以《掷铁饼者》

以《掷铁饼者》 西方美术史期中论文 杨乐 00728033 光华管理学院 伟大的雕塑何以稳稳矗立, ——从《吹双管笛的人》到《彼得大帝骑马像》: 古希腊，罗马雕塑中辅助支撑物艺术处理的演进及相关研究 西方美术史期中论文 杨乐 00728033 光华管理学院 西方美术史期中论文 杨乐 00728033 光华管理学院 目录 引言.......................................................................................................................... 3 质朴之美:爱琴基克拉迪文明(Cycladic Civilization)中雕塑的辅助支撑物的艺术处理 .... 4 女性雕塑:不能独立站立，也不使用辅助支撑物 ................................................ 4 男性雕像:与脚相连的底座进行辅助支撑........................................................... 5 总结与探究:男性女性雕塑姿态和支撑问题的不同处理原因何在, .................... 5 自然之美:选择恰当姿势保持平衡，不用辅助支撑物的古希腊雕塑 ........................... 6 第一类姿势:以《少年立像》和《宙斯》为例.................................................... 7 第二类姿势:菲狄阿斯的风格 ............................................................................ 8 灵动之美:用翩翩衣袍艺术化支撑物外表的古希腊女神像雕塑及其影响 .................. 10 智慧之美:将辅助支撑物艺术化为树桩等的古罗马雕塑及其影响............................. 12 希腊雕塑罗马复制品中的树桩:以《掷铁饼者》与《持矛者》为例 .................. 12 附1:米开朗琪罗作品中的树桩 ................................................................ 15 附2:关于《掷铁饼者》头像上突起的研究:古风风格发式(Archaic-Style Hair) 的体现 ...................................................................................................... 17 古罗马雕塑中对辅助支撑物的其他艺术化处理以及其影响 ................................ 19 结语........................................................................................................................ 21 插图目录................................................................................................................. 22 参考文献................................................................................................................. 22 西方美术史期中论文 杨乐 00728033 光华管理学院 伟大的雕塑何以稳稳矗立, ——从《吹双管笛的人》到《彼得大帝骑马像》: 古希腊罗马雕塑中辅助支撑物艺术处理的演进及相关研究 引言 伟大的雕塑何以稳稳矗立,这对雕塑家来说，是一个基本而又重要的问题。雕塑家们也在实践中发现了千百种方法让雕塑保持稳定平衡，本文所关注的是雕塑平衡问题中的一个小1的方面，那就是古希腊，罗马雕塑中辅助支撑物的演进及其对后世的影响。我认为，简单地来讲，古希腊，罗马雕塑中辅助支撑物的艺术处理经历过如下的一些演进。 在人类的童年，爱琴的艺术家们用最简单和最质朴的方式解决了这个问题，那就是将人像的脚与底座雕在一起不分离，比如爱琴雕塑中的《吹双管笛的人》，展现给我们的，是一种质朴之美。 随着对力学原理的逐渐了解，古希腊的艺术家们渐渐寻找到了一些稳定而又自然的站立2姿势，以菲狄阿斯风格的姿势为代表，通过对人像造型姿势的精巧让雕像在力学上达到稳定的平衡，而不必再通过与底座相连实现站立。从向前迈步的《少年立像》，《宙斯》到《大雕像》(Riace Warrior)，不用任何辅助支撑物的希腊的雕塑们展现给我们的，是一种自然之美。 