如读书、写作等等都不是舞蹈,因为舞蹈要求其表达主体,也就是舞者本人主动 的、较大幅度的运动,即使最细微的思维也要进行尖锐的表达。提出这样的问题,是因 为忽视了一个逻辑上的错误,那就是”静止”和”舞蹈”两个概念并不属于同一逻辑层 面,二者之间存在着包含与被包含的关系,简单来说,”静止”不是”舞蹈”,但”舞蹈” 中存在”静止”。所以我们看到,舞蹈作品中并非完全没有肢体运动进行中瞬间的、短 暂的静止状态。而这种短暂的静止状态仅仅是为了与”运动”相对比而存在的,是为了 体现舞蹈的节奏而存在的,换句话说,这种的短暂的静止本身就是表现节奏的一种手段 。 舞蹈从某种意义上讲,是肢体运动的排列组合,而节奏则能够使得舞蹈这种肢体动 作的排列组合具备远超于想象的变化,从而为相同的组合赋予不同的意义。如胶州秧歌 中”丁字拧步”,脚由内向外碾转,同时带动膝部先开后关,或先关后开,再或 一开一 关快速变化,由于动力向外拧动,主力腿脚跟提起,当动力腿下踩时,主力腿控制向外 拧动落脚跟,动作过程中,力不断的延续,给人一种劲道的韵味,以这样一组动作为例: 1—2 拍拧步退,胯旁绕扇,3—4 拍拧步向前,横拉扇,体现的正是丁字拧步,因左右 7 脚移动过程快,形成过程慢,以此带动拉扇过程快,舞姿形成过程慢,在拉扇时把韧劲 推向全身各部位直至末稍神经,将拧、碾、抻、韧劲儿逐渐蔓衍到身体的每个部位,这 样的动作节奏,就会给人一种舒展,饱满之感。这是动作的拉伸与收缩所形成的节奏。 另外,动作的停顿与继续所形成的节奏在作品《秦俑魂》中体现的得尤为突出。从 作品开始的极静到高潮时的极动,中间有一个逐渐过渡的过程,如舞者破佣而出的舞段, 既给予观众强烈的视觉对比,又不使人觉得突兀难过,完美的体现了秦俑之庄严与军魂 的刚烈。在这一舞蹈作品中,几乎可以说是”三步一停,五步一顿”,然而正是这种动 静之间的变化,将庄严与激烈有机的结合起来,形成了艺术上的统一。 除此以外,舞蹈作品中所塑造的形象对比也是一种节奏现象的体现。如杨丽萍编创 的傣族双人舞《两棵树》,作品中把树的形象分别赋予给人,以人的风格特点塑造树的 形象意义。在这里作品主体的对比关系是通过肢体动作的对比来实现的。借助动作的幅 度、力度与风格性审美等关键元素来体现例如男性动作沉稳、雄壮与女性动作柔顺、纤 巧之间的对比。男性的形象塑造在于直立的、高大、刚阳之气,与女性树立形象所要表 达的温柔、弯曲、妩媚、顺畅、纤细之间的对比等等,这样的作品不但使形象塑造得较 为成功,人物的形象也描述得非常鲜明、准确,并赋予情感。同时,身体 的上部位、肩 膀、手臂等局部类似动画卡通特征的短节奏性运动,也是极为突出的。首先,会使得它 与舒展柔顺的长线条动作形成动作上的对比。其次,它也为整个作品的结构设计创造了 一种动作段落之间的反差,增添了作品的可观赏性与感染性,使人回味不绝。 艺术同源而生,最终也是万法归宗。节奏的体现不仅仅是在音乐或者舞蹈中,绘画 艺术中所用到的点、线、面的组合以及色彩明暗对比或用墨之浓淡,其中都蕴含着不同 的节奏和节奏感,只不过这种节奏和节奏感的表现并不很生动,也不够直观和具体。但 是在对舞蹈进行审美时我们也会看到一些绘画艺术中所表现出来的美,比如说舞蹈中经 常提及的造型感和空间感。以”红绸舞”为例,红绸本身是一种流动的线条,在被舞者 舞动的过程中,在不同的时间,以各种不同的姿态,填充不同的空间,若以时间为点将 其拆分开来,则会形成一幅幅不同的、静止的画面,从而形成绘画艺术中的特殊的美感, 而这种美感正是通过美术中的构图节奏体现出来的。由此我们可见,绘画艺术中的节奏 与舞蹈艺术中的节奏有一种相通的意味,即舞蹈的视觉美的产生,正是由于它在舞台展 现的过程中运用了绘画产生美的方式来给观众造成视觉上的美感,这种视觉美感的产生 源头,则是美术美学中的节奏感与舞蹈节奏相结合的体现。 以节奏来加强形象的传达,是舞蹈作品中常用的表现手法。云南花灯、山东谷子秧 歌、胶州秧歌、腰鼓舞、东北秧歌、满族祭祀舞蹈、藏族鼓舞等等都是利用道具和乐器 作为道具演绎的,由此可见,传统的民间舞蹈中就有不少以节奏为特性的,这些艺术形 式或者说舞蹈形式都是以不同的节奏展现其特有的民族风韵的,即使 我们不去看服装或 者舞蹈简介,只要听到声音的轻重缓急或是看到演员身段的韵味,就不难得知正在演出 的是哪种类型的舞蹈。这就是节奏表达形象的例证之一。另外,在一些现当代的舞蹈作 品中,编创人员或从自然、或从生活中截取了一些节奏作为他们的创作灵感来源。比如 风过树林,树木有节奏的摇摆,有落叶飘零,有鸟雀穿梭,自然的节奏蕴含其间,舞蹈 8 作品《风鸣动》的编者抓住了这个节奏的美感,创作的作品就包含了自然中生灵的形象。 还有当代舞群舞《都市印象》,编创人员将简单枯燥、呆板重复、千篇一律的节奏用于 表现白昼中的上班族,表现了他们的呆板和拘泥,塑造了他们死气沉沉、缺乏活力的形 象;又将诡谲多变、波折反复、轻快跳脱的节奏用于夜晚的同样一批人,表现了他们的 放纵和自由,塑造了他们欢快而轻浮的形象;整个舞蹈将两种形象捏在一起,就组成了 当代都市人现实生活的浮世绘,传达出来的形象入木三分,引人深思。 在舞蹈表演中,表情的变化也有一定的节奏蕴含其中,并且这种节奏更有助于舞者 用表情来增强舞蹈作品的表现力和感染力。中国舞蹈一代宗师吴晓邦先生认为:”舞蹈 表情有刚柔粗细、抑扬顿挫、轻重缓急之分。人的感情都是在这十二个字的对比中进行 的。表情必须放在强弱(力度)、快慢(速度)、动静、虚实、大小(幅度)的对比中进行, 这种力度、速度、幅度的变化便是舞蹈的节奏。”在舞蹈作品独舞《书痴》中,舞蹈演 员丰富的表情变化充满了诙谐的意味,从一上场的笑容满面,到苦思冥想,再到醉酒后 的憨态可掬,直到最后终将书法作品完成的酣畅淋漓,充分的说明了舞台上舞蹈作品表 演时,表情的重要意义,对于舞蹈演员 传情达意、感染观众有着不可忽视的作用。 我们所置身的宇宙之中到处都体现着节律和节奏,星体的自转与公转,星系的游移 与飘荡,哈雷彗星每 78 年一次的地球轮回 这些都是节奏的体现,充满了宏大的宿 命美感。在我们身边,也无处不存在着节奏的身影,农民扬场挥动的木锨,工人冶炼舞 动的铁锤,拳王阿里蝴蝶般挥舞手臂打出的组合拳 运动之美溢于其间。这些都是节 奏,都是美,但是艺术之美却比它们更复杂、更加充满美感,那是酿造生活得到的美酒, 那是提纯生活获得的真金,是简单节奏的有序组合,破碎枯燥基因重组成的窈窕佳人, 是优化组合,是涅槃重生,是情感的宣泄,是韵律的集合。这种艺术的节奏在舞蹈中就 是舞蹈的节奏,是肢体位移的指导思想,是舞蹈作品的情感表达,是有思维在运行、有 感情在奔流的身体的语言。江南水乡温婉明丽,西北高原粗犷豪迈,而即使柔和与激烈 是两种截然相反的性格和情绪,但转化成舞蹈后,其通过肢体语汇所表达出来的情感节 奏却血脉相连。 (二)节奏感 我们欣赏一个舞蹈作品时,说它是美的或者不是美的,都取决于我们个人的感受, 而直接作用于我们的感官,令我们有”美”的感觉的就是舞蹈演员所表现出来的这一舞 蹈的节奏性。同时它也是舞蹈艺术中的一项重要审美”依据”,对人们的心里有很强的 感染性。音乐支撑着舞蹈动作的持续发展,节奏的不断变化、感情的成功投入,因此音 乐感的培养是十分重要的,是舞蹈的重要组成部分,也可以说是舞蹈的前提基础的体现。 我们在进行舞蹈训练的时候一般情况下都是数着节奏拍子的,但这样往往会使学生感觉 到枯燥无味,甚至会影响到学习热情,使演员跳出来的舞蹈动作也只能是看 着僵硬而没 有感情,使舞蹈丧失了动感、唯美的特性。如今各舞蹈类院校都采用钢琴伴奏的形式来 配合舞蹈的训练,这样就弥补了数拍子上课的缺陷,学生在动听的旋律中感受节奏和情 9 感,从而更好的做出十分均匀、美观、大方的动作,同时随着音乐的旋律训练相对缓慢 的动作和专业的控制能力是非常有效的,同时也可以有效的缓解学生在学习中的疲劳状 态,帮助教师在完成教学任务的同时还能进一步提升预期的目标。因此,在舞蹈艺术中 把握节奏的同时,在音乐中找寻思想情感对训练的作用也是非常之大的。 节奏是舞蹈艺术的心律。在舞蹈表演中,每一个动作都相对应着节奏,没有节奏的 动作就像一张白纸一样平淡无味,还有的演员可能会因为没有节奏的指引做出一样频率 的动作,这就完全失去了舞蹈的魅力,在动作力度上的强弱轻重之分也体现不出来;舞 蹈中都强调轻重缓急、点线配合,这些都是靠节奏体现出来的,都是一个成功的作品在 结构里不可缺少的元素。同时也要求舞蹈演员的专业技能修养和对音乐节奏的理解完全 的融入到一起,随着节奏,带着自己的情感,充分发挥自己的舞蹈专业技能,加上导演 的精心设计,才能表演出一个优秀的舞蹈作品。 要想更好的完成一部优秀的作品,使得观众在欣赏之后会有”过目不忘”的感觉, 呼吸则是一个非常重要的因素,是控制身体,完成好舞蹈动作的一个重要方式。大家都 知道,呼吸是我们人类与生俱来的一种本能,但是能够把呼吸与舞蹈动作结合起来确实 不是一件容易的事情,舞蹈动作和呼吸如果能够很好的结合在一起,并且在表演的过程 中得到很好的运用,那么对演员自身的综合素质要求的比较高,同时才可以很好的表 现 剧目作品。例如:古典舞《爱莲说》这个作品,编导的动作设计和演员的专业素质都非 常好,把舞蹈动作和呼吸结合的很好,随之舞蹈的情感表演也发挥的淋漓精致。这跟演 员平时的训练有着很大的关系,快慢收缩、延伸以及顿挫等等的呼吸方式,更是表现出 了节奏的多变,它能有效快速地提升动作的质感。因而我们要不断的加强对动作呼吸意 识的锻炼,只有动作与呼吸的完美结合,才能使动作更具生命力,才能更好的体现节奏 对舞蹈表演及作品表现的重要意义。 在舞蹈艺术审美学中,一个舞蹈作品的节奏性如何,是评判这个作品的一个非常重 要的依据。观众在欣赏舞蹈节目的时候,不仅追求舞蹈的编排是否对自己的视觉上有足 够的冲击和兴奋点,并且还会对这部作品所表达的思想情感有所追求。随着各项艺术的 不断发展,舞蹈艺术也在不断地完善,并逐渐的有了自己的一套节奏体系。在训练中也 是更加注重舞蹈节奏感的培养,多加练习理论联系实践的能力,因为了解了节奏是构成 舞蹈艺术不可缺之的要素之一,从而对舞蹈艺术进行更深入的研究有很大的推动作用。 在舞蹈的创作中要时刻注意动作节奏的轻重缓急,这是必不可少的一个环节。这样才能 使作品不会像是一张白纸一样,浅淡无味。力量跟速度是表现轻重缓急这个环节的重要 存在,试问如果没有速度上跟力量上的对比,怎能表现出动作节奏的轻重缓急之分呢? 所以在力量跟速度的训练上也是要下功夫的,只有有了这些前提条件,在舞蹈中演员才 会尽情的表现自己,舞蹈的动作幅度也就随之增大了,再加上节奏和情感,所表现出来 的舞蹈作品就可以称得上是一部成功的作品了。舞蹈节奏中的”力”与”情”其实是在 跳舞 的过程中挖掘出来的,有一位专家曾说:”节奏之于个体的人是性格,节奏之于艺 术作品是风格。”舞蹈有着不同的艺术风格,这个风格的体现有着不同的原因,地域关 系、民族特点、宗教信仰等。单从外观上欣赏,舞蹈动作力量上的运用可以表现出舞蹈 10 的不同风格特点。比如中国古典舞,是结合了我国的武术,戏曲等多种艺术形式综合发 展而来的,主要是以武术的刚柔并济、戏曲的优美抒情等,其力量上的运用也是很相似 的。如武术中总会讲到”气沉丹田”,而在古典舞中何尝不是呢,在气息的的灌输下发 出力量,所做出的动作才是真实、美观、大方而富有情感的。 总之,力量的合理运用会使舞者所表现的作品更具有感染力,舞蹈情感的抒发也会 使舞蹈动作的力量发挥的更加极致。力随着情的发生而改变,情因力的发动而成形。它 们在舞蹈艺术中的完美结合才能构造出一部好的作品,并且在表演中使观众能看到舞蹈 在动作、情感、力度等方面的强弱对比,充分表现出舞蹈的风格特点。所以说在舞蹈中 二者缺一不可,是相对统一的。 律动关系在古典舞当中也是非常重要的。它分为律动和非律动性。非律动性在中国 古典舞当中展现的非常之多、随处可见。圆滑顺畅,曲折变化,动静结合,刚柔并济, 这些在中国古典舞中都非常的重要。呼吸的运用在古典舞中更是随处可见,缺少了呼吸 古典舞可以说就不是舞蹈了。在呼吸的带动下,每做一个动作的时候会有一个反方向的 准备,这样的动作会更好的发挥出它应有的魅力,这就是身韵中要求的欲前先后、欲左 先右、欲上先下的 “反律”在具体动作中的体现。如果规整地完成四拍节奏,将拍子 卡死,就必然会看到机械呆板的舞蹈动作,缺 乏灵活性,而艺术的生命恰恰在于这种鲜 活生动的灵活性。 再看我们的民族民间舞,我国是一个民族众多的国家,地域的差距和民族宗教信仰 等产生的差别也都影响着舞蹈的风格特点和表现形式。节奏及韵律的处理在民族民间舞 当中表现的尤为突出。如:生活在新疆地区的维吾尔族,他们的舞蹈就别具一番风韵。 维吾尔族是一个重要的民族,在我们的民族民间舞教学中也是一个很重要的部分。举一 个典型的例子,维族舞蹈中运用脖子颈部动律的地方特别多,而颈部动律的节奏特点恰 恰突出了维族舞蹈韵律性的特点,他们用脖子来表现自己丰收的喜悦及节日的祝福。 又 比如东北秧歌,节奏和动律上普遍都是轻盈灵巧的动作,俏、浪、哏的特点让东北的小 伙子、大姑娘们在舞蹈中表现的淋漓精致,这也是因为从小生活在东北地区,天气的寒 冷使人们不得不在行走的路上加快速度,久而久之东北的人们习惯了做事情一向雷厉风 行,从不拖泥带水的性格特点,慢慢的在人们庆祝丰收节日的时候也自然的随着平时的 做事习惯来跳舞,就这样形成了我们现在看到的轻巧灵快的东北秧歌。 在国际舞中,节奏可以唤起人的美感,是由于它能够引起人的生理和心理节奏 有规律的变化,使人产生一种比较和谐的感觉。舞者的动作力度大小,会形成不同的动 作形态,也包括着节奏的不停变化、空间的转换。既有轻重缓急,更有刚柔之别。作为 节奏的运动规律,快慢强弱显得十分重要,要想使舞蹈的动作形象在观赏感受中产生多 层次、多元化的发展变化,快慢强弱与动作的外部形态特征的相结合就尤为重要。而鲜 明地个性风格特点,就要求在结构关系中体现在动作的变化和段落之间。 例如” 探戈” 这种节奏类型,给予了舞蹈演员充分的灵活和表现空间,节奏的分配并不是均匀的,这 些节奏往往是在舒而不缓、紧而不乱、自由而又有规律的进行,讲究强弱、快慢的对比, 而在旋律相对紧凑的同时,又掺插着中断或者停顿。这种节奏在与舞者身韵动作配合时, 11 就产生了动作的流线与停顿感,动作力度也随之灵动起来。 其实节奏的本身并不是独立的客观物质,而是客观物质动作变化的一种现象。因此, 节奏与动作的相结合在舞蹈中才有实际意义。艾?格罗塞曾说过:”舞蹈的一个显著标志 就是动作的节奏程度。”可见节奏影响着动作的力度。人们在观赏舞者身韵动作同时, 感官上也同样受到了音乐旋律的刺激,从而产生了音乐情绪,倘若呈现的动态,能同自 己的心理节奏相融合,就能感觉到审美的快感,在舞台上看到一个远比现实生活强劲的 力学结构是每个欣赏者的审美心理。 只有当舞蹈动作表现出类似于物理学上所说的”张力机构”的形态,使欣赏者在视 觉上明显的感受到一种强有力冲击的时候,才能获得最佳的演出效果,产生较强的审美 效果。这类现象的产生,正是由于音乐节奏使得动作力度的呈现功能表现的更完美。 一些现代舞专家认为”舞蹈的本质就是时间、空间、发力”。许多舞蹈工作者开始 用理性的眼光来认识舞蹈,从变化万千的舞蹈中发现他们所共有的规律,那就是时间、 空间上的节奏处理。这实质上是将舞蹈所蕴涵的内容归纳在一起,从而只从形式上来认 识他们,这样的舞蹈认识对舞蹈的创编带来了可以说是翻天覆地的变化。如《天边红云》 是一个表现红军长征中的女战士不屈不饶,顽强进取的女子群舞,是用当代历史战争事 迹为题材所创作的舞蹈,因而 不失为”战歌”和”颂歌”两种样式,但该舞的编导通过 对充满现代质感的舞蹈动作和节奏的选择,以跳跃和流畅的思维进行编排,在舞蹈中以 剧情分明、明暗交错、动静对比的画面,注重节奏的层次感,使整个作品呈现出深远的 空间感,正是该剧目的成功之处。 12 1.6、高校校园文化和舞蹈教育及创作的概念 第一节 什么是高校校园文化第一节 什么是高校校园文化 大学的本质是一种文化现象,是一种与社会的经济和政治机构鼎足而立、功能独特的 文化机构。我国理论界对教育与文化的研究开始于 20 世纪 50 年代,并在 80 年代得到很 大发展。之后,国内相关研究机构继续深入地开展了教育与文化、大学与文化的研究,并 取得了一系列成果。 由于研究的视角不同,我国学者对高校校园文化的理解存在着很大的分歧,纵观各类 定义,笔者较为认同”学校准文化(亚文化)”说。[12]《教育大词典》这样定义”亚文化”: “亚文化是社会总体文化的一部分,主导性文化的补充。任何群体凡在某些方面与社会主 导性价值体系不同,形成的具有自己特色的生活方式、语言、价值体系, 体现鲜明的集 团、群体个性、风格、凝聚力的文化形态。”高校校园文化作为一种亚文化,具有自己独 特的特征。它以师生特有的思想观念、心理素质、价值取向、思维方式等为核心,以具有 校园特色的人际关系、生活方式、行为方式以及由师生参与创办的报刊、讲座、社团、沙 龙以及其他文化活动和各类文化设施为表征。高校校园文化是直接影响高校师生的软环 境,对于营造浓郁的人文氛围、提升人的精神境界、 形成优良的教学学风和工作作风、激 发创造力、增强凝聚力、弘扬主旋律,都能发挥不可替代的积极作用,从某种意义上说, 校园文化建设的成功与否是一所高校能否具有可持续发展能力的关键。 由此,我们可以得出高校校园文化的定义,即以社会先进文化为主导,以师生文化活 动为主体,以校园精神为底蕴,由校园中所有成员主要是大学生在长期的教育和受教育的 过程中共同创造而形成的学校物质文明和精神文明的总和。 12 1.7、学前教育专业学生舞蹈实用性能力的概念界定 能力,就是指人们成功完成某种活动所必须具备的个性心理特征I’bl。它是人 们顺利完成某?活动所必需的主观条件,能力直接影响活动效率,并使活动顺利 完成。辞海里的”实用性”亦称”工业实用性”、产业实用性”,授予发明创造 专利权的必要条件之一,指授予专利权的发明或者实用新型能够制造或者使用, 并且能够产生积极效果。新华词典里是这样解释的:”实用”作为动词是实际使 用的意思,作为形容词是指有实用价值。结合学前教育专业舞蹈教学的特点,我 把学前教育专业学生的舞蹈实用件能力定义为适应未来幼儿园教育教学工作,为 大多数学生可以达到的,能优化教师组织幼儿开展教学和活动的手段,有效提高 工作效率,以达到胜任实际工作所具备的实践动手操作的舞蹈能力。 1.8、空间概念 著名的美国人类学家爱德华 T 霍尔博士(Dr. Edward T. Hall)1959 年出版了《The Silent Language》一书,书中以 Space Speaks 为题,专门用一章对空间理论做了精辟 的论述。霍尔在研究人际交往中体距的变化时创造了一个新词 proxemics(体距学), 用于描述他的疆界理论和对疆界现象的观察,并以此说明我们如何使用疆界。体距学 是一门研究人们交谈时彼此身体的距离有多大,采取什么姿势,身体是否接触等问题 的学科。为了解释体距学的概念,霍尔将空间分为四个空间区:密切空间、人身空间、 社会空间和公共空间。各个区域传递的信息不同,并且反应了人们在不同情况下对空 间领域的不同需求。 密切空间是指从两人人体接触到相距 60 厘米。这是一种近距离的空间范围,多 为亲近的人员之间。人身空间的范围稍微大一些,间隔在 60 厘米到 90 厘米之间,这 是在朋友聚会上最舒适的人身间隔;或是在 1 米到 1.5 米之间,所以保持这一间隔的 接触通常不是私人的交往。社会空间的距离为 1.5 米到 2 米,这是一种适用于处理公 务的社交距离,它适用于正式的社交活动及商业活动。公共空间则是在外交场合应保 持的距离,通常在 4 到 8 米之间。不同的文化和价值观,使人们对空间的需求和与空 间有关的交际规则有所不同。例如在美国,每个工作人员都尽量要有自己的办公室; 如果办公室狭小,就用屏风来分隔空间,并且尽量保持着自己对办公领地的统治权。 而在中国,这种办公室领地概念不是那么强,大家可以在一种近距离的环境下办公 。 1.9、Krein 空间的定义 设 K 为线性空间,映射K ,K [ , ]:K K C 关于这两个变量是共轭双线性的。 如果存在 K 的满足以下 2 个条件线性子空间 ( K,[ , ]) (1 ) K K K ,(K ,[ , ])and(K , [ , ])为 Hilbert 空间; (2)[K ,K ] 0,i.e.[f,g] 0, f K ,g K . 则可认为 ( K ,[ , ])为 Krein 空间,而K , K 为 Krein 空间的一组基本分解。 Krein 空间中拓扑定义为 Hilbert 空间 H 上的范数拓扑.所以由上述 Krein 空间来构造 Hilbert 空间 H,在 H 上装备积分 ( , )为 (f,g) [f ,g ] [f ,g ] 其中 f ,g K,f f f ,g g g ,f ,g K ,f ,g K 则 H 为Hilbert空间K , K 的直和,称 Hilbert 空间 H 为 Krein 空间 K 的伴随空间. 1.10、空间的概念 (一)空间 这里提到的”空间”是自然空间,是万物置身其中的场所。从哲学上来说, 空间是物质运动的存在形式,是指物质运动的延长性和伸张性。空间具有无限的 延长性特点,并与时间合体形成了物质存在的形式,构成了一切物体生存的场所。 无论在宏观领域,还是微观领域,物质运动都有其空间特性和时间特性。同时, 空间的具有特性是可变的、有条件的,是相对的。 “空间作为一个独立的概念,自伽利略和牛顿以降才逐步得以明确。随着时 间的推进,针对空间概念的理解和运用也逐渐繁复起来:空间可以是一种均匀的、 在任何位置和任何方向上都是等价的,又是感官所不能觉知的欧几里德空间,也可 以是一种能够体验的,与人及其感觉作用联系在一起的知觉空间。” ? 这表明空间 概念的多义性和复杂性。哲学上的空间观念是对物理学、数学、 心理学等空间观 念的概括与总结,物理学、数学、心理学等空间观念是对哲学空间观念的印证。 人类的空间观念是在漫长的社会实践中逐渐产生的,是人们对自身生存处境和空 间感知的理性思考。人类从最初对周围环境的感受、经验、认识,空间观念仅仅 被局限于以自我为中心的狭小范围,停留对物体的位置、方位、大小等不超越人 们视觉经验的范围内。随着人类社会的发展,科学技术的进步,人类的视野不断 扩展,甚至直指浩瀚的太空和茫茫的宇宙,人们的空间观念也随之得到了扩展而 包含了多层次的内容。 自然空间是敞开的、无限延伸的,是具有客观的真实性,生活中我们所感觉、 处摸、嗅到而且被意识。我们生活和行动的是自然空间,不是艺术空间。自然空 间是绘画空间的基础,绘画空间是自然空间的能动反映。 (二)绘画空间 ?绘画空间的概念是较为复杂的,对它做出一个可靠的解释并不容易,绘画空 间相对于自然空间来说,它是非物质的,它不是由画布、颜料或由纸墨构成的,而 是经过艺术家的独具匠心的勾画,是虚幻的形状相互平衡后构成的空间,这种空 间是依赖于人们的意识而存在的主观事物,是人们以视觉的方式加以认识和把握 的。对它的空间感觉仅仅局限在视觉的范围之内,而不是如同自然空间一样依靠 视觉、触觉、听觉等全方位的把握。绘画空间依靠人们的空间感来认识,《辞海》 把空间感解释为”根据透视原理运用明暗、色彩的深浅和冷暖的差别,表现出物 3 体之间的远近层次关系使人在平面的绘画上获得立体的深度的空间感觉” ? 这样看 来绘画空间其实就是一种依赖于视觉的、由艺术家创造的虚幻空间。 在绘画中,空间被界定为物与物之间、物与其 四周环境或包含于物之内的距 离间隔和区域。也就是艺术家通过线条、笔墨、明暗、色彩以及透视、构图等造 型手法,在两度空间的平面上创造出二维、三维或者多维的空间视觉效果。正如 达芬奇说”绘画借助于光和影,使平面呈显各种凹凸感。且彼此间的距离不等”。 绘画空间具有虚拟性和虚幻性的特点,有比较复杂的表现形式,一般分二维、三 维和多维空间。绘画空间是一种感情的符号,承载着丰富感情的表现符号,这种 空间符号是有意义的符号,具有形式与内容。空间的符号形式是点、线、面、色 彩和明暗,而内容则是这些形式诸要素之间的有机的相互关系。 ?绘画的空间,也不是指绘画(画布、画框等)本身在实际空间中所占有的 体积,而是画中形象所展现的空间。就此而言,绘画所呈现的空间无疑也是虚拟 的。比如说从一幅作品中能看出来像一个辉煌的教堂大厅,或者宏大的战争场面。 如果说:绘画对于我们认识空间、形成一定的空间感有贡献的话,那么它所做的 就是努力的制造空间幻象。我们所看到的世界,仅仅是世界在我们的视网膜上形 成的影象,如果置于眼前的画面也能够形成这样的影象,那么空间的幻象就形成 了。就这样,准确的形象描绘,透视方法的运用,逼真的色彩,富有真实感的光 影等都成了艺术家制造影象的重要手段。 绘画所用的物质材料具有一定的空间体积,但这一空间不是本质性的,作品 的意义在于画面本身所揭示的图象。在画面上如果体积可以忽略不计的话,那么, 画面形象本身实际上是不占据空间、不具有体积的。画面不是通过实际的物理空 间而实现其艺术性,完成其艺术表现,它仅仅是一个二维空间的展示。绘画是充 满了这种形状的变幻莫测 的神秘空间,它好象镜子里面的空间,可望而不可及, 这种艺术空间纯粹是一种幻象,离开了形状的组织,它简直无法感知,在任何一 个造型艺术品中,其空间维数和连续特性,始终有着绝对的保证。为了达到目的 性,绘画的呈现中包含着对这种空间概念的理解,而这点,是完全通过艺术家呈 现的诸种因素所取得的。这就是所谓的绘画空间,单纯的二维空间表现形式。 (三)二维半空间 “半立体”是指画面中立体的程度.提出半立体的概念是让画面既有绘画性 又有艺术性.半立体的画面中有立体的感觉又有平面性的成分,这给我们充分的自 由进行创造力和想象力的表现,半平面的状态给画家带来一种表现的乐趣,因为在 这个空间中艺术家可以进行试验,不论是在画面中的抽象因素上,还是在表现客观 物象的肌理上、材质上都可以寻求到变化,因为变化本身就是艺术家的生命,选 择的可能给画家带来了活下去的勇气。立体状态和平面性是结合在一起的。 哪里是”立体”,哪里是”平面”,都要根据每一幅画面和画面感的需求来进 4 行,这就给我们一种接近自由的状态,我们把这种”半立体”的空间叫做”二维 半空间”,”二维半”空间是指压缩了的空间,空间的厚度靠理解画面的程度来把 握。空间一但被压缩,就会显现出特有的坚固性和力度。二维空间到三维空间, 这是一个质的飞跃,二维空间是平面的、有边界限定的有限范围,它是平面造型, 现在一些现代派绘画的空间只是在二维平面上进行平面分割和平面构成,现代绘 画也能表现物象间的大小,只是在二维平面上表现出三维空间的幻象;三维空间 是立体的、空间有延展性。二维半空间是在二维平面上表现部分平面和部分立体, 凹凸不平、高低起伏 不定,不是完全的三维立体也不是完全的二维平面。”二维半” 空间可以说是建立在浮雕式的艺术空间观念上的厚度和压缩的空间,所以说 “二 维半”空间也是浮雕式空间的一种表现形式。浮雕不同于圆雕的三维空间,也不 同于雕塑的四维空间,浮雕是被压缩在平面上的一种雕塑形式,它兼有平面性和 立体性,也可以说是介于绘画和圆雕之间的一种艺术形式,画面本身有了一定的 厚度,画面的每一条线,每一块色调就起到了作用,画面的因素可以自由组织与 安排,画面的空间靠高低来把握,你要看到哪里鼓、哪里凹,这样才能真正理解 艺术的本质。二维半空间的理念使画面有了突破性,这时,空间蕴涵内部的穿插, 感觉的穿插,符号的穿插,不可知性的穿插,这一切构成了画面的本质。我们可 以在半平面的感觉中发现更多的变化,个性和特点得到很好的发挥,形成一个理 想的画面状态。 1.浮雕式的空间观念 浮雕式的空间观念是二维空间到三维空间的关系,它给我们指出一种观察自 然的独特方法,这是艺术家塑造自然形式的一种造型方法。古往今来,这种感知 方式都产生于艺术家对不变的艺术规律的洞察力。艺术家对浮雕式空间观念的缺 乏,意味着与自然艺术联系的缺乏,意味着理解和持续发展这种联系方面的缺乏。 无论艺术家的观察发生何种变化及做出何种评价,这种浮雕式空间的观念都显示 出观察的稳定性和清晰性。它是所有艺术形式的根本,不论是在一幅风景画中还 是在一幅头像画中,通过这种观察方式,视觉内容被完整地组织起来而归于和谐。 在所有艺术造型中,这种观念是相同的,是同一种指导思想。它总是作为一种总 的条件和需要,其他一切都服从于它,一切都在其中 找到一个位置并求的统一。 在二维平面里,所有方向都是根据竖直和水平衡量的,因而易于理解,所以那些 单一的深度感,只有当他们呈现出与整体统一的深度感的关系时,才能获得确定 的价值。一幅画的和谐效果取决于艺术家凭借这种普遍的浮雕式空间的观念把每 个单一价值表现为相对价值的能力。只有这样,他的作品才能获得一种统一的衡 量标准。这一点给人的感觉越是清楚,印象也就越发统一而令人满意。浮雕式的 空间观察有,视觉投影的大小、平面效应、实际深度等等,视觉投影的意义在于它 仿造自然并使之统一为一个整体的方式。我们对实物尺寸的印象在很大程度上与 5 图画的实际尺寸无关,似乎时而变大时而变小以适应画面,或者我们可以想象这 幅画后退到远处,因而通过自己解释它较小的形象而恢复它真实的大小,浮雕式 的空间观念完全与作品的大小无关,而实物大小的绘画作品给人一种距离感。平 面效应主要是浮雕上应有相当数量的最高点处在同一个平面上,如果有一个孤立 点凸起,那么它将显得处在所表现的空间体积的正面平面之前。浮雕将以一个实 际深度的三分之一来表达它的深度,浮雕并非按比例表现自然厚度,如《背对孩 子的女人》(图?)。所以说我们所看到的,一个形体的实际深度是不重要的。 进入 20 世纪浮雕处于一个自由和多元化的艺术时代,同时也是一个充满批评 和变革的时代,随着时代的发展,各种新材料的应用,题材也更加广泛,手法也 日益多样。立体构成的发展,波普艺术的流行,以及场所雕塑,废品雕塑的出现, 完全打破传统雕塑的概念。东西方的相互融合,多种流派的汇聚,多种形式风格 的探索,以及传统的具象和反传统的多元 化并存,是这个时代的鲜明特征,同时 也使浮雕这个缤纷的艺术舞台更加绚丽多彩。 2.浮雕式空间的形体压缩 浮雕具有半立体的形象,三维中的厚度短小。浮雕是介于绘画和雕塑之间的 一种艺术形式,既可利用体积、空间等雕塑手法,又可利用绘画中的透视、错觉 等手法来表现对象。将压缩形体空间控制在有限的厚度上表现浮雕,主要是依靠形 体的凹凸起伏所形成的黑、白、灰调子来表现物体的立体感的,在塑造空间感方 面,浮雕比绘画直接一些,而同圆雕相比,又趋于平面化。浮雕是介于二维和三 维空间的造型艺术,浮雕兼有立体和平面两重性,在塑造时形体需要压缩,浮雕是 有序地压缩整体空间和形体空间,也包括物体被遮挡的看不见的另一半的体量空 间,甚至包括背景空间。以球为例:一个球体在任何角度观察时只能看到它的一半, 而另一半被遮住。在塑造时,不论圆雕还是浮雕都应表现球的整体,而不是一半。 图 ? : 背 对 孩 子 的 女 人 6 尽管浮雕在形体上经过了压缩,但塑造完整的形象和它的空间关系是圆雕和浮雕 的共同目的。这就不仅是我们在观察物象时所能看到的一半,同时还包括看不到 或者说被遮挡的那一部分。要承认这后一部分也是客观存在,也是我们所要塑造 的物象,整体的重要组成部分,只是我们在观察时被遮住了看不到而已。浮雕所 要表现的空间还不只是形体空间(实空间),还包括形象所处的环境空间(虚空间)。 只有这样才能塑造完整的形体和空间关系,才能表现浮雕所应有的立体感和空间 感。浮雕起位较低,形体压缩较大,平面感较强,更大程度的接近绘画形式。它 主要不是靠实体性空间来营造空间效果,而是更多的利用绘画的描绘手法或 透视、 错觉等处理方式来造成抽象的压缩空间,浮雕是从平面造型向立体造型转化的一 个特定层面,在绘画的基础上有了一个被压缩的有立位的立体层面,这是既有绘 画性又有雕塑感的独特语言。像《米兰多莫教堂门浮雕》(图?),它可以将方、 圆、弧线交错等组织成形体结构,形成粗细有致、节奏明快、高低错落的韵律之 美。在向立体发展的过程中应用浮雕进行立体感的培养,把平面压缩出立体的空 间感,体面转折顿挫,表面的凹凸层次,浮雕式的空间观察方法由为重要。 3.浮雕式空间”感”表现的绘画性 浮雕是最接近于绘画空间的形式,浮雕的特点带给绘画新的生机,浮雕是具 有一定厚度的绘画空间,浮雕的厚度让绘画也意识到了本质所在。浮雕式的空间 正是绘画所需要的空间,半立体的空间形式带给了画面更为丰富的变化,画面因 此既有了绘画性又有了平面感。绘画在半立体的空间中游离,画家可以根据不同 的兴趣和爱好处理画面。 绘画是一种平面造型艺术,通过静止的二维平面塑造三维空间、四维空间幻 象,画家不仅能使可视的具体性、完整性形象留驻在画面上,还可以通过主观的、 图 ? : 米 兰 多 莫 教 堂 门 浮 雕 7 创造性的表现把丰富的思想情感寄寓在作品之中。绘画里的再现形象都是空间幻 象,画家利用各种透视方法来表现实际空间关系在画面上的变形,所以结构空间 幻象的物质材料不用一定形状的占据实际空间的立体质材,它的结构材料如颜料、 墨汁等虽也是一种物质,但是无定形,而且涂抹在绘画载体上,薄得几乎没有厚 度,即使是颗粒较粗的油画、粉画颜料能在载体上堆砌起来,那种”立体性”也 只是质材本身的肌理物理特性,与绘画艺术造 型的本质无关,不像浮雕艺术造型 直接依赖于物质材料的三维空间性。绘画艺术不像建筑、工艺、雕塑艺术的成败 过分的依赖于物质性。虽然绘画的载体也离不开纸、布、颜色等物质材料,但这 些物质材料毕竟简单,取材容易,使用方便,尤其是现代社会,更不用画家亲自 动手去制造纸张、颜料。绘画艺术的创作从深入生活、积累素材、酝酿构思、选 择题材、确定主题思想、运用相应的艺术表现手法如合适的构成、构图的样式、 形象塑造的风采、空间关系的层次等。 早在文艺复兴时,美术家借助理性和科学的知识,力图在美术上开创出新局 面,使生动的场景反映在绘画中,让它成为一种”再现性”的绘画,他们进行探 索,尽力让二维平面具有三维空间感,并使人物活动更加立体从而实现古希腊人 所追求的那种错觉性效果,让人们把绘画当成生活写照,当成可视、可感、可知 的事物。文艺复兴时期对于绘画的巨大影响就是这个时候艺术家发明油画这种表 现方法。而由于这个时期的艺术追求,使其创造了画面的空间深度,于是就有了 透视法的发现,有了透视法则更方便也更有力的得到了表现。透视法也被运用到 同样具有平面特征的浮雕中。绘画和浮雕都是在一个二维平面上创造立体空间, 所以浮雕式的空间与绘画空间是相互影响的。它们都是空间中的艺术,只有把它们 聚在一起,又是空间把它们分离。绘画与浮雕在各自的空间中找寻着自身的位置, 现在绘画中也有许多浮雕语言,浮雕中也具有绘画性。 浮雕和绘画的冲击是巨大的,甚至在某些时候模糊了两者之间的概念。