无害的苦工：给民族音乐学下定义

无害的苦工：给民族音乐学下定义 无害的苦工:给民族音乐学下定义 2007年第3期 No.3.2007 杭州师范学院(社会科学版) JournalofHangzhouNormalUniversily(SocialSciencesEdition) 2007年5月 Mav2007 无害的苦工:给民族音乐学下定义? ,郑元者译 布鲁诺?内特尔着 (1.美国伊利诺斯大学;2.复旦大学中文系,上海200433) 摘要:讨论了民族音乐学定义的多样性,界定一个学科的不同方式,"民族音乐学"这一术语的历史,民族音乐学家的主 该领域找到自己的那一类人.此外还试图提出一个对全书要研究活动以及最后在 来说是最重要的钳形定义,并且把它和 四方面的信条连接在一起:(1)民族音乐学是研究文化中的音乐的;(2)民族音乐学是从比较的观点和相对主义的观点来 研究世界上的音乐的;(3)大体上说,民族音乐学是研究田野调查之效用的;(4)民族音乐学是研究一个社会所有的音乐表 现形式的. 关键词:民族音乐学;钳形定义;无害的苦工;音乐人类学 中图分类号:J607文献标志码:A文章编号:1000—2146(2007)03—0069—08 一 定义 多年来,人们一直在问我一个问:"你是民 族音乐学家吗?"这样的提问在1950年之后不久 可能会伴随着惊讶和信任的表情,因为我以某种 方式涉及了"民间音乐","原始音乐",尤其是涉 及了"古代音乐",而且还因为我有许许多多的磁 带录音机玩伴.到1960年时,提问者很可能会提 出印尼的加麦兰音乐的分享问题,或者多半还会 提出"玩"世界上许多古怪乐器的能力问题.在 20世纪70年代,和提问者的交谈肯定会包括"异 族的"音乐乃至在词源上令人厌憎的"人种音乐" 这样的术语,而在80年代和90年代,自由联想则 可能会让人想起"多样性"和"世界音乐"之类的 术语. 我总是觉得,要达成一个精确,简明而又容易 理解的定义是很困难的.一些词典在释义上很 不一致,而且只采纳有限的几种观点.现在的 民族音乐学据说在120年前可能就已经存在, 因为像亚历山大.J.埃利斯[1](P485—527),西奥 多?贝克[2],卡尔?施通普夫[3](P405—426)这些 先驱者的着作在看法和取向上已有很大的变化, 而且在学科名称上也有很大的变化,从19世纪 80年代有点过于简要的"Musikologie"(音乐学) 到1950年左右的"comparativemusicology"(比较 音乐学),然后是1950年到大约1956年之间的 " ethno—musicology"(人种一音乐学),这个名称很 快又变成了意指"人种音乐学"或"民族音乐学" 的"ethnomusicology"——去掉连字号实际上是试 图发出学科独立信号的一个意识形态上的步 骤——并且偶尔还会插入"文化音乐学"[4]和 "社会音乐学"[5](P383—410)之类的提议.学科名 称上的这些变化是和学术取向,学术重点的变化 相对应的. 有一个看法本学科领域内的绝大多数人都会 表示赞成,亦即很难找出一个单一的,简单的定 义,这么一来,民族音乐学家们多半会极度关心定 收稿日期:2007—03—25 基金项目:上海高校音乐人类学E一研究院规划项目(E:05—1—1). 作者简介:布鲁诺?内特尔(BrunoNett1),美国当代着名音乐人类学家,伊利诺斯大 学教授;郑元者,中国艺术人类学研究会会长,复 旦大学艺术人类学与民间文学研究中心主任,中文系教授,博士生导师,上海高校 音乐人类学E一研究院特聘研究员. ?本文译自布鲁诺?内特尔的名着《民族音乐学研究:三十一个问题和概念》(2004 年修订版)第一章,该书将由上海音乐学院出版 社出版. 70杭州师范学院(社会科学版)2007定 义本身的问题.作为本学科学术史上最关心定义 及相关的基本取向问题的学者,A.P.