而当艺术家试图让雕塑承担更多重量时，我们看到了古希腊雕塑中对辅助支撑物精妙绝伦的艺术化的处理，从女像柱到 《萨摩色雷斯的胜利女神》，我们看到，起支撑作用的柱状大理石被艺术化成女神翩翩的衣裙，一下子变得轻盈空灵，而这种对支撑问题的精巧解决也为后世艺术家提供了范本，无论是兰斯大教堂上的《圣母往见》，抑或是米开朗琪罗的《圣母哀悼基督》(Pieta)，又或是贝尼尼的《圣徳列萨的迷醉》，都是这种艺术化支撑物为衣裙的处理方法的滥觞。 我们知道，罗马时代做了大量希腊雕塑的复制品，由于青铜和大理石的材质不同，希腊雕像的罗马复制品需要一些辅助支撑物才能稳稳矗立，于是各种各样的树桩便出现在了这些3复制品中，比如《掷铁饼者》中的椰子树干和《持矛者》中的棕榈树干，让我们感觉饶有趣味，而这些树干竟成为希腊雅典辉煌艺术的标志之一，在后世米开朗基罗的《大卫》和卡诺瓦的《拿破仑》中被继续半符号化地应用。 而事实上，随着艺术家们渴望表现的形象日益复杂，他们对辅助支撑物的应用也渐渐增多，从树桩扩展到了《奥古斯都像》中的天使，又进一步对后世产生了巨大影响，扩展到了贝尼尼《大卫》中的胸甲，《普路托与普洛塞耳皮娜》中的三头地狱犬，《路易十四骑马像》中的青草和法尔孔奈的《彼得大帝骑马像》中的马尾巴，罗马雕塑中树桩与天使既是艺术性与实用性完美结合的典范，让我们看到的，是一种智慧之美。 本文将按照以上的顺序展开，论述古希腊罗马雕塑中辅助支撑物艺术处理的演进及其对后世影响，另外，本文也将探讨丁老师课上提出关于爱琴文明中男女雕像的不同姿势原因和 1 本文中提到的“辅助支撑物”有狭义与广义之分，狭义的“辅助支撑物”指的是为了使得雕像保持稳定平衡而添加的一些辅助承重的物体，比如希腊雕塑罗马复制品中的树桩或者《奥古斯都像》中的海豚和小天使等，广义的则是指使得雕像保持稳定平衡的辅助承重的部分(可能就是雕像的重要组成部分)，比如贝尼尼《普路托和普洛塞耳皮娜》中的三头地狱犬和《萨摩色雷斯的胜利女神像》中的衣裙等。 2 在《罗丹艺术论》中，罗丹是这样描述自己模仿的菲狄阿斯风格:“„„我的小像从头到脚有四个不同的不为互相对称着。自肩至腰是倾向着左肩的趋势，腰至大腿望着右膝的方向，双膝重又转着左足，因为微屈的右膝折向左膝之前;末了，右足又缩向左足之后，偏于右方。„„身躯的垂直线自景象中间穿过全身而至右足踝，全身的重量完全放在左足上。另一足是自由的，它只有足尖着地，当作一种辅助的支点;它可以举起而不牵动全身的中心之均衡:这是轻盈明快的姿势。”我认为，正是因为发现了这种自然的站立姿势古希腊雕塑家们才能让雕塑脱离底座而站立，然而这种姿势太简单，能够应用的情境有限，才会催生了后面辅助支撑物的广泛应用和各种各样的艺术处理。 3 这两处是我自己的考证，其正确性有待进一步证实。 西方美术史期中论文 杨乐 00728033 光华管理学院 《掷铁饼者》头上的突起是什么等两个有趣的命题。 质朴之美:爱琴基克拉迪文明(Cycladic Civilization)中雕塑的辅助支撑物的艺术处理 爱琴文化中的基克拉迪文明中出现了大量的女性和男性雕塑，这些最早期的人像雕塑的站立问题是怎样解决的呢, 女性雕塑:不能独立站立，也不使用辅助支撑物 首先看女性雕塑，在基克拉迪文明中女性雕塑比男性雕塑多得多，而且往往是直立形象的，比如《阿莫尔戈斯岛的女性偶像》，从侧面看，是一个笔直线条的形象，线条从头部延4伸过背部一直到脚下，形成三个之字形。这座女性塑像有鲜明的女性特征(乳房，下体被强调的三角形，以及脖子上的珠宝等)，虽然双脚并拢并且直立，但由于脚与水平面的角度为60?左右，使得这座雕像不可能独立地站立，而爱琴艺术家似乎并不需要让这座女性雕像直立，并没有什么辅助的支撑物。 图表 1阿莫尔戈斯岛的女性偶像 公元前2700年~2300年 大理石 现藏于雅典国家考古博物馆。 《阿莫尔戈斯岛的女性偶像》是一个典型的基克拉迪女性雕塑，类似的女性雕像很多，大小从几英尺到真人大小不等，而且多为直立形象，但几乎都无法站立，而且大多是从墓穴中发现的。 既不能直立站立，又没有辅助支撑物，这说明什么,我同意一些学者的看法，这说明这样的雕塑可能根本不是用来直立摆放的～因此，据学者推测，可能是在宗教游行中被举起来供人们膜拜使用的。这些基克拉迪人像被认为是母性女神(Mother Goddess)的象征，在爱琴文化中是主神，能够让土地变得肥沃。因为这些女性偶像往往是从墓中被发现的，他们也5被认为在墓葬仪式中被使用。综上，女性雕塑可能与宗教有很大的关系，多为颇具象征意味的直立形象。 4 翻译自The Aegean, Art Across Time Page 117~118 5 观点来自Aegean Culture and the rise of Ancient Greece A Arts and Culture Page 65 西方美术史期中论文 杨乐 00728033 光华管理学院 男性雕像:与脚相连的底座进行辅助支撑 然而男性形象则不然，有很多演奏乐器的形象，而且重要的是，都是不用外力而能放稳的，比如《弹竖琴者》和《吹双管笛的人》 。其中，《吹双管笛的人》中运用了底座作为辅助支撑物。 