传统 绘画中的某些方面因素往往作为艺术观念的形式体现被强化,甚至被推向极端, 随着艺术观念的不断 扩大,导致绘画材料与其他材料相结合,产生了某一综合艺 术,这个时候浮雕具有的真实空间已不再是绘画和浮雕的简单分界,绘画也可以 做得如浮雕般真实,我们所要弄清楚的只是这幅作品所表达的是什么,而不再是 或不仅仅是传统意义上空间的传达。浮雕式的空间就是画面中的起伏关系,是高 低、凸凹的变化,我们了解了这个过程后,就可以在平面与半平面的空间中去寻 找变化,把画面中的三维空间压缩,变成半平面的空间,体会这个变化对于绘画 性的真正含义。人们对于空间的观念有了更多的变化,也有更多的表现形式。艺术 家们不再把表现所谓的真实空间作为唯一的途径,”空间”成了艺术家表现自己艺 术观念的一个形式。浮雕式的空间给我们指出了一种独特的观察方法,而我们用 浮雕式空间”感”觉表现在绘画上,也是艺术家塑造自然形式的一种造型方法。 浮雕”感”的缺乏意味着艺术家与自然艺术联系的缺陷。画面不再模仿自然,再 现自然为艺术创造原则,艺术家自由构造的绘画形象被视为新的真实,艺术家不 8 再通过如实的描绘自然,以想象、幻想等手法构造作品,而是在二维的平面上利 用这种浮雕式的空间”感”更能表达艺术家的精神与情感世界。 9 二,表现绘画中体现的二维半空间 (一)整体性观察 整体性观察是画家绘画能力的体现,这种观察方法不仅是在技术上体现,也 是一种修养的体现,整体性始终贯穿于绘画的全过程。整体性也是所谓的”大关 系”,画家能不能抓住欣赏者的注意力,整体性具有不可忽视的作用,画面的整体 艺术效果取决于画家对视觉因素的选择,组织与处理。 在”大关系”中构图由为重要,构图是一个整体的概念,是有规律可循的, 是有方法的,是画面 形的处理和安排,实质来说是解决画面上各种因素之间的内 在联系和空间关系,把它们有机的组织在一个画面上,形成一个统一的整体。不 同的线条能唤起不同的情感反映;线条相互组合又构成形状,不同的形状给予不 同的视觉,像金字塔式三角形给予以持久的耐力、稳重的感觉,强烈的优势;外 观与形状的不同在于外观表现的三维空间,形状表现的二维空间,外观能让人感 觉出深度,能使人认定存在于三维空间的真实世界;突出质感表现的构图。画面 只有单纯的统一使人感觉平淡呆板,巧妙的运用特异能使画面产生生机,形成趣 味中心,并使画面从宁静中感到活跃单纯中有变化。构图的各因素按以上规律建 构后,会形成整体上的形式感,如《当铺入口之一》(图?)。一幅作品的主题思 想和美感效果离不开整体的构思,主题思想人为的潜在画面美感效果之中,到达 观者的心灵,这是永远与瞬间的协调、感性和理性的协调、感觉与思维的协调, 更是整体性的协调。在作画之前的构思基本存在于人的脑海之中,这种构思虽然 是无形的,但对有形的绘画本身有着非常重要的指导作用。 那么在画色彩的过程中更离不开整体性观察,色彩的整体性最重要的是色调, 图 ? : 当 铺 入 口 之 一 凡 高 10 所谓色调就是指给人的整体印象,通过这种整体印象传达作者的思想感情。色彩 的明度可以表现画面的表情,画面明朗给予人和蔼可亲的感觉,阴暗沉滞给人深 沉、沉重的感觉,均衡的明暗对比可使画面活泼或者稳重。另外色彩的纯度决定 画面吸引力的大小。纯度越高色彩 越鲜艳、活泼、眩目、引人注目, 独立性及冲突性越强,纯度越低色 彩越显朴素、典雅、安静、温和, 如《女人体》(图 ?)。色彩的整体 性还有一点很重要就是冷、暖关系, 画面其中的冷色有安静、沉着、忧 郁的感觉,而暖色有热情、兴奋、 积极的感觉,所以说冷和暖在画面 能体现统一性,众多的颜色会给人 以整体性。 我们在绘画的时候不能忽视 这种整体性观察,把事物的第一感 觉保持住,深入的研究整体上的强 和弱、虚和实、远和近,有节奏的、 有韵律的、生动的刻画,深刻的体 现整体性的重要性。 (二)艺术大师对空间的认识 说到艺术大师,我们不能不提到塞尚,被喻为现代主义绘画之父的塞尚利用 色彩、构图等各种画面因素对空间的改造一直成为百年从事绘画者研究的对象。 从十七、十八世纪浪漫主义到印象派、后印象派,塞尚的出现,不难看出艺 术作品的发展脉络,从空间的角度看待这些作品时会发现文艺复兴时期的作品属 于焦点透视和三度空间,而到了塞尚时期打破视点到多视点透视的出现给当时的 画家们带来一个不小的震惊,从他的静物中可以看到,如《有水果篮子的静物》(图 ?)他将不同视点的静物按着画面的秩序合理的组合在一起,打破了自然事物中 真实的再现,而是按照画面感去处理,这是一次对画面本质的研究。在他的静物 中,水果与盘子的角度都是不符合观察到的透视,衬布也有向画外掉出来的危险, 一切不合理的因素组织在一起,但是给人的印象却是合理的、舒服的,符合人们 图?: 女人体一 德库宁 11 “看”的审美。 以前的艺术家们所认为的所有艺 术课程的基础——空间和透视感,在 塞尚的图画中被弱化,在他的画面中, 几乎没有景物比例的正确缩小,也似 乎没有为了表现最根本的逼真而使用 的传统技巧。塞尚革新了先前艺术的 知识概念,这种概念认 为距离和透视 是构图的重要因素,他认为一幅画最 重要的特质不是透视而是结构形式。 他所探索本质的结构概念而不是我们 所”看”到的,这种本质的概念在艺 术家产生之前早就永恒存在着。他认 为艺术家都犯了描绘他们所看到的并 称之为现实的错误,他们所描绘的只 不过是一种幻象,不是真实存在的东 西。在塞尚的画中已经可见以后立体主义的空间概念的端倪,也使我们重新审视 对空间的思考,塞尚绘画的平面是对无穷深度空间的一种压缩。这种机械的处理 也不是艺术空间的恰当表达,塞尚在深刻体验到空间深度的基础上去改造空间, 他常把远景放大,近景压低,仿佛用长焦距镜头把空间压扁,使他画中的物体有 要从上面压出来的感觉,加之对边线的明确强调,把三维空间压制到二维空间, 但不只是二维空间的效果,他对色彩的空间意义也进行调整,当冷色和暖色同时 出现时,冷色往往显得近,比如天空,暖色显远。如果说印象主义的色彩更表现 光,那么塞尚画的则更表现空间和体积。如《玩纸牌者》(图?)。他打破了真实 的再现空间,这种变化完全是从空间开始的,直到现在塞尚的革命成果都是巨大 的,他给现代绘画带来了一个崭新的阶段。 图 ? : 玩 纸 牌 者 塞 尚 图?:有水果篮子的静物 塞尚 12 凡高为了解决油画在色彩中的平面作用临摹日本版画来解决空间问题,凡高 和高更等西方艺术家在近代绘画当中,寻找到的平面性给色彩带来了单纯和纯度, 凡高的黄色用的非常地道,不是说把黄色挤到画布上就是在用黄色。不懂色彩的 人,往往只用了黄色的亮度,而不是它的颜色,看上去不是黄色而是受光面。凡 高实际上所用的颜色都是相互作用的,如《收割》 (图?)。在现实绘画中,我们 早已熟悉了这种颜料的特质,这就要求我们潜心研究颜色与画面其它因素的关系, 尤其是空间。颜色通过画面其他因 素来体现的合理性,也就是要做到 兼顾。作为审美对象的色彩艺术, 它所表现的画面层次与体现出的 空间感受,”艺术源于生活”艺术 家本身就在空间中生活、空间中思 维、空间中创作美。 毕加索多次尝试用色彩来强 化其作品中的形式,他不仅仅试图 用色彩表现光、明暗,塑造物体的 形,而是将色彩自身看得同样重 要。每一次他都不得不将开始的颜 色覆盖掉,如《亚威农的少女们》 (图?),这幅画的前卫性首先表现在毕加索对画面的空间处理,毕加索以表现的 手法确定它们所在的空间位置。由于是表现立体的物体,在创 作的过程中往往会受到几何造型的影响。这是一个重要的过程,他的目的都是在 平面上描绘二维到三维之间的空间,画家不再被从一个固定的视点如实描绘物体 的方法所限制。为了充分的理解,他们可以从不同的角度,上、下的位置充分地 展示它。在表现物体空间位置上:与从一个假定的前景出发,通过透视来表现一 个虚幻深度方法的不一样,画家首先从界定背景开始,并予以明确的表现,然后 再通过一种可以明确确定每个物体的空间位置、确定背景和相互之间关系的形式, 逐步地从后向前扩展。这样会产生一种清晰的 图象,但是观者却无法从中看到”再现”的事 物,画面上仅仅是一些平面的圆柱体、正方体 等几何形式的安排。 德 库宁是抽象表现主义艺术泰斗,他一 直发掘通过自己形式方法学习的多样道路,在 德 库宁作品所含的圆形、椭圆形、头和肩膀 的构成,矩形被运用当成窗子、门、镜子、图 片及其他固 定不变的建筑元素,这些都被运 图?:亚威农的少女们 毕加索用在其他的画作、素描中,当作”空间调节 图?:收割 凡高 13 器”,如《女人与自行车》(图?)。德 库宁不断的反复重叠出多样的造型与笔的 动势,画面的运动让观者一下子由寂静中转为激烈的跳跃,而此悸动又忽然归于 终点停止。未经预告的裂缝,形成不同的关系再回 到原来的平面空间上,他将此过程激化为传统的欧洲艺术习惯之外,包含一种”遍 及表面的”绘画空间,在画布上捕捉到的运动,变成绘画性符号,都是与企图避 免的真实物体毫无关联的组成。在黑与白、白与黑的抽象中,空间的感觉交织抗 衡着的不再被色彩的可塑性质感所主导。如《女人 1949 年》(图?),这是个复杂 的平面图画性深度。在 30 年代后期,德 库宁运用立体主义中的浅薄空间,当成 不只是绘画的过程方式,且是传达的情感的重要工具。 (三)二维半空间观察方法的意义 空间的问题一直艺术家争论的焦点,它涉及到了艺术的本质,如何表现和再 现的方式问题。画家在空间的存在方式中找到属于自身的语言和表达手段,选择 空间的方式就是选择认识艺术的方式,认识艺术就等于找到了语言。很多人没有 真正成为画家的原因是没有正确的去认识空间,陷入到了一个空间的误区中,或 者根本没有考虑到空间。 我们所接触的自然状态都是三维空间,而在学生期间把绘画艺术仅仅理解为 图?:女人与自行车 德 库宁 图?:女人 1949 年 德 库宁 14 再现客观对象的空间,相信眼睛所看到的真实,这种思维方式本事就错误的,因 为它仅仅是画面空间的一种表达形式,我们画面所达到的空间本身就是虚幻的而 不是绝对的空间,它只是一种画面”感”,而 立体感和空间感本来就是程度关系, 空间的探索本身就是和艺术密切相关的,研究空间问题就是在寻求画面的思维角 度和方式。 我们说画面的空间有二维空间、三维空间、四维空间、半立体空间等。立体 的程度意味着画家认识事物的方式是本质的还是非本质的。空间是画面中的形式 因素,哪种方式更能表达出事物的本质,那么这种空间就是我们掌握和理解的空 间。我们在写生过程中如何根据自己的特点形成自身画面的空间而不仅仅只是真 实空间的再现,这几种空间的表现方式和手段都可以作为对空间研究的试验,真 正感受空间带给我们的变化,在这种变化中让他们去发现、寻找,学会在”体” 的变化中感觉到自身所需要的画面感。 不理解空间的作用,一味盲目追求写实技术,认为这便是艺术的一切就错误 了,艺术有多个门类,门类各不相同,各有各的特点,如果只按着一种方式就会 出现雷同。艺术的可贵之处在于不同,不同之中又有共性,就象人的味觉、听觉、 视觉一样,各有其作用性。我们不是先选择空间,而是主动认识画面后形成的结 果,要根据画面的需要。而平面空间同半立体空间不是客观物象的真实空间,是 经过提炼、概括、取舍、主动造型后的空间,它是艺术的而不是技术的。 现代人的思维首先是具有创造性,具有视觉冲击力、直接、大胆、不墨守成 规。强调画面中爆发的力度和强度,而这一切并不反映在客观”描”的状态中, 而是在”写”的气势和力度上。这种状态下的空间不可能是无限深远的三维空间, 不是真实空间的再现。而是需要平面与半平面空间的冲击力,画面越平张力就越 大,这是控制画面感的真正的需求,也是现代人自由释放的最好的体现,这就要 求我 们正确的认识空间,画面中的空间是我们懂得绘画作品的关键,也是理解画 家的思维过程,观看事物的角度。追求无限的空间感不是我们终身追求的目标, 我们应该更多关注选择的可能性和可行性。 二维半空间是具有浮雕”感”的空间形式,二维半中的”半”既可以丰富画 面中的内容又有一定的体积和厚度,这样的空间形式解决了以前很多难以解决的 问题,保留了色彩的纯度又给画面留有一定的余地。 不能说所有绘画形式都是可以用二维半空间这种观察方法来表现绘画的,有 的绘画形式只是在平面上画出二维或三维的空间、照片式的写实和利用光影的绘 画形式,而有些是画出多维的艺术效果。比如现代”未来派”绘画,就是专门表 现物体运动过程的画派,像高速摄象机拍下来的物体运动照片,各个瞬间的连续 姿态都很清晰,能够看出时间的变化过程,当然这些连续动作在二度绘画里仍然 是静止的,它只是表现一种”时间的观念”;至于那些极端抽象的现代派绘画,就 根本不是表现时间和空间的问题了,纯粹只是点、线、面的形式组合和平面构成, 追求的是像音乐一样的节奏韵律感和抽象形式美,已经超越了现实客观的空间和 15 时间的物理概念,完全变成一种主观意识和心理观念的图式了。运动的特性代表 了四维空间变化,”未来派”的作品都是强调对象的连贯的运动而形成的画面,它 打破了以往画面中的静止状态和平衡观念,重新建立起了一种新的视觉形象。而 现代绘画更加强调人的作用,强调画面的构图和画面的精神性,是人控制自然能 力的进步。这说明画面的革命都在空间中进行,也告诉我们不要简单的看待画面 的空间,要明白选择空间的重要性。 二维半空间的成立,使得表 现性绘画这种艺术形式在作品中超越了时空的局 限性,所谓表现绘画就是更多的表达画家内心情感的表现形式,它可以把不同时 空的事物放在同一幅绘画里;还可以同时表现同一物体的不同角度和层面,不仅 能表现外表,还能像 X 射线一样表现内里,表现人们看不到的另一部分形体。所 以说,表现这些绘画作品离不开画家强硬的绘画基础和对透视准确的理解、认识。 除外,更需要画家丰富的生活体验和内心像火一样的热情,这样才能表现出形体、 结构、透视、精神性的综合的艺术作品。也更加显示出表现性绘画的无穷魅力和 “二维半”空间这种观察方法的重要性。 16 结 论 空间问题对于我们来说一直是重要的问题,它对于画家不仅是认识也是语言 风格的体现,现代绘画对空间的认识只是追求画面感,而不是追求绝对的真实空 间,平面的空间是传统的认识方式,二维半空间是以浮雕式的空间形式来解读空 间的观察方法,从浮雕式的空间”感”,到艺术大师对空间的认识;从印象派、后 印象派、立体主义到表现主义和现代派艺术的研究中都体现出了空间的重要性。 有很多人论述绘画的观察方法,但浮雕式的空间和二维半空间的相结合、二 维半空间观察表现的绘画性,是一个新的问题研究,在写此论文的过程中,不仅 研究了大量的浮雕知识,也把二维空间到三维空间做了比较,得出了二维半空间 这一概念,把用这个概念怎么观察绘画和与绘画的关系总结出来,二维半空间的 观察,也就是浮雕式空间的观察。有利于我们以后在绘画过程中更好的表现出前 后关系和区分于平面、区分于照片式绘画的方式,把我们内心的的情感更好的表 现在画面上。 ?[1]贡布里希.艺术发展史[M]. 天津人民美术出版社,1998.6 ?[2]阿纳森.西方现代艺术史[M].天津人民出版社,1998.2 ?[3]鲁道夫.阿思海姆.艺术与视知觉[M].四川人民出版社,1998.3 ?[4]何政广.世界名画家全集-毕加索[M].河北教育出版社,1998.7 ?[5]潘绍棠.世界雕塑全集[M].博远出版有限公司 ?[6]房中明.浮雕课堂教程[M].天津人民美术出版社,2007.1 ?[7]吕品昌,程允贤.世界浮雕艺术[M].江西美术出版社 ?[8]田金铎,张沈,田子阳.中外浮雕艺术[M].辽宁美术出版社 ?[9]齐凤阁,周绍斌.外国美术史[M].东北师范大学出版社,2003.8 ?[10]陈永国,傅景川.现代与现代艺术[M].中国人民大学出版社,2004.8 ?[11]何正广.世界名画家全集[M].河北教育出版社 ?[12]苏白兵.空间环境中的浮雕壁画[M].装饰,2004 ?[13]邵大箴.西方现代美术思潮[M].四川美术出版社 ?[14]朱伯编.世界美术史第九卷[M].山东美术出版社,1991 ?[15]崔庆忠.现代派美术史话[M].人民美术出版社,2004 ?[16]李少林.西方美术史[M].内蒙古人民出版社,2006 ?[17]翟墨.毕加索论艺[M].人民美术出版社, 2002 ?[18]阿道夫.希尔德布兰德.造型艺术中的形式问题[M].中国人民大学出版社,2006 ?[19]贡布里希.艺术与错觉[M].湖南科学技术出版社,2002 ?[20]鲁道夫.阿思姆.视觉思维[M].1998.3 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?[图?]何政广.德库宁[M].河北教育出版社,2005.5 ??《空间神话》.载建筑师.2003 年 ??《辞海—分册》.上海辞书出版社.1980 年 20 后 记 回首在东北师范大学度过的三年求学时光,追忆似水流年,无限感慨难以言 表。而今即将要离开这片曾给予我无限知识和力量、教会我成长与成熟的乐土, 心中无限眷 恋。 读研的三年,可以说是我生命中一道绚丽多彩的青春美景,学业上的辛勤耕 耘、画笔下的苦心锤炼、思想上的日渐成熟让我从初识世事的孩童逐渐成长为知 书明理的成人。三个春夏秋冬的努力与付出,三个四季轮回的执着拼搏,将成为 我终生难忘的宝贵财富与不凡的人生经历。 在这漫漫的求学之路上,最应该感谢的是我的导师——郭晓光教授。郭老师 给予我的教导和关怀令我终身难忘。他严厉的外表掩饰不住慈父般的殷切关怀, 耳提面命督促我的学业,以身作则教导我做一个正直、无愧于心的人,我的每一 点进步都包含了他的苦心。在他的谆谆教导下,我对油画艺术愈发的热爱、对专 业知识有了更大的进步。特别是在论文的开题到定稿这段日子,郭老师倾注了他 全部的心血和悉心的指导,他严谨务实的学风、一丝不苟的学术态度、深厚扎实 的学术功底、先进的教育教学理念深深地影响着我,也积极的鼓励着我。郭老师 所给予我的教诲与帮助如同我漫漫求学之路上一盏明亮的引航灯,始终引领着我 奋进、拼搏,在我的前进之路上给予我无限温暖与光明。 还要感谢院系的各位领导,三年来对我的鼓励与帮助,使我的硕士生涯充满 希望与活力,使我的学业得以顺利完成。您们的辛勤付出使我受益非浅,使我能 够运用所学知识顺利完成本次论文,并能够在毕业后更好的学有所用,以此来更 好地回报社会、实现自己的人生价值。 受益是如此之多,苍白的言辞难表寸心。我只有勉励自己不断努力,无愧于 学校给我的无限恩情,尽我可能回报大海般无尽的馈赠。 我心存感激:为一直关心、支持并鼓励我学习和成长的领导、老师、朋友及 家人! 我也充满感动:为自己不断成熟的思想与 不悔的青春岁月! 2、相关背景 2.1、研究背景 作为新兴朝阳产业,会展以低投入、低污染、高效率等特点成为世界各国和 知名城市竞相追逐的香悖悖。上海拥有得天独厚的自然、经济、政策等发展会展 的优厚条件,经过几十年迅速成长,会展业已经颇具规模。上海每年展会己达 300多个,共有8个展览场馆,直接收入已超过30亿元,,会展经济甚至被誉为 城市发展的助推器。在这个信息大爆炸的时代,四面八方的消息传播给消费者, 因此各种会展营销工具也如雨后春笋般成长起来,日益丰富多样化,如电话营销、 电视广告、杂志宣传、广播通告都以自己独有的特点纷纷闪亮登场,将会展举办 时间、地点、规模、展位信息及时传递给观众和展商们。 随着Intemet作为信息沟通渠道在商业上广泛使用,网络的商用潜力被逐步 挖掘出来,它利用互动式的行销手法,以更加生动灵活的方式,从不同的角度与 消费者进行最有效的沟通,显示出了巨大的威力和发展前景。根据iReseareh艾 瑞市场咨询数据显示, 2006年中国网络盈利利润达到65亿,网络广告达到46 亿,比2005年增长了48%。2006年网络广告规模占整个广告市场规模(包含户 外)比例为3.1%,比2005年增长了0.8%。可见展览网站营销以互联网为平台, 能够充分整合展览集团的优势资源,以更直观的方式面对参展商和观众,以更低 的营销成本实现更为有效的营销。对于展览行业来说,适应信息时代的发展 趋势, 采取网络营销这种先进的模式,寻找新的经济增长点,已成为其发展的不二选择。 2008年上海会展行业协会评出了巧个品牌展览中,每个展览的主办方都建 立了自己的网站,为消费者提供直接营销服务。在这个虚拟的平台下,组展企业 通过发布展览信息,展示精美图片,提供网上预订系统,实现了展览的低价高效 营销。 2.2、全球化背景下提升我国文化软实力的重要性 影响力和感召力,最直接的途径就是塑造良好的国家形象。 国家形象主要是指一个国家的外部公众和内部公众对国家本身、国家行为、 国家的各项活动及其成果所给予的评价和认定。?—个国家如果能够在国际舆论和 国际公民中塑造良好的形象,那么它的意识形态、文化价值观念将会产生强大的 吸引力和影响力,从而引发其他国家的效仿;相反,若不具有良好的国际形象, 那么它所主张的立场、推行的政策,不管自身正确与否,即使它本身不是”零和 博弈”具有共赢性质,也还是会在国家舞台上不被认可。当前,我国经济的快速 发展赢得了世界瞩目,西方很多国家担心中国会对他们产生”威胁”因而在与中 国的贸易中设置一些不平等的关卡,例如美国针对中国产品就征收较高的关税以 遏制中国对其的产品出口量,这些都对我国经济发展造成了极大的阻碍。因此, 必须进行积极有效的文化软实力建设,将国家的信仰理念、文化精神、价值观念 外化在经济、政治和社会发展的各项规则和中,利用这些规则来引导和影响 本国人民对自身的认同和拥护。在国际交流中,通过文化实力建设还有利于向外 界传播和推 广中国的”和谐”文化观念、和平发展道路,塑造正面形象,消解负 面影响,增强理解和互信,构建共有理念和共同利益,赢得国际支持,降低我国 在国际交往中的成本。 (四)有助于参与世界文明对话,维护世界文化多样性 无论哪个时代世界文化都是以多元化、多样化的形式存在,都是人类共同的 精神财富,每个国家都在以本民族文化的特有形式为世界文明做出贡献。根据较 大的地域范围来分,全球内有欧洲文化、北美洲文化、拉丁美洲文化、阿拉伯文 化、非洲文化、俄罗斯和东欧文化,还有印度和南亚文化以及中国和东亚文化, 人类文明的丰富多样性在于其文化的多样性。在全球化大背景下,有”文化冲突”、 “文化霸权”、”文化强权”的声音,也有文化多元化、文化共生的声音,作为世 界文化的一部分,提升我国的文化软实力,有助于我国在国际上发出更多的”声 音”,拥有更多的国际话语权,将优秀的中华文化传播出去,为维护世界文化的多 样性、为人类文明的向前发展肩负起应有的责任。 如我国儒家思想代表人物孔子认为”君子和而不同,小人同而不和”,表面上 看和同是区分君子和小人的界线,古人主要是将其运用在政治上的君臣关系中。 但这一文化思想传承到今天,与新的时代发展相结合,又有了其新的解读,坚持 “和而不同”必须做到三点:一是必须坚持独立自主的思想,不失本我,不去依 附别人;二是要坚持平等原则,不依附别人也不强迫别人依附自己,不实行”霸 权”;三是在坚持独立平等中,善于与人合作,实现共赢。在全球发展不平衡的今 ? [突]约翰.斯帕尼尔:第二次世界火战后美国的外t政策[M].北京:商务印书馆,1992: ? 33 ? 西南大学硕士学位论文 天,强势国家意图将自己的文 化价值观强加给弱势国家,将自身的文化鼓吹为”普 世价值”是有悖于世界文化多样性的发展的。我国”一贯坚持的和合”、”和谐” 和”共生”思想确实极大地有利于维护世界文化的多样性,这与西方倡导的”弱 肉强食”形成对比,而且中华文化以顽强的生命力继续存在并传承下去本身也是 世界文化多样性的体现。因此,提升我国文化软实力,可以为我国参与世界文明 对话提供更多的机遇,并在参与世界文明对话中得到新的发展,使中华文化中有 利于人类社会发展的文化思想和价值观得到更广的应用,发挥更为积极的作用。 ? 34 ? 2.3、现代戏曲所面临的文化生态背景 在现代的文化发展浪潮中,戏曲文化逐渐开始被一些现代的、 带有”新文化”特点的中外娱乐节目所冲击、所替代,人们能够欣 赏传统戏曲、领略其艺术魅力的机会也越来越少,这样一来,戏曲 爱好者也变得越来越少。之所以会出现这些状况,是与当代的文化 生态背景有着密切联系的。以下,笔者就将从文化背景和生态背景 两个方面对戏曲目前所面临的文化环境进行简单的探讨与分析。[11] (一)文化背景 改革开放以来,随着中国思想解放运动的不断发展,中国社会 和经济也在大踏步地向前进步和发展着,同时,中国的文化艺术也 越来越趋向多元化的发展方向,文化艺术的表现形式也逐渐变得绚 丽多彩起来。以与同时,新生的艺术形式也在开始不断地融入到人 们的精神文化生活当中。总体上主要呈现出了民俗文化日渐衰落、 而以大众传媒为代表的工业乃至信息社会”新文化”日益强势的发 展趋势。在此期 间,流行音乐得到了蓬勃的发展,而古老的经典的 戏曲节目却越来越淡出人们的视线。仅存的一些戏曲爱好者只能从 电视节目上欣赏到精彩的戏曲节目,而越来越多的年轻人热衷于大 众传媒提供的各种全新的娱乐节目。戏曲的创新与发展离不开年轻 人的积极参与,戏曲的发展创新离不开青年一代人的参与,只有新 16 鲜血液的注入,戏曲艺术的发展才会处于长盛不衰之地。而工业及 信息社会传媒文化的强烈冲击、年轻受众群体的缺失,都严重阻碍 了我国戏曲艺术发展的步伐,戏曲艺术的发展进入了瓶颈时期。[12] 而在这背后,所体现出来的恰恰是农耕与工业乃至信息社会中人 类群体文化审美观念之间的差异。我们知道,农耕社会是以生活节奏 慢而著称的。而戏曲舒缓的演唱速度,则正是与这种缓慢的生活节奏 相适应的。戏曲观众不仅有充裕的时间来聆听、欣赏戏曲唱段。而且 这种聆赏过程本身也成为用心灵品味舒缓生活节奏的一种方式。然 而,在科技创新带动下的当代社会,各种信息更新的速度异常之快, 人们的生活节奏也随之奔跑在高速的轨道上。而这样飞快的生活节 奏,就将青年群体内心中渴望激情、追求个性的那一面有效地激发出 来,并发扬到了极致的状态。可以说,青年群体是乐于拥抱快节奏的 当代社会生活的,那么各种形式的”文化快餐”、”娱乐快餐”自然 也就成为了他们的文化消费首选。而源于农耕社会审美理念的戏曲, 自然难以同年轻人的审美观念相协调,也就难以对他们产生吸引力, 无法将其转化为戏曲艺术的受众了。因而我们可以说,戏曲在当代逐 渐走向式微,是一种文化抉择的结果,是有其内在的必然性的。[13] 因而,面对”新文化”强有力的竞争和 人们对当代审美文化的变化, 戏曲开始逐渐淡出人们的视线,失去了它原有的艺术影响力。 (二)生态背景 戏曲艺术的生存和发展,离不开创作戏曲的生产者,离不开喜爱 17 戏曲的消费者,更离不开戏曲所依存的文化生态环境。 就这个生态系统而言,农耕社会中戏曲所依存的文化生态环境, 相对于它的传播与发展而言,是均衡的、友善的。在那个环境中,戏 曲的生产者与消费者之间具有和谐的关系与频繁的互动,在总体上达 到了均衡的状态。[14]再来看当前戏曲所面临的文化生态环境:就生产 者来说,戏曲剧团数目越来越少,剧团一年的演出场次也越来越少, 无法满足剧团各方面支出的需要,经济状况每日愈下,致使从事戏曲 行业的人员也越来越少,青年从业者更是少得可怜;就消费者来说, 当前喜爱戏曲的观众大多数是年过六旬的老年人,喜爱戏曲的年轻人 很少,也基本都是长期受长辈的熏陶而喜爱上戏曲艺术的。因而,从 整体来说,喜爱戏曲的人越来越少,年轻人更是少得可怜;而从社会 环境来看,日益现代化的社会被以大众传媒为代表的各种各样全新的 文产品及消费形式所席卷、所充斥。就表现手段而言,电影、电视剧 中不仅可以非常容易地安排歌舞场景。而且它们所演绎的”故事”, 在逼真度以及新颖性等方面,也远远地胜过了戏曲所演绎的”故事”。 我们知道,在农耕社会中,戏曲之所以具有强大的文化竞争力, 是因为它集歌与舞这两大艺术形式于一身,而且又用故事情节来丰 富、充实受众贫乏的文化生活。因而,相较其他单一的艺术形式来说, 作为综合性艺术的戏曲无疑具有更为强大的艺术竞争力。 而在当代工业化、信息化社会,类似电影、电视剧等文化产品, 不仅能够 轻而易举地综合”歌”与”舞”这两种戏曲赖以维持其文化 竞争力的艺术形式,而且几乎能够将社会生活中的一切事物,不管是 18 实体的还是精神的,无论是艺术的还是非艺术的,都兼收并蓄地纳入 到它们的情节和场景当中去。因而电影、电视剧等文化产品对艺术门 类的整合能力、对于社会生活的表现能力,就远非戏曲所能匹敌了。 可以说,在当代,随着大众传媒的不断发展,戏曲的叙事功能早已被 表现力更为强大的电影、电视剧所取代。因而,以影视剧为代表的当 代文化产品,依靠其无与伦比的文化竞争力,毫无悬念地夺取了昔日 戏曲所占据的”文艺霸主”的宝座。而戏曲,在异常激烈的文化竞争 当中,则迅速地被边缘化了。戏曲的立足之地越来越小、越来越窄, 甚至许多剧种陷于传承困难、濒临灭绝的危局之中。[15] 面对这种不利于戏曲发展的文化生态环境,我们应该如何才能让 戏曲由衰落再次走向兴盛呢?笔者认为我们应该根据物竞天择,适者 生存的原则保留一些优秀的戏曲剧种,并在此基础上融入新的艺术元 素,让现代戏曲更加适应现代人的审美要求。戏曲的传播也要讲究一 定的方法手段,对戏曲教育模式也应该有所创新,让戏曲自身得以不 断发展创新,依靠创新来适应外部环境的变动,从而做到保持戏曲文 化生态体系处于动态的均衡当中。只有戏曲艺术的发展获得了动态平 衡,戏曲艺术的美好明天才会早日到来。[16] 二、现代中国戏曲的新发展 中国戏曲在历史上经历了一段光辉灿烂的岁月后,在上世纪八十 年代以后它却走向了日渐衰落的境地。改革开放以后,经济社会不断 发展,城市化进程也不断加快,全球经济一体化时代的到来,都使得 19 人们的生活节奏同 样也在不断加快,这就致使很多人接受不了戏剧这 种以慢节奏为主、又耗费时间的艺术形式,而像音乐、电影等这种新 的艺术形式则更容易成为人们的主要消遣、欣赏的对象。戏曲日益淡 出大众的视野,几乎到了被人们遗忘的境地。有鉴于此,戏剧界人士 都在群策群力地探寻戏曲发展的新出路,社会上也有许多热爱戏曲艺 术的有识之士,凭借他们的智慧和努力,为普及和发展戏曲艺术默默 地奉献着自己的力量。[17] 从 20 世纪 80 年代开始,戏曲唱腔与民族乃至通俗唱法相结合的 “戏歌”开始流行开来,成为一种独特的文化现象。继”戏歌”之后, 自 90 年代以来,作为另一种由戏曲派生的综合性表演形式——”戏 曲歌舞”,也孕育而生。[18] 上世纪 90 年代,中国进入改革的大浪潮中,开始大力发展市场 经济。戏曲,作为农业文明的产物,其一成不变的故事情节、相对保 守的表演程式,越来越难以适应工业乃至信息社会日益激烈的文化竞 争局面,因而处于日益式微的边缘化进程之中。与此同时,现代流行 音乐和现代舞蹈却又能够推陈出新,发展出新的艺术表现形式,焕发 出了新的生机和活力,受到公众的喜爱。中国戏曲如何与现代元素相 结合,如何与当代中国文化发展相融合?广大戏曲工作者及爱好者, 为此做出了大胆的实践与创新。在戏曲发展创新的过程中,一部分戏 曲工作者开始淡化戏曲叙事性的剧情,打破程式化的表演,反而突出 了”歌”与”舞”的表演。在音乐方面,开始加入了现代的音乐元素, 20 由原来的由京胡、二胡、板胡等民乐伴奏改为由西洋管弦乐伴奏,唱 腔也加入了流行音乐的元素。而在舞蹈方面,则融入了”独舞”、”双 人舞”、”群舞”等现代舞蹈样式。这样一来,戏 曲中的”歌”与”舞” 就变得相对独立,歌者可边歌边舞,也可只舞不歌,突出了”歌”与 “舞”独立的表演价值与观赏价值。这种脱胎于戏曲艺术却淡化叙事 功能,突出歌舞艺术独立欣赏价值的创新型艺术形式,即”戏曲歌舞” 便逐渐发展起来,越来越受到人们的欢迎与喜爱。”戏曲歌舞”相对 容易迎合大众对精神文化生活多元化与艺术性的追求,也较为符合人 们的审美习惯与心理需要。[19] 鉴于人们对”戏曲歌舞”的无线热爱之情,目前一些戏曲工作者 们,精心创作了一大批精彩的戏曲歌舞表演,有京剧歌舞《霸王别姬》、 《贵妃醉酒》、《杨门女将 探谷》、京歌戏舞《放牛小曲》、京剧 表演唱《三娘教子》、戏曲舞蹈《桃李争春 水袖长绸舞》等等。这 些优秀的艺术作品,都是选取传统戏曲中的某一些经典段子进行改 编,加强了戏曲中歌曲或舞蹈的表演成分,改变了传统戏曲的相对保 守、僵化的表演形式,在很大程度上突出了其表演性与观赏性,这些 经典艺术作品投放到市场后,得到了观众们的广泛的喜爱。”戏曲歌 舞”也迎来了它的较快发展时期。正如戏曲歌舞研究者李厚在《新品 种”戏曲歌舞”艺术特色》、《戏曲歌舞:普及、发展戏曲的好形式》 等一系列文章中,对戏曲歌舞这种表演艺术所给予的充分肯定——戏 曲歌舞,吸取了戏曲的基本组成要素”唱、念、做、打”的精华,在 音乐、舞蹈、服装、舞美等要素方面也下了大功夫,有的则是独立创 21 新,将多元化的艺术要素加以巧妙地融合,创造出了易于为当代公众 所接受的全新的歌舞艺术形式。[20] 三、戏曲中”歌”与”舞”的分离 戏曲是中华民族文化史上的绚丽瑰宝之一,它博大精深,源远流 长,在经历了漫长的历史积淀之后形成了自 己独特的艺术表演形式, 凝聚了一代又一代中国人的生活感悟和审美体验,但是戏曲发展的过 程却是长路漫漫,也是复杂、曲折的。 20 世纪初,国学大师王国维在《宋元戏曲史》中写道:”凡一 代有一代之文学:楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词, 元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能焉者也。”在元代,借助元 曲这一文学体裁的发展,我国的戏曲艺术也曾达到过一个辉煌的巅峰 时刻,与唐代的诗,宋代的词一样,也具有崇高的历史地位和很高的 艺术价值。元曲有严密的格律定式,每一曲牌的字数、平仄、句式等 都有固定的格式要求,但却不令人感觉死板,允许在定格中加衬字, 部分曲牌还可增减句,押韵上允许平仄通押,与律诗绝句和宋词相比, 有较大的灵活性与新颖性。 然而,任何一种艺术的出现与发展都具有特定的时代性和阶段 性,是一个有盛有衰的历史发展过程,每当一种艺术形式衰退之后, 取而代之的都会是另一种崭新的艺术形式。元曲在经历了将近一个世 纪的传播之后,也逐渐开始衰微,取而代之的则是昆腔。而到了清代, 昆腔也在”花雅之争”中因不敌地方戏而衰落。而在清代地方戏的基 22 础上发展起来的京剧,则在昆腔的衰落过程中给予了最后的有力一 击。 然而,目前京剧以及各种地方戏的发展,也在很大程度上受到了 现代化发展的影响,开始停止不前,甚至开始走向衰退的境地。面对 流行音乐和流行舞蹈等新型艺术形式的大力冲击,戏曲中的”歌”与 “舞”也开始逐渐分离,从而产生了一种新型的艺术形式——戏曲歌 舞。[21] 简单地说,戏曲歌舞就是带有戏曲风味的歌舞表演形式,就是将 传统戏曲的音乐和现代歌舞的舞蹈形式融合在一起,淡化戏曲的故事 情节 而形成的一种新型的艺术形式。在一定程度上,戏曲歌舞也可以 视为对戏曲综合性艺术形式的一种解构,使多种现代艺术相互融合在 一起,不拘一格,充分地展现了戏曲多元化的艺术魅力。 