梅里亚姆经 -g-~jl证说,民族音乐学家们有必要仔细考虑一下自 己已经做过的事情和希望去做的事情,以便按照一 致的方式接近自己的目标.在论述定义史的一篇 主要文章中,A.P.梅里亚姆实际上集合了大量各 不相同的,规定民族音乐学之边界,要点,实践性和 观念形态的表述.[6] 其实存在着各种各样的定义:有些定义告诉 每一个民族音乐学家应该做什么,或者做一点有 益于民族音乐学这一学科名称的事情,而有些定 义则综合了整个学术群体所做的事情.有些定义 把注意力集中在研究活动中所得知的东西,而其 他定义则把注意力集中在事实上已经做过的事情 或者最终必须要做的事情上.尽管定义各色各 样,但它们或是依据一批搜集起来的并且被研究 过的资料来下定义,或者依据那些有代表性的学 者所从事的研究活动来下定义,或者按那些要求 有原始资料才能解答的问题来下定义.有的定义 试图扩大民族音乐学的学科边界,以期把本学科 在范围上所能涵盖的一切东西都包括进来,而这 些东西也是其他领域或学科声称属于它们自己的 东西,虽然也有别的一些学科还是想象有一个狭 窄的专业.任何一位能在所有这些定义(A.P.梅 里亚姆引用它们达40多次,但在1976年停顿下 来了)之问找出秩序的学者,都确实会成为那位 声称自己是词典编纂者的塞缪尔?约翰逊(Sam— uelJohnson)所说的"无害的苦工".所以这里提 醒读者一下,请不要曲解本章的标题,因为不是民 族音乐学家应该得到或要求有这个标题的. 那么,这些定义有什么特别之处?我们对它 们将作何分类?以最简洁的方式来说(没有详尽 的细节或评论),那些试图按预期的内容来给民 族音乐学下定义的做法,可以从下列可供选择的 办法中择一而行:(1)民间音乐以及常被称作"原 始的"音乐,亦即部落的,土着的或者远古的音 乐;(2)非西方音乐和民间音乐;(3)调查者自身 文化之外的所有音乐;(4)留存于口头传统中的 所有音乐;(5)某一特定地区的所有音乐,像"东 京的民族音乐学"所划定的音乐就是如此;(6)被 特定人群视作自身特性的音乐,比如美国的"黑 人"音乐;(7)所有的当代音乐;[7](8)人类的所 有音乐.那些把注意力集中在研究活动类型上的定 义,则可以从下列研究方式中间加以选择:(1)比较 研究(意指各种音乐体系和文化间的比较研究), 它基本上是一种音乐学的研究活动;(2)对某一 社会的音乐和音乐文化的全面分析,这实质上也 是人类学的研究方式;(3)把音乐作为各种系统 (多半是符号系统)来研究,这是一种和语言学或 符号学有关的研究活动;(4)对文化中的音乐或 作为文化的音乐(多半是文化语境中的音乐)进 行研究,由于其研究技术来自人类学,所以经常被 称作"音乐人类学"研究;(5)对西方古典音乐领 域之外的音乐的历史研究,运用历史学家和民俗 学家专门的区域研究方法.从我们的最终目标来 看,民族音乐学的定义可能包括:(1)对存在于所 有文化群落中的普遍行为模式的探寻;(2)对"生 成那种由单个作曲家或某个社会所制作的音响模 式的所有因素"[8](P69)的描述;(3)一门"音乐史 学",它以确立那些快定着音乐的发展和变化的 规律为目标.这番取样工作提供了一种数量观念 和许多定义及方法.可是,除了这些方面以外,民 族音乐学的学科身份问题却经常成为争论的主 题.争论中的主要观点有:(1)民族音乐学是一门 成熟的学科;(2)民族音乐学是音乐学的一个分 支;(3)民族音乐学是人类学的一个分支;(4)民族 音乐学是一个跨学科的领域;(5)民族音乐学是 "音乐学"应当完全包含进来的那类学科,但现在 尚未做到这一点. 对民族音乐学的学科身份问题的专注已经成 为研究活动中的一个主要方面,这是不足为奇的. 当我参加该领域内最大的学术团体亦即美国民族 音乐学学会的会议时,常常会被大量的专业 所吸引,而演讲者总是首先声称要给该学科领域 下定义并作出一般的学N-定位.