《吹双管笛的人》中吹笛者在鼓起腮帮吹一个双管笛，这个形象中，男性的头，手，胳膊显得比《阿莫尔戈斯岛的女性偶像》中的形象更敦实，更短，同时，我观察到的关键区别是在吹双管笛的人中，男性的脚下有一个基座，脚和基座是连在一起的，脚趾仅仅是若隐若现地在基座上刻画出来，虽然这样使得脚的形象并不十分清晰，但却为整座雕像提供了一个稳定的支撑，因为与肩同宽的底座底面积很大，使得雕像处在物理学中的稳定平衡中。而在《弹竖琴者》中，弹竖琴的男性形象是坐在一个椅子上，加上两只脚，整个雕像在底面的有效支持面也远远超过了重心可能的摆动范围，就像我们平时坐在椅子上一样，整个雕像是很稳定的。 图表 2《吹双管笛的人》底座细节，脚与底座的分离并不清晰，尤其是左脚，体现爱琴艺术简单又富有现代感的特点。 图表 3 《吹双管笛的人》，公元前2700年至2300年，大理石，现藏于雅典国家考古博物馆 总结与探究:男性女性雕塑姿态和支撑问题的不同处理原因何在, 总结起来，关于爱琴基克拉迪文明中的雕塑的支撑问题，我认为有以下两个特点: 西方美术史期中论文 杨乐 00728033 光华管理学院 第一， 对雕塑支撑问题的艺术处理是质朴而简单的，几乎不加修饰的。 在最早期的雕塑中，艺术家已经意识到扩大底座面积即扩大支持面可以使雕像立稳，然而正如这一时期的雕像本身质朴简单的特点一样，在《吹双管笛的人》中，艺术家们并没有对底座做什么艺术性的修饰，也没有在底座和脚之间做太多的区分。毕竟爱琴的特点就是非自然的造型，比如身体扁平近乎二维，比如脸上仅仅突出鼻子而忽略其他五官等等。因此我们非但不能说这种对底座，对雕塑的支撑的简单处理是粗糙简陋的，相反的，我们应当说这显示出一种朴素和天然的美，就像我们在看一个三岁孩子的绘画时不能挑剔他画的房子形状6并不真实一样。 第二， 对男女性偶像雕像支撑问题的不同处理可能暗示了这些雕塑的不同用途。 丁老师在课堂上曾经提到一个问题，为什么爱琴雕塑中女性只有站立形象而男性却多为坐像,经过简单的研究发现，在基克拉迪文明的雕塑作品中，女性的确只有站立形象，而男性既有立像又有坐像。 关于这些雕像的用途，学者们提出过许多不同的解释，比如因为是在墓穴中发现，所以可能是死者的仆人，也可能是受崇敬的祖先，也有人认为是玩具(Plaything)，甚至是牺牲7的替代品。而大部分学者都同意女性的形象最有可能是一种新版的石器时代女神(Neolithic Mother Goddess)，是一种简单，抽象的形象，她们是被灌注进魔力的偶像(idols)，他们一8直陪伴着所有者度过一生并在所有者死后继续陪伴。 所以，女性雕像可能主要用于宗教仪式和陪葬，有着特殊的含义，因此有着单一的，直线形，抽象化的形制;相反，男性形象题材是演奏音乐，不仅与日常生活密切相关，同时其更加丰满的形象和更加鲜活的动作(比如弹竖琴者仰着的头和吹双管笛的人一前一后的双腿和鼓起的腮帮)也暗示着男性雕塑较淡的偶像色彩和相对远离宗教的用途，因此男性形象可以有着不同的形制。而且其较大的底座支持面也暗示着这些雕塑会被摆在各种不同的地方。 综上，我认为，爱琴基克拉迪文化中的男女姿势形象差异和支撑问题的不同处理可能源自女性雕像主要用于偶像崇拜，而男性雕像有着非偶像更为生活化的用途。 自然之美:选择恰当姿势保持平衡，不用辅助支撑物的古希腊雕塑 底座毕竟不是人体的一部分，希腊的艺术家通过对力学原理和人体的不断探索，渐渐寻找到了一些稳定而又自然的站立姿势，可以通过对人像造型姿势的精巧设计让雕像在力学上达到稳定的平衡，而不必再通过与底座相连实现站立。代表作有诸如向前迈步的《少年立像》，《宙斯》到《大雕像》(Riace Warrior)，不用任何辅助支撑物的希腊的雕塑们展现给我们的，是一种自然之美。 正常情况下，人像雕塑的支撑点只有两只脚，而如果想不加辅助支撑物而让雕塑稳稳矗立，其实是很不容易的。因为根据力学原理我们可以知道，如果雕塑能够站稳，整个雕像质9心所受重力的方向必须和两只脚支持力的方向在同一个平面上，也就是说，重心与两只脚的着力点应当组成一个垂直于地面的三角形。否则的话，如果重心偏向两只脚决定的着力点的某一侧，雕像就会产生偏转力矩从而翻倒。正因为如此，我们看到的不需支撑物的雕塑从来没有出现过弯着腰或者倾斜着身体等重心偏出的情况。 6 我认为爱琴艺术美在充满现代感的“神似”，而不应以“形似”的标准来衡量。在《罗丹艺术论》第一章艺术与写实中，罗丹述到:“„„无疑的，一个庸人在抄录自然时，永不能产生一件艺术品;因为实际上他‘视’而不‘见’，故他徒然描绘种种琐屑之处。结果是平板呆滞，没有生命。”爱琴是人类的童年，我认为，爱琴艺术的质朴固然与当时人们的知识水平有关，但从另一方面来看，爱琴艺术却给人一种返璞归真，淳朴简单的感觉，正所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”。 7 这些解释都来自Greek Art and Archaeology Page 36 8 Greek Art and Archaeology Page 37 9质量中心简称质心，指物质系统上被认为质量集中于此的一个假想点。