在现代的舞蹈中融入传统的戏曲动作或者用戏曲的音乐配上现 代的舞蹈,这样能更鲜明地展现传统戏曲与现代歌舞的优点。戏曲歌 舞汲取的是戏曲中精华的段落,在融合了歌、舞、戏、美的基础上, 更加突出”歌”与”舞”。对于传统的戏曲来说,它将已失去新意的 繁复、冗长剧情重新简化成为明白易懂的简明故事情节,或者突破原 有的故事框架,进行了故事情节及人物形象的再创作。由于戏曲歌舞 在艺术表现方面不拘一格,在故事情节方面简单灵活,因而,它显得 更为适合当前社会的文化审美观念,也就具有更强的文化竞争力,更 容易得到公众的接受与青睐。也正因如此,戏曲歌舞也就相对更容易 得到普及和推广。大众也可以根据自己不同的欣赏口味,对自己喜欢 23 的戏曲进行再创造,再演出,进而获得更好的审美效果。在人们广泛 的参与的创新、发展之下,戏曲歌舞的表演形式逐渐在朝着更适应大 众的审美需求的方向发展。更多的人在接触戏曲歌舞的同时,也加深 了对戏曲的了解。从另一方面来说,凭借戏曲歌舞的影响,传统戏曲 的影响力也在一定程度上得以强化,因为人们往往对自身参与其中的 事物才会具有更强的认同感。[22] 四、戏曲中歌舞分离的意义 从本文第一章简述的戏曲发展史我们可以看到,舞蹈作为最早的 人类肢体语言,在图腾崇拜时期就服务于人类祭天娱神的需要,在生 产生活中也能够满足人类的自娱自乐的精神需求。而到了封建社会后 期,舞蹈日趋衰落,戏曲则获得了 蓬勃发展的机会。而衰落之后的舞 蹈也融入到了戏曲之中,使之演变成为戏曲中程式化的动作。到了明 清时期,戏曲与舞蹈已经变得密不可分,这种表演形式开始成为这一 时期的主流艺术形态。从戏曲的发展历程可以看出,戏曲是在融合舞 蹈的基础上得以有效地发展起来的。直到 19 世纪 50 年代,在设立古 典舞学科的初期,舞蹈工作者还是不得不从传统戏曲中提炼一些舞蹈 元素来建构最初的古典舞舞姿动作。改革开放以后,随着戏曲的逐渐 衰落,舞蹈反而在一定程度上获得了新生,又从戏曲艺术中逐渐分离 出来,再次成为了独立的表演形式。而”戏曲舞蹈”,正是顺应这种 发展趋势,应运而生的一种新型艺术门类。[23] 24 而”歌”与”舞”从戏曲中分离,对于繁荣当代的歌唱与舞蹈艺 术,也具有一定的积极意义。故而,在下面,笔者将从两个方面来阐 述戏曲歌舞对于繁荣、发展歌唱及舞蹈艺术的积极意义: 1、戏曲歌舞对于繁荣舞蹈艺术的积极意义 首先,戏曲歌舞的出现,增强了舞蹈的叙事功能。从表现形式的 方面来看,传统的舞蹈艺术,其特色是长于抒情,短于叙事。而戏曲 艺术则恰恰相反。由于戏曲的本质是”以歌舞演故事”,故而戏曲具 有起伏跌宕的故事情节。而且,由于它的受众大多数又是普通的劳动 人民,故而戏曲的故事情节在真实故事的基础上又往往进行一定程度 的艺术加工,使之更能表现劳动人民的思想与情感特征。因而戏曲又 具有比较出色的表情功能。而这种表情功能,正是通过身段(舞蹈) 与唱腔(音乐)来实现的。可见,戏曲是兼具叙事与抒情功能的一门 综合性艺术。 而脱胎于戏曲的戏曲歌舞,可以说是在舞蹈中融入了戏曲表演的 故事性、情节性特征,有效地增 强了舞蹈的”叙事”功能。另外,戏 曲歌舞中保存的又多数是流传千载的经典故事,闪现着”真、善、美” 等人性主题的夺目光彩,也积淀着我们民族的道德观念、哲学理念和 文化心理、审美观点。对这些故事情节进行加工,使之更加适应现代 公众的思想及文化观念,就有可能重新得到大多数人的青睐,从而使 古老的故事情节在当代焕发新的生机和光彩。从这个意义上说,戏曲 歌舞的出现,也有助于丰富舞蹈艺术的文化内涵。 25 然而,从另一个方面着眼,我们也应看到”戏曲舞蹈”由于被局 限在戏曲的范围内,而难以成为具有完全独立品格的舞蹈艺术。而舞 蹈则是一种完全的形体艺术,仅凭借舞蹈动作就足以表现特定的思想 感情,塑造出较为完整的艺术形象。当今,中国舞蹈艺术的多元化、 多样化的发展已成为发展的主流,传统舞蹈已经开始了大胆的变革, 新舞蹈的创作发展也是枝繁叶茂的,大量的新舞蹈作品也逐渐在丰富 人们的精神文化生活。虽然如此,但戏曲歌舞的出现,还是作为一个 新的艺术品种丰富了今天的舞蹈艺术。 这是因为:今天的中国,经济发展日新月异,人民生活水平普遍 提升,人们的审美追求已经发展到相当高的水平。人们在改善物质生 活的同时,越来越追求高层次的精神文化生活,渴求更多的艺术精品 出现,对舞蹈的审美要求也越来越变得多元化。在这种形势下,西方 舞蹈(包括芭蕾舞和现代舞)凭借在世界范围内所取得的艺术成就, 在中国舞坛上展现出越来越大的影响力。无可否认,西方舞蹈为中国 舞坛带来了许多全新的创作理念和方法,并以新颖的舞蹈形式和创作 理念冲击并改变着舞蹈的创作思想以及观众的审美观。诸如《雷和 雨》、《不定空间》、《红与 黑》等一系列优秀现代舞作品的涌现, 也开始引导中国舞蹈的创作走向另一条新颖的发展的道路。 然而,我们也应该看到,在大量借鉴西方舞蹈语汇的同时,部分 创作者也容易忽略作为文艺现象”本质”和”根基”的民族审美文化 观念,对于舞蹈艺术创作所能发挥的支撑和引导作用。正如”汉唐古 26 典舞”的创始人孙颖教授所担忧的那样,中国舞坛有着容易陷入”西 风烈”局面的危险。[24]因而,如何有效地探掘并表现民族传统的审美 文化观念,并以此来指导当前的舞蹈创作,则成为亟待舞蹈学界探索、 研究的一个问题。 在这种形势下,脱离戏曲固有程式的戏曲歌舞,不仅可以作为舞 蹈艺术门类体系中一种传统审美文化观念的典型代表,同西方创作思 想影响下的舞蹈作品交相辉映,满足不同人群的不同审美需求;而且, 还可以作为一个案例供舞蹈学界来研究,以期探索用舞蹈语汇来诠 释、体现民族传统审美文化心理的有效方式,探究用传统审美文化心 理来指导舞蹈创作的有效途径。正是从这个意义上,我们说,戏曲歌 舞的出现,对于繁荣当代歌唱艺术是有其积极意义的。 2、戏曲歌舞对于繁荣歌唱艺术的积极意义 戏曲音乐是一种综合性的音乐形态,它包括伴奏、开场及过场等 器乐演奏以及声乐部分的唱腔、韵白这两大部分内容。作为刻画人物 性格、发展剧情的主要手段之一,戏曲又以唱腔为主,包括独唱、齐 唱、对唱和帮腔等演唱形式。在调节舞台节奏、渲染场景氛围等方面, 与唱腔相辅相成的伴奏、过门和行弦,开场、武场和过场所用的打击 乐等器乐,也是戏曲音乐中的重要组成部分。可见,在戏曲中,音乐 不仅能够发挥重要的作用,而且又有着相对独立的艺术品格[25]。 27 随着 社会的进步,社会公众对于音乐艺术的欣赏口味也变得越来 越多元化。乐于继续欣赏戏曲并从中获取乐趣年代受众群体正在日益 缩小。而戏曲表演相关的剧场效应也远不能同电视媒体对于当代公众 文化生活及价值观念的影响相匹敌。在这种形势下,如何能够将戏曲 中的音乐(包括声乐唱腔与器乐伴奏)作为一种具有相对独立品格的 艺术形式传承下去,就成为许多戏曲工作者乐于为之思考、为之探索 的一个问题。一些戏曲工作者以及热爱戏曲的票友逐渐认识到:正是 由于戏曲中所包含的缺乏新意的故事情节、一成不变的表演程式以及 缓慢的节奏与当代公众的审美观念不相适应,才导致戏曲在今天走向 了日益衰落的道路。因而,要想拯救戏曲中的音乐,就必须将音乐与 这些内容分离开来。正是在这种思想的指导下,一部分戏曲工作者及 戏曲票友发展出了”戏曲歌舞”这种新型的艺术形式、他们以经典的 戏曲唱段作为基本的创作素材,在保持原有戏曲风味的前提下,将原 来与这些唱段相联系的身段、动作进行了相当程度的改编,使之向现 代的舞蹈表演形态靠拢。在这个过程中,戏曲原有的表演程式就被突 破,而故事情节也在很大程度上得到了淡化。于是,”戏曲歌舞”这 种新型的艺术品类也就初具雏形了。可见,”戏曲歌舞”的出现,显 然是希望借助戏曲经典段落叙事性的既有影响力,通过对”歌舞”这 一更具”娱人”性的表演形式的彰显,最终达成”戏曲性的歌舞,歌 舞性的戏曲”来提高自身的文化竞争力。 然而,从上文所述戏曲歌舞中”歌”的产生机制来看,它的出现 对于丰富我国民族声乐的品类体系,无疑是具有积极作用的。这是因 28 为,戏曲歌舞中的音乐,既在很大程度上保留了戏 曲的声腔特征,又 进行了适应当代音乐审美观念的新变。因而,它可以作为一个全新的 品类,甚至视为戏曲音乐与流行音乐元素相结合的探索案例,供音乐 学研究者来探索民族声乐发展的新方向、新出路。正是从这个意义上, 我们说,戏曲歌舞的出现,对于繁荣当代歌唱艺术是有其积极意义的。 第三章对于”戏曲歌舞”前景的展望 2.4、应用新媒体技术作为背景丰富与扩展舞台空间 利用新技术手段进行多媒体创作的作品,作为辅助舞台效果的工具,从而丰 富舞台的视觉表现力,它可以抽离整个舞蹈表演,而舞蹈的表演内容也是单独成 立的。 舞台空间是舞蹈剧目施展身手的重要场所,为了舞蹈剧目的成功,要注意营 造舞台空间的气氛,这包括空间环境、色彩环境、光环境、景观环境等。所谓舞 台空间,主体的部分为演员,而客体的部分为舞台的建筑结构、材料、照明装饰、 19 服装、道具等。主体的部分仅是为了实现,客体的部分才能得以存在。作为传统 舞台背景,对于空间创作上的预定是固定或抽象的,无法用直接的视觉方式来告 诉观众。观众在欣赏中常常要给予自我空间定位与假象。21 世纪的舞台上,借 用新技术媒体手段,它可以打破原先空间的限制,做到空间瞬时转变,空间移动 甚至是抽象的舞台空间。以空间容纳人、组织人,以空间的无形力量去影响人、 感染人,就要满足人的精神要求和物质要求所在。 2.5、民国时期学校舞蹈教育产生的背景 方列强的侵略,晚清政府面临内 外双重危机,整个社会呈现出经济枯竭、社会矛盾尖锐、教育死板的腐朽局面。 从隋朝开始实行的中国科举制度,从发展完善直至晚清没落,共 1300 多年。 科举制度下的学堂均是开设所谓义理、考据、辞章之类的空疏陈腐课程,教学内 容仅仅局限于四书五经等国学经典,教学目的也只是读书识字、写好文章和考取 功名。因此,在腐朽的科举制下造就了一批思想上固执僵化、实践中浅薄愚昧并 臣服于封建统治阶级的顺民。与孤芳自赏的封建中国不同,中世纪以后的西方, 随着社会生产力和科学技术的发展,完成了从封建主义旧文化向资本主义新文化 的转变,即经济繁荣、教育发达,十分注重人文精神、民主意识和科学技术发展。 西方人本科学的资本主义先进教育理念和制度与近代中国固步自封的封建教育 制度形成鲜明对比。 一、近代中国教育演变和学校舞蹈教育 1840年,鸦片战争迫使中国打开闭锁的大门。国人看到了西方的先进科学 技术,并提出”中学为体,西学为用”的主张,在政治、经济、文化教育等各个 领域中寻求挽救民族危机的道路。其中在”教育救国”方面,清政府开始积极地、 全面地向西方学习包括天文、地理、化学、哲学、医学、文学、艺术、体操等在 内的自然科学和社会科学知识。于是,学校舞蹈教育便在”欧风美雨”的影响下 进入中国,并借助存在于名为”体操”的体育课中逐渐兴起与发展。这种借助于 体育课开展的学校舞蹈教育,是中国当时通过仿效日本或直接仿效美国的体育舞 蹈教育而来。虽然它不是独立的舞蹈教育形式,但却是把舞蹈作为强健体魄,健 美形体的手段放入学校体育教学中独立开展的。因此,实质上 它已经是具有独立 目的、独立手段和独立性质并在实际教学中独立开展的教育形式,与现在作为体 育运动项目的竞技体育舞蹈”国标”有明显区别。故本文把它称为”学校舞蹈教 育”,并对此做专门的研究。 1、清末教育改良运动为学校舞蹈教育创造了条件 两次鸦片战争失败后,清王朝意识到只有国盛民强才能彻底地清除外患, 继续维护封建统治,一场救亡图存的洋务运动便就此展开。洋务运动在教育领域 6 上海师范大学硕士学位论文 第一章 民国时期学校舞蹈教育产生的背景 以”中学为体、西学为用”的教育理念,主张学习西方先进科学技术,培养优秀 科技人才。在课程设置上洋务派既开设了西方科学知识学科,又首次引入了体操 课程(清政府仿照日本将体育称为体操)。曾在广东言馆留学6年的张励君回忆 说:”至于下午,先生就改课本(暗指作业),学生上自修,或者上体操”。 2 据史 料所载的统计,同光年间(从1862年—1895年),清政府先后创办了23所洋务 学堂。 3 由此看来,洋务运动确实从侧面为中国学校体育教育的兴起创造了条件。 在洋务运动时期,除了洋务派,还出现了以康有为、梁启超为代表的维新派 人士。这些维新派从培养他们所理想的人才出发,提出了”育德、养体、开智” 的方针,以倡导尚武主义为主要内容,宣传国外体育思想,并开办新式学堂,如 上海三等学堂、湖南时务学堂、广州万木学堂等。在这些新型普通学堂中,体操 得到了重视。民国学者沈宝昌曾说”学校所编课程国文而外兼授历史、地理、算 数、物理、时务、诗歌,非今日学校中所谓智育乎?所定校训六条:曰和厚、曰 肃静、曰勤奋、曰精熟、曰敏捷、曰整洁,非今日学校中所谓德育乎?他如投壶、 习射、 击球、超距、卫生、习武诸科目,非今日学校中所谓体育乎” 4 。从这段 话可以看出,洋务运动时期学校开设了有关智育、德育、体育的课程,与之前传 统科举制下的课程是完全不一样的。它也说明了当时的体育教育已然得到维新派 的肯定与重视,体育已成为教育方针中不可缺少的组成部分。 康有为是中国近代维新派的代表人物。作为教育家,康有为从孔子的”志于 道,居于德,依于仁,游于艺”四个层面提出对学生开展德、智、体三方面教育。 在他的《大同书》中曾提到小学体育教育非常重要:”以人方幼童.尤重养身。 少年身体强健则长大亦健、少年脑气舒展则长大益舒展。又童幼之性尤好跳动.易 有失误.盖木至白立自出之时,故幼稚也,当养之。卧起、行游.提携.保持、 衣服.饮食、照料节度.其事极琐、其行行极繁.非有至慈好弄之耐心,不能令 儿童之身安而体强也。以至出入、嬉游、跳舞、戏弄.固不可多束缚以苦其魂.亦 不可全纵肆以陷于恶。大概是时专以养体为主、而开智次之;令功课稍少而游戏 较多.以动荡其血气,发扬其身体,而又须时刻监督勿贡勿非” 5 。从这段话中 7 第一章 民国时期学校舞蹈教育产生的背景 上海师范大学硕士学位论文 我们可以看出康有为十分重视对儿童强身健体、修养身心方面的教育,主张采用 体操、游步、游戏、秋千、跳木、划船、游览、跳舞等多种多样的体育活动作为 训练手段。他这种重视体育的开明见解,与当时只重”四书五经”的封建教育观 念截然不同。 康有为之所以对体育如此重视,归其原因是由于他深受古代儒家思想教育的 影响。他依托儒家思想进行维新变法,并对儒家思想中的乐教思想十分赞同。因 此,康有为既重视体操训练, 又注重发挥音乐、舞蹈教育的功能。1886 年,康 有为在其撰写的《教学通一》一文中曾多次强调乐教的重要意义。 6 1891 年康有 为在他自行创立的草堂学风中设置了”乐舞”一课,为学生编了一套尊孔的舞蹈礼 仪动作并谱了乐曲,让学生跳舞和演奏。 7 后来康有为又写了《文成舞辞》一文, 让学生伴随着鼓乐的节奏,边歌边舞。除此之外,在他与偶人的书信和其他文章 史料中也可以发现,他对外国学校”每日以一时学乐习舞”表示赞赏。从以上实 例可以看出,康有为对学校教育中体育的认识是以中国古代传统”乐教”思想为 基础的,这对他欣然理解并接受西方体育教育理念至关重要。 清末的教育改良运动中,无论是建立新式学堂的洋务派,还是将传统儒家教 育思想与西方教育思想相结合的维新派,都认识到了体育教育以及乐舞教育的重 要性,注重培养学生在德、智、体三方面发展。而且随着民族危机的不断加深, 清政府也加快了开设学校体操课的脚步。以上这些都为学校体育舞蹈教育开展创 造了条件。 2、清廷新学制的确立为学校舞蹈教育提供了可能 “日本胜我,亦非其将相兵士能胜我也。其国遍设各学,才艺足用,实能胜 我也。” 8 在甲午战争失败后,从朝廷的王公大臣到平民百姓都深刻认识到日本之 所以能够赢得胜利,不是因为兵力,而是因为日本教育兴盛,有先进的科学技术。 中国要想挽救民族危亡,取得战争胜利,应该从教育改革入手。1901年,近代 中国第一份立足教育研究的杂志《教育世界》强调:”无人才不成世界,无教育 不得人才。” 9 由此可见,在清末民初时期,对旧教育改革、建立新学制,已是全 中国一致的呼声。1902年8月15日,清政府颁布了我国近代第一 个规定学制系 8 上海师范大学硕士学位论文 第一章 民国时期学校舞蹈教育产生的背景 统的文件——《钦定学堂章程》,其中对全国蒙学堂和中学堂的体操教学做了规 定:分为兵式体操和普通体操两种,以兵式体操为主。 10 《钦定学堂章程》颁布 后还未实行,第2年也就是1903年清光绪帝令管学大臣张百熙会同荣庆、张之 洞修订学堂章程。修订完成后于1904年1月13日颁布(清光绪帝二十九年十一 月二十六日),称为《奏定学堂章程》。该章程对全国作出了各级各科均应开设”体 操科”(体育课)的规定,体操内容分为普通体操、有益之运动、兵式体操三种, 以兵式体操为主。例如,《奏定高等小学堂章程》规定: 学制四年,科目凡九:修身、读经讲经、中国文学、算术、中国历史、地理、 格致、图画、体操 体操其要义在使身体各部均齐发育,四肢动作敏捷,精神畅快,志气勇壯,兼 养成其乐群和众动遵纪律之习,宜以兵式体操为主。 11 中国近现代学校舞蹈教育是直接受到日本的影响,进而受到西方舞蹈教育的 影响。清末新式学堂中聘请的日本教师已有数百名,其教学内容与教学方法也学 习日本,以体操舞蹈化和游戏化为主。 12 如,陆殿舆在《清末重庆府中学堂》一 文中描写当时的体操课程:”在重庆府中学堂的体育教师叫罗敬堂,罗先生留学 日本学体育。他教学时,操场上整齐严肃,鸦雀无声。那时还没有音乐课,唱歌 并入体操、舞蹈内。他对徒手体操、器械操、舞蹈、游戏、唱歌、样样内行,能 使学生精神振作,乐而忘倦。” 13 与此同时,伴随着现代乐歌的兴起,国人又看到了西方将音乐与体操并重的 教育理念。因而,学校舞蹈教育不仅体现在体操课中,还体现在音乐课中。其中 由《奏 定学堂章程》对蒙养院(现今称为幼儿园)的教育规定中指出:”体操发 达其表,乐歌发达其里;强健四肢莫善体操,乃全乐歌之妙在于舞蹈。 14 从这段 话中可以看出,尽管在晚清的教育体制里并没有设置舞蹈课,但是其所提倡的在 学校推广音乐与体操结合,将体操塑造身体的功能与音乐塑造精神的功能相互融 合,相互促进的教学形式,其中实质已经包含了学校舞蹈教育。 综上所述,《奏定学堂章程》是第一个完整的近代学校教育体系。它的颁布 9 第一章 民国时期学校舞蹈教育产生的背景 上海师范大学硕士学位论文 加快了结束科举教育制度的进程,在一定程度上瓦解了中国封建教育体制,为近 代教育体制的创立奠定了基础。近代中国的体操课就是在洋务学堂的实践尝试和 维新派的思想推崇下,最终在清政府制定新学制的相关规定和配套法规中设立。 “体操”的主张打破了我国传统封建教育偏重德育和智育,忽略身体教育的格局, 音乐与体操的结合也为学校舞蹈教育的兴起创造了条件,使舞蹈教育的种子开始 埋在学校教育的土壤中。 二、西方体育舞蹈教育的传入和引进 民国时期学校舞蹈教育的兴起一方面依靠国内有识之士的呼吁和清政府的 教育改革,一方面还通过了以下三条途径。 1、教会女子学校的体育舞蹈课程 所谓教会学校,是指1840年鸦片战争后,英、美、法等国各派教会以培养为 教会服务的牧师、教师和为外国在中国经营企事业服务的人员为目的所创设的各 级学校。 15 这实际上是西方各国对中国进行文化侵略的手段之一。但客观上说, 教会学校在一定程度上沟通了中西文化,传入了西方先进教育,为中国带来了西 方先进的体育理念,在一定程度上改变了 中国人重文轻武的传统教育观。 教会学校中的女子学校可谓是我国近代舞蹈教育的启蒙地,由于它强调训练 具有健康体魄的女子,因而在体育课中设置舞蹈内容。据史料记载,在清末时期 最早传入舞蹈教育的女塾是1844年在浙江宁波开办的女子教会学校。这所学校 是由英国东方女子教育协进会员、传教士阿尔德赛创办的。它效仿英国女子学校 教育模式,在开设西方先进自然科学知识课程的同时,辅以有益女子身心健康发 展的舞蹈教育。 16 此外,1892年近代中国第一所收费的女子学校在上海诞生—— “中西女塾”,又称”冯克谛耶女子学校”,它由美国监理会传教士林乐知和海淑 德共同创办。该校体育课程由外籍教师任教,教授女学生或练习跑步打排球,又 或做钢琴体操及跳舞,中西女塾毕业生中产生了不少女中豪杰,宋氏三姐妹都是 中西女塾的毕业生。 171920年美国传教士黎曼顾开办了上海崇德女子中学附属幼 稚园,它们的舞蹈教学是以律动形式纳入在音乐教学课程中的,于每日早上10: 10 上海师范大学硕士学位论文 第一章 民国时期学校舞蹈教育产生的背景 45-11:10进行。 18 由此可见,教会女子学校为西方学校舞蹈教育传入中国起到 了一定的积极作用。 在教会女子学校的影响下,近代我国也兴办了不少女子学堂。如务本女塾、 爱国女校、城东女校等,这些女校的女学生多半不缠足,直观上给人一种身体的 美感,透露着自由、清新的气象。在这些女校中不仅重视体育课,还重视课外体 育活动,如1905年10月的秋季运动会比赛项目上就有缘绳、射矢、身体矫正术、 花园(唱歌游戏)、算数竞走、跳绳、庭球、跳舞、连球体操等,其中跳舞包括 了对舞和新环舞。 19 清末 时期教会学校的体育舞蹈教育及活动,为中国近代学校舞蹈教育起到了 示范作用。尽管教会女子学校在中国的开设是一种文化侵略,但客观上确实促进 了我国学校舞蹈教育的发展。 2、基督教青年会在传播美国体育舞蹈教育中的作用 基督教青年会是指以基督教为根基的社会服务团体。它是除教会学校之外, 对舞蹈教育传入中国起到重要作用的机构。1884年在英国成立的基督教青年会 在其创始人乔治.威廉的带领下迅猛传入美国及世界各地,1885年传入中国。青 年会的宗旨也从最初进行单纯的宗教活动逐渐发展成为”德、智、体、群”四育 社会活动,并具有一定改良社会的性质。 基督教青年会在中国设立后,在学校中举办各种活动并传播美国体育舞蹈。 从1903年起,基督教青年会不断举行小型舞蹈表演会,开办体育舞蹈教师培训 班,培养体育舞蹈人才。譬如上海基督教青年会从1908年开始就先后开办了游 泳、篮球、排球、乒乓球等培训班,其中还有踢踏舞培训班。 20 后来,他们还兴 办体育学校。1919年上海基督教青年会在四川路海宁路口租借了一座两层楼房, 正式成立体育专门学校,开设舞蹈课。此校培养各地的体育干事,当时基督教青 年会的学生数量已经超过二十一万人,舞蹈教育随着他们的足迹而遍布全国,促 使学校舞蹈教育得到了进一步的传播发展。 21 而且基督教青年会在开展女子体育方面尤为突出。1915年8月,上海基督 教女青年会创办上海女青年会体育师范学校。该校校长由美国教师梅爱培出任, 11 第一章 民国时期学校舞蹈教育产生的背景 上海师范大学硕士学位论文 陈英梅担任副校长。 22 这所学校可以称得上是正规传播美国体育舞蹈,培养 中国 体育舞蹈教师的摇篮。该校的舞蹈教育在课程总数中占有很多份额,全校有五、 六位教授舞蹈的美国和中国教师为学生传授了舞蹈技术。教学内容主要是以俄 国、波兰、匈牙利、英国和苏格兰等地的欧美土风舞为主,同时还教授”优秀舞”。 该校培养出一批既懂体育、又擅长舞蹈教学的人才(共毕业八界学生,109人), 这些学生皆是民国早期普及舞蹈教育的骨干。其中毕业的有:福州市第一个体育 女教师许成香,在文山书院教授团体操、软体操以及舞蹈; 23 上海创办东南女子 体育师范学校的创始人秦醒星等。 24 在这些毕业生中高梓、张汇兰等人又被选派 美国继续深造,毕业后回国任教,为日后学校舞蹈教育带来了更为先进的教育理 念和更为丰富的教学内容。 3、留学人士在开展学校舞蹈教育中的作用 中国近代舞蹈教育的传入,除了以上两种途径外,留学运动对舞蹈教育的传 入和发展也起到了重要的作用。 近代中国的有识之士在看到了以体操为主的欧美近代体育具有”强健身体”、 “完固精神”的功用后,发出了”我国青年若为中国计,若为民族计,若为子孙 计,均不可不急起直追练习体操”的呼吁。 25 促使清政府颁布《奏定学堂章程》, 并于1906年通令全国各省与各省城师范学堂”附设五个月毕业的体操专修科”, 兴办体育师范学校,培养体育师资。在此前后,很多人去日本留学专攻教育和体 育。当时的清政府和留学人士之所以选择仿效日本教育和日本留学的原因是日本 自明治维新后,历经30多年努力,从学习西方先进教育到自主编定出一套从幼 儿阶段到大学阶段的完整教育体制,给当时迷茫的中国人树立了榜样。而且当时 日本的教育理念和学制,与清政府提倡 的”中学为体、西学为用”大径相同。中 国和日本的地理位置又相近,文化、文字也有相通之处,使得中国学生在吸纳学 习先进经验的过程中没有障碍,得心应手。 留学生在日本学习的过程中,通过翻译出版有关日本教育、体育文献,不断 向国内介绍当时日本最新的教育情况。如迄今为止发现最早的介绍近代舞蹈教育 的教科书《舞蹈游戏》,这本书是王季梁、孙掞编译,于1906年由上海商务印书 12 上海师范大学硕士学位论文 第一章 民国时期学校舞蹈教育产生的背景 馆出版发行的。书中主要介绍了曾在日本各学校流行的舞蹈——列舞、对舞、方 舞、圆舞等。尽管在早期留学群体中并未出现专攻舞蹈教育的学生,但留学生在 学习体育课程的同时学习了舞蹈技能。例如1899年朱绶在留学日本后出版了《东 游纪程》中介绍日本学校教育时说:”东国以教水陆之战阵,有无之迁贸以及艺 术也,农作也,音乐也,裁缝也,盲视哑语也,跳舞体操也,无一事不设学校也”。 26 当清政府颁布新学制,需要兴办体育师范学校的时候,早期赴日留学生陆续回 国,他们仿照日本某些体育学校的办法,在中国创办体育学校和体操专修科。1905 年留日学生在上海创办了中国最早的一所体育学校——松江府娄县劝学会附设 体操传习所,该校在体操课设柔软徒手操、器械操、舞蹈、游戏、行进等。1907 年底徐傅霖等留日人士在上海成立了中国女子体操学校。其办学宗旨为”提倡正 当体育、发挥全国尚武精神,养成完全体操教师,以备教育界专门人才”。 27 该 校在课程设置上分学科和术科两类,其中舞蹈就在术科中。据学者顾聘陈回忆, “中国女子体操学校到1921年为止,已经有毕业生13期,历届毕业生服务于 全 国各省市县中小学校,。南洋如新加坡、吉隆坡、爪哇、泪水、棉兰以及曼谷等 地,也都有该校毕业生在那边担任教员。” 28 可以说,这些留日学生创办的体操学 校为近代中国播下了最早的舞蹈种子。 除了留学日本外,还有很多人留学美国。事实上,晚清时期的学校舞蹈教育 是间接学习日本而直接学习美国的体育舞蹈教育的。出任上海基督教女青年会创 办体育师范学校副校长的陈英梅,是我国留学美国的第一位受过高等教育的女体 育老师。在学校中,陈英梅主要教授俄、英、波兰、匈牙利等地的欧美土风舞。 此外,还有毕业于美国威斯康辛大学的高梓。回国后,她先后于母校、金陵女子 文理学院、中央大学和北平女子大学等高等学府从事体育舞蹈教授工作,并著有 多种学校舞蹈教材,培养出了许多能编能演能教学的人才。 29 这些留学人士在日 本或者美国接受近代新式舞蹈教育的洗礼,对学校舞蹈教育持有神圣的历史使命 感。他们大多成为是日后学校舞蹈教育的先驱者,并使其导入正式轨道,对民国 时期学校舞蹈教育的发展产生直接影响。 13 第一章 民国时期学校舞蹈教育产生的背景 上海师范大学硕士学位论文 综上所述,中国近现代的学校舞蹈教育兴起于清朝末年,在洋务派和维新派 的教育改良下起步,清政府颁布的学制为它的发展提供了可能。教会学校、基督 教青年会和留学人士的作用,使它伴随着体育教育开展起来。尽管当时的学校舞 蹈教育依附于以兵式体操为重的体育,在开展时遇到有很多困难和问题。但毕竟 它使中国沉寂了很久的舞蹈教育得以复兴,以一种全新的面貌重新开始。 14 上海师范大学硕士学位论文 第二章 民国时期学校舞蹈教育 的发展 2.6、背景的空间表现方法 在一幅画中,都是由主体物和背景构成的,因此对于背景的处理也是表现整幅画面空间关系 的重要方法之一。背景的处理,既丰富了画面,又衬托了主体物。在传统的工笔花鸟画中,对于 背景的处理相对简单,通常都是以留白的方式表现主体物与背景的空间关系,往往重点刻画主体 物,背景或是纸张本来的颜色,不做任何处理,或是简单的用单一的颜色将背景平涂,这样的处 理方法难免会使画面显得单一、简单一些,画面的层次也不突出,自然对于空间的表现就停留在 了二维空间上。例如崔白的《寒雀图》,如图 2-6: 图 2-6《寒雀图》 8 当代工笔花鸟画空间的表现方法 就是对背景不做处理,细致刻画画面中鸟儿的动态,以及眼神的交流和延伸,树枝用笔的粗 细、浓淡等,虽然相对平面,但是却给人留下了无限的意境,而这种意境就使读者有了空间感, 用”意”表达空间,耐人寻味。 当代工笔花鸟画中不仅仅单一的继承传统,而对于背景的空间处理也越来越重视,并且手法 也越来越丰富。相对于传统较为简单的就是背景的处理仍然不会太过丰富,在平涂背景的基础上, 在主体物的周围略加渲染,加重主体物周围的背景色,或是将主体物周围的背景色变淡,借此色 彩的明暗反差来烘托主体物,使主体物与背景之间拉开距离,渲染意境,形成较强的空间感。 如图 2-7,周中耀《四季-夏》,画面中整体色调为蓝绿色,背景也笼罩在统一的色调下,并没有 做丰富的处理,而是对叶子周围的颜色略加重, 昙花周围的颜色则淡,背景也不显得单一,拉开 了主体物和背景的空间关系,增强了整幅画面的空间感。再如图 2-8,周中耀的《木绣球》运用 反衬背景的方法,为了增强画面的空间感和意境,用深色底子烘托,右下角用”白”呼应左上角 的”黑”,反衬就是在画面形象的反面涂上相应的颜色可以增强正面颜色的厚重感,也可以用有 别于正面的颜色反衬,可使正面产生色相变化和明度变化,背面反衬后,易使正面背景颜色厚重, 同样加强了整幅作品的空间感。 图 2-7《四季-夏》 图 2-8《木绣球》 总之背景的处理是当代工笔花鸟画空间表现的重要方法,在结合传统又融合多种因素后更加 丰富。 9 山西师范大学学位论文 10 结合创作 2.7、文本内外的宏观空间背景 经济基础决定上层建筑”。而从古至今的历史演变也 无数次地印证了物质文明在作为建设精神文明基础的同时推动着精神文明建设这一真 理。回归文学创作的话题,我们认为创作的源泉来自于作家对现实生活的审美体验。那 么,对于《弗洛斯河上的磨坊》这部成书于特定历史环境下的长篇著作,它的文化语境 就一定会受到作者所处时代的影响。故此,若要了解这部小说的文本背景,我们不妨从 作者所处现实环境中的经济状况入手。通过创作空间的内容展示来回观这部映射现实生 活的小说的故事空间是怎样展开的,了解当时的经济造就了怎样的意识形态,而这样的 意识形态又是如何反映在作品之中,进而造就了何种文本基调的。 (一)文本外空间的背景 此处所说的文本 外空间即为作者身处的创作环境。它既包含了作家经历的生活环 境,也包含了作家所处的社会环境。我们若要追述《弗洛斯河上的磨坊》的文本外空间 展现,则需先了解作者艾略特本人及其在著书前所经历的时代巨变。 乔治 艾略特于 1819 年 11 月 22 日生于英国华威郡的一个中产阶级家庭。1849 年 她成为了《威斯敏斯特评论》的编辑助理以及撰稿人,1858 年发表了创作生涯中的第一 部短篇小说《教区生活场景》,1859 年发表了第一部长篇小说《亚当 比德》,而《弗洛 斯河上的磨坊》则发表于随后的 1860 年。那么,在 1860 年《弗洛斯河上的磨坊》出版 前,英国社会究竟发生了什么变化?这种变化又对作者的创作产生了怎样的影响?要想 解决这些疑问,我们必需先来回顾一下那段时期英国的商业环境和意识环境的情况。 1.商业空间的转换 提及十九世纪英国的商业空间不得不提及源于 18 世纪 60 年代的英国工业革命。”英 国早在 17 世纪就发生了资产阶级革命,18 世纪 60 年代后,又发生了产业革命。产业革 命是一场深刻的社会革命。短短的几十年内,宗法制的英国农村遭到了彻底的破坏,使 英国的社会面貌改变到几乎难以辨认的程度。” ? 自从 17 世纪英国资产阶级革命成功地推翻了封建专制制度,建立了君主立宪制后, 英国不仅成为了世界上第一个资产阶级国家,更因政治制度对资本主义经济发展的促进 作用使得英国工业革命蓄势待发。1832 年的改革法案通过后,国家政权由没落的贵族手 中易主于新兴的工业资本家手中,这就促成了英国工业革命的稳定发展。而在利山德 拉 维多利亚这位英国历史上在位时间最长的女王于 1837 年登基之后,英国工 业革命 即将迎来它的盛世。 ? 马国新:《西方文论史》,高等教育出版社,1994 年版,第 260 页。 东北师范大学硕士学位论文 由于维多利亚自幼生长在德国,长期受到的是自由主义的熏陶。因此,在继承王位 后,她积极配合辉格党,鼓励首相行使权力。女王的这种”自由派”做法促进了当时英 国君主立宪制的发展,使得资本主义经济高速运转。在这样的政治背景下,一方面英国 的生产力发展速度加快,使其在 19 世纪 40 年代就已完成了工业革命。由此,英国长期 保持着她世界工业霸主的地位。另一方面,伴随着《谷物法》与《航海条例》于 40 年 代的废除以及自由贸易政策的实现也促成了英国工业发展的腾飞。正是基于上述原因, “英国工业在十九世纪五、六十年代出现了大发展的景象,变成了所谓的‘世界工厂’, 英国工业在世界上占据了垄断地位。这便是所谓的维多利亚中期的‘黄金时代’。” ? 对 于这段历史,恩格斯在他的《英国工人阶级状况》中这样写道:”新生的工业能够这样 成长起来,只是因为它用机器代替了手工工具,用工厂代替了作坊,从而把中等阶级中 的劳动分子变成了无产者,把从前的大商人变成了厂主,它排挤了小资产阶级,并把居 民间的一切差别化为工人和资本家之间的对立。” ? 此时,工业革命的大潮已是汹涌澎 湃,势不可挡。原始的农耕文明与小手工业者在工业革命的浪潮中只有被吞并的命运, 无论做着怎样的抵抗都不过是徒劳的挣扎。 2.意识形态的金钱化 “对财富利益、宗教信仰和民族威望的追求,驱使着英吉利民族奔走于世界各地, 建立起庞大的英帝国,而帝国的存在本身反过来又塑造和影响着英国人的观念。” ? 由 于”日不落”帝国的崛起, 十九世纪世界第一经济强国地位的实现,英国的小农经济逐 渐解体,乡村文明也难逃为工业发展提供便利的命运。大量的庄园主破产,家庭作坊消 失,新兴的资产阶级不断上演着攫取利益、进行资本积累的闹剧。由于商业空间的转化, 工业革命在为英国带来物质利益的同时也使得人们的欲望逐步膨胀。在维多利亚时代, 一切的行动似乎只是为了对于财富的赤裸追寻与攫取。如此,对应于资本积累的需要, 人们对于金钱搜刮的愿望也显得格外强烈,这不仅使得人性更多地表现出贪婪、自私的 一面,还使得拜金主义的盛行掩盖了人性原初的善良与温馨。原本田园间静谧的生活被 逐渐破坏,人们的亲情变得淡漠、同情心也逐渐丧失,人与人之间的关系更多地体现着 个性化与利益化。与此同时,边沁与穆勒的功利主义思想在开辟英国伦理文化新纪元的 同时也”带来了过于强调个人利益,而走向极端利己问题。极端利己思想的膨胀,往往 会使得人唯我独尊,无视他者的利益和存在,在有意和无意中损害他者,与他者之间形 成利益上的矛盾冲突,破坏正常人伦关系,形成社会不安定的因素。” ? 