然而,大约从 1985年以后,着迷于给民族音乐学下定义的情况 已经衰退,而且,当其他人逐渐对该学科的核心和 重点内容处于主流地位取得一致意见时,有些人 则已下定决心不再担心学N-定义问题.人们同样 可以按研究者所争辩的那类事情来界定一个研究 领域;在某种意义上说,这一系列论文试图根据大 家普遍关心的那些持久的议题,概念,疑问和问题 领域来界定民族音乐学,其做法本身就是有点笨 拙的. 二他们是谁?他们实际上做什么 也许有许多定义,但是,那些自称民族音乐学 家或者以别的方式把自己和这个领域联系起来的 东西,实际上已的确相当清楚.他们是谁?民族 音乐学学会一直在主持一个调查,该调查到我写 成这本书为止还不完全.对1950m1980年问从 期布鲁诺?内特尔着,郑元者译:无害的苦工:给民族音乐学下定义71 事民族音乐学研究的那些人的描述,可以在海 伦?迈尔斯[9]和曼特尔?胡德[1o]的书中看到. 现在还是让我作一番印象式的总结.大约自 1980年以来,与音乐演奏,音乐理论或作曲方面 的学生一样,该领域内的许多32作均有其最初的 学院背景;在美国,这可以在获得音乐学士学位中 达到高潮.但日益明显的情况是,他们中间也有 人出于流行音乐的背景,而且有些人(多半是青 少年)还有延期居住在国外的动机.有相当多的 人还是受第三世界的文化的影响而来到这一领域 的,他们或是美国和平工作队的成员,或是派往国 外的英文教师,或者从事传教士的212作.在我看 来,他们一般似乎都是出于对某种音乐的热爱或 迷恋而对民族音乐学这一领域发生了兴趣.在那 里,他们通常会很快接受某一文化或社会的某种 影响,然后经常是更为正式的文化学习,广泛的交 谈,或许还包括去攻读人类学研究生,或者攻读诸 如南亚研究,非洲研究和中东研究之类的区域研 究领域的研究生.有些人是作为西方音乐教师在 某种非西方文化中生活了一段时间以后而转向民 族音乐学的.许多民族音乐学学者都会很快地专 心于某种特定的文化或区域内的音乐的专业研究 工作,而且甚至会专心于某种特殊的音乐类型的 研究,比如大草原印第安人的集会(pow?wow)舞 曲,爪哇的加麦兰音乐,北印度的古典器乐. 无论如何,大多数民族音乐学家都会接受本 领域的研究生学习,在其他学科许多学者却没有 这样的研究生学习经历(虽然这些学科从前是这 样),比如音乐史,或许还有人类学,这些学者作 为专业人员是在中途转变航线而进入民族音乐学 领域的.民族音乐学的研究生课程是相当多样化 的.一些最主要的研究生课程在各个大学里都是 独立式课程,许多课程被放在音乐系可能是考虑 到音乐学领域内的许多特殊化作用的某个方面, 只有少数课程被放在人类学系和民俗学系.虽然 这些最初设立于20世纪50年代和60年代的研 究生课程的定位在北美有很大的不同,而且至今 仍有相当差异,但还是逐渐形成一种主流,亦即为 今后的学习和研究作准备的核心课程,它包括音 乐演奏的学习(借此可以自己的研究), 或许也要附带学习一下将来可能有用的其他一些 非卡农曲形式的音乐的演奏,此外还包括人类学 或者与人类学相关的理论方面的大量阅读和学 习.在研究生学习快要结束的时候,通常要承担 对某个社会或者某种文化或亚文化的田野调查工 作,或者也许只涉及某个文化类型或曲目的田野 调查,但一个人随后借此也可以成为知名的专家. 学位论文所需的这种田野调查32作(先于文化上 和语言上的准备工作),通常包括要有一年或一 年以上的时间居住在田野调查点这一要求.对采 集的数据(资料)的分析往往自动包括把录音带 改编成音乐符号这道程序,尽管这方面的技术武 库已大为扩展,但这道程序还是非常重要的.随 后要从音乐的眼光来作出判断,而且更加困难的 是设计一种能用来分析人类围绕着种种乐调(乐 曲)的诸多行为和态度的程序,而这个研究过程 的最后阶段就是依照某些理论方法或立场来对数 据(资料)进行解释. 