《力学》 西方美术史期中论文 杨乐 00728033 光华管理学院 第一类姿势:以《少年立像》和《宙斯》为例 总结起来，在古希腊艺术中，能够不用支撑物的雕塑只有两种情况，一种是造型为向前迈步，重心落在两脚之间;一种则是重心落在了一只脚上，下面让我们逐一来看范例。 让我们看古风时期的《少年立像》，这是一个重心落在两脚之间的例子。 《少年立像》明显受到埃10及雕塑“正面律”程式的影响， 站立姿势与埃及雕塑，如《门 卡尔及其王后像》如出一辙— —左腿前跨，重心均分于两腿 以及双臂紧贴双腿，这种姿势 虽然有些僵硬，然而却能够使 雕像稳稳矗立，同时在这件作 品中，与爱琴文明的《吹双管 笛的人》不同，人像的脚已经 基本从底座上分离出来，人体 已经形成了一个完整和独立的 形象，这不能不归功于其“合 适的站姿”。 图表 5 《少年立像》的脚已经 基本从底座上分离出来。 我认为，裸体少年迈出的 一小步，对于希腊雕塑来说却 是一大步，有了这一步，希腊图表 4 《少年立像》 公元前550年 大理石 现藏于雅 人像雕塑才能够与石头完全脱典国家博物馆。少年双脚平均承重，重心与两个支撑点组 离，艺术家才能够开始对躯体成的三角形与平面垂直。箭头表示重力和支持力的方向。 的进一步雕琢，才能够将注意力转向雕像表面的细节，比如男性的头发的细节和古风式的微笑;有了这一步，人像躯干的骨骼和肌肉形态都会发生变化，希腊艺术家从此开始着力表现动作时肌肉复杂细腻的细节，可以说，这一步的意义远不仅仅是让雕像稳稳矗立。 另一个向前迈步重心落在两脚之间的例子是《宙斯》 10 埃及人对法老或贵族雕像姿势有严格规定，坐像皆双腿并拢，背部挺直;站像则要重心均分于双腿，身体垂直，双臂贴身下垂，这都是“正面律”的造型程式。 西方美术史期中论文 杨乐 00728033 光华管理学院 这座宙斯像(也有人认为是海神波赛东像)所体现出来的气度和动作的张力感已经到达了一个相当高的境界。宙斯左脚迈向前，头向左侧转，平直向前，右手中的长矛几乎随时都 会被抛出，这样一种“天威”令人 震撼。 值得注意的是，这座铜像比《少 年立像》更进一步，已经完全独立 与底座而存在。这可能与这一时期 古希腊艺术家发现了制造铜像的 “脱蜡铸造法”(Lost –Wax Method)有关。脱蜡铸造法的流程 是:艺术家首先用陶土等比较软可 塑性比较强的材料做出一个希望得 到的造型，然后把蜡覆盖在这个造 型上面，然后艺术家再在其上面加 第二层软质材料，并用针固定;蜡 渐渐融化并流走，留下了两层之间 的空隙空间，然后艺术家再将融化 的铜倒入模具中，并让黄铜渐渐冷 图表 6 《宙斯》 公元前460年~450年 青铜 现藏却硬化，之后模具被移除，铜像的 于雅典国家考古博物馆。大部分的重量由左脚跟支造型就是被脱掉的那层蜡本来的造 撑，同时重心与支撑点组成的三角形与水平面垂直，型。之后艺术家就可以通过打蜡磨 表现为宙斯整个身体基本处在同一平面上，使得这光，加一个玻璃或石头眼睛，加象 座铜像能够站稳。 牙牙齿等方式让人像的有机形象变 11得更加栩栩如生。 “脱蜡铸造法”和雕塑的支撑问题有什么关系呢,我认 为，“脱蜡铸造法”的关键是有一个让蜡融化流出的过程， 这个过程不允许雕像底部有连带的底座，否则蜡流出的路径 就会被堵住。同时，用大量宝贵炼出的青铜做一个雕像的底 座显然也是巨大的浪费。因此，艺术家必须让雕塑能够脱离 底座而站住，所以我认为这客观上推动了希腊艺术家对于雕 塑支撑问题的探索，使得他们发现了《宙斯》和《大雕像》 (Riace Warrior)中人像新的站立方法，使得他们对于支撑 问题的理解达到了一个更高的境界。 图表 7由于重心和支持点在同一 平面可以保证雕像的稳定性，这座第二类姿势:菲狄阿斯的风格 铜像可以脱离底座的约束，宙斯的 脚的细节已经相当真实。 让我们再来看一看重心落于一脚的范例:《大雕像》(Riace Warrior) 当重心落于一腿时，在没有辅助支撑物的情况下，因为重心要与支持点连成一条垂直于水平面的直线，因此，人像能够采取的姿势几乎是确定的，那就是下面这座雕像所表现的 11 有关脱蜡铸造法的内容翻译自The Art of Ancient Greece, Art Across Time, Page 154. 西方美术史期中论文 杨乐 00728033 光华管理学院 这种放松的，似乎是在休息的站姿。太过激烈或者扭曲的动作都会让雕塑站不稳。 图表 8菲狄阿斯《大雕像》公元前440年 青铜 这座1972年出土于意大利南部的铜像被认为是古希腊最伟大的雕塑艺术家之一菲狄阿斯的作品。这座作品罕见地保存得非常完好，眼睛，青铜的睫毛，嘴唇，和银质的牙齿都使得这座雕像鲜活动人。 铜像中的战士采取的是一种十分放松的站姿，重心落在右腿上而左腿微微弯曲。重心跨过髋关节落在脚跟上，在《罗丹艺术论》中，罗丹是这样描述自己模仿的菲狄阿斯风格:“„„我的小像从头到脚有四个不同的不为互相对称着。自肩至腰是倾向着左肩的趋势，腰至大腿望着右膝的方向，双膝重又转着左足，因为微屈的右膝折向左膝之前;末了，右足又缩向左足之后，偏于右方。„„身躯的垂直线自景象中间穿过全身而至右足踝，全身的重量完全放在左足上。另一足是自由的，它只有足尖着地，当作一种辅助的支点;它可以举起而不牵动 12全身的中心之均衡:这是轻盈明快的姿势。” 