然而,当时的 维多利亚时代却又有着一套设置极为严密的以牺牲个人情感自由为代价的社会规范以 及道德规范。如此,在这种经济体制的转型时期,维多利亚人迎来了它们矛盾的情感价 值观,即”维多利亚时代的人都有一种致命的疾病——‘两分法’,他们把肉体与‘灵 ? 王荣堂:《英国近代史纲》,辽宁大学出版社,1988 年版,第 343 页。 ? [德]恩格斯:《英国工人阶级状况》,人民文学出版社,1956 年版,第 51 页。 ? 张本英:《自由帝国的建立——1815~1870 年英帝国研究》,安徽大学出版社,2009 年 版,第 240 页。 ? 马娅:《19 世纪英国现实主义小说与伦理道德》,贵州大学学报(社会科学版),2005 年 9 月第 23 卷第 5 期。 东北师范大学硕士学位论文 魂’分开,而且认为‘灵魂’比肉体更实在,比他们真正的自我更实在。” ? 只是,”人 们尽可把狼关在门外,狼却还是黑夜里在门外嚎叫。” ? 乔治 艾略特生活在英国历史上极为特殊的盛世时代,感受到的是前所未有的变迁。 因为,维多利亚时期的人们在期待着欲望获取的同时却又因对灵魂纯洁的维护而克制欲 望之间纠结不定。那么,对于《弗洛斯河上的磨坊》这本乔治 艾略特的自传体小说的 文本内空间也就会在很大程度上借鉴维多利亚时期的经济与意识模式,并将其映射到作 品的内容之中。而现实空间的矛盾性是否会造成文本内空间的矛盾性呢?这就要从小说 的文本内空间中寻找答案。 (二)文本内空间的映射 所谓的文本内空间是指某种行为亦或是文本内故事事件发生的当下环境。针对于 《弗洛斯河上的磨坊》这部小说,它的文本内空间就是对小说的大背景圣奥格镇这一英 国社会缩影的展示。这使得作品展现了”在工业化转型时期英国社会的政治、经济、 社会、文化、道德价值观、宗教思想以及民情;更重要的是,小说折射出了作家 对当时泛起的商业价值观的反思。” ? 对此,我们可以通过小说中的经济环境的冲突 和意识空间的对立来解读现实环境是如何在文本内空间中实现映射的。 1.经济环境的冲突 在小说的叙述进行没多久,通过塔利弗先生对死后所用的亚麻布被单的不敏感引出 了他所敏感的话题——水利使用权。而通过对水利使用权的探讨也引发了圣奥格镇的两 种经济模式之间的冲突,即以道 尔考特磨坊主塔利弗先生为代表的小农经济与以威根姆 律师为代表的新兴资本主义经济之间的冲突。他们的冲突应当是很难得到化解的。因为 在开篇没多久,塔利弗先生在与瑞里先生的谈话中就表明了他的态度,他认为”耗子、 象鼻虫和律师都是魔鬼创造出来的。” ? 既然能将律师与耗子和象鼻虫这类肮脏的小动物 联系在一起,足以见得塔利弗先生对威根姆律师的厌恶之深。而后,又一次的诉讼案件 使得他在与威根姆律师的对抗中一败涂地。由于诉讼的失败,塔利弗先生倾家荡产,甚 至连家族产业道尔考特磨坊也不得不转让。只是这一次的转让却因买主的意外而使得磨 坊沦为威根姆律师的个人财产。如此,心高气傲的塔利弗先生经历了空前的打击。虽然 他在诉讼中始终是坚定自己不会失败的,可是面对狡诈阴险的律师,他这位田园生活中 的善良农夫又怎会全身而退,获取胜利!而对威根姆律师而言,塔利弗先生的悲惨遭遇 绝不会引发他的同情之心,因为对他来说,利益才是最重要的。因此,他可以不顾塔利 弗太太的恳求依然买下磨坊,还让塔利弗先生继续为他工作。对此,作者在文中是这样 描写威根姆律师当时的心理的: ? [英]约翰 福尔斯:《法国中尉的女人》,刘宪之,蔺延梓译,百花文艺出版社,1986 年 9 月版,第 412 页。 ? [英]约翰 福尔斯:《法国中尉的女人》,刘宪之,蔺延梓译,百花文艺出版社,1986 年 9 月版,第 34 页。 ? 丁光:《解读 中乔治 艾略特对工业革命的反思》,外语与外语教学,2006 年第 8 期。 ? [英]乔治 艾略特:《弗洛斯河上的磨坊》,祝庆英,郑淑贞,方乐颜译,上海文艺出版社,2008 年 7 月版,第 11 页。 东北师范大学硕士学位论文 威根姆 对于这位说他坏话的磨坊主人并不是没有这种顺便报复一下的心 理;现在塔里弗太太提醒了他,在他看来,做一件使塔立弗先生感到极其羞辱 的事是有一种乐趣的——一种双重的乐趣,不单是由露骨的恶意组成,其中还 夹杂着一种扬扬自得的滋味。看见仇人受辱的确能使人感到满意,可是这跟看 到敌人被你的恩惠、你为了他而作让步使他受辱所感到的非常复杂的满意比起 来,可就要乏味多了。复仇反而变成了德行,威根姆就有这个意思,预备很体 面地炫耀一下他的德行。 ? 在此,威根姆愿意买下磨坊不单纯是为了报复对手塔立弗。因为塔立弗太太的话让 他知道了盖斯特公司也打算买下磨坊,这在他看来,磨坊就成了很好的投资获益项目。 而选择让塔里弗做自己的经理管理磨坊则是因为他知道塔立弗先生是个老实人,对磨坊 的生意也比较清楚。因此,他决定一改初衷买下磨坊并让塔利弗先生依附自己获取报酬。 这样的做法在显示自己品德”高尚”的同时却让磨坊原来的主人深受伤害。而这也足以 见得律师的贪婪以及经济体制由农向工转化过程中,两大经济体制代表者之间不可调和 的冲突。同时,这种冲突始终存在于文本进行的细节之中,并为小说中主人公的遭遇奠 定了因家族经济矛盾而引发命运纠葛的基础。 2.意识空间的对立 由于”财运的上升增加了人们的财富,也膨胀了人们对金钱的欲望。在工业化的冲 击下,人与人之间只剩下了赤裸裸的金钱关系。家庭亲情、友情已被冷漠的商业意识磨 灭。” ? 因此,当塔里弗先生面临到了前所未有的经济危机时,威根姆律师可以不顾人性 地对其落井下石虽然可恶但却能够让人理解,而作为妻子的娘家人对塔立弗一家悲惨遭 遇地冷嘲热讽却是让人难以接受。在原本应该商讨如何帮助塔利弗一家摆脱困境时,浦 来特太太考虑着自己该从塔利弗太太那里买些什么;浦来特先生会说不要指望家里人会 出高价买下那些要卖掉的东西;迪安太太在表露同情后却还是会带着傲慢的语气告诉塔 立弗太太自己会买些有用的东西;葛莱格太太则在要求塔利弗一家对帮助了他们的人表 示感激的同时还逼迫着贫困的摩斯姑妈一家还钱。这些恰好体现了以金钱利益为媒介的 思想对于人性的异化,即在面对金钱利益的时候,人可以对其所厌恶的对象阿谀奉承, 也可以对自己的血脉亲人加以讽刺。而与这种自私心态相反的则是塔立弗先生对待妹妹 那穷苦一家的慷慨相助以及麦琪对汤姆的那份无私亲情,这样的情感始终展现着不被利 益熏染的传统田园生活下的人性的美好——塔立弗先生为了免除妹妹一家的后患可以 毁掉他们之间的借据,汤姆尽管对妹妹麦琪过于苛刻却始终拥有麦琪毫无保留的爱。这 两种对立的思想体现了代表金钱利益的自私心理以及代表传统美德的宽大胸怀之间的 矛盾。 当然,围绕着小说的经济冲突,小说中还展现了另一种意识空间的矛盾,即现代意 ? [英]乔治 艾略特:《弗洛斯河上的磨坊》,祝庆英,郑淑贞,方乐颜译,上海文艺出版社,2008 年 7 月版,第 232 页。 ? 王素英,龙丽伟:《一股不可逆转的工业革命洪流——乔治 艾略特小说 的洪水结局新解》, 名作欣赏,2010 年 03 期。 东北师范大学硕士学位论文 识与传统意识之间的冲突。虽说资本主义经济的突起造成了田园文明的丧失,但它却为 人们追求自我解放提供了便利;而田园生活虽有人性的美好,但它同样也要求着人们对 欲 望的克制。如汤姆继承了许多多德森家族的特质,他古板、冷酷、有着强烈的家族意 识,但他同样也是一个应该享受生活的青年。只是家庭的厄运让他放弃了自我的生活空 间,一门心思想着如何还债,如何让塔立弗家重兴。因此,他的薪水虽然增加了,但除 去必要的花销,其他的钱还是会放进家中的铁皮盒里;为了要做一个杰出有为的青年和 一个无可指责的儿子,他不断拼搏,脸上却少有光彩;他虽对美丽的露西表妹有情义, 却因自己的身份与现状而无法表达。这样的矛盾心理表现了现代文明的自我表现与传统 文明的自我压抑之间的对抗若是没有恰当的方式去化解便永远只能是对抗下去的。在这 里,小说意识空间的两大对立面就为文本中的人物因意识冲突而展开的行动冲突和人物 心理的徘徊不定设置了背景。 综上来看,我们不难发现,小说精神空间的对立源泉就是小说中经济背景的对立。 如果经济对立方的矛盾始终没有办法解决,那么,代表两种经济利益的群体势必发生冲 突。而因经济变更所引发的意识变更同样也会让两种意识的代表之间矛盾不断。由此, 小说的作者艾略特通过文本内空间中的经济对立以及意识对立为小说营造了一个富有 矛盾色彩的基调,而小说中的主人公的命运同样也因文本的矛盾基调而被打上了彷徨无 措的烙印。 东北师范大学硕士学位论文 2.8、乐曲的”空间背景” 乐曲《出埃及记》原本是同名电影《出埃及记》的主题曲,后被改编成交响曲。该乐曲 气势宏大、雄壮,充满张力并饱含悲壮的历史沧 桑感,不愧为大师级的史诗作品。 电影《出埃及记》讲述了一群向往自由与独立的犹太人,为了创建自己的家园,在搭乘 一艘船去耶路撒冷建国时,被敌人围堵在港口,然而他们并没有被屈服,经过长时间的抗议 与斗争,最终成功离开港口,并建立以色列国。(图 4-3)这不由地让我们联想到先知摩西 - 61 - 南京艺术学院硕士学位论文 在几十世纪前,同样也是为了创建自己自由独立的领地,带领被奴役的以色列人,穿过沙漠, 跨越红海,最终成功创建家园。 图 4-3 电影《出埃及记》剧照 图片来源:电影截屏 聆听整首乐曲,其实电影中的情感述说已经被浓缩在声音中,惊心动魄的旋律、磅礴大 气的节奏,以及其中流露出的悲壮、苍凉、宗教般的深邃足以震撼心灵,让人浮想联翩,让 人从内心深处感受到以色列人为自由独立而战的辛酸历程。 从电影情节来看,音符的跳动呈现出的种种表情与电影画面的变换又是完美地吻合。首 先,乐曲开始部分节奏较为激烈,犹如北风呼啸,但这部分内容在全曲中的比例并不是很大, 好像是在诉说被压迫人们内心的一种向往自由的欲望。其次,在经过短短的停顿之后,乐曲 的主题开始显现,旋律雄伟壮观,节奏均匀有力,直接带领人们进入高昂亢奋的情绪中,仿 佛是一种被唤醒的象征,一种临战前的壮行。接着,主旋律多次被重复,犹如人们在噩梦中 的挣扎。然后小提琴的协奏带领乐曲进入高潮,节奏均匀有力,仿佛一泻千里、势不可挡的 洪流,象征着即将被解脱的以色列人。在乐曲的最终部分,主旋律再次被重复,好比对以往 誓死而归的抗争历程的回望。接着,旋律匀速前进,开阔明朗,暗示着光明的来临。 实际上,当我们仔细观察钢琴五线谱的右手部分(主旋律部分)的 视觉形态时,就已然 能够感受到其中的情感变化与电影的情节发展。(图 4-4)音符的跳动以及节奏的疏密变化 在五线谱上表现地一览无余,从视觉艺术的审美习惯来看,《出埃及记》的乐谱中的形态变 化与听觉上的感受是同样的丰富多彩,并有规律可循。 图 4-4 电影情节的发展与乐谱形态(部分)的变化 图片来源:作者自绘 62 3、研究意义 3.1、研究意义 课堂教学中教学内容是最主要的部分,它承载了教学目标,可以说教学内容 的选择和组织的质量直接影响着教学效果和效率。而每节课的教学内容由若干个 基元内容组成,每个基元内容对整节课教学内容的完成起到的作用不同,对整节 课教学目标的完成贡献程度不同,即基元内容的重要性程度(Important Deegry of Cantant 简称 IDC)。不同重要性程度的基元内容的选择和组合方式影响整节 课教学内容的质量。基元内容重要性程度评价量表可以用来评价一节课教学内容 的合理性;同时编制量表还可以给新手教师提供一个很好的参考标准,有效地选 择和组织课堂教学内容。 3.2、本研究的意义 本研究在国外学者研究的基础上,进一步深入探讨在不同的情境事件中,重 量对重要性评价的影响,包括变化趋势及影响的边界条件;探讨在人物知觉中, 人物的重要性不同对估计其身高和体重的影响,以 进一步拓展重量的具身效应研 究。其次,目前国内主要对具身认知进行理论探讨,相关实证研究还很少,本研 究的开展为国内具身认知研究增添相关实证证据,在国内具身实证研究道路上又 向前迈进了一步。最后,本研究的开展可为身体的感知和抽象概念双向关系的研 究提供一个中国文化的背景比较。 本研究是在具身框架下开展的社会认知领域的研究,因此本实验的结果亦可 以为社会认知中涉及到重量、重要性等相关的事件,如商品的宣传和商品的包装 等提供运用的依据和启示。 13 3.3、少儿舞蹈教学的重要意义 (一)少儿时期的心理特征 1、少儿心理发展规律1、少儿心理发展规律 儿童心理学中认为:”儿童心理是以遗传为物质前提、大脑发育为生理基础,在一 定的教育与环境作用下,通过一定的实践活动而形成和发展起来的。”由于人在儿童时 期接受外界信息最多、最快,对外界的认知、情感意志、自我意识三个方面初步形成, 所以这个时期是人一生中心理成长最关键的时期之一。儿童心理发展遵循着由简单到复 杂、由低级到高级的规律,表明了儿童心理发展是一个顺序的、连续的过程,这是一个 普适性的原则。但是唯物主义哲学告诉我们,还应该注意到个体的差异性,具体反映在 这里,就是要求我们看到儿童的心理发展也存在着显著的个体差异,即同一年龄阶段、 不同的个体间存在的差别,甚至同一个体在不同的阶段其心理发展水平也都是有差异 的。那么在少儿舞蹈教学的实践中就必须具体问题具体对待。 3.4、音乐和舞蹈在仪式中的意义 舞蹈存在的一个很重要的根基就是因为人类文化的多样性。”霸王鞭舞”包 含了白族特有的舞蹈文化内涵,其存在和延续都决定于当地人们对其的民族文化 的认同。民族认同是白族民间舞蹈存在的一个基础,也是舞蹈不断延续的重要根 基。因而,我们得出结论,从文化认同中得到的民族认同有着特别持久坚定的凝 聚力。 一、娱神歌舞。白族巫信仰及其工歌巫舞由汉至唐盛传于先民的各个聚居区 域内。《新唐书 南蛮传》说”夷人尚鬼,谓主祭者为鬼主。每岁产出一牛或一 羊,就其家祭之”。这里所说的”祭”即为以群祭和家祭为主的行巫法、跳巫舞 的宗教活动。 过去,巫师在”绕三灵”节祭仪式中扮演了巫师、舞师、歌手的角色。据考, “巫”是古代一种以跳舞降神的人,所以这一个字也是由原始的舞字转化成的。 可见古代的”巫”与”舞”同源,祈神必然舞蹈是古代宗教祭祀的一个特点。在 “绕三灵”节祭仪式中的本主祭祀活动中,”歌舞娱神”的古风至今依然。白族 民众认为,只有使本主”快乐”,才能得到神的感应。所以舞蹈娱神就成了”绕 三灵”节祭仪式中一种特殊的祭祀形式,也作为仪式操演的主体而存在。正如著 名人类学家泰勒所指出的,舞蹈对于现代人来说,只是一种肤浅的娱乐方式,带 来了暂时的欢悦,但是在人类的童年,舞蹈却不是如此简单,它蕴含着对神灵崇 敬的热情和庄重的深刻意义。 二、自娱自乐宣泄情感。舞蹈以宣泄感情而达成自娱。此时的舞蹈不仅仅是 作为手段而存在了,在歌舞中,宣泄感情、调节心境。舞到高潮兴奋时,舞者 会 即兴创作表白内心的情感,更像是叙事,没有了固定的舞步与章法,完全沉浸在 自我宣泄的状态之中。这才是自娱真正的目的,他们在此时得到放松。在共同歌 舞的过程中,强化了舞者之间的情感交流,将舞蹈化作语言,彼此倾诉情感。同 时,舞蹈着之间也相互感染、传递着彼此的情绪,将舞蹈推向高潮。 三、整合与团结。共同歌舞打造了本村及与全民族的团结和整合的平台。来 自四面八方的白族民众相互交流,共享这份快乐。本民族的认同与体验在共同的 仪式和歌舞中得以强化。 37 3.5、舞蹈教学对高中生身心发展的意义 在高中音乐课教学中开设舞蹈教学对高中年龄段特点的学生可以起到了特殊的美 育功能,是当代高中教育中不可或缺的重要一步,也是当代教育德智体美全面发展的体 现。舞蹈教学使高中年龄的学生在接受舞蹈艺术美的熏陶中逐渐具备较好的人体美的基 本素质,获得协调动作的基本能力,有效地提高艺术修养,发挥想象力、创造力。其对 高中生的身心发展主要具有如下意义: 1、舞蹈教学对学生良好的性格和品质的培养。 由于独生子女的原因,高中生性格 孤傲,缺乏与人合作的精神。而舞蹈教学是群体性活动形式居多,正好弥补了独生子女 的性格特点。舞蹈教学在训练中以整体和谐、相互协作的群舞居多,整齐的队形、统一 的动作是衡量整体美感的标准之一,排练和演出往往是以群舞的形式出现,这也正可以 9 培养高中学生良好的团队协作精神的性格和品质。通过群舞等多人的舞蹈练习,使得学 生 学会与人相处、交流。在舞蹈教学中,还可以着力对学生活泼的性格和坚强的毅力进 行培养。作为独生子女居多的高中生,因受家长溺爱等因素,很多都养成了内向、任性、 娇气、害羞的性格特点。在学习舞蹈过程中,教师可以利用舞蹈训练和有计划的演出, 激发学生通过自己的表演,培养表现能力,增强他们的自信心,强化奉献精神和自我牺 牲精神,培养他们开朗活泼的个性。 2、舞蹈教学对学生良好形象与气质的培养。舞蹈是一种身体语言,舞蹈中的每一 个动作都是靠肢体动作来完成的,所以说,舞蹈的本体就是肢体运动,而这种肢体动作 也正是高中生培养良好形象与气质的最佳方式。舞蹈能增强体质,改变不良姿态,使其 动作协调优美。而科学系统的舞蹈训练可使高中年龄的学生矫正不良的形体习惯、改善 过胖过瘦的形体,从而达到躯干与肢体等各部位匀称、协调地发展。高中生身体正处在 迅速生长发育时期,体内新陈代谢旺盛,身体各组织器官的结构和功能发展空加大,经 常进行舞蹈练习,也有助于改善和提高他们的灵巧、敏捷的身体素质,塑造形体美感和 节奏感等。在舞蹈教学中,一般都是身体的正反两方向都需要练习,所以舞蹈教学可让 高中年龄的学生身体左右两侧发展均衡,提高身体协调能力。由于舞蹈是刻画美、塑造 美的艺术,也是一个感受美、创造美的过程,所以,高中舞蹈教学还能起到增强韵律感 和陶冶情感以及提高人体活动能力等多方面的作用,因其训练方式融健康美丽于一体所 以舞蹈训练会提高学生身体各部分的协调性和灵活性,促进骨骼发育,所以舞蹈教学内 容在塑造学生美感气质这一教学任务上是其他任何艺术教育都无法替代的。在很多高中 学 生中,由于常年的教育习惯,身体姿态都有”驼背”、”抠胸”、”端肩”等不良习惯, 通过良好的舞蹈教学可以很好地纠正这些不良体态。从而使得学生们在舞蹈教学中充满 自信,乐观积极,为他们以后得身体发展打下一个良好的基础。 3、舞蹈教学有效培养学生审美感知能力。舞蹈教学是提升高中生审美感知能力的 一件法宝。实践证明,学生光有科学文化知识是远远不够的,在每一个学生的性格中还 必须有真、善、美的良知,完美的人格和正确的人生观和价值观。在舞蹈教育中,从丰 富多彩的民间舞到经典高雅的芭蕾舞,从韵味无穷的古典舞到充满张力的现代舞。各种 舞蹈艺术形态都使得学生们的艺术视野变得开阔,在舞蹈教学的舞蹈作品鉴赏中,通过 作品中人体动作、造型及音乐、服装、灯光、布景等各方面的观察,使他们感受舞蹈艺 术视觉与听觉的直观动态所带来的全方位对艺术美的享受。高中生通过舞蹈教学内容学 会对”美”的认识,使得他们在自己的人生观和对艺术的感知感悟方面都有了很好的提 升。学生们通过舞蹈的具体形象和表现内容认识缤纷的世界,认识真善美,潜移默化培 养学生感受美、欣赏美、追求美的情操。在这样的耳濡目染中,不仅使他们受到美的影 响及熏陶,同时,还会使他们的审美感受能力得到大大提高,学会用美塑造自我。再有, 练习舞蹈时通过调动人体动作、表情、姿态、情感、内心体验等多种心理和生理机能, 也为学生们提供和构筑了内心的审美欣赏与鉴赏分析空间。 4、舞蹈教学内容可以开发智力。舞蹈是在特定的时间、空间中形成的艺术形式, 因此,对舞蹈表演者而言舞蹈的节奏速度、动作幅度及力度强弱等都体现着较强的时间 10 性与与 空间性,处于高中生年龄的学生如果可以坚持舞蹈教学内容,可有效提高对时间、 节奏、速度的感知和对空间、形象、动静状态及方位、路线等的判断观察与想象能力。 一个完整的舞蹈作品从动作的设计、排练到演出都需要大量创造性思维活动的脑力工 作,需要身、心、脑全方位的配合,而我们的大脑思维在这种运动中可以发挥全面的运 动功能,特别是右脑得到了充分的开发,从而达到了开启思维的目的。舞蹈作品从创作 到编排到表演都是一个开发智力的过程。科学家告诉我们,智能是各种心理能力的总和, 是人内在的心理潜能与知识水平的综合,所以,如何提高学生的综合思维能力就成为了 开发智能为前提,舞蹈这种艺术形态,其本身就为人们提供了促进智力开发的广阔天地, 我们所说的促进智力开发是指激活学生的创造思维,进而在自己的学科领域里发挥想象 和培养创造力。高中舞蹈教学内中的舞蹈表演教学内容正应该从学生的手、眼、身、步、 力、柔、韵、美等方面着手,这种训练方式对高中生年龄特点学生的观察力、注意力、 反应力、记忆力、表达能力、思维能力、想象能力与创造能力的发展,都有着全面的推 动作用,是很适合高中生年龄特点所学习的教学内容和艺术形态。通过这些教学内容, 使学生在高中学习期间有效的地获得观察细致、注意集中、反应灵敏、记忆准确、表达 完善、思维活跃、想象丰富、富有创造的最佳智能结构。 5、舞蹈教学内容有效培养创新能力。教师要引导学生充分发挥想象、打开创新创 造思维的大门,音乐课中的舞蹈教学更重要的是对学生创造力的培养,使高中生感受到 更多的跃动的思维、灵感和动力、以及更大的想象空间。 在课堂上,通过给学生讲述舞 蹈作品的题材和意义,让学生想象思考,发挥主观能动性自编、自导、自演舞蹈作品中 的情节,这样会有效培养创新思维和创新意识,深化了学生对艺术领域的认知,填补了 过去对艺术知识的匮乏,并且训练学生在学习生活中用艺术的创新型思维方式思考,这 样也有利于促进学生文化课的学习和创新能力的培养。 3.6、空间批评及文化意义 空间批评源自文化地理学和后现代文化理论的发展与结合——新文化地理 6 学。文艺学批评家在融合文化地理学的基础上,吸收了文化研究、身份认同、女 权主义等众多后现代理论,使空间研究成为跨越人文、地理、历史、政治、社会 学、建筑学等多学科的研究焦点。空间批评主要经历了早期空间的社会定位、中 期的文化定位和当代超空间特性研究等三个阶段。空间批评的早期奠基者主要有 昂利 列斐伏尔、米歇尔 福柯和皮埃尔 布迪厄等,这些学者主要从社会学角 度展开空间研究。列斐伏尔认为空间本身是一种强大的社会生产模式和知识行为, 空间是实践者同社会环境之间活生生的社会关系。福柯和布迪厄等学者同样强调 了空间首先是一个社会体系,同时也是由若干知识、权力等关系组成。早期空间 批评学者强调了空间的社会属性,更加关注社会空间内个体与社会之间的各种关 系 ,如压迫与反抗、边缘与中心等关系。这些理论成功地为空间进行了社会定位, 并成为随后文化空间研究重要的理论基础。 空间批评研究在 20 世纪九十年代开始转向空间的文化研究,批评家开始注重 空间研究中的 文化因素,并且强调文化是人与人之间的社会、政治和经济的各种 关系,通过文化作为中介,将文化研究空间化。批评家强调空间不再仅仅是一种 静态的、承载作者叙述内容的”容器”,而更注重研究其背后的社会文化属性。这 阶段的主要代表人物有英国学者迈克 克朗、美国学者菲普 E 瓦格纳、爱德华 索 亚等。克朗提出了空间的文化定位,即不再把空间看作是纯粹的地理景观,将其 看作是赋予了深刻文化意义的”文本”,提出了性别空间的概念,克朗的文化定位 使空间批评同文化研究紧密地联系起来,丰富了空间批评的理论构成和批评方法。 至此文化属性成为空间批评研究的焦点。 空间批评理论被应用到文化研究和文艺学批评的领域,而电视剧作为一种最 普通的大众文化形式,电视剧的研究是文化研究的重要内容,因此,空间批评同 样可以被应用到电视连续剧的研究中来。目前国内影视空间批评相对来说还比较 薄弱,虽然近年来国内学者也开始了这方面的研究和探索。一些学者对国外空间 批评的理论观点进行了介绍,并展开了例证分析,为中国学者运用空间理论研究 起到了一定的引导和推动作用,但是目前国内关于这一前沿研究仍显零散、薄弱 和单一。 空间文化批评理论的发展对文化研究产生很大影响,它为文化研究提供了一 7 种新的研究方法和武器,当然也为电视剧的研究提供了一种新的研究方向和视角。 下面就介绍一下对文化研究有较大影响的空间批评理论。这些空间批评理论是下 一个章节(电视剧表征的空间)的分析的基础和理论依据。 3.7、入口空间意义的多向性 建筑入口空间具有意义的多向性,这种意 义的复合或叠加主要体现在空间和时间两个层 次上。入口空间具有功能意义还具有文化习俗 方面的内涵,因而具有多层次的空间意义,这 图 2-28 空间过渡示意图 是空间层次上的意义叠加;在不同时间段空间图片来源:作者自绘 要素具有不同的空间意义,这是空间要素在时 22 青 岛 理 工 大 学 工 学 硕 士 学 位 论 文 间层次上的意义叠加。 3.8、对于城市开放空间的意义 开放空间是指为大多数人服务的限定因素较少的城市空间,不仅包括公园绿地,而且包括 城市街道、广场、街头游园等。这一概念道出了开放空间需具备的特质,首先,它是开放的, 不是采用围墙、栅栏等围合起来的;其次,它是能够进入且能够供人们日常休憩和观赏使用的, 具有可达性和功能性;最后,它面向的服务对象是大众,而不是少数人群。立交桥附属空间景 观具备这些特质,第一,立交桥是城市道路的有机组成部分,那么从属于立交桥的附属空间景 观也必然是城市道路空间景观的一部分;第二,立交桥附属空间如桥下空间、匝道围合空间等 由于面积较大,常常被开辟为城市公园或城市广场,以满足附近居民等的户外活动需求,所以 其是城市开放空间不可分割的一部分。 虽是如此,也应看到立交桥附属空间景观有好坏之分,存在并不意味这一定好,有效存在 才是对城市真正有益的。决定景观存在的是立交桥附属空间,而决定景观有效存在的除了必须 具备的空间外,还有营造 手法、设计理念、表现形式等深层次的因素。立交桥附属空间虽具有 开放空间的种种特质,但不同于一般的城市公园,其与生俱来的交通属性决定了要成为城市开 放空间的有效存在,不仅要具有良好的地理位置,空间形态等,还要具有良好的景观,即能吸 引人们目光,引导人们步伐,释放人们情怀。如此,才能使立交桥附属空间成为人们停留、休 憩、交流的有效空间。另外,有些立交桥由于处在城市高级道路交叉口处,周边车流量大,车 速快,所以立交桥附属空间不宜作为开放空间使用,而多作为封闭式绿地使用,禁止人们进入, 更不可能在其中流连。立交桥担当的交通运输功能使得其空间景观比公园、街道多了一份责任, 因此,立交桥附属空间景观虽是开放空间的组成部分,却有一定的局限性。只有合理的利用, 才能真正发挥其应有的作用。 4、研究目的 4.1、少儿舞蹈教学的主要功能和目的 舞蹈是一门艺术,它是通过肢体语言塑造的艺术形象来传达情感和观念的,兼具直 观性与艺术性。在少儿舞蹈教学的实施过程中,我们必须遵循儿童心理”由简单到复杂、 由低级到高级”这一客观的发展规律。因此,从事少儿舞蹈教学的工作者就必须了解, 少儿舞蹈教育的重点在于注重培养少年儿童的感受能力和表现能力,那么,注重少儿舞 蹈教学中的节奏感培养,初步系统地培养少儿的舞蹈节奏感,并帮助他们发展体会舞蹈 之美的能力,把对肢体语言表现手段的认识和运用能力的培养贯穿于整个学前少儿舞蹈 教育活动之中,是少儿舞蹈教 学的主要内容和首要目的。 从少儿舞蹈教学的方式方法上讲,舞蹈的教育对于少儿而言,重点应该是在和谐的、 友爱的氛围中让孩子感受舞蹈的优美。因此,教师和家长应该随时保持一致的目的和良 好的心态,引导少儿通过探索、认识和发现,从而获得自己所需的知识。让孩子充分体 会到亲情的肯定和教师的鼓励,从而增强学习的乐趣,主动汲取知识,潜移默化的形成 良好的心理素质和优秀的外在气质。 总而言之,我们所进行的少儿舞蹈教育,其主要的目的并不是寄希望于未来他们都 能在舞台上熠熠生辉或者从事舞蹈相关的工作,而是在于让他们通过对舞蹈的学习,增 进学习、认知舞蹈的兴趣和方法,树立正确的审美观、具备良好的艺术修养、拥有健康 的心理素质、启蒙集体主义思想,为他们以后的学习和发展做好准备,并打下坚实的基 础。 13 (二)少儿时期的生理特征 4.2、研究目的 本人对所收集的画像石及砖上的舞蹈图像进行系统整理,就先行研究现状中 所没有解决的问题进行深入细致地分析,并试图解决以下问题。 第一,通过对现已出土的画像石及砖进行重新整理分类,进一步明确舞蹈画 3 像石及砖刻数量、各种类数量以及各种类在全国各地区的分布数量等情况,为以 后的研究者提供寻找资料的便利; 第二,找出在先行研究中所确认的在画像石及砖中没有的铎舞画面的结论表 示质疑,努力寻找汉画像石及砖中的铎舞画面,填补汉画像石及砖中无铎舞的空 白; 第三,以画像石及砖中舞者的动作细节为研究基点, 分别从头、手臂等部位 对动作进行描述刻画并进行系统地整理,以展现舞蹈动作的悠久历史与演变过 程,为创编民族特色的舞蹈提供资料。 第四,通过对汉画像石及砖上舞蹈画面的分析,探寻各种类舞蹈在当时社会 的作用,使人们能够更直观系统得领略到两千多年前的舞蹈内涵。 4.3、空间权的目的 于特定空间之上设立物质性质的空间权利,包括”所有与利用”两种类型的空 间权利,至于”所有”类型的空间权利是为了空间资源的归属确权,而”利用”类 型的空间权利则是空间权设立的目的之所在,即设立空间权作何使用。 (一)”使用他人空间”与”于他人空间之上有建筑物所有权” 日本民法典第265条规定,”因于他人土地上有工作物或者竹木,有使用该土地 的权利”,我国台湾地区现行民法典第832条也作类似规定。按上述立法例,权利人 获得地上权的本质是对他人土地的使用,相应地,空间权人获得空间权的本质是对 他人空间的使用。之所以如此,是因为日本民法与台湾地区民法一样,将建筑物与 土地分离,二者皆为独立的不动产,建筑物所有人无需借助地上权的设立取得建筑 物独立不动产之地位。 瑞士民法典上则直接将地上权规定为”建筑权”,地上权设立的目的主要是为 了”维持和保有建筑物”。”在德文中,‘地上权’一词的原意就是‘建筑权’, 即在他人土地上为自己而建筑,建成的建筑物为自己所有。所以在德国法上,设立 建筑权的目的是为了取得对建筑物的所有权。”?这是因为德国、瑞士受罗马法的 影 响,将土地附着物视为土地的一部分,建筑物所有人需借助地上权之设立,使得建 筑物脱离土地所有权成为独立的不动产。笔者以为,上述两种不同的立法例均是根 据各自的具体实际而作的选择,但无论是何种立法例,该项权利的特质是明确的。 权利人获得对他人空间使用的权利之后,或在他人空间之上为建筑物、工作物等, 或将对他人空间的使用权出租给第三人使用也无不可,这些特性,均因”利用型” 的空间权为用益权的缘故,在他人空间之上有建筑物等,必须首先有对他人空间的 10 烟 台 大 学 硕 士 学 位 论 文 使用权,否则建筑物等将无所依托;相反,仅仅获得他人空间之使用权,而缺乏使 用他人空间的某种形式和具体内容,则获得他人空间的使用权将因缺乏具体内容而 失去存在的意义。因此,”利用他人之空间”与”在他人之空间上为建筑物”二者 应同时存在,才构成一项完整的”利用型”的空间权。 (二)”使用他人空间”的目的 关于”使用他人空间”的目的,各国及地区法上有不同的规定,主要有三种立 法例。 1、为”建筑物”或者”工作物”目的 为”建筑物”目的,瑞士、意大利民法典为此立法例代表。瑞士民法典在”建 筑权”项下规定有关”使用他人空间”的内容。而意大利民法典第952条、第955条 规定,权利人可以再他人空间之上建造、保留建筑物并且取得建筑物的所有权,建 筑物可以与空间所有权相分离而单独转让。 为”工作物”目的,德国、日本民法典采此立法例。德国民法典第1012条规定, “于他人空间上享有空间权利的人,享有使用他人空间设置工作物的可转让或可继 承的权利”。与德国不同的是,日本民法典在使用目的上区分了普通地上权与空间地 上权的不同, 其民法典第265条规定,地上权人的使用目的除了”工作物”之外,还 包括”竹木”,而其民法典第269条规定空间地上权的使用目的仅包括”工作物”一 项。 关于”工作物”与”建筑物”关系,各国及地区主要有两种不同的理解:其一, 工作物包含建筑物。在日本民法上,其民法典第265条规定的普通地上权和第269条 规定的空间地上权的使用目的乃为”工作物”而未提及”建筑物”,这是否意味着日 本普通地上权与空间地上权的使用目的均不包括为”建筑物”呢?这显然是不可能 的,因为在实践中无论是土地的利用还是空间的利用,建造建筑物都是最重要的部 分,因此不可能将建筑物排除在土地或者空间的使用目的之外。实际上,在日本民 法上,”工作物”包含了”建筑物”,如日本学者香川保一认为,”工作物除建筑物之 外,还可以包括隧道、道路和空中缆车、输电线、高架线路等工作物”。?在德国民 法典上,对”工作物”的理解与日本相同,德国民法典第1012条和《地上权条例》 11 烟 台 大 学 硕 士 学 位 论 文 第1条规定中的”工作物”也包含了”建筑物”;其二,”工作物”与”建筑物”各有 所指,界限分明。我国台湾地区民法第832条”有建筑物或其他工作物或竹木”的表 述中的”工作物”与”建筑物”各有所指,”此所谓建筑物,系指定着于土地上空或 地下具有顶盖梁柱或墙壁,足以避风雨供起居出入的构造物,如空中走廊、地下仓 库、地下商场、地下街等;所谓其他工作物,系指建筑物之外的一切设施,如建造 等交通设施;电线杆、铁塔、纪念碑、地窖等设施以及池埤、水圳、堤防等用以引 水、防水或蓄水的建筑物等等。”? 2、为”建筑物、工作物或竹木”目的 日本民法典第265条规定的普通地上权的 使用目的包括”竹木”,而其民法典第 269条规定的空间地上权的使用目的则不不含”竹木”。我国台湾地区现行民法对832 条规定地上权使用目的包括”建筑物或其他工作物或竹木”,但台湾地区民法物权编 在部分条文修正时,学者们针对地上权使用目的是否应包括”竹木”产生争议:一 是删除说,倪江表、刘宗荣为此说代表。其认为,竹木属农产物范围值桑茶,以属 于永佃权为宜,此外,台湾学界受”司法院”院字第738号解释影响,以是否”定期 收获”作为区别地上权与永佃权的标准,但竹木之竹笋为定期收获,因此,竹木应 删除地上权使用目的之范围,1999年的台湾地区民法物权编修正草案采纳了删除说; 二是保留说,谢在全、林菊瑛为此说代表。其认为,竹木与农产物之茶桑并不同, 于他人土地上设立永佃权必为有偿,而竹木则不一定,此外,法律应当赋予地上权 人有类如土地承租人对他人土地有使用受益之权。 笔者以为,无论”建筑物”与”工作物”的关系如何,空间权利人除了可以在 他人空间之上建造建筑物之外,还可以建造桥梁、隧道、高架道路、高架铁道、地 铁、电线杆、铁塔、纪念碑、地窖等建筑物之外的设施。关于”竹木”,本文认为在 普通地上权立法上应当保留之,理由如下:与有建筑物或工作物目的使用他人土地 之权与有竹木为目的而使用他人之权从性质上来说没有什么区别;给地上权人提供 更多的土地利用机会,有利于促进经济的发达;地上权人有对其占有土地使用而受 益的权利。但是,”竹木”不应当成为空间地上权的使用目的,因为空间地上权的使 用目的仅限于建造建筑物、工作物,”竹木”应当属于空间农用权的使用目的。此外, 本文以为,使用他人空间除了可以为建筑 物、工作物以外,还可以为种植、养殖等 12 烟 台 大 学 硕 士 学 位 论 文 农用目的,只要符合法律规定,应当鼓励对空间资源多种方式的开发利用。 