大多数具有博士学位的民族音乐学家都会努 力寻求高等教育方面的教职,尽管他们也可以获 得其他种类的212作机会,如图书管理学专家的职 位,博物馆学方面的工作,各种各样的公共服务工 作和出版业的工作.那些被指定担任教职的民族 音乐学家,几乎总是会被指派一门"世界上的音 乐"这样的课程,或者至少有点超出他们的专业 研究范围以及各自专门领域的独特知识范围.高 级课程可能会让人钻研世界范围内的事情,例如 南亚,非洲撒哈拉沙漠以南地区的事情,或者这样 的课程也可以是论题性的,比如说从世界视角看 儿童音乐,世界各地的即兴音乐,或者研究音乐变 革的全球基础.有趣的是,许多民族音乐学家到 了中年似乎都会在各自的专门研究领域增加一个 属于第二世界的地区;就我自己来说,是以研究印 第安人的音乐开始的,而在39岁的时候,在研究 领域上增加了伊朗的古典音乐.我的同事托马 斯?图瑞诺起先是一位有名的安第斯主义者,后 来增加了东非音乐作为自己的研究对象;查尔 斯?卡普韦尔增加了南亚的印尼音乐;而保罗?伯 利纳这位研究东非的安比拉琴音乐的权威,后来 也成为研究爵士乐的权威.我希望自己能够断言 那些已过了中年的民族音乐学家会变得聪明起 来,而且对音乐世界更倾向于持开通的见解,并作 出深远的展望,但我不会那么有把握. 一 个典型的民族音乐学家的侧影是怎样的 呢?尽管各有差异,但我的许多同事在这里的确 可以识别出他们自己.至于上述的那些定义,可 能会显得非常之多,但民族音乐学家们并没有达 到那种彼此不同的地步.在民族音乐学家所做的 事情与他们靠自己的定义所声称要做的或者希望 某一天会做到的事情之间经常存在着差距. 他们中间的大多数人所要做的事情,就是对 非西方音乐,民间音乐,流行音乐和本国音乐进行 72杭州师范学院(社会科学版)2007年 研究,既要考虑到作为音响的音乐本身,又要考虑 到音乐是怎样和人们所做的其他事情相互影响 的——这其实就是我们靠"文化中的音乐"这一 说法所要传达的意思.不过我们还是要界定这些 术语,它们正是《民族音乐学》和《亚洲音乐》之类 的杂志上的作者们所要写的东西.作为一门研究 非西方音乐和民间音乐的学科,民族音乐学的这 个定义尽管受到广泛的批评,但它在叙述上是恰 当的.另一方面,作为一门研究自身文化之外的 音乐的学科,民族音乐学的这个定义对那些称他 们自己是民族音乐学家,并且很有代表性地研究 他们自己的音乐的亚洲学者和非洲学者来说是不 适合的,但是,当他们研究起自身文化之外的欧洲 音乐时,就避开了"民族音乐学家"这个术语,转 而称他们自己是音乐史家或者只是音乐学者. 的确,民族音乐学家们对文化的组成部分之 一 的音乐表示了最大的兴趣.在有些时期(也许 1950—1970年间是最具标示性的时期),他们往 往把自己分成两组,彼此之间常常争执不下,一组 把注意力集中在音乐"本身",另一组则把注意力 集中在音乐的文化语境上.很有代表性的一组认 为自己是在适当地研究问题的要点,亦即处于文 化语境中的音乐本身,因而瞧不起其他那些"语 境论者",认为这些人作为音乐研究的业余爱好 者是不能直接和音乐打交道的;另一组里的有些 人则赞成采用人类学方法,认为他们的对手尽是 一 些天真的甚至不能理解音乐作品的人,因为这 些人不会把音乐作品当作文化产品来对待,而且 也不愿意涉及音乐概念,音乐态度或不同于音乐 作品本身的音乐行为方式.大约在1980年之后, 这两组人趋向于融合,但在融合的初期,那些不作 无私奉献的民族音乐学家对人类文化之一景的音 乐并无大的兴趣.作为专业的一种基本技术,人 类学家们知道怎样去对待不同文化领域之间的交 互作用问题;民族音乐学家们则因其具有对音乐 作品作出精细分析的基本能力而出人头地.绝大 多数民族音乐学家都试图成为这两方面的好手. 在北美,学院里的大部分民族音乐学家都会 与音乐学校和音乐部门发生联系,而许多高智力 的领导都是人类学出身的.