12 《罗丹艺术论》第十章 菲狄阿斯和米开朗琪罗 葛赛尔著，傅雷译 西方美术史期中论文 杨乐 00728033 光华管理学院 这种简单的姿势，体现出来的则是希腊人单纯的思想情感和趣味，“既不能有太猛烈的 13手势，也不能有太激动的表情„„因为那要显得做作，追求效果。” 灵动之美:用翩翩衣袍艺术化支撑物外表的古希腊女神像雕塑及其影响 而当艺术家试图让雕塑承担更多重量时，我们看到了古希腊雕塑中对辅助支撑物精妙绝伦的艺术化的处理，那就是用衣袍艺术化支撑物外表，也就是变换了一种新的思路解决雕像的稳定性问题:女神往往有拖地的长裙或长袍下摆，长裙罩住的底面面积显然要比两只脚大得多，同时通过其掩盖，整个雕像的支持部分可以因此而变宽变实使支撑不再成为问题。古希腊艺术家早在两千多年前就意识到了这一点，他们首先创造了女像柱，使得柱子变为一个身着长裙的女神的形象，而之后又创造了《米罗岛的维纳斯》，《萨默斯的胜利女神像》等等巅峰之作。 在这里，支撑问题虽然好解决，但是艺术处理却是关键。长裙虽然能使得雕像下半部分得以留下一大块完整的大理石作为基座，然而如果处理不好下身会显得极为臃肿笨重，古希腊艺术家伟大就伟大在他们想出了一个绝佳的办法，那就是通过将大理石外表精细刻画为长裙纹理，使得整个雕像变得既坚固，又轻盈而充满魅力。 比如《萨摩色雷斯的胜利女神》像，如果依然将雕像塑成如《大雕像》那样，依靠两只腿承重的话显然是不可行的，一方面是由于大理石和青铜材质不同，大理石硬度较小，延展度也较小，下肢如果没有辅助支撑(如罗马复制品中的树桩)容易断裂;另外，胜利女神两只翅膀有着巨大重量，雕塑支撑部分承重本来就必须更大。在这种情况下，艺术家天才地用衣裙来艺术化处理大理石的外表，使得支撑问题得以解决的同时让雕塑的灵动之美展现得淋漓尽致。 女神伸展巨大的翅翼，说明正在乘风破浪，同时，下身衣裙的纹理细节处理的极为复杂，衣衫被艺术化地处理成紧贴双腿，并且复杂的纹理让我们感觉仿佛胜利女神正在逆风前行，女神肩与臀部向不同的方向扭转，飞扬的衣衫强化了其前倾的姿态。并且，衣衫的纹理处理的如此自然，以至于胜利女神看起来如此轻盈，让人根本感觉不出来下半部分大理石的厚重，可以说在这里雕像支撑部分艺术处理被做到了极致。 同样的，对于《米罗岛的维纳斯》，下身衣裙的完美处理既让整个雕塑看起来轻盈美丽，更解决了支撑问题。因为有衣裙的遮蔽，支撑雕像的不再是双脚两点，而是一个近于三角形的平面，雕像的重量均匀地分散在这个平面上，没有哪处会受到特别大的压力或者剪切力，这使得整个雕塑非常稳定，能够保存至今。 13 《艺术哲学》第四编 希腊的雕塑 第二章 时代 第三节 丹纳著，傅雷译 西方美术史期中论文 杨乐 00728033 光华管理学院 图表 9《萨摩色雷斯的胜利女神像》公元前190年 大理石 现藏于卢浮宫。胜利女神像衣裙的 刻画精细到了极致，生动到了极致，也将支撑问题解决得完美到了极致。 这种借助衣裙纹理去除大块大理石的臃肿感解决支撑问题的思路也对后世产生了极大的影响，文艺复兴甚至一直到巴洛克时期都有很多雕塑借鉴了这一思路。 比如我们熟悉的米开朗琪罗的《圣母哀悼基督》，圣母的衣袍是其中极其精彩的一部分。要知道，在这个题材的作品中，支撑问题是一个最关键的问题。如何将一个成年男子的身体自然地，妥帖地放在一个纤弱女子的双膝上是一个巨大的难题。而米开朗琪罗采取了金字塔式构图，用圣母宽大的长袍作为整个金字塔结构的基础，这一大袍既能遮掩起下半部分承重的大理石而不失真，不显臃肿，又能通过婉转起伏的衣褶增加衣袍的视觉体积，使得耶稣的身体相比之下显得没有什么重量，不会对圣母形成重压，可以说和《萨摩色雷斯的胜利女神》有异曲同工之妙。 西方美术史期中论文 杨乐 00728033 光华管理学院 图表 10 米开朗琪罗，圣母哀悼基督 (Pieta)，1498/9-1500. 大理石，罗马圣彼得大教堂。 其中妙用衣袍纹理艺术化支撑物外表的做法与《萨摩色雷斯的胜利女神像》有着异曲同工之妙。 智慧之美:将辅助支撑物艺术化为树桩等的古罗马雕塑及其影响 希腊雕塑罗马复制品中的树桩:以《掷铁饼者》与《持矛者》为例 然而随着艺术家表现更加复杂动作的需要，这些简单的姿势显然就不那么够用了。我们现在看到大多数古风时期之后的希腊雕塑都仅存古罗马时期的复制品。由于大理石没有青铜的延展性，所以罗马时代复制品大多需要辅助支撑物才能使这些动作更加复杂的雕像稳稳矗 14立，典型的就是用“树桩”状的支柱在右腿旁边协助承重。 14 The Art of Ancient Greece Art Across Time, Page 158.书中提到希腊雕塑罗马复制品的典型风格就是有树桩做辅助支撑物。 西方美术史期中论文 杨乐 00728033 光华管理学院 柱状辅助支撑物的范例之一是米隆的《掷铁饼者》，这件作品原件是青铜的，现存的为罗马复制品。当一个运动员要掷铁饼时，他会首先左手执铁饼并甩直左手，接着再将铁饼传递到右手上，并将右胳膊抡到极右，大约就是雕塑中所表现的那样。运动员弯下腰来，头朝向后，手中拿着铁饼，一只腿微微弯曲，就像是刹那之间就要将铁饼掷出去一样。整座雕塑暗示着一种紧张和身体的用力以及随时可能开始 15启动的速度感。 