4.4、空间塑造的课程教学目的 空间是三维形态区别于二维平面的最重要的因素,人们对于 形体的感知就来源于空间,不同的空间会给人带来完全不同的感 受,所以空间塑造课程的教学目标有以下几点: 38 一、空间思维能力。因为之前的学习主要都停留在二维层 面,是平面的思考方式,所以需要通过空间形态的训练来达到由 二维向三维转变的过程,从基础形式法则出发,逐渐形成对于空 间形式美的判断能力和基本的空间思考能力,了解什么是空间以 及空间所具有的影响力。 二、单体空间的塑造能力。通过对面积、体积、疏密、比 例、高度和节奏等各种关系的把控,加上细致的动手能力,完成 对于单体空间的形态塑造,目的是提高对于单体空间的塑造能 力,尝试表达空间的个性,塑造出具有鲜明特征和艺术气质的空 间形态。 三、空间组合能力。组合空间是空间学习中非常重要的环 节,将各具个性的空间通过不同的组织方式结合在一起,形成完 整的空间形态,是对于整体空间把控能力的体现,也是检验我们 空间学习成果好坏的重要标准。 四、动手能力。空间的学习过程中,动手能力也是一个非常 重要的方面,因为一个空间的作品质量不但和空间形态的形式有 关,而且与其制作手段有着密切联系,手工的好坏直接决定了成 果展示的效果,这同时也是一个培养严谨 的设计方法养成的过 程,所以动手能力的养成对学生未来是很有帮助的。 五、审美能力。审美能力的培养不仅存在与空间学习中,更 是贯穿着设计师的全部学习过程,这其中包括了对资料的搜集与 分析能力和对形式法则的理解能力。在空间学习中,通过对优秀 艺术家与设计师的学习,再经过自己的空间形式语言加以设计, 充分发挥空间个性,塑造出全新的空间形态。 4.5、中西绘画空间表现目的的不同 3.1.3.1 中国绘画空间表现—意象 18 第 3 章 现代漆画空间表现的传承性 什么是”意象”呢?可以简单的理解为艺术家为了寻找符合表达自己内心 的想法、观念、情感等的对象,意象即是带有艺术家主观意念和色彩的物象。 中西方传统绘画观念本质上的不同在于意象形态的差异,意象形态可以说是中 国传统绘画的精髓,中国画重视表意,强调主体的特征,而西方绘画重在摹 仿,强调客体,两者截然不同。追本溯源,中国画的绘画观念、精神、思维方 法以及表现手法主要是受了中国传统文化以及哲学思想的影响,这也是中国画 产生和发展的重要原因,虽然一直以来关于绘画理论的说法不尽相同,但宗旨 都一样,中国画倡导意象创作。 传统绘画经过了千百年的发展和演变,逐步形成了与西方艺术迥然不同的 东方艺术,而”意象”则成为中国画的理论核心之一。”以意造型”是中国画 独特的空间造型方式,中国画始终以”应物移情”做为观察法则,做到主客观 的统一、天人合一,绘画中常常借助客观物体抒发自己内心的情感,寄情于景 的”意象艺术”也 不无道理。中国画的”意象”不同于抽象艺术,抽象是无形 的,但意象以神造型,它有不同于具象艺术,具象注重形的表现,中国画的 “意象”艺术主要以”意象”为核心,以”意”写神,从而达到神似物象的造 型艺术。 “天人合一”、”心物统一”的传统美学思想,使得中国绘画在视觉上打 破了时空的界限。中国传统绘画以笔墨和线条来营造画面空间,通过笔墨的多 样化运用来表现现实空间的。以意造型的中国绘画不在乎对物象的解剖或是科 学的透视,也不侧重物体的形状、色彩、明暗等,而是把人物的精神面貌与情 境相统一,是自我创造的一种空间感。对于中国传统绘画法则来说,他们追求 的是把客观世界以意象表达,画家只有以意画形,才能显示物象的内在美。 “意”即万物内在的本质,人们通过抓住物体的特点,赋予人的感情,通过写 意的方法描绘物体。古人说”春山如笑,夏山如怒,秋山如妆,冬山如睡,四 山之意山不能言人能言。”以笑、怒、妆、睡抓住四时山的特点,赋予人的情 感,通过写意而”参赞造化”,把它们拟人化、传神化,通过写意而造型。万 物天地都可以在画家的意象中,即以意去造物,中国画讲究”外师造化,中得 心源”,而造化与心源恰巧由”意”相互连接的,由”心源”得到”意象”, 由”意象”来驾驭笔墨,物化意象而得到形神相兼的中国画艺术品。 19 第 3 章 现代漆画空间表现的传承性 3.1.3.2 西方绘画表现目的——真实再现 西方传统绘画的空间表现始终追求对现实空间的真实视觉感,在绘画过程 中以现实物象的真实形态为准,注重光线明暗及色彩的对比,营造一个现实空 间的逼真幻象。 物象在光线之中,它的形体是以明暗、色彩表现出来的;物象的在光线、 明暗以及色彩的变 化通过空间变化被人们的视知觉所感知。光线是呈现空间形 态的关键性因素,人们总能感知到大自然中客观物象处在一定的光线之中,舞 台因此而彰显缤纷多彩的色彩变化。例如达 芬奇发创作的《蒙娜丽莎》正是 通过光影明暗的变化来完成的,明暗的微妙变化使得画中的少妇形象栩栩如 生,艺术史家贡布里希的评价是”这足以使人惊叹,”从侧面可见画作所呈现 的视觉空间效果是非常震撼的。 依靠光线形成的明暗变化来表现空间,是西方传统绘画对客观物象的真实 写照。学过素描的人都知道,物体由于形状、体积的不同,在一定的光线下所 呈现的明暗层次也不一样,要想真实的表现客观对象,只有在明暗层次上下工 夫。在文艺复兴时期,由于受雕刻的影响,画家在绘画时追求将画面达到如雕 刻那般的立体感和空间效果的表现。比如荷兰画家伦勃朗的作品《执扇女 子》,画中的空间表现和气氛营造都以明暗的形式体现出来,背景的暗色调与 人物胸部以上的亮部位形成强烈对比,这种看似洒落在女子身上的光线,无疑 是画家对光线和明暗进行的独具匠心的设计,以此来达到表现空间的理想境 地。 在空间的表现中,光线、明暗、色彩是三位一体,互相影响与衬托的。随 着西方传统绘画的发展,色彩的表现力逐步被认识并引起重视,其成为了西方 传统绘画表现客观物体,营造绘画空间感的重要手段。宗白华曾说,西方油画 的色彩有明暗的衬托能够表现无限的情怀空间。西方传统绘画创作中,画家都 偏爱于用色彩的冷和暖这两种相对立的色彩描绘画面,有了色彩的变化,绘画 更添空间层次感,由于对色彩的重视,以致于色彩也成了西方绘画空间表现因 素之一。 绘画要达到真实再现的目 的,对色彩的重视是非常关键的,毕竟世界万物 都是有色彩表现的,因此色彩是识别不同物体最明显、最表面的特点。西方传 统绘画不管面对的是什么样的物体,或人物或动物或风景都希望能将看到的跟 画出来的一模一样,极力追求物象所呈现的色彩属性。西方绘画家认为越接近 20 第 3 章 现代漆画空间表现的传承性 真实,也就越接近完美,因此,不管是人物还是风景画,对客观对象的精准描 绘以及形体特征、质感都要求毕现对象,而色彩起了不可替代的作用。譬如, 15 世纪尼德兰画家罗伯特 康平的《女子肖像》(图 3.6),女子的五官刻画 的十分精准与立体,神态逼真,白色头巾呈现的质感描绘的入木三分,似乎再 盯着多看几秒都会忍不住伸手去揭头巾,这种对客观对象和色彩的极大尊重, 让画家逼真地再现了一个文静平和的女子形象。 图 3.6 女子肖像 罗伯特 康平 5、国内外研究现状 5.1、数据空间的国内外研究现状 数据空间是一种新型数据管理技术,其研究现在仍处于起始阶段。 数据空间的概念提出后,Jens-Peter Dittrich 等以 iDM 资源视图模型实现了一 个数据空间管理系统:iMEMEX[2-3] 。该模型以图的形式刻画数据空间,作者提 出了一种统一的资源视图概念以及形式化表示方法,可以实现对各种数据类型 (例如目录、文档、关系表、数据流 、XML 文档等)统一表示,将对象内部数 2 据和外部数据统一表示,并设计实现了一个查询语言 iQL。 Xin Dong 等人提出了一个灵活的个 人信息管理平台 Semex[4]。它能自动的 在各数据项之间创建关联,使用户通过语义关联来浏览个人信息。另外,Huiyong Xiao[5]等人提出了一个基于多本体的、语义的、分层的 PIM 系统架构,通过对 不同领域建立不同的本体,再通过一个应用本体实现数据的集成。Ibrahim Elsayed[6]等人,提出了一个基于网格技术的数据空间系统。 孟小峰、李玉坤[7-8]等人提出了核心数据空间(CoreSpace)模型和任务数据 空间(TaskSpace)模型。希望利用用户数据的排布模式和用户在系统上任务的 分类,分析和发现数据与用户之间的联系,并利用这些联系解决一些数据空间演 化以及更新所遇到的问题。 Vas Salles[9] 设计了一套基于 iTrails 的信息集成模式,iTrails 可以看作帮助 系统在松散数据上尽可能多的获得查询相关结果的提示。系统将事先存储一些 iTrails,对于用户简单的关键字查询,系统利用 iTrails 进行转化扩充。,iTrails 可以随系统及用户的变化而增删改,因此具有很大的灵活性。试验结果表明 iTrails 可以大大提高搜索质量并且达到一定的 pay-as-you-go 效果。 Jeffery[10]设计的 Roomba 系统利用多用户的反馈寻找数据关联。用户需要评 判自动生成的候选匹配,多用户评判结果最终生成有意义的关系模式。系统依此 进行数据关系的演化。但这些模式多用户评判产生的,适合于大多数人,但却并 不包含单个用户的个人偏好和习惯,有其局限性。 Yukun Li[7]利用用户文件系统的结构层次等固有特点生成数据间的关系。 作者认为用户文件的分布和排列中,隐含了用户对数据之间关系的理解。通过计 算文件类型、命名规则以及文档相对结构等,作者定义了一套静态的数据关系 发 现模型。利用分析后的关系,自动将相关数据分类并加入数据空间。但其成立初 期需要用户手工标注常用的数据,且缺乏后期对数据关系的调整与优化。 Wang Ning[11] 将用户查询时对数据空间的交互作为数据空间演化的来源。 它自动为数据资源建立资源摘要,并依据摘要逐步生成完整的数据关系视图。但 该系统对用户交互的利用有限。 寇玉波[12]首次提出了在数据空间中进行用户任务挖掘的概念,作者定义其 任务为一定数量文件的集合。与本文类似,该方法收集分析用户活动,但其系统 3 没有利用语义、切换等挖掘数据关系,仅利用窗口的时序关联。 5.2、国内外研究现状与发展趋势 随着体绘制加速算法的不断改进、采用专用硬件进行体绘制,尤其是近几年 GPU 飞速发展,其片元级强大的并行处理能力和高精度的浮点运算能力使得越来 越多的体绘制技术研究开始采用 GPU 作为运行平台来提高算法效率,出现了多种 基于 GPU 的光线投射算法。下面介绍国内外光线投射算法的加速技术与发展趋势 。 5.3、国内研究现状 (1)关于社会主义核心价值体系的研究 自从十六届六中全会党中央提出”社会主义核心价值体系”这一科学命题以来,国 内学者们围绕这一命题做了大量的研究和论述,从各自的视角提出了自己的观点,取得 了很多研究成果。通过对现有文献的梳理,可以看出学者们主要是 从两个层面对”社会 主义核心价值体系”进行研究的: 4 第一是从宏观层面对社会主义核心价值体系的研究,包括对社会主义核心价值体系 的内涵、特征、结构、地位及建设路径等的研究。如张艳秋在她的《社会主义核心价值 体系的科学内涵及其现实意义》中提出:”社会主义核心价值体系是立足于社会主义经 济基础之上的价值认同系统,它涉及经济、政治、文化等社会生活的各个方面,集中体 现了社会主义意识形态的本质属性,是社会主义思想道德建设的指导方针,是激励全民 族奋发向上的精神力量和维系全民族团结奋斗的精神纽带。”?黄钧儒在他的《核心价 值体系特征研究》中指出”社会主义核心价值体系是社会主义意识形态的本质体现,具 有阶级性、实践性、科学性、理论性、相对独立性、价值性、绝对主导性、民族性、时 代性、历史继承性、创新性和开放性等一系列基本特征。”?崔志胜,李红军也在《社 会主义核心价值体系的语义逻辑与结构分析》中提出”社会主义核心价值体系所包含的 四个方面的基本内容,在功能上集灵魂、主题、动力、基础于一体,在内涵上把思想、 理想、精神、道德相融合,从最高层次到最低层次,构成一个逻辑严谨、层次分明、从 高到低、从理论到实践、从思想到行为的社会主义核心价值体系的框架结构。?”李春 英在她的《社会主义核心价值体系的地位和作用》中指出”社会主义核心价值体系是中 国社会主义制度的内在精神之魂,是全党全国各族人民团结奋斗的共同思想基础;是使 国家富强、民族振兴、社会和谐的推动力量;建设社会主义核心价值体系,有利于提高 中国文化软实力,有利于增强中华民族的凝聚力、提高中华民族的创新 力、扩大中华民 族的影响力;有利于遏制腐败现象,提高党的执政能力,使中国共产党健康发展。”?许 青云在《社会主义核心价值体系的内涵、特点及建设路径》中指出”建设社会主义核心 价值体系是党的十七大提出的一项重要战略任务,有着深刻的内涵和鲜明的特点。建设 路径主要有:广泛宣传普及,在科学理论武装上下功夫;着力强化实践推动,在共同理 想创造未来上下功夫;着力用爱国主义高尚品德完善自我,在立德树人上下功夫;注重 人文关怀,在切实解决民生问题上下功夫。”? 第二是从微观层面对社会主义核心价值体系的研究,主要是对社会主义核心价值体 系引领、指导功能的具体化研究。如顾洪亮的《以社会主义核心价值体系引领社会思潮 的方法论思考》;宇文利的《论社会主义核心价值体系在高校思想政治教育中的全程化》; 丁军、刘爱军的《以社会主义核心价值体系推动当代中国马克思主义大众化的若干思 考》;徐东、何红的《以社会主义核心价值体系探索大学生自主教育能力提高的路径》; 5 魏晓玲的《用社会主义核心价值体系指导大学生理性择业》;王彬、穆春勇的《以社会 主义核心价值体系引领大学生思想政治教育的思考》;蔡建鹰、陈佳的《社会主义核心 价值体系统领高校思政教育的若干问题》;王成文、王秉琦的《社会主义核心价值体系 引领大学文化建设的四维度研究》等。 (2)关于高校校园文化建设的研究 目前关于高校校园文化建设研究的著作主要有王革、赵修渝编写的《新时期高校校 园文化建设理论研究》,由权威专家组成的编委会所编写的《最新高校校园文化建设实 施手册》。大部分的研究还是以论文形式呈现的,这些论文从不同的角度分 析了高校校 园文化建设中出现的一些不足,以及出现这些不足的原因,并提出了有效的措施(原则、 要义、方略、途径等)。如陈祎鸿的《高校校园文化建设存在的问题及对策研究》,认 为现在高校校园文化建设存在的问题有”注重校园物质文化建设,忽视校园精神文化建 设;价值观多元化带来的负面影响;对网络带来的负面影响研究不够”。?王德斌在《当 前高校校园文化建设存在的问题及对策探析》中提出:”当前高校校园文化建设存在一 些问题,主要包括:一些高校重视校园物质文化建设,忽视校园制度文化建设和精神文 化建设;把校园文化建设只局限在学生管理和思想教育的层次上;校园文化建设的功利 意识和娱乐化倾向突出;对校园文化建设中网络的深刻影响重视不够等。针对当前高校 校园文化建设中存在的问题,要坚持用中国特色社会主义理论体系来统领高校校园文化 建设全局,重视校园文化建设并将其纳入高校发展的总体规划,树立校园文化全员共建 意识,加强校园网络文化建设。”?易后余《高校校园文化建设困境的病理分析及其诊治 原则》,认为”新世纪的高校校园文化面临着全新的挑战:其有效性正逐渐弱化,建设 中的漫无边际、急功近利、浮躁空泛等弊病逐渐凸现。现实的问题是,如何准确把脉当 前高校校园文化现实困境,找出其有效性弱化的病因,并开出具有良性治疗的药方,使 之发挥最大的育人功能,这是值得我们思索的一个课题。”?张明志在《高校校园文化建 设的要义与方略》中提出”校园文化是高校生存和发展之基础,是高校办学实力和竞争 力的重要源泉,是一项具有基础性、战略性和前瞻性的重要软实力。立足于深化高等教 育改革这一现实背 景,从培养与地方经济社会发展相适应的高素质专门人才的要求出 发,深度分析高校校园文化建设的要义与方略,可以为当前高校校园文化建设和人才培 养提供启迪和借鉴。”?李建坡《加强高校校园文化建设略论》,认为”当前高校校园文 6 化建设中存在的主要问题是一些高校办学理念滞后、制度建设不力、与教研联系不密切, 存在娱乐化倾向以及对网络文化发展缺乏有效的调控监督措施等。因此,加强高校校园 文化建设应培植科学的办学理念,加强校园制度文化建设,将校园文化建设与教学、科 研紧密结合,利用网络文化的优势推动校园文化的发展。”? (3)关于在社会主义核心价值体系引领下的高校校园文化建设的研究 目前关于在社会主义核心价值体系引领高校校园文化建设的相关研究已经有了一 些成果,在 2008-01-05 到 2011-01-05 期间,通过中国知网搜索,找到以”以社会主义 核心价值体系引领高校校园文化建设”为主题的文章共 16 篇,其中被收入中文核心期 刊要目总揽的共有两篇文章。这些论文基本上都是在核心价值体系基本内容的基础上, 论述了要从意识形态层面上对大学生人生观、价值观、道德观进行引导及其具体实施路 径。如,程样国、王健清在《以社会主义核心价值体系引领高校校园文化建设》中认为 “新时期高校校园文化建设与发展必须以社会主义核心价值体系引领。这是因为:高校 校园文化建设与发展的理论基础是马克思主义指导思想;高校校园文化建设与发展的基 本目标是实现中国特色社会主义的共同理想;高校校园文化建设与发展的最根本任务是 全力培育和弘扬以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代 精神;高校校 园文化建设与发展的主要内容是树立和践行社会主义荣辱观。”?李有玉在《以社会主义 核心价值体系引领高校校园文化建设》中认为”以社会主义核心价值体系引领校园文化 建设,为校园文化指明了前进的方向,对于引领社会思潮,增强社会主义核心价值体系 的影响力和感染力,形成青年大学生主流价值观,把社会主义核心价值体系内化为他们 的价值观念,外化为他们的自觉行动,在校园文化中实践和发展社会主义核心价值体系 具有重要的现实意义。”?张正武在《唱响主旋律——以社会主义核心价值体系引领高校 校园文化建设》中认为”在新形势下,高校应该按照党的十七大要求,坚持以马克思主 义为指导,通过加强和改进思想政治理论课程、严抓宣传工作、广泛开展各式各类活动 等途径,唱响主旋律,坚持以社会主义核心价值体系引领和谐校园文化建设,为构建社会 主义和谐社会提供坚强的精神支撑和思想保证。”?陈培涵在《建设校园文化塑造大学精 神——基于社会主义核心价值体系为指导的理论阐述》中认为”大学精神是校园文化的 精髓,大学校园文化建设应塑造科学精神、人文精神、自由精神和创新精神,并且提出 7 以社会主义核心价值体系为指导,从凝聚力、价值观念和提升品位三方面来引领高校校 园文化建设。”?由此可见,以社会主义核心价值体系引领高校校园文化建设,是高等院 校全面落实党的教育方针的必然要求,是培养中国特色社会主义事业的合格建设者可靠 接班人的有效路径,同时也符合我国高校构建和谐校园的主观诉求。 5.4、研究现状 当前,国家对三农问题越来越重视,出台了一系列解决三农问题的政策,旨在打破原有的城 乡二元体制,新农村建设快速有序推进,农村面貌发生很大改变,社会各界也越来越重视农民在 新农村建设中的重要作用,学术界掀起了关于农民教育与新农村建设的研究热潮,一些专家学者 对此作了深入研究,取得了可喜的成果。 5.5、论文的研究方法、调研的基本情况和不足之处 本文所采用的写作方法主要为历史分析法、比较法、归纳演绎法和抽样调查法。本文较 为详细的回顾了在解放战争初期和建国后,党和国家对领导干部进行作风建设的历史。通过 对各代领导集体关于领导作风建设的思想进行比较,在毛泽东关于领导干部作风思想的指引 下,我们党的第二代、第三代领导集体继承和发扬了这一优良传统,全面地加强了党的建设。 本文在写作中参考了党和国家关于领导作风建设的文件、几代领导人的著作和期刊学术论文 等大量文献,上述文献构成了研究的基础。 由于条件有限,笔者于 2008 年 12 月份和 2009 年 2、3 月份分别对笔者的家乡山东省单 县和学校所在地山西省太原市小店区部分乡镇进行了实际走访。此次调查是在山东省单县莱 河镇和山西省太原市小店区亲贤村、坞城村和北张村进行的,调查内容涉及以下两个方面: 一是乡镇基层干部的年龄、队伍构成和文化程度等;另一方面是群众对基层领导干部作风的 一个调查问卷。调查表采用随机和入户调查的方式发放,共发出调查问卷 200 份,回收有 效 问卷 165 份。第一方面调查的主要对象为乡镇基层干部,男性为大多数(占 60.1%),年龄 集中在 25~50 岁,76.3%为中共党员。应该说,他们是当前乡镇干部队伍的主干力量。文化 程度达到大专以上的占 85.8%,有近一半(54.3%)的是通过学校毕业分配成为乡镇干部的, 第二方面的调查对象是随机抽查,调查主体是常住居民和大学生。其目的是了解群众对基层 干部作风是否满意,目前基层干部作风问题主要表现在哪些方面,最后通过统计数据来得出 结论。 由于时间紧,本文研究还存在一些不足。首先,因本人理论功底欠缺,因此对基层领导 干部教育培训的理论提升还不够。其次,基层领导干部教育时效性很强,本文的研究未能把 最新的时政形势与基层领导干部教育相结合。而且由于条件有限,本文仅是抽样调查了几个 乡镇,数据还不够全面。再次,关于基层领导干部教育的创新内容很多,本文也未能比较全 面的去研究。本人一定继续努力,在此基础上,争取更大的进步。 ? ?? 毛泽东选集,第三卷[M],北京,人民出版社 1991,813 ?? 毛泽东选集,第二卷[M],北京,人民出版社 1991,526 ?? 建国以来重要文献选编,第 1 册[M],北京,中央文献出版社 1991,217 ?? 建国以来毛泽东文稿,第 1 册[M],北京,中央文献出版社 1991,367 ?? 邓小平文选,第二卷[M],北京,人民出版社 1983,333 ? ??邓小平文选:第三卷[M],北京,人民出版社 1993,380—381 ??邓小平文选:第二卷[M],北京,人民出版社 1994,177 ??邓小平文选:第三卷[M],北京.人民出版社 1993,156 ??江泽民,论党的建设[M],北京,中央文献出版社 2001,175 ??江泽民,论”三个代表” ,北京,中央文献出版社 2001 ,175 ? ? 十六大以来重要文献选编,(三)[M],北京,人民出版社,318 9 在全国农村普遍开展党员干部现代远程教育。建立健全党内激励、关怀、帮扶机制,关心和 爱护基层干部、老党员、生活困难党员。注重解决基层组织经费保障和活动场所等问题。 认真学习和深入研究这些重要论述,对于加强党的作风建设具有重大的现实意义。切实将 领导干部作风建设贯穿于教育、管理、监督的各个环节,是深入推进党风廉政建设和反腐倡 廉工作的重要举措。 ? ?? 《群众》 1959 年第 14 期 ??黄少安.中国经济制度变迁的事实对”制度变迁主体角色转换假说”的证实[J],浙江社会科学,1999(1) ??李泉福.油田基层干部队伍建设中存在的问题与对策[J],胜利油田职工大学学报,2004(2) 11 成社会不稳定,群众要求改进基层干部作风的呼声日益高涨。因此,顺应广大农民群众的意 愿,认真纠正和克服基层干部作风方面存在的突出问题,按照”三个代表”的要求,建设一 支思想过硬、作风优良、真心实意为群众谋利益,受农民欢迎,让农民满意,能团结和带领 广大农民共同奋斗的基层干部队伍,是进一步融洽党群干群关系,巩固农村基层政权,维护 党的执政地位的迫切需要。 5.6、舞蹈身体语言研究的现状(典型性) 一、德尔萨特的”表情体系” 德尔萨特对人体动作的研究发现,人体的动作在空间大体呈现了三种类型: 对抗性运动、平行性运动、对应性运动。 1、对抗性运动:指的是人体的两部分在空间所进行的相反方向的运动。 2、对应性运动:则指的是人体的外在动作与人体的内 在精神具有一致性,例如, 我们常用向下的运动表达沮丧的情绪,向前深处的双手昭示着内心的那份渴 望。 3、平行性运动:指的是人体的两部分在空间进行同向的运动。 德尔萨特认为,人体的动作走向与中心的关系往往可分为”离心”、”向心”、 “中心”。”离心”的动作往往发生在四肢,四肢一直被认为是人体肢体各部位 中最活跃的力量,”离心”的动作与活力有关,在舞蹈表演中完成舞台的空间调 度都是依靠四肢来完成的;”向心”的动作与头部有关,头部作为人体动作的最 高司令部,是最富有智慧的地方,同时头部所具有的五官通过面部表情的变化可 以很直观的表达内心的情感和作品的主旨;人体的躯干与情感相关,用来表达”向 心”的动作,躯干是整个肢体的中心,躯干的运动解释了”中心”所要表达的含 义。人体的动作,还具有三重性:”理智的、情感的、肉体的”。 二、拉班的”力效学说”以及”球体空间”概念 (一) “力效学说” “力效”由四个基本要素构成——重力、时间、空间、流畅度。人体的”力 效”属于动作内部力量变化效应的象征,为一切动作发生的内在冲动。揭示了人 类的内在态度,”力效”犹如文字语言中的单字,通过各种不同的组织方式,表 达不同的情感与思想。不同的要素结合在一起,表达了不同的情感倾向。 (二)”球体空间”概念 拉班对人体在空间运动的各种要素进行分析,提出了著名的”球体空间”概 念,认为,人体的所有动作是由上下前后左右六个方向,加上中央的据点以及围 绕中央的四条对角线六条直径线上端的 20 个点,总共形成了 27 个点所围绕的球 体空间中展开的。这样就使得我们的所有动作和全部的舞蹈队形都受到了空间的 31 限制,并且,每一点上的动作都有其 特殊的情绪概念倾向,这就使得我们为舞蹈 动作以及其他形态的研究,提供了科学性的参考。 5.7、研究现状 当前我国对于少儿舞蹈教学的论述很多,但是跨越学科专门针对音乐节奏与舞蹈教 学二者相互促进的关系的论述却并不多,这一现象主要是由于专业设置的原因造成的, 音乐和舞蹈分别作为听觉艺术和视觉艺术两个系统的艺术形式,总是出现这样的尴尬: 专修舞蹈的人对音乐理论把握不好;专修音乐的人对舞蹈理论一无所知;两个都学的往 往两方面都是一知半解。而就节奏性训练在舞蹈教学以及少儿舞蹈教学中的重要意义及 作用等方面的文章书籍也是并不多见。 就有关音乐节奏及节奏感在舞蹈教育中的重要意义问题方面,目前国内外专家学者 从学术理论,经验总结等方面对这一问题进行了相关研究,已经取得了一定的研究成果 。 约翰 马丁编著的《舞蹈概论》一书中指出:所有形式的舞蹈均包含了三项原则: 动作是基本的材料,动觉的移情作用是其交流方式,而人体按照节奏运动则是其目标。 他预言说,对舞蹈这种理论性的理解将有助于这个领域的成长和繁荣。作者直接将”人 体按照节奏运动”定性为”舞蹈的原则和目标”,从而确立了节奏感在舞蹈中的重要地 位。 在刊登在《大众文艺:学术版》2010 年第 4 期中邬诺娃撰写的《舞蹈节奏与节拍》 一文中指出:舞蹈是人类文化史上最早产生的艺术形式之一。舞蹈是以人的身体为表现 工具,以经过提炼、组织和艺术加工的人体动作为主要表现手段,表达 人们的思想感情, 反映社会生活的一种艺术。它是一门综合艺术,除了舞蹈本身之外还包括音乐、美术、 文学、戏剧等,其基本组合是舞蹈与音乐,它们二者是一种生来的天然组合关系。作者在 文中还指出在舞蹈艺术总的概念中,音乐成为其不可分割的一个重要组成部分。舞人在 跳舞的时候离不开音乐,音乐离不开节奏、节拍,在音乐中,节奏是音乐的骨架,节拍是音 乐的类型。研究舞蹈的节奏与节拍不仅是在教授、学习舞蹈过程中有着重要意义,同时 2 对于舞蹈的表演者和欣赏者之间的交流、共鸣更能产生酶化作用,更能架起沟通的桥梁 。 基于少儿时期的身心特点,就如何加强少儿舞蹈教学中节奏感的训练这一论题,国 内外不少学者都进行了深层次的论述。 在《明天幼儿教育指导丛书》系列之一的《幼儿舞蹈教育指导》一书中,作者郑佳 珍有过这样的论述:舞蹈活动不仅可以培养幼儿健美的身体姿态,培养他们动作的协调 性、节奏感,而且幼儿可以借助舞蹈自由表现的特点和方式,大胆地表现和抒发内心的 情感。其在书中还指出:在幼儿舞蹈活动中不过分强调幼儿的技能技巧,更多的是关注 幼儿之间的相互交流和在活动中激发幼儿感受美、表现美的情趣,注重幼儿在活动过程 中情感的体验;通过教师有目的、有计划地引导,幼儿的艺术潜能也会逐渐得到发展。 同时在书中还特别强调了幼儿舞蹈教学中,节奏感训练的重要性。认为”良好的节奏感 是展现舞蹈美的基础”,对本文的立题给出了强有力的理论依据。 就这一观点,在黄式茂编著的《幼儿舞蹈教学指导》一书中也给予了肯定。黄式茂 在书中指出:幼儿舞蹈是反映学龄前儿童的生活、思想、感情和态度。因此不仅在题材 和内 容上,而且在语汇、动作节奏和形式上都有其独自的特点。同时在书中作者还提到 由于幼儿有好奇,好模仿,好幻想,喜欢听寓言故事,喜欢跳拟人化的动物舞蹈等特点, 所以他们的表演舞蹈中多童话、科学幻想的题材。由于幼儿正处在生长的阶段,具有心 脏收缩力差,肌肉纤维细、弹性小,容易疲劳,小肌肉群不发达,运动神经尚不健全等 生理特点,所以幼儿舞蹈动作,一般比较简单、自然。动作的线条清楚,方向明确,棱 角分明,节奏性强。因此在训练中,应加强音乐节奏方面的训练,通过强有力的节奏来 展现舞蹈艺术美,增强少儿心理的情感体验。 作者认为,幼儿舞蹈的节奏具有欢快、明亮、简单化、形象化等特点,同时具有鲜 明的民族风格及地域特色。在幼儿舞蹈节奏感培养的重要意义方面,作者总结出幼儿舞 蹈节奏感的培养能促进幼儿自我意识的发展;幼儿舞蹈节奏感的培养能促进幼儿情感的 发展;幼儿舞蹈节奏感的培养能够锻炼幼儿的反应力和动作的协调能力;幼儿舞蹈节奏 感的培养能够开发幼儿的潜在智力,训练动觉;幼儿舞蹈节奏感的培养能够提高幼儿初 步的艺术创造力;幼儿舞蹈节奏感的培养能够提高幼儿感受美和表现美的情趣和能力; 幼儿舞蹈节奏感的培养能增强幼儿集体观念,加强团结协作意识。 节奏感的培养有利于提高幼儿的模仿能力、协调能力、感受能力、创造能力、审美 能力、训练幼儿的听觉、动觉、开发幼儿智力,但是错误的训练方法可能会导致幼儿厌 学,影响幼儿的正常发育,对幼儿身心造成伤害,这些负面影响在教学中不容忽视,所 以要想提高幼儿的舞蹈节奏感必须先总结前人的经验,全面了解幼儿的各方面的情况和 知识,必须运用正确的训 练方法进行训练。 5.8、目前本课题的研究现状 在我国几千年的历史长河中,很少有人系统的收集和整理民间舞蹈,相当一部 分的舞蹈精品在漫长的岁月中,由于人们的不经意而埋没或流失了。虽然建国后 在党的文艺政策指引下,广大文艺工作者深入生活,进行采风,作了大量的搜集、 整理工作。 1983年9月,文化部、国家民族事务委员会、中国舞蹈家协会向全国发出联 合通知,决定成立《中国民族民间舞蹈集成》编辑部,动员和组织全国力量进行 民族民间舞蹈艺术的普查、收集和整理编写工作。1982年初《中国民间舞蹈集成陕 西卷》成立省卷编辑部,直至1992年年底该卷通过终审,历时十一年。在这次的 普查中,我省共发现三百五十余种民间舞蹈,其中有四十多种是建国以后首次发 现的罕见形式。 对陕西民间舞蹈进行全面田野调查研究的权威代表者无疑是李开方先生。自 1982年担任《中国民间舞蹈集成陕西卷》编辑部主任起,李开方先生率领编辑部 成员连续九年利用春节时间深入七十多个县市,进行民间舞蹈录像,采访老艺人, 举办编写学习班。1984年李开方在《舞蹈艺术》上发表《陕西民间舞蹈社火浅析》, 1985年、1988年李开方与颜广兰在《舞蹈艺术》上发表《陕西民间鼓舞的形式分 类及其特征》(上、下),此后多年连续发表有关陕西民间舞蹈的文章于报纸、期 刊上。 此外,近年来不少专家学者陆续发表及出版了许多关于陕西尤其是陕北民间 舞蹈的文章和专著。 第一章绪论 5.9、国内有关空间权的研究现状 1.3.1 大陆地区有关空间权的研究现状1.3.1 大陆地区有关空间权的研究现状 大陆地区一直然没有关于空间权制度的专门立法,条文散见于相关的单行法及 一些地方性法规。如1996年10月29日第八届全国人大常委会通过的《中华人民共和 国防空法》,上海市人大通过的《上海市民防条例》、《上海市规划条例》、《上海市民 防工程管理办法》等。建设部颁布《城市地下空间开发利用管理规定》,专章规定了 城市地下空间的规划、工程建设及工程管理。这一规定为加强城市地下空间利用管 理,合理开发城市地下空间资源提供了法律依据。《物权法》规定空间建设用地使用 权,该规定规定被学界视为空间权制度在立法上的重大突破,具有重要的理论和研 究意义。我国引入空间权理念的时间不长,空间权理论研究尚不成熟,一些概念和 分类的运用在学界并不统一,物权法的制定为空间权研究提供了绝好时机。另外, 我国现代城市的人口与土地矛盾日益尖锐,空间的开发与利用已经处在一个加速增 长的阶段,空间权利亟待得到立法上切实的确认和保护。针对立法现状和现实需要, 《物权法》还将进一步修改完善,与之配套的法律法规也处在修订过程之中。 第 7 页 共 46 页 空间权的几种不同立法设计: 其一,梁稿中的设计。在梁慧星主持拟定的物权法草案建议稿中,不主张将空 间利用权单设为用益物权的一种,而是将其分别置于基地使用权、农地使用权、邻 地利用权之中,各以单独的条文简明扼要地规范各种空间利用权。 其二,王稿中的 设计。基于空间利用权为独立的用益物权类型的认识,在王利 明主持拟定的物权法草案建议稿中,”空间利用权”为其用益物权一章中的独立一节 (第六节),设有11个条文,分别对空间利用权的定义、设定、期限、费用、享有、 行使、转让、抵押、出租、限制及空间利用权的相邻关系等作了较详细的规定。 其三,其他学者建议稿中的设计。徐国栋主持拟定的《绿色民法典草案》物权 法分编中关于”空间地上权”的规定(第547条),位于地上权一节的最后一条。其位 置设计和条文内容表述,均主要参考了日本民法典中的规定,其内容与梁稿中的规 定也无实质不同。但徐稿中未见有关于空间农地使用权和空间地役权的规定。 其四,《物权法》有关空间权的设计。《物权法》在用益物权编中规定:”建设用 地使用权可以在土地的地表、地上或者地下分别设立。新设立的建设用地使用权, 不得损害已设立的用益物权。”物权法对于空间利用权问题有所体现,但是还有待进 一步完善以适应实践的需要,国内理论界对空间权也有一定的研究成果,总体看来, 我国理论界关于空间权的研究尚不深入,成果有限。实物界包括立法层面的研究一 直没有停止。但是空间权专门立法欠缺,很难满足实践需求,有待于经一步完善。 5.10、台湾地区关于空间权研究现状 我国台湾地区空间权制度的建立较之美国、日本、德国为晚。其空间权采用的 是”法律包裹”的立法模式。我国台湾地区的”民法”仅就普通地上权作了规定, 空间所有权的规定体现在民法典第77条:” 土地所有权,除法令有限制外,于其行使 有利益范围内,及于土地上下。如他人干涉,无碍及所有权之行使者,不得排除之。” 我国台湾地区是以判例推动空间权立法的。1985年台湾最高法院台上字第379号判决 中首次表明了承认空间地上权的基本立场。