然而,民族音乐学家 们所面对的首要问题在于,民族音乐学作为一个 学科领域会日益明显,它常常会回答一些对音乐 学来说是很基本的问题,而音乐学则是一个拥有 各种音乐学识或学术成就的学科.当然,尽管许 多学者和音乐有关,但他们不把自己看成是音乐 学家,而是人类学家,民俗学者,社会学家和语言 学家,这是相当公正的,但是,当他们从事民族音 乐学的研究工作时,他们却是在为音乐学研究活 动的内核地带作贡献.[11—12]可以确信的是,他 们同时也在为他们自家的学科作贡献,例如人类 学和民俗学,但他们的代表性研究结果对这些领 域来说不像它们对音乐学那样具有根本性的作 用.虽然民族音乐学作为一个独立的学科领域可 以很好地行使自己的职责,而且它的确有着多重 的学科联合能力,但我还是要肯定地指出,民族音 乐学的研究结果,学术见识和理论,无论对其他哪 一 个学科来说同样是有贡献的,当然,这种贡献首 先属于音乐学. 第一代民族音乐学家(大概从1900年至 1970年左右)曾被视作学院里的怪人,他们对学 院外面的事情(甚至也包括学院里面的事情)没 有兴趣,只潜心于某个鲜为人知的研究对象. 1960年以后,他们试图靠发行唱片,举办音乐会 (比方说印度音乐,Et本音乐,阿拉伯音乐和西非 音乐)来让大家知道他们所关注的音乐,而且,我 愿意坚信他们在迅速增加的音乐交流中起到了应 有的作用,从而引发西方社会在听音习惯上出现 了作为一个类别的"世界音乐"文化和风格.因 此,当如今只有很少几个局外人实际上能够确切 地了解那一代民族音乐学家生前所做的事情时, 这些民族音乐学家对大众媒体和政界受过各种层 次的教育的人来说就成了一个概念,一个术语. 从20世纪80年代以来,音乐的世界已经发生了 难以置信的变化,民族音乐学家对这种变化所作 的贡献也得到公认,而且他们曾试图充当这种变 化的解释者.他们的工作对公立中音乐课程 目前所教的内容,唱片上可用到的各种音乐以及 作曲家所利用的所有资源,均有很大的贡献. 民族音乐学实际上不会到那种可以不费力 地,从概念上把自己和历史上的音乐学分离开来 的地步,因为现在通常称作"音乐学"的东西正源 自历史上的音乐学.所有的音乐学者都会和作为 音响的音乐,文化中的音乐打交道,而词典上的所 有关于音乐学的定义亦均包括民族音乐学家所做 的工作.在真正区分民族音乐学家们实际上所做 的事情与其他学科领域所做的事情之间的差异问 题上有两种主要的看法.一种看法是关于田野调 查的中心地位问题.但它并非总是如此.我们还 是从19世纪的一种思考问题的倾向说起,它通常 是以很少的支持证据为基础来思考问题的,大约 从1900年开始到"扶手椅"式的研究均属这种倾 向,而按照这种"扶手椅"式的研究方式,民族音 第3期布-鲁诺'内特尔着,郑元者译:无害的苦工:给民族音乐学下定义73 乐学家所分析的是由其他人(通常是人类学家和 传教士)在田野调查中搜集和记录而成的材料, 但是,随着20世纪的发展,田野调查日益成为基 本的研究方法,而且在第二次世界大战以后,它更 是成了民族音乐学家自己的生活方式和研究活动 的一个必要条件.当然,对异国情调的音乐和音 乐家进行面对面的调查研究早就为人所知,即便 在"扶手椅"式的研究时期,多数民族音乐学家的 确还是冒险进入"田野",或者至少承认自己有这 样做的愿望. 每个民族音乐学家都必须有一些田野调查的 经验,这一点如今已被认为是理所当然的,而且大 多数研究工作还以研究者自己的田野调查为基 础.但鉴于20世纪80年代以来的经济和政治发 展,在世界不同地区做研究的困难以及世界上的 一 些社会团体开始制作它们自己的录制品这一事 实,将来可能又有更多的,靠使用别人的田野资料 来完成的研究. 作为特定的学术研究之基础的田野调查的种 类和品质对结论有深远的影响,但民族音乐学的 出版物(尤其是1990年之前的出版物)却很少透 露有关田野调查中所运用的种种程序的更多信 息.