曾经有学者进行过研究，这座雕塑的设计是由两个圆弧相交得到的，一个圆弧是从头经过后背再到脚踝，另一个圆弧则是从一只手到另一只手。掷铁饼者的运动是户型的，上体向前扭并使得肩膀与大腿平行，这使得整个形 16象有一种统一感。 米隆是为善于表现动态人体的艺术家，这件作品选择了即将抛出铁饼的瞬间动态塑造了一个动感的人体造型，从刚才分析可以看出，掷铁饼者形象生动关键在于其动作图表 11 米隆 《掷铁饼者》 公元前440年至450 年 罗马复制品 大理石 的张力和身体的姿态，关键在于米隆对姿态的选择和对重心的把握。 15 Literature and Performance, The Cambridge Illustrated History of Ancient Greece Page 226. 16 The Art of Ancient Greece, Art Across Time Page 156 西方美术史期中论文 杨乐 00728033 光华管理学院 17 图表 12《掷铁饼者》辅助支撑物细节 在这里，如果仅仅让完全着地的右脚支撑整个人像的全部重量 的话恐怕是不现实的，因为受力面太小小腿部分会很容易断裂，同 时支撑物如果仅在一点，重心稍稍偏离就会产生继续偏离的力矩， 从而使得整个雕像侧翻，因此，古罗马艺术家在复制时选择了辅助 支撑物:用一根大理石柱子支撑在左腿的外侧，从而将上身的大部 分重量通过左臀转移到这根柱子上来，大大减轻了右腿的承重，同 时还增大了支持面的面积，增大了支撑部分抗剪切力和抗压力的能 力，从而使得右腿不会有断裂之虞，整个雕像也可以稳定矗立。 让我们再来看看让我们再来看看古罗马艺术家们是怎样对这 个支撑物进行艺术处理的。如果将一个大理石柱子直接摆在这里显 然很不雅观，也会损害整个雕像的动感与张力，因此，米隆将这个图表 13 椰子树的大理石柱子雕成了一棵树树干的形状，米隆雕刻的树干上树皮成层树皮为层层包裹的状，同时每层是鳞片状层层包裹的树皮，根据图片对比，这很像是鳞片状，与雕塑中的一棵椰子树的树干，同时考虑实际情况在罗马帝国南部椰子树也是支撑物表面的纹理常见树种，因此我推测艺术化处理的结果是将这个大理石支撑柱雕相仿 成了一个椰子树的树干。 古罗马艺术家们这种将辅助支撑物制作成树桩的艺术处理方法可以在其他一系列作品中看到，比如波利克里托斯的《持矛者》，比如留西波斯的《刮汗垢的运动员》的复制品等等。 17 《西方美术史十五讲》第二讲，爱琴和古希腊美术的魅力 西方美术史期中论文 杨乐 00728033 光华管理学院 图表 14 波利克里托斯《持矛者》公元前440 青铜原件，大理石罗马复制品 图表 15棕榈树的树干，树皮为水平层状。 在《持矛者》中，我认为加上树桩支撑的原因主要是防止雕像的侧翻(向后翻倒)，因为从我们在前面第一类选择恰当的位置不用支撑物的部分对《大雕像》的分析中已经得出，持矛者的这种站立姿势，重心落于左脚，其实是很稳定的，但是材料换成大理石后，则有可能侧翻，因此加了一个树桩。 关于这个树桩的艺术化处理，这株树的树皮为层状，是比较明显的棕榈树树干，考虑到地中海沿岸有丰富的棕榈树，在雕塑中出现也是非常有可能的。 值得注意的是其有一个很有意思的特征，那就是疤痕和树洞的表现，我们都知道，当树干上的某一分支被砍掉之后，在那个部位就会渐渐形成一个隆起的疤痕。在这幅作品中，树干中间有若干疤痕的描绘，底部还有树皮开裂的描绘，看起来比《掷铁饼者》中的树干要更加真实生动。 附1:米开朗琪罗作品中的树桩 这种将辅助支撑物做成树干的艺术处理深深地影响着后世，比如我们非常熟悉的米开朗琪罗的《大卫》不仅采用了类似的站立姿势，同时在右脚的辅助支撑物也被艺术化为棕榈树 西方美术史期中论文 杨乐 00728033 光华管理学院 的树干，在《哀悼基督》中，基督悬空的一只脚下面也是用“树枝”来支撑的。 图表 16 米开朗琪罗 《大卫》 1501~1504 大理石。右脚边的树枝有着艺术，情感和实用的功用。 图表 17 《大卫》右脚旁树桩的细节 西方美术史期中论文 杨乐 00728033 光华管理学院 米开朗琪罗在大卫中右脚下雕刻的树干可以说有着实用的目的，更有艺术上的目的。 首先是艺术上的目的，这一雕像显示出希腊雕像的风格，站姿和造型均属于波利克莱特所谓“对立中求均衡”的样式类型。集重心的右腿紧张地站着挺直，左腿松弛而自然弯曲，这使得臀部右侧上抬而左侧下斜。而上台的左手与下垂的右臂，则是左肩抬起右肩垂落，整 18个造型在略成S型的趋势中右起左落，显得均衡和谐，充满了古典意味。大卫的外表是宁静的，可是内在精神却紧张不安，雕像在静态的外观下，蕴藏着巨大的内在力量。而右脚分叉的树干则正是这种动态的一个暗示，是激越情感的一个生长点。 其次是情感上的目的，这小小的支撑大卫的树桩似乎是对希腊雕塑的古罗马复制品的一个提示，是为了引起人们对古典艺术的情感，据说米开朗琪罗在制作这件雕像前，曾在罗马看到过一些希腊化时期的雕塑，比如《拉奥孔》等，并且将其戏剧性和力量感的特质渐渐融入艺术之中。这小小的树桩大概就象征着米开朗琪罗对古希腊艺术的一种情怀，而观者在看到这小小的树桩时也会将这件作品和古希腊的那些伟大作品联系起来。 