该判决写道:”地上权固以在他人土地上 有建筑物或其他工作物为目的而使用土地之权,但所谓在他人土地上有建筑物,并 非仅指建筑物与土地直接接触者而言。凡以在他人土地已建筑物为目的而使用他人 土地者,不论建筑物是直接或间接与地面接触,均可设定地上权。而且,房地为一 人所有时,将房屋地基上的空间供作第三人设定地上权,由其在顶层上建筑房屋并 加以使用,亦非法所不许。 此后,许多民法学者撰文探讨空间地上权制度。1988年台湾颁布《大众捷运法》, 其中第19条规定了空间权制度。台湾地区最近一次民法典修改,仿照日本,增加第 841条规定:”地上权得在他人土地上下之一空间范围内设定之。一此即空间地上权。” 第 8 页 共 46 页 5.11、游牧民现状定居点空间研究 村落式集中定居点在形式上 继承了农区村落的形式,形成了较 为固定的空间布局,大部分定居点 都是经过技术部门规划设计和当 地乡、村领导人的指挥来布局的。 3.3.1 现状定居点聚落空间图 3.9 线性形态定居点 资料来源:自绘 定居点的空间上分为线性和 组团两种形式有以下形式。 1.线性布局 在交通较为便利的村镇,定居点的 民居多沿道路的一边或两边展开,图 3.10 线性布局道路结构 资料来 源:自绘 两边建宅,向道路开门立户,类似 38 西安建筑科技大学硕士学位论文 于汉族的前店后宅。向公路两侧集结是 因为道路通向其他地方,提供了开放性 和流动性所带来的一系列好处,交通便 利本身为许多机会的出现提供了良好 条件。这种布局的道路具有规划意识, 较为规整,在空间上渐渐呈现线性分 布,会呈现出一定的生长趋势。建筑与 道路直接相接,道路不但是定居点的交 通联系、商品交换场所,也是居民交往 活动的场所。这种布局空间层次清晰, 脉络清楚具有较强的结构性和秩序性。 (图 3.9,图 3.10) 2.组团式布局 以阿克苏乡牧民定居点为例。阿克图 3.11 阿克苏乡牧民定居点区位图 苏乡位于达坂城以北,天山博格达峰南资料来源:自绘 部,海拔 1450 米。东南与吐鲁番大河 沿地区交界,北部与吉木萨尔县接壤。 阿克苏乡距离达坂城 30 余公里,距离 乌鲁木齐市区 130 公里。全乡土地面积 1565.48 平方公里。阿克苏是哈萨克语, 翻译过来是白色的水。全乡哈萨克族 3300 余人,占总人口的 96%。阿克苏乡 一直以来是附近哈萨克族牧民的冬窝 子。现在居住在当地的老百姓,除了小 孩,都经历过转场放牧的日子(。图3.11) 库拉西生在阿克苏乡阿克苏村,定居前 每年冬天都会回阿克苏乡,用她的话 说,她是土生土长的阿克苏乡人。”原 来哪里有草场,家就在哪里,转场时不 管是下大雪还是下大雨,全家人都要图 3.12 阿克苏乡牧民定居点 资料来源:自绘 走,耽误了时间,牛羊就没有吃的。” 39 西安建筑科技大学硕士学位论文 37 岁的杜曼也是阿克苏村牧民,一家人还 是靠放羊生活,原来是都要跟着羊群走, 现在女人在家照顾娃娃上学、种地,男人 在外面放羊。 2009 年 5 月,阿克苏乡牧民定居点总 占地面积 56610 平米,其中总建筑面积 5520 平米,院落占地 20480 平米,巷道铺 设面积 10725 平米,中心广场面积 4670 图 3.13 鹰舞庄园结构图面积,绿化面积 5672 平米,同时建设了 资料来源:自绘停车场,辅助甬道等基础设施。每户住宅 房屋占地面积 92 平方米,院落占地 340 平方米。 牧民定居工程顺利竣工。由于阿克苏 乡的哈萨克族老人会跳的传统鹰舞,阿克 苏乡也被称为”鹰舞之乡”,达坂城区委、 区政府根据牧民提议,将这个定居居点命 名为:鹰舞庄园。(图 3.12) 鹰舞庄园是以毡房平面形态为设计 理念,整体造型从高处看就是哈萨克族毡 房,以”鹰舞广场”为帐篷的中心,60 户 居民呈辐射状分布,分四个片区环绕在路 的周围,整体布局为组团式。(图 3.13) 道路系统中有绕定居点外一周的一级 主要车型干道,可以连通中心广场的二级 次要道路,以及最小等级的居民入户路。 在鹰舞庄园的入口,一条宽阔的路通向庄 园中心广场,路两边竖立着 8 个图腾柱和 6 个雕塑。8 个图腾柱的底座上都有 5 位 哈萨克族老人的头像,代表着哈萨克民族 图 3.14 鹰舞广场 资料来源:自摄的沧桑和永久。柱身上刻着出生、婚丧嫁 娶、放牧等人生百态,讲述了传统的哈萨 40 西安建筑科技大学硕士学位论文 克族人一生中要经历的各种生活事件。图腾柱的顶端是展翅翱翔的雄鹰。路边的 雕塑有赛骆驼、姑娘追、叼羊等哈萨克族的传统运动项目。(图 3.14) 一期工程建设的 60 栋房屋,均为前院后宅的院落式布局,院落空间仅为居民 日常生活的空间,已经不见了传统的牲畜圈以及耕地等生产空间。房屋外墙贴着 绿白相间的瓷砖,房顶上都有一个类似于 哈萨克族帽子形状的镂空建筑,这种镂 空的造型是响应牧民的要求,专门做熏马肠和熏马肉的地方。户型美观实用,突 出民族和地域特点,服务功能完备,环境优美,文化特色鲜明。鹰舞庄园整体色 调是以绿色为主色调,配少量的白色和灰色,使绿色更加鲜艳夺目。无论是白雪 皑皑的冬季还是清风徐徐的夏季,鹰舞庄园的绿色建筑都给人以视觉和心理上的 强烈震撼。(图 3.15,图 3.16,图 3.17,图 3.18) 图 3.15 阿克苏乡规划平面图图 3.16 功能结构图 资料来源:新疆市政建筑设计院资料来源:自绘 图 3.17 道路交通结构图图 3.18 景观绿化结构图 资料来源:自绘资料来源:自绘 鹰舞庄园在哈萨克族文化的基础上,创造一个有文化、有看头的新旅游景点 牧家乐,展示哈萨克族牧民生活的变化。牧民可通过提供民族特色餐饮、文化活 动,增加牛、羊等牲畜的商业价值,做到农牧民的生活不再仅仅依赖于放牧。 41 西安建筑科技大学硕士学位论文 3.选择较为平整的新址平地起家,建设牧民新村镇。规划布局往往整齐统一, 道路端直,住宅的排列前后左右对齐。每个村落规模一般在十五到三十户左右, 大的可至五十户到一百户。(图 3.19) 图 3.19 新规划的牧民定居点 资料来源:网络 以和静县河北新村为例,由于巴音布鲁克草原退化问题严重,新疆巴州实施 了巴音布鲁克牧民搬迁工程,在平原农区兴建安居房,将山上特困户和牧民搬下 山来集中安置,建立了河北新村。和静县河北新村位于和静县城北部三公里处, 紧邻现状的县城建成区,交通便利,建 设牧民安置楼 125 幢,可安置 500 户牧 民。(图 3.20) 与自然形成传统村落相比,河北新村 具有规划性。从贯通于定居点的主干道, 建在两侧的 房屋以及房屋背后的整齐的 防风林都可以看出这里是经过规划的村 落。定居点是以主干道为中心,居住区、 公共活动中心、生产生活服务区分列道 路两旁,在向外则是景观防护区,整体 布局呈带状分布。(图 3.21,图 3.22) 定居点以公共活动区为核心,具有向图 3.20 河北新村区位图 心性。公共活动区域采用传统的院落组资料来源:自绘 织形式,把集党支部、村委会、超市、卫生所和幼儿园于一体的 4000 多平方米综 合性建筑社区综合大楼作为整个定居点的中心,前后均有广场,也是方便整个定 居点居民的活动场所。 42 西安建筑科技大学硕士学位论文 图 3.21 河北新村平面图图 3.22 景观结构图 资料来源:自绘资料来源:自绘 图 3.23 功能结构图图 3.24 道路交通结构图 资料来源:自绘资料来源:自绘 居住区以组团形式位列南北两个片区,北侧的居住组团以滨水景观绿地为公 共活动中心,南侧的居住组团则以绿化广场作为方便邻里生活的核心。(图 3.23, 图 3.24) 中心滨水景观及绿地广场构成定居点的一级景观体系,使绿色景观贯穿于整 个定居点,形成绿色中心轴线;外围的防护绿地是次一级的景观体系,是聚落与 外部自然环境间的屏障,保证整个定居点处于较好的绿色环境中;沿主要道路的 43 西安建筑科技大学硕士学位论文 绿化和植被构成聚落三级景观体系,这一层级的植被主要包括:聚落主要道路两 侧的绿色乔木以及入户路的植被。 一栋栋独具民族特色的两层独门别墅格外”悦目”,配套建设道路、排水、燃 气、供热、绿化等基础设施一应俱全。整个村镇体现了浓郁的地方特色和民族风 情。 6、研究方法、思路 6.1、论文结构与研究方法 一、论文结构 本文绪论部分对本文研究所具有的目的和意义、研究相关动态以及将要釆用的研究 方法进行简述。本论文主要从四个方面进行分析研究。第一章内容,笔者主要从普通心 理学的角度对想象力的含义、分类和作用进行解析,该章分为两节。第一节主要解析普 通心理学中想象力的含义及分类。第二节主要论述想象力的来源及作用。第二章内容为 舞蹈表演中的想象力。该章分为三节。第一节,主要通过理论分析来论述舞蹈表演的概 念以及特性。第二节,通过经典舞蹈作品范例来分析舞蹈表演与想象力是密不可分的关 系。第三节,主要阐述舞蹈表演中想象力的分类,主要从动作空间想象和心理空间想象 (形象想象和文化环境想象)着手分析。第三章,从舞蹈情感和舞蹈感觉的角度来分析 想象力在不同层面所带来的不同作用和影响。本章分为两节。第一节内容为想象对情感 的作用,在此节分析研究中可以得出想象力能够使得情感鲜明集中、发展变化、复杂多 3 样。第二节内容为想象力能更好的引起和作用于舞蹈感觉的产生和发挥。第四章,笔者 吸取和引用了诸多前辈关于如何培养想象力的观点和方法,并结合笔者自身的实践经验, 总结出一些个人的认知和见解。文章分为两节。第一节主要针对施教主体及教学计划设 置机关。第二节主要针对受教主体与表演主体。 二、研究方法 本论文在收集资料过程当中主要采用的是文献资料获取法、影像资料搜集法、例证 法。 第一,运用文献资料获取法,搜集和整理出大量有关于想象力在舞 蹈表演中的重要 性方面的研究成果并进行研读和分析,为本文研究提供理论支撑。 第二,运用影像资料搜集法,通过对经典舞蹈作品影像资料的搜集和整理,从而能 更直接、更全面的了解想象力在舞蹈表演的整个过程中所起到的重要性。 第三,运用例证法,本文中例举出大量有力的实证来支撑本文所要阐述的观点,并 且结合笔者自身实践经验来论证本论文所具有的现实意义。 本篇论文主要依靠以下理论作为理论支撑:普通心理学——该学科对想象力的概念、 定义、分类及作用做出了重要的科学理论分析,对本论文的理论构架有巨大的帮助。舞 蹈心理学——该学科中所阐述的舞蹈感觉与艺术通感、舞蹈意象与艺术想象、舞蹈情感 与艺术动机、舞蹈动作与动作技能、舞蹈心理与舞蹈理论的观点能够帮助笔者在深入研 究分析论文对象时,能够提供更准确、更清晰的引导作用,这对笔者在构架论文之初带 来了巨大的帮助。舞蹈艺术概论——运用辩证唯物主义和历史唯物主义基本观点,结合 我国当代舞蹈工作的实际,全面、系统、完整的阐述舞蹈艺术的特点、规律及舞蹈创作、 表演、欣赏等方面的理论。该著作为笔者研究舞蹈艺术、舞蹈表演、舞蹈与想象力提供 了更全面、更系统的理论依据及参考价值。 4 第一章想象力的概述 “想象”是人类特有的对待客观世界的一种反映形式。这个存在于人脑中的特殊思 维方式,它是创造力的核心,是社会生活和科技文化产生一切改变的基础,更是人类区 别于动物的重要特性。它无处不存在干人类生活中,从工作、学习、生活到科学创造、 艺术创作,这些都与想象密不可分,离开”想象”,我们的生活或许还停留在刀耕火种 的状态中,7lC远止步 不前。爱因斯坦曾说:”想象力远比知识更重要,因为知识是有限 的,而想象力概括着世界上的一切并推动着进步。想象才是知识进化的源泉” ?。 6.2、体绘制关键技术与方法研究 体绘制技术一直是科学计算可视化的研究热点。与面绘制技术侧重于物体表 面信息不同,体绘制技术能对物体内部信息进行表示、操作和显示,更适合于表 达气象、流体、地质体、人体组织等含有复杂内部信息的数据。体绘制技术的缺 点是计算复杂度高,算法开销大。随着 GPU 技术的引入,极大提高了体绘制算法 的绘制性能,基于 GPU 的体绘制技术也成为科学计算可视化的研究热点。本章首 先介绍体绘制技术基础,然后分析并比较典型的体绘制方法[44],最后详细论述基 于 GPU 的光线投射算法。 6.3、研究思路与方法 (一)研究思路 本文从全球化大背景出发,运用马克思主义分析方法对全球化的含义、实质和 基本进程进行解读,在此基础上对文化软实力的含义、基本构成及在国家软实力 中的作用进行深入分析,重点把握全球化对国家发展文化软实力的消极影响进而 分析当前我国文化软实力发展中存在的不足,最后揭示全球化背景下提升我国文 化软实力的具体策略。总体上,本论文遵循了理论与现实相结合的思路来构建论 文框架。 (二)研究方法 1.文献研究法。本文参考了大量的文 献资料,仔细阅读研究了大量与文化软 实力、文化、文化哲学相关的专著,同时也在网上和期刊下载了多篇相关的学术 文章,拥有充足的文献资料。 2.比较分析法。在约瑟夫?奈的软实力理论基础上,综合比较了其它国内外学 者的相关理论,最后对文化软实力进行了较清晰的理论分析。 3.综合归纳法。在充分占有资料的前提下,本文对所搜集的资料进行归类和 梳理,力求得出一些新的结论。 6.4、研究方法及写作思路 本文涉及的内容比较广,是一个涉及众多交叉学科的课题。本论文在借鉴文 献学、民俗学、文化学、历史学等基础上,以多学科交叉的研究方法来取长补短, 对陕西民间舞蹈中残存的我国古代乐舞资料进行分类和归纳后尽量做出客观的分 析。主要运用的方法是: 1,田野工作调查。 本人曾先后两次从西安出发在陕北榆林、佳县、米脂、绥德、吴堡、延安 等地调查,由于陕北的大多数民间舞蹈及民俗活动都是在正月期间举行,所 以此次调查主要是了解陕北地区的民俗活动、民间舞蹈内容及表演形式。 2,历史文献资料。 陕西部分地区县志,陕西民间舞蹈集成,相关陕西舞蹈与民俗的书籍, 中国舞蹈史方向的书籍。 3,吸收、借鉴前人的研究成果,取长补短。 4,收集相关图像资料并进行归纳、比较。 6.5、研究方法 3.1 以《中国画像石全集》1~7 卷为主要参考资料,搜集《四川汉代 画像艺 术选》、《邹城汉画像石》、《嘉祥汉画像石选》、《临沂汉画像石》;《中国画像砖全 集 河南画像砖》、《中国画像砖全集 全国其它地区画像砖》、《中国画像砖全集 四 川汉画像砖》、《河南汉代画像砖》画像砖的画像集,筛选出有关舞蹈的汉画像石 及砖刻拓本进行分析研究。 3.2 阅读《史记》《汉书》《后汉书》等古代文献,找出有关汉代舞蹈的记述, 然后找出相关画像石中的相关图像进行对比分析,确定其舞蹈动作的类型、难度 等方面的问题。 3.3 阅读有关中国古代舞蹈的书籍,分析先行研究者对汉画像石及砖刻上舞 蹈的描述,并与笔者所掌握的画像资料进行比对分析,力求更加全面、正确。 3.4 在收集和分析汉画像石及砖是遇到不清楚和不详细的地方,前去该画像 石及砖的存放地实地考察研究。 6.6、研究方法及研究思路 1、研究方法 2 (1)文献阅读法 笔者查阅相关书籍、著作 30 余部,相关文章 50 余部,登陆中国知网、中国学术期 刊网等相关网站和东北师范大学图书馆等检索有关高中音乐课及舞蹈教学的的文章和 信息,并对检索到的相关文献和资料进行分类、、研究、学习和借用。 (2)问卷调查法 为了对所研究的问题进行深入理解,笔者发放了近百份问卷,其中涉及高中音乐课 舞蹈教学现状、师资情况、内容、方法、形式等多方面的问题,对所研究问题进行现状 调查,以便更真实全面的了解、分析、研究高中音乐课中的舞蹈教学所存在的问题和实 施构想的可行性。 2、论文思路。 本论文拟从以下几个方面进行论 述: 绪 论:论文选题缘由、研究意义、研究方法及研究思路; 第一章:高中音乐课中舞蹈教学的理论基础及教学意义; 第二章:高中音乐课中舞蹈教学现状分析及教学实施构想; 第三章:高中音乐课中舞蹈教学实例设计; 结 语:总结全文。 3 6.7、城市中心区地铁站域地上空间设计原则及方法研究 - 50 - 上没有汽车行驶的地方,地面上步行系统四通八达,将各个建筑有机地串接在一 起,不仅满足了步行交通,而且提供了体息娱乐的空间。 (3)功能组织 德方斯新城是集商业、办公、娱乐、居住、科研和展览于一体的都市副中 心,最著名的当属东区西端的四季商业中心,是一个可以容纳近 10 万人的巨大 复合商业设施,为巴黎西部地区的 140 万居民服务,以集中四季变化的环境而被 命名为”四季”。四季商业中心内分布着各类商业、娱乐等服务设施,这些功能 是沿着东西向分区分层布置,室内 100 多米长的拱廊大街和广场贯穿始终,并且 在重要节点上设置垂直交通,与地下四层的停车场和地铁站进行连接。四季商业 中心作为地铁站域建设多功能复合的典型案例,为德方斯新城增添了新的活力。 (图 3-54、3-55) 7、相关技术 7.1、相关概念和技术方法 2.1 相关概念2.1 相关概念 (一)生态系统 生态系统(ecosystem)简称 ECO,指在自然界的一定的空间内,生物与环境构成 的统一整体, 在这个统一整体中,相互作用的生物和环境之间,相互克制,不断变化, 并在某一期间的某种动态平衡下保持相对稳定状态。生态系统的范围可大可小,相互交 错。生态系统是一个开放的系统,为了维持自身的稳定,生态系统需要恒定能量的输入, 否则就将会面临崩溃;许多在生态系统中的基本物质保持循环的状态,比如碳的循环和 全球变暖关系密切,生态系统结构和生态领域功能的主单元都属于生态学的最高水平。 (二)生态系统基本特点 1.有时间和空间复杂性的大规模系统的概念。通常与某一空间相关联,生物是其 主要系统,是复杂网络的多维空间结构类型。是一个由许多因素组成的极为复杂的多变 量系统。不同的变量的不同组合,以及在某些变量的不同动态组合中,也构成许多子系 统。 2.有特定的负载力。生态系统负荷力(carring capacity)是一个二维的概念,涉及到 了用户数量和每个用户的强度。在实践中,生物种群的保护可以在一个环境条件允许的 最大的群体内进行,在这个时候,种群的再生产速度最快。在环境保护方面的工作中, 人类生活的环境和生态系统的保护导致污染物的排放量要与环境的容量(environmental capacity)相匹配。生态系统的环境容量大小和可容纳污染物的量成正比。然而生态系统 不能无限的容纳污染物,因此污染物的排放量一定要与该地区的生态环境容纳量相符 合。 3.服务性能的特性和功能益处比较明显。生态系统是一个功能单元,而不是一个 单一的生物分类单元。第一点在于能量流通过程。第二点,在一个固定的生态系统中, 生物与生物,生物与自然间正在连续的复杂而有序的进行着物质交换,这种交换在不断 地循环往复,并对整个生态系统有 着深远的影响。在人类日常生活中,自然的基本元素 被不断改变,这种性质的变化往往会导致极其恶劣的后果。同时,生态系统也为人类生 活提供了大的环境因素。生态系统服务功能(ecosystem service)就这样形成了。 4.有自我维持和自我调控功能。生态系统开放性是一个共性,物质和能量在这个 开放的系统中不断进行着输入和转出。生物和它所生长的环境之所以能存在着相互协调 的关系,这是因为在同一个自然生态系统中,它们长时间的相互适应和进化,这是一个 不可动摇的协作关系。生态系统的管理功能主要是通过反馈来实现。积极反馈是系统输 - 7 - 出的一部分,通过一定的过程可以转变成对输入起到推广和加强的作用;消极反馈主要 作用于削弱和减少。正因为积极、消极反馈这样不断的相互作用,才使得生态系统的稳 定得到保障。 5.生态系统是有能动性的,也具备生命特征,这使其具有发生、形成和发展的过 程。生态系统可以分为不成熟期,成长过程和成熟期,它的历史特征明显,有其独特的 演化规则。 6.自然生态系统是在几十亿年的发展中形成的,这种健康的可持续的特点也是不 变的。生态系统是人类的生活的重要基础。然而人类的迅速发展却给生态系统带来了不 可忽视的损害。因此,维护生态系统的健康状况,保证生态系统的可持续性发展是当前 全人类最重要的任务。 (三)生态重要性 生态重要性是评价生态系统服务功能和区域保护的重要指标,主要体现区域生态系 统在调节生态环境方面的作用或在本地区的生态功能价值。可用森林、草地、草甸、荒 漠、湿地等生态系统在水源涵养、水土保持、防风固沙、生物多样性保护等方面的服务 功能来衡量,可 以为区域生态系统未来的发展明确方向。 7.2、相关技术背景 网络是用物理链路将各个孤立的工作站或主机相连在一起,组成数据链路,从 而达到资源共享和通信的目的。通信是人与人之间通过某种媒体进行的信息交流 与传递。目前网络带宽虽然发达,但数据传输量也在以几何级增长 [22] 。所以我们 必需在保证视频质量、视频连续性,以及数据安全的情况下,对网络通信以及视 频传输进行一定的优化,在这里我们就用到了视频压缩技术、数据安全技术。 7.3、空间信息服务的相关概念及技术 2.1 Web Service2.1 Web Service Web Service 技术是原来的组件技术思想在 Internet 时代中的进一步发展,更 准确地说,Web Service 是封装成单个实体发布到网络上并提供了 API 以提供其它 程序使用地功能集合,是在 Internet 上进行分布式计算的基本构造块,是可用 URL 定位的服务资源。 简单来说,Web Service 就是可远程调用的应用程序组件。Web Service 的本质 目的是提供一个与操作系统无关、与程序设计语言无关、与机器类型无关、与运 行环境无关的平台,实现 Internet 中应用程序的共享。 Web Service 基于一系列的标准,其协议构架如图 2-1 示: 图 2-1 Web Service协议架构 统一描述、发现与集成协议 UDDI(Universal Description,Discovery and Intergration)用于构建 Web Service 的服务注册中心,实现服务发现功 能。 Web 服务描述语言 WSDL(Web Service Description Language) 驻留在服务容 器中,定义了一种提供 Web 服务描述的标准化方式。 简单对象访问协议 SOAP(Simple Object Access Protocol)提供传输数 据的标 6 准方式,充当在服务提供方和服务请求方之间激活服务的 消息交换服务。 可扩展标记语言 XML(Extensible Markup Language) 是 Internet 上数据交换的 标准,在 Web Service 中实现信息表达,用 于 SOAP,WSDL 和 UDDI。 超文本传输协议 HTTP(Hyper Text Transfer Protol)是 Web Service 最流行的 传输协议[3]。 Web Service 体系结构是一种面向服务的结构,典型的 Web Service 组件架构 如 图 2-2 示: 图 2-2 Web Service 组件架构 Web Service 体系结构主 要由服务请求者、服务注册中心和服务提供者三部分 组成。其实现 过程包括服务发布与注册、服务查询与发现、服务绑定与调用三个 过 程。服务请求者指查询、调用服务的客户端程序;服务提供者即服务 的所有者 和部署服务的平台;服务注册中心指用来存储服务信息的 信息库,服务提供者在 这里发布、注册服务、而服务请求者在这里查询、绑定服务,最终实现调用服务 提供者的服务。 Web Service 有两 大核心优势,即分布性和互操作性。在 Web Service 架构下, 服务提供 者和服务请求者都可以是分布式的,一个服务请求者可以远程调用多 个 服务提供者的服务,服务提供者也可以同时为多个服务请求者提 供服务,这为服 务共享提供了一个最佳的方式。互操作性也是服务共享的关键问题。Web Service 的信息表达基于标准通用的 XML 语言,在 XML 语言的基础上,使用 WSDL 和 UDDI 实现服务注册与发 现,使用 SOAP 实现服务调用。基于这些标准的协议,Web Service 实现了服务的跨平台、跨语言的共享。 7 XML、SOAP、WSDL 和 UDDI 是用于构建和使用 Web Service 的核心标准和技术。 以下将分别介绍这四种标准和技术。 7.4、空间方向关系相关概念及查询技术 3.1 空间方向关系研究意义3.1 空间方向关系研究意义 空间方向关系是地理信息系统(GIS)中空间关系的理论问题之一,它在 GIS 空间 查询、空间分析、空间推理、制图综合等过程中起着关键作用。空间方向关系主要研 究内容有方向关系的表示、计算、推理及应用等。空间方向关系的研究意义,可以从 以下四个方面进行阐述: (1)完善空间关系理论。空间方向关系理论,是空间关系理论必不可少的基础 组成部分,如果没有空间方向关系,那么空间关系理论就不能完整的描述地理空间; 在一个完整的理论体系下,空间关系理论的描述效果才能达到最好。空间方向关系是 空间分析中的一个至关重要的参数,它能使空间分析方法、建模方法更丰富,它的合 理定义和描述、计算能够使GIS从空间关系全局的高度把握模型的建立和应用。 (2)GIS 主要应用于空间查询。目前常用的 GIS 软件,大多是对空间距离和拓 扑关系的查询,而针对空间方向关系的查询则很少。 (3) 用于空间推理 空间思维需要空间推理作为基本手段。由于空间方向关系 有自反性和传递性,可以用于空间推理方面,目前这方面的研究只处于初级阶段。 (4)GIS 发展的需要 最新研制的 GIS 产品最大特点就是具有语 音功能,它具 有人类可以识别的语言进行输入,查询等操作,在用符合人类认知的方式输出。这种 良好的查询沟通方式,其语言的输出方式就是以空间概念的模型上来描述。这种语言 就要通过空间概念的形式化描述而去定义语言规则。 8、应用 8.1、八叉树及应用 对象空间的自适应采样方法多以空间划分为基础,将体数据组织成树状结构, 并精心设计叶节点的数据结构。目前,对 3D 空间中体数据进行划分主要方法有 BSP 树(空间二叉树)、八叉树和 K-D 树。八叉树的结构特点使其更适于 GPU 加速, 是目前应用最为广泛的体数据空间划分与数据组织方法[63]。 八叉树数据结构是对 2D 空间四叉树的扩展,其基本思想是把将指定的三维空 间区域分成 8 个象限,每个象限对应的子区域对应该区域的一个叶节点。八叉树 国防科学技术大学研究生院工程硕士学位论文 的每个叶节点又称体元,其对应的三维空间称为体素。在三维空间中,如果一个 体素是空的,则该体元的类型用”NULL”表示;如果一个体素中的实体是同一种 类型,我们就把它称为均质的,用”FULL”表示;否则称为非均质的,用”PARTIAL” 表示。对于一个非均质的体素,必须把它再分成更小的 8 个象限,节点相应的体 元指向树中的下一层节点。 八叉树表示法有很多优点,主要包括:(1)数据结构表示简单,集合运算简易。 对形体执行交、并、差运算时,采用八叉树表示只需同时遍历参加集合运算 的两 形体相应的八叉树,无需进行复杂的求交运算。(2)数据结构空间位置排序顺序化, 适合相关图形学算法实现,譬如对于隐藏线(或面)的消隐算法简便而高效。(3)适合 算法并行化处理。八叉树的主要缺点是占用的存储量巨大,而且它只能近似地表 示三维形体等。假设要构造一个三层的八叉树,其基本构造过程如图 3.1 所示,首 先将整个数据体当作根节点,然后对其进行八象限剖分,并将每个象限区域作为 根节点的子节点。接下来,判断每个子节点是否需要进一步剖分,若是则继续剖 分,否则对下一个子节点进行同样操作。 整个数据体 一次剖分 二次剖分 深度1 深度2 深度3 图 3.1 八叉树基本构造过程 八叉树结构在计算机图形学领域应用广泛,例如,在体绘制过程中,八叉树 编码形式可以有效表示体数据的内部信息,不仅减少了体数据存储空间,而且可 以基于八叉树结构设计新的快速定位和搜索算法。 8.2、对象空间自适应采样方法的应用 以光线投射算法为框架,对象空间的自适应采样方法主要用来实现空体素跳 第 20 页 国防科学技术大学研究生院工程硕士学位论文 跃、分层多分辨率显示和等值面提取[64][65][66]。上述方法多以基于八叉树的空间划 分和数据组织为基础,将体数据组织成树状结构,简要介绍如下: (1) 空体素跳跃 为实现空体素跳跃,首先需要查找并判断空体素位置。为此,必须对体数据 进行空间划分和数据组织。基于八叉树的空体素跳跃方法主要执行下述步骤: 1) 自底向上构造八叉树,并设计节点数据结构(如包含子数据块的深度信息和 最大最小值 等)。 2) 自顶向下遍历八叉树,通过叶节点对应子块内体素的最大最小值,判断该 子块是否为非空区域(用于体绘制)或包含某预设等值面(用于等值面提取)。 3) 执行光线投射算法,如图 3.2 所示,只在光线穿越非空子数据块(或包含等 值面的子数据块)时进行采样计算,合成相应像素的颜色。 图 3.2 对象空间的空体素跳跃方法原理图 (2) 分层多分辨率显示 对象空间的自适应采样方法是实现多分辨率显示的重要途径。多分辨率显示 技术是对体数据中的不同子数据块采用变化的分辨率来显示,从而有针对性的显 示用户感兴趣的局部区域,达到既降低内存需求又确保图像质量的目的。为实现 分层多分辨率显示,首先需要采用递归方法对原始体数据进行逐层表示,多采用 八叉树的形式来组织,即低分辨率层(如图 3.3.b)是其上一级较高分辨率层(如图 3.3.c)数据量的 1/8。图 3.3 显示了采用八叉树对体数据进行逐层表示的结果,下级 单元顶点数据是上级单元中心处的数据值,即上级单元顶点数据的均值。 采用上述方法对体数据进行多分辨率表示后,即可对用户感兴趣的区域进行 高精度采样计算,而对其它区域进行低精度采样计算,以实现多分辨率绘制。具 体为:根据用户对当前区域的显示需求,确定采样计算需要的体数据所在层级, 继而调入该层数据进行采样计算,从而通过采样计算精度的高低来适应变化的分 第 21 页 国防科学技术大学研究生院工程硕士学位论文 辨率显示。 (a) 第 0 层 (b) 第 1 层 (c) 第 2 层 图 3.3 基于八叉树的分层多分辨率显示 (3) 等值面提取 对象空间的自适应采样是实现快速等值面提取的有效方法,该方法多结合空 体素跳跃技术,并基于光线投 射算法框架来实现,其主要思想是:首先,基于预 先建立好的八叉树结构,根据叶节点数据结构(包含最小子块的数据信息)中的最大 最小值,查找并判断等值面所属的最小子数据块集合。此后,执行光线投射算法, 在光线穿越体数据的过程中,仅对包含等值面的子数据块进行采样计算,获得各 等值点的位置。此外,传统的光线投射等值面提取方法在光线方向上进行等步长 采样(等频率采样),当检测到预设等值在某两个相邻采样点之间时,再通过线性插 值计算采样点位置[67]。为加速计算等值点的位置,常通过对象空间的自适应采样 方法设置变步长。然而,完全的自适应采样(针对每个采样点设置不同的采样频率) 时间开销过大,且不适合单遍光线投射算法框架。为实现自适应采样,目前的方 法常折中考虑,设置几种采样频率(一般 2 到 3 种),且各采样频率间成整数倍增长, 即:若用r0 和 r1 表示采样频率,则 r1? n r0 ( 为整数)。这样,在光线行进过程中, 当采样点的值接近预设等值时,使用高频率( )采样,而当样点的值偏离预设等值 较远时,使用低频率( )采样。 n r1 r0 8.3、活动理论应用于人机交互分析系统 在 HCI 领域,十几年来,为了满足更为丰富,更为复杂的环境和场景的人 机交互,以往设计者们仅仅对人机交互系统进行简单的设置和优化所起到的作用 越来越小,相反,在计算机支持的协同工作(CSCW),普适计算(Ubicomp)和 上下文感知计算(CAC)的研究人员使用 “整体的人类活动”这个概念来评估和 设计的具有可用性和实用 性的信息管理技术。戏剧性的把心理学中关于”活动” 的一些概念、方法和模型应用到计算机领域,取得了一些不错的研究成果。最引 人瞩目的就是”活动理论”。 Davies 和 Thomson 于 1988 年发现人类的记忆高度依赖于内容的暗示以及 与该内容相关的背景知识[13],有趣的是,这些记忆往往高度依赖于与内容并不直 接关连的其他信息。Czerwinski 和 Horvitz 研究表明,经过一段时间之后,我们 会对一个活动遗忘大量的细节信息,这时需要有一些”材料”的提示,才能回忆起 部分细节[14]。无论是在电子邮件的收件夹,还是系统文件夹,人们的习惯是更倾 向于将数据存储起来以供将来查找和使用。当人们进行人机交互时,当活动被外 界打断后,只有 60%的用户可以顺利凭记忆恢复到以前的工作[15]。种种研究表 明,如果能将人类的记忆、在计算机上的活动之间的关联起来。将会为用户提供 一种前所未有的人机交互体验。同时,也为计算机刻画分类用户,收集,储存, 并分析人的活动,发现数据之间隐含的关联信息。 为了解决从管理纸质文档到电子文档所面临的难题,Henderson D 和 Card S 首次研制了分类用户活动的桌面支持系统 Rooms[16]。该系统按照类别将用户 所需要的资源分类显示,满足了早期用户多活动处理的需要。Rooms 系统的第 一次打破了传统的用户活动管理模式,为后来的用户活动分析方法提供了参考 。 Kimura [17]是最早收集分析用户活动并尝试帮助用户高效工作的系统。它首 先支持多显示器用户活动的监控与分析,并收集了尽可能多的数据,试图将它们 初步按用户的不同活动分类,以供未来查询和使用。遗憾的是,该系统需要用户 手动分类活动,这制约了系 统的应用和发展。 Kaptelinin 认为:数据和任务的关系是多对多的,用户完成一件活动需要多 种不同的材料。最早提出一个统一虚拟环境管理用户相关的不同类型数据,并研 制了 UMEA[18-19]。通过 COM add-in DLL 重点收集来自 Microsoft Office 的事 11 件,并按照预设信息自动生成上下文信息。 Taskmaste[20]将用户所有邮件读取到过滤器,并通过邮件处理、程序切换处 理以及窗口切换处理,形成一个任务总览图,帮助用户完成交互。但未完全实现 其”邮件为中心”思想,只是将邮件看作用户活动的开始或结束,并没有单独监控 邮件,而活动才是用户的核心。 SWISH[21]利用 VibeLog 日志系统输出用户活动流,提取其中文件窗口标题 及时间,生成用户任务,在去除特定无关信息后达到了 70%的分类精度。但其仅 依赖语义和时间两方面特征参与演算,并没有利用窗口的切换顺序和内容交互帮 助分类,且有 20%左右难分类窗口被丢弃。 CAAD[22]系统为了改变手工或半手工分类用户活动的现状,希望收集尽可 能多的信息帮助分类,因此采取了一种”pull”方式进行主动日志收集与预处理, 使得其日志内容质量良好并完整。但因其日志约保存十余种信息,以至于运算仅 依赖最近六周的数据,以减少运算量。且系统提供用户实时编辑上下文信息的功 能,使用户能够及时更正或删除系统自动聚类而产生的错误信息,但也分散了用 户的精力。 论文[23]提出了与本文类似的利用用户行为优化查询的思想。它利用用户访 问文件序列,文件名编辑距离等因素将经常使用的文件建立关联,取得了显著效 果。 人机交互领域对人类活动的细致入微的观察和计算,恰恰满足了数据空间演 化中数 据空间与主体的信息的交流和互通。利用活动理论指导数据空间演化引 擎,在系统层面上对数据空间的主体进行细致的观察和分析,将对系统的演化提 供重要线索。 8.4、在演奏中的应用 无论是在日常演奏还是登台演奏,钢琴演奏的根本宗旨是揭示乐曲内涵,刻画特定 意境,渲染基本情绪,而这一切只有通过诉诸人的听觉器官的音乐自身方可实现。 在演奏前,如果能应用我们的音乐听觉在心里将曲目在头脑中”过”一遍,那么将 有助于我们缓解紧张的心情。在演奏时,手弹固然很重要,但音乐听觉更起决定作用, 尤其在舞台上,任何情况都可能在瞬时间内发生,唯有”思在前”,每一乐句、每一个 动作都要预先准备,才能不出或少出意外。在弹奏的过程中,耳朵要始终保持敏锐的聆 听自己的演奏,以随时调整授予键盘的关系,随时鉴别自己的触键、倾听自己弹奏出的 实际音响效果。 在演奏的过程中,保持音乐听觉的积极性,不仅可以有效的保证演奏按照自己预定 的效果进行,同时还有助于精神集中,排除杂念,专注的投入演奏。当然这不是一朝一 夕便能做到的,更多的是需要在练习过程中点滴积累方可做到。 8.5、量表的应用举例 为了帮助理解化学课堂教学基元内容重要性程度评价量表的应用方法,并运 用量表来初步评价一节课中教学内容安排的合理性,研究 者对《离子反应》第二 课时的一节优质课和一节常态课进行了研究。 5.1《离子反应》同题异构课中IDC的整体比重分析 用CPUP模型对两节课进行分析如表5-1和表5-2所示 表5-1板块内容的单元内容组成表 优质课 常态课 PC1:离子反应的实质 UC1:硫酸与氢氧化钡反应中离子数目的变化 UC1:离子反应的过程 UC2:氢氧化钠和硫酸铜反应中离子数目的变化 UC2:离子反应的实质 UC3:离子反应的实质 PC2:离子反应的条件 UC4离子反应的条件 UC3:离子反应和复分解反应的关系 UC4:复分解反应的条件 PC3:离子方程式的书写 UC5:离子方程式的定义 UC5:离子方程式的定义 UC6:离子方程式的书写规则 UC6:离子方程式的书写规则 表5-2单元内容的基元内容组成表 优质课常态课 PrC1 用硫酸滴定氢氧化钡的导电性 实验(B1)PrC1 复习:溶液导电的原因(C1) PrC2 复习:灯泡亮度与离子浓度的PrC2 向氢氧化钡溶液中滴加稀硫 关系(C1)酸的导电性实验(B1) UC1PrC3 Ba2+和 SO4 2-变化情况分析(B2) UC1PrC3 描述导电实验的过程(B2) PrC4 对导电实验过程描述的补充 PrC4 H+和 OH-变化情况分析(B2) (B2) PrC5 H+和 OH-发生反应的判定(B2) PrC5 离子反应的过程(B1) PrC6 反应前后离子数目的变化(B1) PrC7 氯化铜溶液与氢氧化钠溶液PrC6 猜想一:盐酸和氢氧化钠能发 UC2反应的实验(B1)UC2 生离子反应(C3) PrC8 氢氧根离子和铜离子变化情PrC7 猜想二:氯化钡和碳酸钠能发 况分析(B2) 26 东北师范大学硕士学位论文 生离子反(C3) PrC9 钠离子和氯离子-变化情况分PrC8 猜想三:盐酸和碳酸钠能发生 析(B2)离子反应(C3) PrC10 Na+和 Cl-存在证 明方法之一 (A4)PrC9 实验验证猜想(B1) PrC11 Na+和 Cl-存在证明方法之二PrC10 三个离子反应中参加反应的 (A4)离子(B1) PrC12 反应前后离子数目的变化PrC11 三个离子反应中不参加反应 (B1)的离子(B1) PrC13 两实验的共同点分析(B2) PrC12 离子反应的实质(A1) PrC14 两实验的不同点分析(B2) PrC15 离子反应的实质(A1) UC3PrC16 解析:离子浓度减小不一定 发生离子反应(B3) PrC17 解析:总离子浓度不变也可能 发生离子反应(B3) PrC18 离子反应发生条件(A1) PrC13 离子反应发生的条件(A1) PrC19 复分解反应与离子反应的关PrC14 离子反应发生条件的解析 系(C2)(B3) PrC20 离子反应发生条件的巩固练PrC15 离子反应发生条件的练习 习(C3)一:只生成水(C1) UC4 UC3PrC16 离子反应发生条件的练习 二:只生成沉淀(C1) PrC17 离子反应发生条件的练习 三:只生成气体(C1) PrC18 离子反应发生条件的练习 四:生成水、沉淀和气体(C1) PrC21 离子方程式的举例(B1) PrC19 离子方程式的定义(D1) UC5UC4 PrC22 离子方程式的定义(D1)PrC20 尝试书写离子方程式(C3) PrC23 离子方程式书写要点一:拆分PrC21 离子方程式书写步骤一:写 UC6 原则(A1)UC5 (A1) PrC24 离子方程式书写要点二:根据PrC22 离子方程式书写步骤二:拆 反应实质书写离子方程式(A1)(A1) PrC25 离子方程式书写要点三:查守PrC23 离子方程式的书写步骤三: 恒(A1)删(A1) PrC26 离子方程式书写练习(C4)PrC24 离子方程式书写步骤四:查 (A1) PrC25离子方程式书写练习一(C4) 27 东北师范大学硕士学位论文 PrC26 离子方程式书写练习二(C4) PrC27 离子方程式 H++OH-=H2O 能表PrC27 酸碱中和反应的实质(B2) 示的化学反应举例(B4) PrC28 离子方程式 H++OH-=H2O 不能PrC28 离子方程式的意义(A1) UC7表示的化学反应举例(B4)UC6 PrC29离子方程式H++OH-=H2O表示的PrC29 离子反应综合练习一(C3) 反应类型(B2) PrC30 离子方程式的意义(A1)PrC30 离子反应综合练习二(C3) 通过表5-1和表5-2可以看出,两节课都分为四个板块:离子反应的实质、离 子反应的条件、离子反应方程式的书写和离子方程式的意义;优质课有七个单元 内容,常态课有六个单元内容,且除板块一中两者的单元内容差距较大外,另外 三个板块的单元内容相同;两节课的基元内容数目基本相同,都为三十个。从板 块内容的数量、单元内容的数量和基元内容的数量来看,两节课差距不大,因此 我们从IDC的角度对两节课进行分析。 表5-3两节课IDC的整体统计表 优质课 常态课 IDC/赋值 数目 比重 得分 数目 比重 得分 A/5 8 26.7% 1.34 7 23.3% 1.17 B/4 17 56.7% 2.27 9 30.0% 1.20 C/3 4 13.3% 0.40 13 43.4% 1.30 D/2 1 3.3% 0.07 1 3.3% 0.07 E/1 0 0.0% 0.00 0 0.0% 0.00 合计 30 100.0% 4.08 30 100.0% 3.74 (表中的”得分”栏的数据是由不同等级IDC的赋值乘以其对应的比重得出的,其公式为:得分=赋值 ×比重。由计算公式可以看出,得分的取值范围是1到5。) 60.00% 50.00% 40.00% 重30.00%优质课 比常态课 20.00% 10.00% 0.00% A B C D E IDC 图5-1两节课中不同等级IDC的比重图 28 东北师范大学硕士学位论文 从表5-3和图5-1可以看出两节课没有IDC为E的PrC,IDC为D的PrC比重相同且 偏低,IDC为A的PrC比重优质课高于常态课,但差距 不大。比重差距较大的PrC 等级为B和C,其中优质课中IDC为B的PrC所占比重高达56.7%远高于常态课的 30.0%,而常态课IDC为C的PrC比重为43.4%远高于优质课的13.3%,这说明优质课 更注重对概念内涵的理解,而常态课更注重对概念的应用或概念间的联系。从整 体得分来看,优质课PrC的总得分4.08,常态课PrC的总得分为3.74,在可能的最 高得分为5的情况下得分的差距还是很明显的,而优质课得分高于常态课的最主 要原因就是前者B类内容占比重更大,后者C类内容占比重更大,另一方面原因是 优质课中A类内容略多于常态课。 5.2《离子反应》同题异构课各板块中单元内容的 IDC 组成分析 8.6、IPA理论及其应用研究 IPA(Importance-PerfonTiance Analysis,简称 IPA)最先是在 1977 年,由 Matrilla 和James提出的,并将其运用于评价顾客对汽车行业满意度问题。其综合考虑”重 要性”和”满意度”两项因素,以坐标、象限的形式将各种参考指标进行分类, 方式简单易行,效果明了显著,很快就被延用至其他领域,受到各个行业的追捧。 具体来说,IPA的操作原理基本包含以下几个步骤: (1)确定研究课题的指标体系及其各项考察因子,分别获取各项因子的”重 要性”和”满意度”得分情况(多选择里克特量表5点式或7点式),并计算出各 因子”重要性”、”满意度”得分的平均值。 (2)以”满意度”为横轴,”重要性”为纵轴,两项平均值得分的交叉点为 界,绘制二维坐标图,将其划分为四个象限。 (3)分析各因子 的”重要性”,”满意度”得分组合情况,将其对应到四大象 限的其中一个,并套用四大象限的各项特征逐一进行分析。 (4)四大象限的分布情况如下图所示: 个高 重 I区 II区 要 性 IV区 m区 低 I 低 高 ‘‘ ‘ 满意度 ‘图2-1 IPA象限划分图 Fig.2-1 The IPA quadrant graph partition 如上图所示,I区是(重要性)高/ (满意度)低区,表示受访者认为落入这 一区域的因素很重要,但实际感受到的满意度并不高,还有很大的提升空间。因 10 第2章国内外研究综述 此,落入这一象限的指标要素将是今后改进的重点和关键所在,调整措施的正确 与否将关系到整个指标体系的走向和价值,将直接关乎于消费者的信心和二次购 买的欲望。II区是(重要性)高/ (满意度)高区,表示受访者认为重要因素的实 际表现很好,顾客很满意。分布在这一区域的因子,应该继续维持好这种良好的 发展态势并继续坚决贯彻早先的措施,同时,他们的实施方法也是其他因子指标 改革的榜样和范本。in区是(重要性)低/ (满意度)高区,可将其解释为受访者 比较认可当前的工作,满意度较高,但同时也认为这部分并不是体系的重重之重, 也不是今后要关注的重点,可以暂缓建设。IV区是(重要性)低/ (满意度)低区, 即受访者认为不重要的因素的实际表现也不是很好,这说明指标体系的设计者和 受益者达成一致,将一些因素确定为体系建设的边缘因素,在资源财力有限的情 况下,可以不必投入太多关注。 2.2.2国内IPA理论应用及评价 国内关于IPA的文献研究主要集中在以下几个方面: (1)服务质量的预期与感知实绩对比研究 张文敏,张朝枝(2007)利用IPA方法比较参团游客对旅行社服务质量的预 期和实际感知情况,并确 定导游导购服务、产品种类多样化等4项因子是旅行社 服务质量改进的关键因素李星群,刘洋(2009)等以广西滨海旅游为研究对 象,揭示其旅游服务过程中存在的问题,并提出相关建议[43]。陈斌(2005)从饭 店内外部环境、空间布局和装饰装修三个方面着手,研究了高档商务饭店的服务 环境感知I44]。巫景飞(2007)以如家、锦江之星两大连锁经济型酒店为例,探讨 了经济类酒店服务质量的改革与发展145]。许柏松(2009)将服务质量的视角对准 于国内观光旅游的发展情况,分别从交通、住宿、餐饮等6大项18小项出发,进 行IPA分析张文萍(2010)以成都三圣乡为例,运用IPA测量游客对于乡村 服务质量的感知情况,并发现游客对乡村旅游服务质量满意度与期望存在一定的 差距[47]。 (2)旅游市场满意度研究 胡平(2008)以上海徐家汇商务旅游区为例进行游客满意度实证研究,从IPA 原理出发构建了旅游区发展的优劣矩阵图丨48]。刘文斌(2010)研究了岳阳楼景区 居民对仿古建筑群的建设的满意度问题,对风景区的仿古建设具有一定的参考价 值[49]。郭进辉,郭伟峰(2010)以武夷山九曲溪漂流游客满意度为研究对象 焦金英(2010)以西安市场游客购物满意度为研究对象tsi];徐秀美,李洁(2011) 以昆明历史文化街区顾客餐饮满意度为研究对象丨52]均采用IPA重要性——绩效分 II 陕西师范大学硕士学位论文 析方法,对相关研究进行分析,并提出建议。 (3)旅游目的地形象、竞争力研究 黄秀娟(2006)通过IPA方法从静态和动态两个角度分析了福建省在各个入 境市场上的竞争力与该市场在中国入境旅游市场上的重要性关系03]。宋子斌,安应 民(2006)等学者以西安居民对海南旅游目 的地形象的感知情况进行测量与分析, 从而为旅游目的的了解现实与潜在旅游者需求提供思路方法t54]。胡芳(2009)探 索性的建立了高尔夫旅游目的地的竞争力评价体系,并运用IPA方法分析了提升 海南高尔夫旅游目的地竞争力的途径和策略[55]。何蔓丽,许春晓(2011)等对发 展韶山红色旅游的各项要素的满意度和重要性进行对比,致力于打造精品红色旅 游区域156]。胡栋梁,苏维词(2012)对磁器口古镇的旅游形象指标进行IPA象限 划分,为以后的旅游政策出台提供了理论支撑丨57]。张玲(2011)对珠江三角洲的 会展城市广州、深圳和东莞的旅游目的地形象进行对比研究,分.3国外IPA理论应用及评价 国外学者对于IPA的研究与应用要早于中国,发展至今,已然覆盖了服务、 零售、旅游等众多领域。比如Evans (1989)等为了区分考察美国不同目的地的旅 游政策的实施情况6,首次引进IPA的方法建立指标体系即评价模型[2]。Frank和 Zhang (1997)利用重要性一满意度的原理,论证会议计划者在进行会议会展选址 的过程中对目的地着重考虑的指标和看法Weber (2000)运用重要性一满意度 的方法W,确定星级饭店选择的指标和方法[。Oppermann (1996)以IPA方法,探 讨会展城市的形象与选择],为会展城市的确定提供参考标准[65。am和Choi(2007) 选择香港商务酒店的服务因子指标为研究对象,利用重要性一满意度方法,得到 游客入住酒店时最关心与最满意的因素6,为香港酒店业的发展提供参考[6]。Oh和 Parks (1997)运用里克特量表进行顾客满意度与服务质量的关系研究,加之以因 素分析和回归分析,确定了重要性一满意度四大象限因子[67]。Chon,Weaver和Kim 12 第 2章国内外研究综述 (2001)将IPA方法也利用此方法进行游客满意度分析,其目的是服务于旅游目 的地的形象与竞争力建设[68]。Hanqin Q. Zhang, Ivy Chow (2004)以大陆游客 为问卷对象,考察其到香港时,对为其服务的香港导游的满意度情况[69]。Weijaw Deng (2007)将IPA方法借鉴到对台湾温泉旅游地旅游竞争力的研究上[70]。Joanna Tonge, Susan A. Moore (2007)选取澳大利亚西部的海洋公园腹地为问卷调查地, 以IPA方法加之以信度效度检验],研究西方海洋公园旅游竞争力因素[71。 SooCheong (2007)等以食物对旅游业的影响为研究主题,采访美国游客,让其在 中、韩、泰、日、印这六个国家中,进行食物的选择与排序,并将其落入到IPA 四大象限中172]。 2.3文章相关理论 2.3.1满意度理论 (1)顾客满意度 顾客是指产品或服务的最终消费者,或是指享受服务或产品的人或机构。顾 客满意度则是指顾客对于产品或服务的满足程度。具体说来是指顾客在接受某项 产品或服务后,其感知实际与购买之前的期望值之间faction model 感知质量, 顾客抱怨 _感知价—?-顾客满意度、 ,’ 顾客期望職,』 图2-3美国满意度评价模型 Fig.2-3 The United States of America customer satisfaction evaluation model (2)学生满意度 近年来,随着国内高等教育大众化、普遍化的发展趋势,我国的高等教育市 场己悄然发生变化。即由”卖方”市场转向了 “买方”市场。高等院校之间对人 才的竞争H益激烈,学生自主选择的空间和权利也越来越大。因此,要想在人才 大战中立于不败之地,获得良好的口碑和发展潜力,各大高校就必须时刻关注高 等教育的顾客——学生,他们对教学的满意程度如何。 学生满意度是 对顾客满意度理论的延伸和应用。是伴随时代发展的一个必然 产物。早在20世纪70年代,Benizetal便开始关注高校教育的发展,并从学生的 角度开发了满意度问卷,将满意度理论成功的移植于教育领域。 对学生满意度概念的把握,各位学者发出过很多的声音。比如Daniclson(I998) 和Fitzgerald(1992)等将学生在发挥自己的学术、实践才能的过程中所体现的能力 和对学校的期望与自豪感之间的关系定义为学生满意度[73]。Bryant(2001;)和 14 第2章国内外研究综述 Schreiner、Juillerat(1993)定义学生满意度是指学校给学生带来的感受超过期望时的 满足状态,超过预期的幅度越大,学生越满意,满足感越强[74]。Pate(1993)则将学 生满意度按照时间顺序进行分类,对应于过往经历将其定义为心理满意度,将曰 常经验定义为消费者满意度,将未来梦想定义为职业满意度,并分别从三个层次 进行了讨论[75]。陶玉国,沈淮东(2010)认为学生满意度不是一次性简单的接触 而形成的,而是一个持续积累的过程,是学生对学校服务是否达到需求的累积性. 评价[76]。冯清平、杨清明(2003)认为学生满意度与学生本身的心态与素质相关, 概括为学生对校园生活与学习的主观看法177]。王炜,刘西涛(2011)分析学生满 意度的高低有很强的情绪色彩,与学生的价值观、心理健康程度、行为规范、综 合素质等因素有关[78]。 总而言之,依笔者看来,学生是高等教育服务的直接体验者与消费者,是学 校赖以生存的基础与前提,关注并满足学生的理性需求是高等教育可持续发展的 重中之重。因此,学校必须重视学生的满意度情况,并认真分析加以对策。一般 来讲对学生满意度的理解应该把握如下观点。 学生在选择高校和专业之前,总是 充满期待和憧憬,随后经过4年的学习实践,他们必然会将自己的主观感受与预 期希望进行对比,来衡量这之间是否存在差异即差异程度如何。这就会形成学生 满意度,继而影响其抱怨度或忠诚度。其一,当学生对所学专业有所不满或抱怨 时,若不能及时调整,必然会造成负面情绪、抵触心理,学生就只会消极对待, 甚至重新选择。相反,当学生接受并满足于学校提供的平台与资源时,他们就会 积极对待、自主钻研,充满自信并且对学校施于美誉。 2.3.2双因素理论 “双因素”理论是美国行为科学家弗雷德里赫茨伯格(Fredirck Herzberg)提 出的解析企业员作动机的形成因素和揭示企业调动员工工作性激励机制的学说。 该理论的主要观点和基理是:引发人们工作动机的因素主要有两个一一是保健因 素,是指造成员工不满的因素,主要包括企业的政策与管理、技术监督、薪水、 发展条件以及人际关系等与工作环境有关的内容;二是激励因素.是指能造成员 工满意的因素,主要包括工作富有成就感、工作具有挑战性、工作成绩能够得到 认可、工作责任感以及职业上能够得到发展和成长等内容。满意感能激发员工的 工作积极性,提高工作效率。只有激励因素才能给人们带来满意感,保健因素只 能消除人们的不满,但不会带来满意感。 赫茨伯格经研究分析得出结论,满意的对立面是没有满意,不满意的对立面 是没有不满意。没有满意或没有不满意,就是处于”零状态”。在工作中,当保健 15 陕西师范大学硕士学位论文 因素得不到保证时,个体会感到不满意,降低激励程度;而在保健因素得到满足 时,个体不会感到不满意,但在总体上也并不会因此感到非常满意, 其中个别因 素的满足可能会形成暂时的满意,却往往难以持久,一般处于中性状态;而当激 励因素得到满足时,就会使人感到满意和受到激励,这种激励效应往往会持续较 长时期。 2.3.3期望差异理论 上世纪八十年代初期,西方消费行为学的研究开始关注以消费者感受为核心 的售后服务评价,将服务质量与顾客的满意度两者结合起来进行探讨[79]。1981年 奥利弗(Oli8ver) [0]在其著作中最早提出了以社会心理学和组织行为学理论为基础 的期望差异理论(Expectation Disconfirmation Theory)。此理论认为消费者在进行 消费之前对所购买的产品或服务会产生一种消费前期望,在消费活动结束后,其 会将自己的实际体验一先前期望进行对比,来决定自己的满意程度。一般可以将 其划分为三种结论:?实际体验值高于预期情况,即消费者会有惊喜之感,十分 满意;?实际体验值等于预期情况,即符合消费者心理,刚好满意;?实际体验 值低于预期情况,即消费者不满意。 但是,后来随着近年来的研究,学术界也开始对该理论产生一些质疑[8丨],有 学者认为,实际感知和期望对顾客的满意度都有决定作用,通常期望与满意度呈 负相关,即期望越高,满意度会越低;而感知实绩与满意度的单一关系则呈正相 关,即感知实绩越好,满意度会越高。 顾客的满意度来源于其购前期望与购后感知的比较,这种比较可根据感知实 绩和期望的高低分为4种情况(见图2-4) ?正的一致,即顾客具有较高的感 知实绩和较高的期望,这时顾客感到比较满意;?正的不一致,图 Fig.2-4 Distribution map of actual and expected differences in perception 2.3.4迁移理论 迁移理论的发展经历了漫长的过程,其中最有代表性 的理论包括官能一形式 训练说、共同要素说、概括化理论、关系理论、认知结构理论等,其具体的含义 如表2-1所不。 表2-1迁移理论的发展变化及其理论含义 Tab.2-1 Development of transfer theory and its theoretical implications 学说名称 理论含义 ‘ 人类的心理是由一个个诸如注意力、记忆力、想象力、推 理力等官能组成的,通过某种学习,使某种心理官能因训练而得到 官能一形式训练说 发展,并转移到其它学习上去,使其它官能及整个官能都得到发 展的过程1831。 两种学习活动中的共同成分是产生迁移的必要前提,只有当 共同要素说 测验情景与先前的学习情景存在相同要素或成分时,学习迁移才会 发生,而且,两种学习中存在的相同耍素成成分越多,迁移的作用 越大[84P5]。 概括化理论 迁移是学习者对两种学习活动共同闪素进行概括化的结果, 17 陕西师范大学硕士学位论文 以及对学习原理、法则的应用和转迁。先前学习中通过对经验的概 括获得的一般原理,可以部分或全部应用于之后的学习中 学习迁移是对情境的顿悟,顿悟是由于学习者突然领悟发现 了两个学习情境之间的关系的结果。认为对事物之间关系的领悟是 关‘手、 理论 获得迁移的真正手段,人们越能认识到事物之间的内在关系,就越 能促进迁移 (1)皮亚杰从认知发展的角度,用”图式”这一术语来解释 认知过程。他认为,图式是人们为了应付某一特定情境而产生的认 知结构。所谓认知发展就是主体在环境的作用下,借助于同化和顺 应两种手段,不断丰富和完善自己的认知结构,形成一系列图式的 认知结构理论 过程[901。 (2)布鲁纳从主体对信息处理过程的角度,用”编码系统” 来描述认知结构。 他认为编码系统是一组相互关联的、有层次结构 安排的、非具体性的类别。认知结构是知识的有组织结构,它们以 编码系统式的结构结合在一起1911[92]。 迁移,简单来说就是一种学习对另一种学习的影响。即在学习中已经获得的 知识、能力等在新学习过程中的贯彻和作用。类似于我们通常所说的闻一知十, 触类旁通。 迁移现象在学习过程中是普遍存在的,更是实践教学发挥作用的理论基础。 在高等院校的课程设置中,总是过多侧重于抽象的理论教学而忽视学生的实践动 手能力。在学生择业、就业过程中,往往会表现为因为环境的改变导致知识迁移 不畅,无法将学校知识与现实工作准确对接,缺乏变通能力。所以学校应该根据 专业特征安排更多的实践教学环节,让学生在类似的工作氛围中,将知识与情景 捆绑,亲自动手进行实际操作,以增加感性认识和经验积累,真正的领会知识并 做到熟练应用,从而增进知识迁移,更好的适应今后的认知要求。 ]8 第3章旅游管理专业实践教学指标评价体系的初建 第3章旅游管理专业实践教学指标评价体系的初建 文章首先对研究对象进行界定,构建旅游管理专业实践教学指标的初级体系。 然后根据文献研究、专家访谈结果和预调研结论反复筛选指标,以此编制调研问 卷。其次,再结合调研结果利用因子分析法确立旅游管理专业实践教学指标体系。 最后,以IPA分析法对整个体系进行对比与评价。 3.1实践教学指标体系的初步筛选 在借鉴学习前人研究的基础上,结合相关文献,笔者试着从”课堂内实践教 学情况、第二课堂实践教学情况、校外实践教学情况” 3个层次着手,选取了 24 项测量指标,构建了一个综合性的旅游管理专业实践 教学指标体系模型。其中实 践教学指标体系A = (B1,B2,B3),具体指标层次结构框架见表3-1所示。 19 陕西师范大学硕士学位论文 表3-1旅游管理专业实践教学评价指标体系表 Tab.3-] The table of touirsm management practice teaching index 目标层 评练,是指模 拟导游、模拟客房、模拟餐厅、模拟旅行社、模拟酒吧、模拟课堂教学等。 3.2专家访谈及问卷指标的确定 为了更加全面的涵盖旅游管理专业实践教学建设的全部环节,并保证数据收 集的有效性。在本研究前期,笔者对陕西师范大学旅游与环境学院的3位老师、 陕西旅游局的2位专家、曲江旅游规划院的3位项目负责人分别进行了访谈,制 20 第3章旅游管理专业实践教学指标评价体系的初建 定问卷大纲,并在2012年4月至5月中旬进行了问卷预调研,访问了多名本科院 校旅游管理专业大四学生。共发放问卷68份,收回68份,回收率100%。利用 SPSS17.0对问卷的信度、效度进行检验,笔者发现,问卷结构设置比较合理,题 目数量适中。但部分问卷选项的设置和措辞需要进行进一步修改。 其次,为了更加全面的收录高校旅游管理专业实践人才培养指标,笔者在2012 年6月下旬,再次对相关的旅游企业(旅行社、旅游饭店和旅游景区)进行问卷 调查,从市场的角度就现阶段旅游管理人才需求状况做一分析。共发放问卷80份, 回收76份,回收率95%。问卷主要从两方面进行考虑:其一,企业判定的旅游管 理专业人才需具备能力的重要性评价;其二,企业对旅游管理专业本科生25项职 业能力的实际表现评价。通过方差分析比较两者差距,得到结论:学生的能力表 现与企业的期望存在显著差异性,学生在各方面的实际能力 表现还难以满足旅游 企业的要求。其中以”服务意识”、”职业操守”和”外事活动能力”较差。 最后,结合以上结论,笔者经过反复修改整理,在原有指标的基础上删除了 “情景教学”、”课程实验上机”等指标,增加了 “旅游管理信息系统实训室建设”、 “职业资格证书考核”、”颁发工作经历证书”等指标,并对相关语句进行了调整, 最终将其汇总为25项问题设置,以使得问卷调查更加清楚直观,见调查问卷。 3.3问卷设计 本问卷采取5点式里克特量表进行赋值,分别就实践教学指标体系的重要性 和满意度打分。其中5分别代表”非常重要”和”非常满意”;4分别代表”重要” 和”满意”;3代表”一般”;2分别代表”不重要”和”不满意”;1分别代表”非 常不重要”和”非常不满意”。 问卷共分为两部分,其一是对旅游管理专业实践教学指标的评价。共包含25 项问题,请受试者分别就重要性和满意度进行打分。调研问卷特意将量表幵发初 期的问项顺序打乱,以最大限度的降低调研对象被设计者诱导或影响的可能性。 其二是涉及人口特征的一些基础性问题,内容包括性别、年级、学校、居住地、 学习背景等六个题目。 3.4数据采集 本研究以本科类院校(陕西师范大学、西北大学、长安大学、西安外国语大 学、西安财经学院、湖北大学、宿州学院、运城学院、安康学院)旅游管理专业 21 陕西师范大学硕士学位论文 大四学生(及部分大三学生)为研究对象,就现阶段各高校旅游管理专业实践教 学体系的建设与实施情况进行问卷调查、现场访谈。按照纽纳利(Nunnally)的研 究结论,样本数只要大于测项数据的10倍就可以接受[93]。本研究所用量表包含的 测项数目为25个,所以样本量在300个就可接受。 鉴于样本量采取的丰富本研究 将问卷发放量扩大为360个,最终回收 有效样本数据为343,有效率95.3%。 3.5研究模型分解 文章在具体 的研究过程中,对模型框架做分步处理,具体的操作过程如下图 所示。 (图3-1至图3-5) 3.5.1建构旅游管理专业实践教学指标评价体系 旅游 管理专业实 以重要性得分情 六大板块的确定 重构旅游管理专 践 教学指标初定 一+况进行因子分子 一*与命名 业实践教学指标 评 价体系 图3-1构建实践教学指标评价体系示意图 Fig.3-1 Build the index system of practice teaching sketch 根据问卷中对25项问题的重 要性得分情况进行评价,以主成分分析法并正交 旋转后得到6大解释 因子,再将25项指标重新排序,分别归于6大因子中,得到 新的旅游管 理专业实践教学指标体系。 旅游管理专业实践教学指标 i i i ? i i i I 因子1 因子2 因子3 因子4 因子5 因子6 指指指 @ 指 标标标 标 标 1 2 3 2 2 4 5 图3-2实践教学指标评价体系示意图 Fig.3-2 The schematic diagram of Practice teaching index evaluation system 22 第3 章旅游管理专业实践教学指标评价体系的初建 3.5.2旅旅游管理专业 实践教学指标体系IPA分析 (1) 25项指标的IPA分析 25项指标重 要性分析 IPA分析。将所 两者得分的 有ig.3-4 Six plates of IPA analysis diagram (3) 9所高校教学指标分析 23 陕西师范大学硕士学 位论文 9所局校各 指标重要性 得分情况 9所院校重 一类本科与 二 要性、满意 类本科的实践 度均值得分 教学情况比较。 9所局 校各 指标满意度 1 得分情况 3-5 9所学校的重要性、满意度对比分 析示意图 Fig.3-5 The importance and the satisfaction of 9 schools diagram 24 第4章基探索性因素分析的指标体系构建 第4章基于探索性因素分析的指标体系构建 4.1样本基本信息分析 本问卷调查对象比较有针对性,主要是本科院校旅游管理专业大四学生(包 括部分大三学生),所以被调查者的基本信息主要从性别、年级、学校等角度进行 分析。 如表4-1所示,样本的男女性别比例大概是2:8,这符合旅游管理专业现阶段 的招生特点,即女生较多,男生相对较少。表4-2说明在本次调查中,90%的被调 研者为大四学生,他们都经历了大学四年的专业学习,能够完整体会各学校旅游 管理专业实践教学的建设运行情况,能够比较客观、准确的回答问卷中的各项问 题,这类受访者具有很强的说服力。此外,还有大概10%的大三学生,这部分学 生多为班级的班干部、学生会干部,在平时的工作学习中,他们相对比较了解专 业的发展情况,所以也具有一定的代表性。表4-3列举了本次调研所涉及到的本科 类院校,主要集中在一类本科和二类本科两大部分,这些学校分别是陕西师范大 学、西北大学、长安大学、西安外国语大学、西安财经学院、湖北大学、宿州学 院、运城学院和安康学院,并且各个学校所占的比例相对比较平均,对模型的构 建来说,数据分布较合理。表4-4列举了学生的地区分布情况,因为调研学院大多 分布在中西部地区,自然西部生源所占比例最大,为53.4%。表4-5分析了学生的 教育背景情况,其中文工科的学生比例相对较高为54.5%,理科生占45.5%。表4-6 分析了报考大学时的专业选择情况,其中超过50%的学生都是自愿报考的旅游管 理专业,这样更能反映学生的专业认同与满意程度。 表4-1样本数据性别分布情况 Tab.4-1 Gender distirbution of sample data 频率 百分比 有效百分比 累积百分比 有 效 女 277 80.8 80.8 80.8 男 66 19.2 19.2 100.0 合计343 100 .0 1 細 25 陕西师范大学硕士学位论文 表4-2样本数据年级分布情况 Tab.4-2 grade distribution of sample data 频率 百分比 有效百分比 累 积百分比 有效 三年级 32 9.4 9.4 9.4 四年级 31 丨 90.6 90.6 100.0 合计101動 . 表4-3样本数据学校分布情况 Tab.4-3 Sample data distribution in school 频率 百分比有效百分比累积百分比 有效 陕西 师范大学 43 12.5 12.5 16.3 西北大学 43 12.5 12.5 25.0 长安大学 40 11.7 11.7 36.7 西安外国语大学 5丨 14.7 14.7 51.4 西安财经学院 33 9.7 9.7 61.1 湖北大学 30 8.8 8.8 69.9 宿州学院 32 9.3 9.3 79.2 安康 学院 35 10.3 10.3 89.4 运城学院 36 10.6 10.6 100.0 合计343 1001 .0 細 表4-4样本数据地区分布情况 Tab.4-4 Sample data distribution in the region 频率 百分比有效百分比累积百分比 有效 西部地区 183 53.4 53.4 53.4 中部地区 94 27.4 27.4 80.7 东部地区 66 19J 19.3 100.0 合计343 丨 00100-0 .0 表4-5样本数据教育背景情况 Tab.4-5 Sample data education background 频率 百分比有效百分比累积百分 比 有效 文科 187 54.5 54.5 54.5 理科 156 45.5 45.5 100.0 合计343 丨000 祖0 . 26 第4章基探索性因素分析的指标体系构建 表4-6样 本数据专业选择情况 Tab.4-6 Professional choice is sample data 频率 百分比有效百分比累积百分比 有效 第一志愿 丨81 52.8 52.8 52.8 其他 丨 62 47.2 47.2 100.0 合计343 丨 000C .0 1-0 4.2实践教学指 标探索性因素分析 探索性因素分析(exploartory factor analysis;即 EFA)是利用一组样本来产生 测量变量间的因素结构或变量模型。