而在实用上的目的，则与前面叙述的相类似，右脚是承重脚，却不能因此将右脚雕的更粗壮，为了防止雕像侧向翻倒，同时增大支持面，使得雕像能够矗立得更稳，树桩便成为了一个很实际的辅助支撑物。 米开朗琪罗的树干在艺术上有什么特点呢,首先 是树干上有更多的，更自然的突起的疤痕，其次是树 干有了明显的分叉，再次就是树干整体的缩小，尽量 与雕塑的整体形象，人体的整体形象相契合。一言以 蔽之，那就是对这个辅助支撑物的艺术处理臻于成熟 与完善。 类似的，在米开朗琪罗名作Pieta中，耶稣的一 只脚也是被一个分叉的树枝所支撑，既是大理石雕塑 的实际需要，又体现了古希腊罗马雕塑的气质和感觉， 虽是一个小小的细节，却体现了实用性和艺术性的统 一。 图表 18 《圣母哀悼基督》(Pieta) 中耶稣的一只脚被古罗马式的 “树桩”所支撑 附2:关于《掷铁饼者》头像上突起的研究:古风风格发式(Archaic-Style Hair)的体现 关于《掷铁饼者》本文还想顺便讨论一个有趣的问题，那就是丁老师上课提到的，为什么罗马复制品掷铁饼者头上有两个点, 有人推测这可能是掷铁饼运动员的特殊标记，甚至可能是体育之神的标志，但我经过调查对比后认为，这可是掷铁饼者古风风格发式(Archaic-Style Hair)的体现。 首先，关于此问题，The Illustrated History of Ancient Greece (Edited by Paul Cartledge, Cambridge University Press 1998)在第226页提到，掷铁饼者的头发是古风式的，上面有无数个分离的卷曲。考虑到米隆是连接古风时期和古典时期的艺术家，他对头发的处理也极有可能采用古风风格的处理。而古风风格的头发如最典型的《少男立像》中，是由圆形突起拍成平行的排，以发髻结束。 18 《西方雕塑——三维的旋律》第四章 辉煌的再生:文艺复兴时期的雕塑 西方美术史期中论文 杨乐 00728033 光华管理学院 图表 19 掷铁饼者的头发为古风式的，从某些角度 可以看到两个突起左上侧还有一个突起，三个突起 呈不规则排列 图表 20 《少年立像》中古风风格的头发，每 个圆形突起与掷铁饼者头上的突起相近 图表 21藏于大英博物馆的《掷铁饼者》罗马复制品头部细节。这座《掷铁饼者》的发式不是希腊古风风格的，而是与罗马时期名作《奥古斯都像》的发式相近。相应的，也就没有了头上那三个突起的点。 其次，如果我们仔细观察就会发现，掷铁饼者头上的点其实不仅仅有两处，而是有三处， 西方美术史期中论文 杨乐 00728033 光华管理学院 成一个钝角三角形的三个顶点状，也就是说，是一种比较不规则的排列(如上图)，不规则的排列不太可能带有特殊宗教或胜利的象征，而很有可能仅仅是古风风格发式的体现。 第三，在米隆《掷铁饼者》的另一件罗马复制品，也就是藏于大英博物馆的掷铁饼者的发式与罗马时期名作《奥古斯都像》的发式相近，观察这件作品的头部细节，并没有体现出古风风格的发式，也没有相应的三个突起，这也说明了掷铁饼者头上的突起是与古风风格的发式相联系的。 综上，我认为掷铁饼者头上的突起是其古风风格发式的体现。 古罗马雕塑中对辅助支撑物的其他艺术化处理以及其影响 辅助支撑物除了可以被艺术化处理为树桩，也可以被艺术化处理为其他形象，在古罗马的著名雕塑《奥古斯都像》 中，类似的柱形辅助支撑物就被刻画成丘比特骑在海豚上的形象。 这尊雕像与我们之前讨论过的《持矛 19者》有一定的相似之处，奥古斯都，这 位崇尚希腊典雅艺术风格的帝王被塑造成 了一位气魄雄伟，体态庄严的神一般的英 雄。奥古斯都的形象显然被理想化为一个 健壮的，自信的，充满统治力的形象，具 有神性和宏伟的帝王气魄。 图表 22 《奥古斯都像》腿部支持物细节， 辅助支持物被刻画成骑在海豚上的丘比特 的形象。 而奥古斯都脚边的辅助支撑物这一次 则没有被处理成树桩，而是被精心雕刻成 了骑在海豚背上的小爱神丘比特的形象。 这种支撑物的艺术化处理可谓是别具一 图表 23 《奥古斯都像》，公元1世纪 大理格，将实用和象征意义又一次完美地结合 石。 了起来。 从实用意义方面来看，骑在海豚上的小爱神与《持矛者》中的树桩应当是基本相同的，因为两件作品中人像的站立方式基本一致，然而小爱神却具有着比树桩丰富的多的象征意 19奥古斯都在希腊文的同义字是「Σεβαστ?ς、Sebastos」、或将拉丁语转写而成的「Augoustos」。一般奥古斯最常用来指称第一位罗马帝国的皇帝「屋大维」;但奥古斯都也同样可以用作为罗马皇帝的头衔。(来自www.wikipidia.com) 西方美术史期中论文 杨乐 00728033 光华管理学院 义。因为有一个古老的传说，“奥古斯都是爱神维纳斯的后代”。古罗马诗人维吉尔，将奥古斯都的祖先一直追溯到传说中的罗马创建者阿恩尼斯，而阿恩尼斯是凡人安奇西斯和女神维 20纳斯的儿子，可见，这象征着罗马皇帝身上的高贵的神性，可以说使得实用性支撑物完美地融入了艺术品中。 