即将原始指标体系中较多的测量指标进行简 化,利用降维的思想,找出能够包含原始指标信息的少数几个综合指标,从而更 加深刻的解释事物的内在规律。 文章使用SPSS17. 0进行探索性因子分析。数据显示,25个测项的KMO值 为0’.848,Bartlett s球形检验的显著性水平小于0.001,表明变量之间存在相关 关系适合做因子分析(见表4-7所示)。 4.2.1主成分分析法 我们釆用主成分法提取公因子。这种方法可以将一组相关变量通过线形变换 成另一组互不相关的量,即主成分。这些主成分按照方差依次递减的序列排列。 通常选取前几个主成分作为因子,每个因子对应的方差贡献反映了因子包含原始 数据信息的多少。如表4-7所示,”合计”指因子的特征值,”方差”表示该因子的 特征值占总特征值的百分比,”累积”表示累积的百分比。根据特征值大于1的原 则,研究选取了 6个主因子,而从碎石图的走势来看,前6个因子变动较大,从 第7个因子开始走势趋缓,也说明应该取6个成分因子。再者,由方差解释贡献 率来看,前六个因子的特征值之和占总特征值的72.561 % ,表明这6个因子保留 了原始数据中大部分信息,因此提取这前六个因子作为主因子。 表4-7主因子特征值、方差及方差贡献率 Tab.4-7 Main factor characteirstic value, variance and vairance cont们采用方差极大正交旋转,对主因子载荷矩阵进行 旋转,得出旋转后因子载荷矩阵(见表4-8)。通常,一个指标在某因子上的载荷 值大于0.4,或指标在某因子上的载荷值是它在其他因子上载荷值的两倍以上,就 可以合理地将这个指标归入这个因子中[94]。在本研 究中,所有指标都符合以上要 求,均只在单一因子上有较大载荷(见表 4中的横线标识),表明本研究中的数据 具有一定的判别有效性。并且 旋转后所得的因子载荷矩阵呈现较明显的6因子结 构。 表4-8 旋转 后因子载荷矩阵” Tab.4-8 Atfer rotation factor loading matrix 测*飾因 子1 因子2 因子3 因子4 因子5 因子6 1、教学过程中多采用案例 教学分析法 0.792 0.080 0.229 0.089 0.197 0.115 2、学校能够提供多媒 体教学设备辅助教学 0.702 -0.046 -0.094 0.265 0.217 0.357 3、部分课 程采取双语教学的形式 0.203 0.285 -0.026 0.804 0.126 - 0.063 4、重视 学生在课堂教学中的主体地位,增加学生 0 .591 0.290 0.354 0.253 -0.085 -0.048 讨论、动手实践的时间 5、教学中能够进行丨壽景再现, 模拟训练(如模拟 导游、模拟客房、模拟餐厅、模拟旅行社、模拟酒 0.251 0.603 0.041 0.322 -0.206 0.382 吧、模拟课堂教学等) 6、注重旅 游管理专业相关的礼仪形体训练 0.221 0.291 0.397 0.701 0.113 -0.130 7、组织各种专业方向学科小组,定时进行小组活 0.613 0.142 0.273 0.095 0.255 0.140 动 8、教师在教学过程中能够进行专业的技能示范 0.065 0.668 0.295 0.168 0.177 0.318 9、学校定期邀请旅游管理专业专 家、行业人才进 0.087 0.222 0.255 0.748 0.087 0.154 行学术讲座与交 流活动 ]0、学校常常组织各种专业相关的知识技能竞赛 0.386 -0.077 0.263 0.552 0.147 0.326 28 第4章基探索性因素分析的指标体系构建 11、设立旅游管理信息系统实训室,进行旅游规划、 0.284 0.763 0.220 0.107 0.125 0.144 旅游网站建设等课程的教授与训练 12、学校配备 专业的校内实训基地(如导游模拟训 0.324 0.674 0.092 0.226 -0.060 0.174 练室、餐厅训练室、酒店模拟厅) 13、考评过程中,应联合实习 单位,注重对实践操 0.245 0.429 0.024 0.170 0.721 0.059 作成绩的考 查 14、学校能够组织学生到户外进行实践问题的调研 I 0.053 0.015 0.845 -0.060 0.133 0.092 与实习 15、教师能够指导学生进行专业科研 论文的写作 0.257 0.003 -0.065 0.194 0.023 0.826 16、学生有机会参与 科研项目的申请与完成过程 0.323 -0.243 0.406 0.122 0.395 0.537 17、 学校能够搭建国际交流平台,提供出国深造的 0.180 0.101 -0.025 0.722 0.006 0.279 机会 18、帮助学生考取各种相关职业资格证书 -0.094 0.090 0.132 0.809 0.074 0.146 19、充分利用假期实践,进行专业 技能实习 0.352 0.168 0.296 0.272 0.725 -0.220 20、针对一些实践性较 强的课程,安排短期顶岗实 0.190 0.420 0.636 -0.041 0.294 0.177 习 21、和相关的旅游企业签订稳定长久的校外实训协 0.135 0.242 0.673 0.039 0.276 0.354 议 22、参与与旅游相关的社会活动、社会服务(如 义 0.358 0.301 0.551 -0.154 0.352 -0.151 务博物馆讲解员、导游、服 务员) 23、有机会到旅游管理专业相关企业参观学习 0.734 0.186 0.072 0.306 0.208 -0.002 24、实习结束后,学校和企业应联合起来为学 生颁 0.221 0.315 0.236 -0.107 0.697 0.311 发工作经历证书 25、毕业 前夕,根据学生的就业兴趣方向安排毕业 0.063 0.194 0.342 0.097 0 .719 -0.137 实习 4.2.3构建实践教学指标数量评价模型 首先,可以 利用回归分析法,可以得出各因子的得分函数,并通过以下公式 计算 各个主因子的得分: Fi = bil XI +bi2 X2 + + bi25 X25 (1) 其中,Fi为第i 个主因子的得分,bil,bi2, 表示25个指标在第i个 主因子上的载荷。 其次,按各主因子的方差贡献率占总方差贡献率的比重作为权重进行加权平 均,得出旅游管理专业实践指标体系的数量评价模型: F=0.423F 1 +0.206F2+0.152F3+0.081 F4+0.071 F5+0.067F6 (2) 29 陕西师范大学硕士学位论文 其中,F表示旅游管理专业实践教学综合得分,F1-F6表示由公式(1)计算得到 的6个主因子得分。F值得分越高,说明实践教学工作运行状况越好,越符合模 型要求。 4.2.4实践指标体系主成分因子命名与体系构建 从以上的因子分析结果来看,我们可以按照数据旋转后的因子载荷重新归纳, 其中”因子1”包含案例教学、多媒体教学、课堂分析与辩论、学科小组活动与企 业参观学习,可归纳为”基础认知实践”;”因子2”包含教师技能示范、模拟训练、 旅游信息系统实训室及校内实训基地建设,可归纳为”校内专业技能实践”;”因 子3”包含野外实习、短期定岗实习、校外实训基地建设及相关社会服务,将其命 名为”社会综合实践”;”因子4”包含形体训练、双语教学、学术讲座、专业知识 技能竞赛、国际交流平台及职业资格证书考核,将其命名为”技能拓展实践”;”因 子5”包含假期实习、毕业实习、实践成绩考核和颁发工作经历证书,可以归纳为 “职业预备实践”;”因子6”包含参与或申请科研项目及个人科研论文写作指导, 因此,可 1沒习范‘地地习务 台中: 书核目与 图4-1实践教学评价模型 Fig.4-1 The modle of Practice teaching evaluation 该实践教学指标体系是在实践调研的基础上,通过科学的分析方法,幵发概 括出的一套全新的集开放与融合为一体的教学参考指标。旅游管理专业是一门实 践性很强的专业,本科生教育需要在理论教学的支撑下,融入并逐步强 化实践培 训与素质拓展,建立一套应用型旅游教育人才培养模式。 旅游管理专业实践教学指标评价体系的构建,其目的在于为我们 ? >.3 企业 |8.7、舞蹈元素在音乐编创活动中的应用 “素质教育舞蹈课”是依据国家及北京市中长期教育改革与发展规划纲要”坚持 以人为本、推进素质教育是教育改革发展的战略主题”,实现”到 2020 年,各类各级学 校全面普及艺术教育,保证全体学生享有良好艺术教育的机会”的目标,在北京舞蹈学 院教授吕艺生的率领下,由舞蹈学院与北京相关学校几十位教师参与,经过几年实验并 参考国际先进教育方法,以全新教育理念和教育方法研创的一门新型舞蹈课。该课程倡 导以学生为主体,不强调舞蹈专业技巧的训练与结果,所重视的是学生自我创意空间的 发展。意在通过运用自身肢体语言来培养”观察模仿、即兴表现、交流合作、创造求新 及综合融化”这五项基本能力。在教学方法上,注重教师运用各种创意活动来引导学生 自发起舞,强调的是以”引导”为核心,”一生二、二生三、三生万物”的开放式的教 学理念。笔者通过查阅其相关课例及文献资料,在全面认识、了解”素质教育舞蹈课” 的基础上,大胆地把此课程中提倡的先进教学理念及方式运用到初中音乐课堂上,经过 探索与实践,最终在课堂收获了满意的教学成果。以下是根据”素质教育舞蹈课”中的 教学理念及方式,结合初中音乐教材设计的编创课例。 (案例一)七年级欣赏课《秋》 教学内容:《秋》—四季 教学对象:七年级 教材分析:小提琴协奏曲《秋》,选自意大利作曲家维瓦尔第的《四季》,它运用 了小提琴丰富的音色变化描绘并刻画了乡民们在丰收时节不同的生活 画面,展现了不同 的音乐情绪。乐曲分为三个乐章,第一乐章快板,乡民们载歌载舞,欢庆丰收;第二乐 章慢板,沉浸在聚会中人们的各种表现。第三乐章快板,描述了猎人们披挂起号角和猎 枪,去森林里狩猎的景象。 教学过程: (一)创设意境 1.聆听钢琴曲《秋日私语》,让学生在听完后描绘出心中所感。 2.在学生描述完之后教师总结,并引导学生进行所学内容的欣赏、聆听,让学生自 己去发现乐曲所描绘的内容。 (二)整体感受 1.乐曲初听,教师引导学生在听的过程中根据乐曲的情绪变化展开丰富想象,体会 18 乐曲各乐章所描绘的场景。 2.乐曲复听,教师总结乐曲整体结构,并让学生在已有听觉感受的基础上,尝试用 肢体动作或造型展现乐曲各乐章的情节与情绪。 3.分小组创编舞蹈,编创内容见下表(表 4-2) 表 4-2 四季-《秋》 Table 4-2 Seasons Autumn 第一章:快板第二章:慢板:快板 村民们载歌载舞,欢庆丰收沉浸在聚会中人们的各种表现猎人们去森林里狩猎的情景 第一组主要形象动态及动作元素:第二组主要形象动态及动作元素:第三组主要形象动态及动作元素: 欢乐的拉手舞拉小提琴、半蹲着做睡觉状、醉汉猎人扛枪、射击、动物惊慌逃窜 的走路体态 主要运动路线:主要运动路线:主要运动路线: 圆形圆形、直线、Z 形直线、曲线、斜线 4.各组进行小组的表演展示 5.进行教学评价 (案例二)七年级欣赏课《查尔达什舞曲》 教学内容:《查尔达什舞曲》 教学对象:七年级 教材分析:小提琴独奏曲《查尔达什舞曲》由意大利作曲家蒙蒂创作。全曲有两部 分构成,第一部分旋律深沉悠扬,展现了小提琴抒情、柔美的表现力;第二部分里小提 琴快弓的演奏手法及连续十六分 音符的进行,给人以欢快、热烈之感。 教学过程: 整体感受 1.通过聆听乐曲,引导学生了解乐曲中主奏乐器的音色及特点。 2.在听的过程中,注意让学生感受音色的变化及情绪。 3 启发学生音乐是有乐句感的,让学生依据音乐旋律的走向用肢体动作把音乐的节 奏特点表现出来。 4.学生分组进行编创设计,编创内容见下表(表 4-3) 19 表 4-3 《查尔达什舞曲》 Table 4-3 Charles Dash dance 第一部分情绪:深沉略带悲伤 第二部分情绪:欢快、热烈 第一组表现的主题思想:第二组表现的主题思想: 写不完作业忧愁、苦闷的心情痛苦的写作业过程过后爆发出的激动、兴奋 音乐要求:慢速 音乐要求:快速 主要形象动态:翻书、握笔写作业、沉思 主要形象动态:弹吉他、唱歌、舞蹈 5.分组进行表演展示 6.教学评价 总结: 课例通过动作、舞蹈让学生理解、感受音乐,同时又依据音乐来编创、设计舞蹈。 可以说一方面培养了学生的原创性思维,另一方面对学生的自信心、创造力、组织力的 开发也大有裨益。这样的课堂因”平等、创新、团结、欣赏”而变得精彩生动。 需要注意的是在学生分组创编的过程中,教师要根据每组所承担的表现内容给予细 心的指导与意见;其次,有部分学生可能因为性格或兴趣的原因不喜欢这样的活动环节, 这时就要靠教师无限的热情和鼓励去感染学生、调动学生,让他们能大胆地想象,勇敢 的进行尝试,争取让全部学生都能参与到活动中;最后,通过师生交流、生生交流、作 品展示等多样化的评价方式来测评学生能力的增长、关注学生创新能力和综合能力的发 展。 20 8.8、仿生元素在舞蹈中的应用 仿生元素是舞蹈艺术中的活性剂,灵活适当采用仿生方法,运用 仿生元素可以拓宽舞蹈创作思路,激发创作灵感,丰富舞蹈语汇,提 高舞蹈作品的新颖性和创新性,为舞蹈艺术注入新鲜的血液。古今中 外,许多舞蹈都富含仿生元素。如美洲印第安人的”鹿舞”、”水熊舞”、 “水牛舞”,澳洲土著毛利人”袋鼠舞”、”蛇舞”、”青蛙舞”等等。 中国的模拟舞也是丰富多彩的,傣族的”孔雀舞”、”鱼舞”,哈萨克 族的”虎舞”、”马舞”,蒙古族的”鹰舞”、”雁舞”,土家族的”摆手 舞”、”跳马舞”中都含有模拟动物形态的舞蹈形式。当代的著名舞剧 《天鹅湖》、《野斑马》、《猫》等通过恰当的运用仿生元素,为观众们 呈现了一场场的视觉盛宴,给人们带来了美的享受。 那么,舞蹈中的仿生元素是怎样应用的呢?首先从舞蹈的定义上 看,舞蹈是以有节奏的动作作为主要表现手法的艺术方式,它一般借 助于音乐、服饰以及其它道具。从舞蹈的定义中,可以看出舞蹈是一 门综合的艺术,它包括舞蹈形式、舞蹈音乐、舞蹈服饰和舞蹈道具等 多方面的内容。其次,分析上文提到的仿生类舞蹈,发现仿生元素应 用于舞蹈形式、舞蹈音乐、舞蹈服饰、舞蹈道具等方面,从而以一种 原生态的,自然的方式去创作和表演舞蹈作品。 其中,舞蹈形式的仿生包括舞蹈外在形式的仿生和舞蹈内在形式 的仿生,舞蹈外在的仿生是指舞蹈的表现手法的仿生。舞蹈的表现手 法包括舞蹈语言,舞蹈队形和构图,哑剧中的一些手法。这部分内容 在第二章舞蹈的表现手法与仿生中详细的分析。舞蹈内在的仿生是指 ? 1?4 舞蹈情节内容的结构方式的仿生。舞蹈的情节内容是舞蹈的精髓, 对 舞蹈情节内容的表达实现了舞蹈编者、舞者及欣赏者之间的文化和情 感的交流,融入仿生元素的舞蹈作品,其内容往往表达了自然之美或 自然与社会的和谐之美。仿生舞蹈音乐是艺术家用心去体会大自然万 物从而收集或创作的,这类音乐的使用可以使舞蹈音乐的基本功能得 到强化。仿生舞蹈服饰设计实现了外在美和内在美的统一,使仿生舞 蹈服饰的艺术魅力增强了舞蹈作品的艺术感染力,帮助塑造舞蹈形 象,促进舞蹈主题和情感的表达。舞蹈作品中,道具的仿生也是很有 必要的,因为人类依赖自然而存在,人类情感的表达经常要借助于自 然物,因此对舞蹈作品主题的表达往往要通过对舞蹈道具进行仿生来 实现。这些内容将在文章第三部分中详细地分类分析。 对舞蹈形式、舞蹈音乐、舞蹈服饰和舞蹈道具的仿生是为了更生 动的表现舞蹈的主题思想,传达与升华舞蹈所传递的情感而服务的。 仿生元素在舞蹈中所发挥的作用是无可替代的,它的引入使得人类赖 以生存的自然和人类之间擦出了”天人合一”的灵性的火花,增强了 艺术作品的魅力与感染力。 8.9、音乐在舞蹈创作和表演中的应用 (一)音乐在舞蹈中的作用 舞蹈需要音乐的情感激发与动作强化。离开音乐,舞蹈是难以充分表达感情的。音 乐本来就有直接渗入人心的特点,欣赏者常常把音乐中表现的感情当作自己内心的感情 来体验。舞蹈家对于自己表演作品的组成部分的音乐当然有更深的感受和理解。这种感 受和理解进一步激发起内心的感情,通过外在的形体动 作表现出来。杰出的舞蹈家乌兰 诺娃在《一个舞蹈演员的自述》中说,她在扮演《巴赫奇萨拉伊的泪泉》中的玛丽亚时, 是把理解音乐作为”起点”的。她还说,好的音乐就是在对自己”指示舞蹈动作的表情 和意义”。音乐可以加强舞蹈的感情色彩,可以帮助理解舞蹈的内容,并且使舞蹈显得 更加生动而有魅力。音乐能够直接打动观众的感情,这就等于在舞蹈与观众之间增加了 一条感情的纽带,使观众同舞蹈更加接近。 舞蹈创作要对照音乐来进行。由于舞蹈与音乐有着共同的节奏、韵律和情感内容, 而且是同步展示的,两者必须高度地协调一致。舞蹈作品不是把动作设计成之后,再配 上音乐的,而是在进行动作设计之前就必须有音乐。舞蹈音乐的采用有两条途径,一是 利用现成的音乐,一是为既定舞蹈的主题和情节创作的音乐。两种不同的途径使舞蹈创 作者必须采用两种舞蹈创作的方法,一种为动作先行,没有合适的音乐时,先创作一些 具有表现性的舞蹈语汇;另外一种则是音乐先行,在舞蹈创作进行前,就已经有了舞蹈 音乐的存在。第二种途径就需要舞蹈创作者按照”音乐编舞”,这是舞蹈创作中更为简 洁的做法。扎哈诺夫说:”作曲家写作舞剧音乐,而舞剧编导则为音乐所激动,并在音 乐的基础上创作出具有戏剧表现的舞蹈作品——舞剧。”当然,舞蹈并非只是服从音乐。 首先,舞蹈要对音乐进行选择,因为不是任何音乐都适合于舞蹈的创作使用。其次,如 果专为构思中的具体舞蹈作品创作音乐,就要服从舞蹈编导提出对音乐结构的相应的要 求。在舞蹈音乐诞生后,舞蹈编导在编舞过程中还可以要求音乐创作者根据舞蹈作品创 作的改变,对舞蹈音乐进行一定的修改。 音乐会激发舞蹈化 的欲望。在舞蹈作品创作的过程中,有音乐的伴随会让舞蹈创作 变得更为有乐趣。在舞蹈的表演过程中,有音乐的存在会让舞蹈表演者更富有激情,身 体中充满着表演的欲望。这样的舞蹈作品被表现出来才使美的并富有魅力的。《黄河协 奏曲》是一个很有力量和感情的音乐作品,它将中华儿女的刚强和温柔的情感相融合的 表现出来。在舞蹈家们没有借鉴此音乐时,欣赏这对于《黄河协奏曲》的感受只是听觉 上的。而一部好的乐曲必定不会躲过舞蹈创作者们敏锐的耳朵,多个舞蹈创作者都运用 了《黄河协奏曲》来进行舞蹈作品的创作。舞蹈的创作者们竞相使用这部优美、具有戏 剧性的音乐,有民族民间舞版本的《东方红》、有古典舞版本的《黄河》、有现代舞版本 的《我们看到了河岸》、有芭蕾舞版本的《黄河》,各个舞蹈种类的编导都感受到了冼星 12 海创作的《黄河协奏曲》所具有的表现力量,所以舞蹈编导利用各种各样的舞蹈语汇来 诠释这个不凡的音乐。 (二)音乐启发舞蹈创作技法的研发 在音乐中,动机是具有主题同一性的最小结构单位,动机必须至少有一个弱拍和一 个重拍构成。动机本身是不需要完整的,因为一个旋律或是一个主题往往是由几个动机 所构成的。一个旋律中存在的几个动机,即为一个主导动机和几个副动机共同所构成一 个旋律的动机。在交响舞蹈中,也是有主导造型动机和副动机的存在。在这一点上舞蹈 与音乐的创作技法相辅,两者相互。这种舞蹈与音乐的创作形式和技法被称为”交响编 舞法”。这种编舞技法也被广泛的使用在舞蹈的创作当中。”交响编舞法”是一种力求达 到音乐与舞蹈高度统一的舞蹈编导方法。首先,舞蹈必须体现在音乐形象 展开过程中带 有实质性的感情因素。其次,暗示了舞蹈创作要与交响曲一样达到一定的思想深度,切 勿机械、形式主义地效仿音乐结构,变为”纯”的动作组合式的舞蹈。再次,”交响编 舞法”只是诸类编舞法中的一种,它不能排斥或替代其他的创作方法。交响编舞法受到 交响曲创作经验的启示,借鉴了交响曲的音乐思维逻辑,极大地丰富了舞蹈创作手法, 强化了舞蹈表现力,从而把舞蹈艺术推向了一个更高的阶段。 “交响编舞法”是在舞蹈创作的过程中借鉴交响音乐的思维逻辑,以舞蹈特有的规 律为主,力求达到音乐与舞蹈的高度统一的一种编舞方法。它是当代编舞法中的一种独 立的、自成体系的创作方法。同音乐创作方法一样具有丰富的、多元的特点,因此,又 可称之为音乐编舞法。”交响编舞法”结合交响乐曲式结构的模式,它把音乐的配器方 法和演奏声部同舞蹈空间和时间概念相联系,让音乐的逻辑性与舞蹈的形象性相结合, 形成新的思维方法,增强舞蹈的表现力。在创作上大致方法有:动机和主题动作提炼法; 动机元素与情绪流畅延续法;节奏与主题变奏曲式多变法;即兴与形象归类法;曲式结 构与舞蹈情节结合法;复调(卡农)与舞蹈空间运用法;圆舞曲与双人舞的连接法;奏 鸣曲式结构与舞蹈分层法;赋格与群舞空间立体法等等。 “交响编舞法”是一个系统的工程,由浅到深、由简到繁,由元素的单一性变化发 展到多元性,环环相扣,步步深入,具有当代编舞法的科学性。如动机与主题动作提炼 法与主题变奏的深化过程,先考虑最小最简单的单一造型动作作为动机。动机是舞蹈创 作过程中的创作元素,再把挑选的动机通过空间的形式连接起来形成动作,把动作有机 排列在音乐节奏的 时间里,主题动作就产生了。主题动作是舞蹈的核心,是编舞过程中 舞蹈动作变化、发展的关键。有了主题后,接下来就是将主题变奏,主题变奏是动机形 成主题后的发展变化,具体表现为:节奏快慢、旋律音色变化、情绪感觉等音乐的变化 因素,这些因素通过多种组合、排列、变化、发展形成新的听觉形象,丰富想象力。在 舞蹈创作中借鉴音乐的思维逻辑后,演变为:节奏快慢、空间变化、动作形象层次、情 绪变化、分解排列等。有了不同快慢的节奏与不同情绪的形象再加上结构层次处理后, 舞段便形成一个有逻辑、有形象的整体。体现系统化与科学性。 13 8.10、图形在空间中的色彩应用 色彩是一种极为有用的传播工具,很少有东西能像色彩这样具有如此强烈 的视觉刺激。因为色彩是因为光波反射而产生,色光和颜料色是两种不同属性 ? 阿恩海姆:《艺术与视知觉》,中国社会科学出版社 1984 年出版,第 574 页 图 3-1 图形张力的趋向性表现 21 的物质,光色是一种物理的光学现象,而颜料色是一种专门用来显示色彩的物 质材料。所以由色彩传达的含义也是极为主观的。人类对色彩的感知是很广泛 的。而我们见到色彩后,又会如何来处理它们,如果我们希望通过控制色彩来 达到传播的目的,这要取决我们如何来理解色彩的视觉要素是如何发挥作用 的。 8.11、空间在设计领域的应用 1.3.1 空间在设计学科中的影响力 在各种与人类生活相关的设计领域,空间的应用无处不在,例如建 筑设计、工业设计、服装设计、展示设计、平面设计等等,在这 些领域的设计作品中都包含了设计师对空间和形态的理解创作处 理。空间在建筑设计以及建筑相关的室内设计、景观设计、家居 设计领域中始终处于核心的位置,空间的思维理解更多地体现在 建筑师对空间的合理的巧妙处理和使用上。在这里,空间的思维 一方面被直观地映射到对具体空间的设计处理之上,另一方面也 在抽象之中体现在合理解决人员对空间使用的各种问题之中。尽 管是有些是二维的空间(如:平面设计),其实在二维平面的设 计内容中,也需要考虑虚实空间、面积空间、疏密空间等的种种 8 形式关系,显然空间应用到了我们的生活的各种角落,或者更为 确切地说,空间发生在我们生活的各种角落,不管我们是否主动去 设计。 在建筑设计中我们可以看到,建筑这个系统是以空间单位及 其组织结构来构建的。空间是建筑的本质,是建造活动的出发点 和终极点。其他因素如环境、技术、功能都是次要的,是依附于 空间而存在的,我们设计一个建筑形态,其实是将它的空间原型 进行处理和安排,所谓空间原型,就是保持空间属性、不可分割 的最小空间单位。一般人认为矩形平面的空间是最常见的建筑空 间,具有普遍意义。建筑形态一般表现为某种几何体或几何体之 间的组合关系,这些组合关系中包含着空间形态的原理和法则, 建筑师在设计过程中是无法忽视这些形态关系的,它会直接影响 建筑的造型和风格,比如巴黎的蓬皮杜艺术中心(如图 1-2), 利用现代的技术手段造成了一种框架结构,在外立面 上体现了很 多建筑本身的内部构造,使原本造型简洁的建筑看起来很复杂, 图1-2 营造出了非常独特的建筑空间感受,又如赖特设计的纽约古根海 姆美术馆,主题形态有上大下小的圆柱体,主体立面是盘旋而上 的螺旋形坡道,竖着坡道可以走到楼顶,打破了楼层的界限,正 是这特殊的空间形态造就了新的功能和体验。 在工业设计中,工业产品的空间形态美大部分有两个特征: 形式美和技术美。形式美就指的是由产品的外观形态而带来的视 觉愉悦感;技术美指的就是产品以其内在解构的合理、秩序、和 谐所呈现的美感。这两种美感的产生都和产品的基本形态和他们 的空间关系有关,例如马特设计的壁灯(如图 1-3)采用了类似 折叠的手法,空间造型简洁有力,特征明确;但在工业设计中, 还有一种独特的情感空间形态,比如日本著名设计师深泽直人曾 经设计过一个伞桶,说道伞桶,我们大多数情况下,都会自然而 然的联想到圆筒状的东西,但在他的独到思想里,如果要设计一 个伞架的话,只要在离玄关墙壁十五公分的水泥地上挖出一条宽 图1-3 9 八毫米、深五毫米的小沟就可以了。想放伞的人,肯定会用伞的 尖端去寻找这个小沟的位置,当伞的尖端进入小沟后,伞就可以 很整齐、自然的靠在墙上了,沟槽的这个小空间就起到了伞桶的 作用2,这种产品空间设计是为了探索人类下意识行为而产生的, 并非像传统设计中单纯为了追求形式上的美感而设计,是利用空 间为媒介,通过现象背后的环境进行综合性把握的新的思考方 式,所以这类空间思维对于未来的工业设计也是非常重要的。 在服装设计中,服装首先要塑造的是一个立体空间,而这个空间 也必须是对人体的一种包裹,这 就是我们平常所说的外包围的概 念,在漫长的形成岁月中,经历了无数的时期和变化,服装的空 间也随着人们的审美情趣变化而有所不同,以女裙的裙撑为例, 16 世纪以来,以上轻下重为特征的欧洲女裙曾多次发生形体强化 的进程,作为文艺复兴时期女服典型的法新盖尔裙撑(如图 1- 3)从钟形、圆形发展为车轮形,体积越变越大,18 世纪前期开 始流行的巴尼尔裙也曾发生类似情况,不同之处是强化的方向变 为身体两侧,1845 年后,有的裙摆可达数米,外层罩上一层有一 层的不了,堆砌起来就成为一个半球型的空间,这种空间感的塑图1-4 造对现代服装设计还有很大的影响,如果想让服装的某些部位从 人体表面支撑出去,向人体意外的空间扩张,构成奇特新颖的造 型,就需要在服装内部安装支撑材料,比如西班牙最具开拓精神 的设计师西比拉,他首创了金属丝来卷边,是柔软的布料可以挺 阔起来。现代的服装空间概念更为抽象和自由,如日本著名的品 牌三宅一生(如图 1-5),他们的面料经过特殊工艺的处理,本身 就能产生丰富的褶皱空间,再经过服装与人体的提盒,使得服装 自然呈现收缩和伸展的效果,解构的剪裁方式也让穿着者自身参 与到服装的空间塑形过程中,达到新时代中人体对服装的舒适性图1-5 和随意性的要求。 在展示设计看来,其实在某种程度上与建筑设计有着异曲同工之 处,空间形态在其中也有这非常重要的作用,它决定了展示空间 的个性与特征。展示设计有别于建筑的一点是如何同时处理好人 10 与展品、空间的关系,这其中包括了三个方面,分别是信息空 间、公共空间和辅助空间,其中信息空间是指展品陈列实际所使 用的空间,是展示中的主题部分,由于 展品本身在大小、形状、 轻重、软硬、质地等方面存在着很大差异,决定了是否采用垂 直、水平、倾斜、固定、动态等空间展示形态,从而达到突出的 视觉效果,吸引观众的注意力的目的。其次公共空间包括了展示 环境中的通道、走廊和休息场所等,这时空间的控制就变得非常 重要,如何利用空间来控制观众的流量、流速以及人观看的基本 状态,如何设计合理科学的路径空间来达到最有效的展示效果, 如何设置演示、欣赏、互动等空间位置关系来调节人流与通道, 另外还有辅助空间中的接待空间、工作人员空间、储藏空间、维 修空间等空间的设计,所以空间对于展示结果的好坏有着至关重 要的地位。 在平面设计中,传统意义上的平面设计存在于二维纸面之 中,其中的空间关系更多指的是面积关系、图底关系和疏密关 系,但是随之时代的不断发展,平面设计也突破了纸面的束缚, 应用在众多的空间环境中,日本著名设计师广村正彰是这类设计 的代表设计师之一,他极力主张一种”大环境”的设计理念,不 仅仅局限于某种单一专业的限制,而是将作品所放置的空间环境 因素作为设计的重要创意依据,根据不同的空间环境的特点和需 要,充分考虑作品的”大环境”的设计理念,设计不同适应于这 些空间环境特点的作品,如他为餐饮街做的设计(如图 1-6), 利用表示食物以及烹调手法的汉字,进行趣味设计,再根据这一 特定商业空间环境特点,将平面设计元素应用在特定的墙壁、拐图1-6 角、柱子等不同载体上,不仅在起到了很明确的导向作用,更使 得单调的空间环境变的更加丰富,也成为了当地的一大特色。 11 二、 三维设计基础中的空间语言 8.12、玻璃在公共空间中的设计应用 一般来说,公共空间设计中使用玻璃材质较为频繁。无论是用来模糊空间界 限或美化空间,与家居室内空间比较,有所不同。其原因有三: 一是玻璃在色彩的表述上有别于家居空间。正如部分学者认为的:”玻璃的 色彩可以通过光的作用达到一定的功效,从而色彩间的组织出现了异化的结构, 如层次、面积、明度等关系。可以说正是玻璃的多色性,使建筑和室内设计变得 五彩缤纷、绚丽多彩,为设计师留下了无限的创造空间。”?的确如此,回顾玻璃 色彩的使用历史可知,早期彩色玻璃艺术广泛于教堂空间,其中尤以图案设计最 为主要。不仅绘画着宗教故事的产生与发展,而且将室内的光线渲染得十分昏暗, 以突显教堂的神秘性。而随着文化的渗透、思想观念的提升,设计艺术理念的影 响,以往过于繁缛的图案设计已逐渐被教徒们所摒弃。特别是在现代主义思潮引 领下,世界各地相继出现了各色的玻璃设计,尤以1951年至1952年,纽约派克大 道上出现的一座镶有绿色玻璃的建筑-利弗大厦;1954年至1958年,在利弗大 厦斜对面又出现的一座青铜色的建筑-西格瑞母大楼以及休斯敦四叶公寓和纽 约现代美术光的设计?等典型。因而设计师们应勇于运用玻璃色彩,相信在室内 设计中将会达到意想不到的效果。 二是玻璃材质形态所出现的差异性导致了公共空间内容有别于家居空间。一 般而言,玻璃应用于室内空间形态列分三类,其中平面形态、立体形态玻璃范属 于公共室内空间。就平面形态玻璃而言,主要用于大型 空间的门窗及装饰中。就装饰内容 来说,设计师为了扩 大采光面积,逐渐将室内设计的材质以玻璃为主。如对 室内空间中地面的设计,使用玻璃材质,不仅体现耐磨、 坚固等特殊性能,而且可以应用钢化和马赛克玻璃展现 着玻璃特有的功能。一些公共空间则采用下沉空间组织 形式,通过玻璃的稳定性特质以便腾空地面,从而使得 图 3-5 KTV 设计空间凸显一定的深度,进而表现室内环境的神秘氛围。 又如一些KTV(图3-5?)设计,利用不规则的玻璃,镶嵌 在花纹钢板铺成的地面上,拼贴出各种样式的景物,富有一定的画意。 三是公共室内空间环境的开放、大众性等特性有别于家居空间设计,决定了 陈设品的设计要与环境相结合,注重色彩、人与局部环境的整体性,从而拉近人 与人、人与自然的关系。因而这就要求放置于公共空间的玻璃艺术品造型庞大、 ?图片源于 www.caaad.com/search/show-365-5811. 20 硕士学位论文 色彩鲜明、工艺精致。我们知道,影是光作用于物体的附属品,随着光线的变化 而在诺大的空间中变换着不同的视觉效果,这样,原本空旷、冷漠的空间出现了 生气,空气出现了流动之感。可以这样认为,玻璃应用于广阔的公共空间,最大 限度上实现了自身的价值。 3.3. 玻璃在家居室内空间的设计应用 家居室内空间由于狭小的特性,使得大部 分陈设均可采用玻璃进行装饰。玻璃可根据自 身可塑性强的特性,传达家居室内个性、时代 化的气息。因此装置组合形式的玻璃陈设便在 室内设计中应用而生。现列举较为典型玻璃陈 设制品予以阐述: 首先,家居室内中,灯具的使用一度渲染 图 3-6 灯笼式灯具着空间的的氛围与环境。众所周知,玻璃灯具, 形态较小,在借以光线为主之下,更重要是将 光与室内周围环境融合而凸显玻璃艺术与室内的整体艺术效果。如设计大师梁志 天的灯笼灯具(图 3-6?),以中国传统物象为元素,设计出的装置形态玻璃灯, 一显东方文化中灵动、静谧的意识形态。 其次,在家居室内空间中,家具材质的创新丰富了室内的陈设设计。玻璃材 料除在厚度、亮度上有所发展外,其在可靠性与实用性上也有了飞跃。因而木质、 石质陈设多被玻璃材质所取代。玻璃材质秉承着实用性原则,在制作过程中渗入 大量的艺术元素,在装饰上可以达到美化空间环境的效果。如各种色彩的椅子、 透明的茶几(图 3-7?)、各异的陈设品等相糅合,带给人们轻松、愉快的心情。 再次,室内陈设中的橱窗以及隔断,也是玻璃装置中特殊的表现形式。这不 仅在结构中很好地划分了空间感,形成大小各异的环境特点,而且通过玻璃投进 的天然之光与室内营造了一个温馨、舒适的 家居环境。 综合上述,玻璃的选用应遵循一定的原 则。一般而言,适用玻璃家具的最好场所莫 过于卧室、餐厅、卫生间等较为狭小的空间 之中了。这主要因为玻璃有着极为强大的塑 图 3-7 玻璃茶几造能力,可以依据小巧玲珑的形体进行变 ?图片源于 图片源于 ;T11120&S92&TPjpg. 21 晶彩幻影——玻璃在室内设计中的应用性研究 换,而整体造型又不失简单、大方。因而与单板的木质来说,玻璃材料有着无可 比拟的优势。如表现的光滑、纹理的致密等属性。对于那些单纯的玻璃材料家具, 亦或是与金属、木质组合的家具,最大的特点就是由于其材质本身决定了它们都 采用极为简单的线条,无须琐碎的修饰,也正是因为符 合简洁明快的流行趋势, 所以使它们成为了时尚家具的新宠?。 总之,特有的通透特性使得玻璃不仅有效的减少了空间环境所带来的压迫情 感,更重要的是玻璃对光线的阻挡与照耀缓解并丰富着人们视觉的感知,一定程 度上舒缓了人们生理、心理的情绪。将玻璃艺术植入于居室空间,将带领着人们 脱离冷漠、坚实而又死寂般的居室环境格局。 22 硕士学位论文 第四章 幻”界”——玻璃在室内空间界面中的应用 室内空间设计是对空间界面进行划分、布局的过程。玻璃材料最早在建筑领 域的应用,便是对室内空间的围合。在室内设计中,以玻璃为载体对界面的重新 划分是空间的一种延展。室内空间中主要利用玻璃材质的透明属性,结合自然光 线的反射,形成丰富的室内空间效果。此外,玻璃色彩的变幻促进了空间的整合, 冰冷的室内不再出现棱角分明的界限,使空洞的室内空间在玻璃及光照的呵护 下,极大提升了室内空间的氛围。