再比如，在巴洛克时代的作品中，由于人物形象充满了动感，辅助支撑物几乎成为了必须，同时辅助支撑物也被艺术化为了一些极其精美的形象，比如在贝尼尼的《普路托和普洛赛尔皮娜》中，惊慌失措的玻尔塞福涅被冥王抱起，而其实她的重量是由身下的冥王地狱犬所承担的，波尔赛富涅的重心落在地狱犬身上，而两者之间的结合是通过飘逸的衣服巧妙地完成的，看起来轻盈通灵，而没有丝毫沉滞之感。在个作品里，辅助支撑物被巧妙地塑造成了一只三个头的地狱犬，成为了主题中密不可分的一部分，同样实现了实用性和艺术性的完美融合。 图表 24 贝尼尼《普路托与普洛赛尔皮娜》1621~1622 大理石，从图上可以看出地狱犬的一直头其实支撑住了普洛赛尔皮娜的说难题从而使得地狱犬巧妙地分担了雕塑的一部分重量。 在贝尼尼的《大卫》中，扭转身体正准备将石块透出的大卫按照艺术家设计的那种姿势，显然是站不稳的，然而一个被艺术化为胸甲形象的辅助支撑物则巧妙地解决了这一问题，胸甲与大卫的两只腿成一个三角支架形状，使得作品既能够传神地表现出大卫透出石块前一刹那的情态，又能够使得雕像稳稳矗立。 20 《西方雕塑——三维的旋律》第二章 古典传统的诞生:古希腊和古罗马的雕塑 西方美术史期中论文 杨乐 00728033 光华管理学院 图表 25 贝尼尼《大卫》1623年 及其下部胸甲辅助支撑物细节 另外在贝尼尼的《路易十四骑马像》中，贝尼尼运用青草作为辅助支撑物巧妙地解决了马扬起前蹄时的支撑问题，类似的还有法尔托奈的《彼得大帝骑马像》。 图表 26 左 贝尼尼 《路易十四骑马像》; 右 法尔孔奈 《彼得大帝骑马像》 我认为《彼得大帝骑马像》其实与贝尼尼的《大卫》对辅助支撑物的选择有些相像，这里，法尔孔奈选择了马尾巴作为辅助支撑物，从而使得整座雕像重心落在了马的后蹄及尾巴上，成功地解决了前蹄扬起的奔马的支撑问题，而其中的艺术处理又使得辅助支撑物不着痕迹。 结语 伟大的雕像何以稳稳矗立,通过本文，我们知道之一就是妙用辅助支撑物，从底座到衣裙，从树桩到天使，从胸甲到马尾，一代又一代的艺术家们向我们展现了辅助支撑物的 西方美术史期中论文 杨乐 00728033 光华管理学院 艺术化处理可以达到怎样高超精美的境界，古希腊，罗马，巴洛克的艺术家们用他们的作品无可挑剔的细节再一次向我们展示了这些伟大雕塑的永恒魅力。 插图目录 图表 1阿莫尔戈斯岛的女性偶像 公元前2700年~2300年 大理石 现藏于雅典国家考古博物馆。 图表 3 《吹双管笛的人》，公元前2700年至2300年，大理石，现藏于雅典国家考古博物馆。 图表 4 《少年立像》 公元前550年 大理石 现藏于雅典国家博物馆。 图表 6 《宙斯》 公元前460年~450年 青铜 现藏于雅典国家考古博物馆。 图表 8菲狄阿斯《大雕像》公元前440年 青铜。 图表 9《萨摩色雷斯的胜利女神像》公元前190年 大理石 现藏于卢浮宫。 图表 10 米开朗琪罗，圣母哀悼基督 (Pieta)，1498/9-1500. 大理石，罗马圣彼得大教堂。 图表 11 米隆 《掷铁饼者》 公元前440年至450年 罗马复制品 大理石。 图表 14 波利克里托斯《持矛者》公元前440 青铜原件，大理石罗马复制品。 图表 16 米开朗琪罗 《大卫》 1501~1504 大理石。 图表 23 《奥古斯都像》，公元1世纪 大理石。 图表 24 贝尼尼《普路托与普洛赛尔皮娜》1621~1622 大理石。 图表 25 贝尼尼《大卫》1623年 及其下部胸甲辅助支撑物细节。 图表 26 贝尼尼 《路易十四骑马像》; 法尔孔奈 《彼得大帝骑马像》 参考文献 [1]. 《西方美术史十五讲》丁宁著，北京大学出版社。 [2]. 《罗丹艺术论》法 罗丹述，葛赛尔著，傅雷译，天津社会科学出版社。 [3]. 《艺术哲学》法 丹纳著，傅雷译，安徽文艺出版社。 [4]. 《古希腊雕塑史——从早期到菲迪亚斯时代》 A.S.默里著，张铨等译，江苏美术出版社。 [5]. 《西方雕塑——三维的旋律》 李宏著，安徽美术出版社。 [6]. 《力学》 舒幼生著，北京大学出版社。 [7]. Art Across Time, third edition, Laurie Schneider Adams, McGraw Hill, 2005. [8]. A History of Western Art, Laurie Schneider Adams, Brown & Benchmark Publishers, 1994. [9]. Arts and Culture, An introduction to the humanities, vol 1, Janetta Rebold Benton & Robert Biyanni, Prentice Hall, 1998. [10]. The Cambridge Illustrated History of Ancient Greece, edited by Paul Cartledge, Cambridge University Press, 1998. [11]. Greek Art and Archaeology, second edition, John Griffiths Pedley, Prentice Hall, 1993.