它们可能会提供一些资料,例如被调查者和 教师的姓名,用于录音或拍电影的机械,调查表, 但很少能让人真正感受到调查的整个经历是怎样 的.人们不愿意显露田野调查中形成的各种关系 所带来的情感上的影响,比如说他们的情感强度, 失望的感觉,成功的高潮和失败的体验.关于田 野调查的中心地位的组合以及民族音乐学生活特 点上的神秘性,是会让人感到有点好奇的. 田野调查是搜集资料的基本技术,但它还有 更广泛的意义,因为它可以充当民族音乐学家和 文化"他者"之间的桥梁,而这种文化"他者"既包 括一些很远的地区,也包括一些离家乡很近的社 会.这里有一个自明之理:受到另一种文化的影 响会在奇异性和人类不同社会间的共同人性上激 发出共鸣来,而且还会附带对音乐和音乐生活的 复杂性有所认知,要是远距离视之,这种复杂性似 乎只是一种很简单的情形.我们相信,一旦从某 种特定的文化中得出这种理解,那么,它将会继续 促进那种不以田野调查为基础的研究工作,同时 也将有助于评价别人那些可能是基于田野调查而 撰写的出版物,而且还可以为那些要去教师不直 接了解的社会进行田野调查的学生的指导工作提 供一些必不可少的见识.当然,所有这一切都是 和以下事实联系在一起的:民族音乐学家们研究 自身文化以外的文化,而且预先假定自己的文化 和其他所有文化之间存在着一种二分法,而后者 在某种意义上说都是十分相似的.当然,我们知 道它们不是这样的,但我们的外国文化研究方法 最初却把它们不加区别地聚集在一个单一的类别 里;我们的研究工作往往是依据以下做法来开始 的,亦即把世界划分为"我们的"与"不是我们 的","熟悉的"与"陌生的"这样一些类别.后来, 我们一直在努力克服这种过分单纯化的观点所造 成的障碍. 第二种主要的看法是不同文化间的比较观点 的保持问题.民族音乐学家们不会花时间来比较 不同社会的音乐,而且,他们也肯定不会为了确定 音乐制作的这个或那个方面孰优孰劣而去比较. 但是,他们考察每一种音乐文化都会用一种整体 观点,亦即把每一种音乐文化和整个音乐世界联 系起来,而这样的音乐世界由大量的音乐文化组 成,这些音乐文化在某些方面是十分相似的,而在 其他方面则不同,于是他们认为能够通过比较来 获取那种辨明音乐文化的洞察力.比较的观点, 是这样的!但就实质问题而论,还是有一些在音 乐文献上通常要避开的问题,比如何种比较是有 意义的?在音乐比较上是否有好的方法?比较研 究的有效性问题曾经引起争论(具体的争论内容 请注意本书第六章),但对我来说,不同文化间的 比较观点就像田野调查一样都是民族音乐学的一 个特点,而我们的观点自民族音乐学被称作"比 较音乐学"那个时候以来没有根本性的变化. 三术语学短程旅行 A.P.梅里亚姆认为,本学科的名称在术语学 上转成"ethnomusicology"(民族音乐学)大约是在 1950年,其缘由在于人们承认这一领域不只是 不同种族音乐之间的比较,因为只要拿来比较 的事物本身能被充分理解,那种比较就包含在 里面了,而且,由于世界上的各种音乐和文化都 是独一无二的,所以跨文化边界的比较终将是不 可能的.[6](P192—193)在他的经典着作《音乐人 类学》中,他也曾指出,[13](P52—53)民族音乐学的 大部分一般出版物并不涉及比较研究的方法和技 术.?同时很难进行这方面的专业研究,因为在 ?沃尔特?威沃拉1975年出版的《比较音乐研究的任务和 结果》一书是如此,《加兰百科全书》大约从2000年以来的许多 文章仍然是如此. 74杭州师范学院(社会科学版)2007年 某种意义上说(至少是含蓄地说),把不同文化间 的比较研究作为一种获得洞察力和显示洞察力的 方式是行不通的.比较研究的支持者虽然接受我 们这里提出来的批评,但他们似乎仍然过多地考 虑了比较观点的种种好处,所以还是认为这种研 究方式值得纵容. 但是,对置换"比较音乐学"的"民族音乐学" 这一术语加以采纳,可能会出现A.P.梅里亚姆 所想到的那些额外情况.我不怀疑杰普?昆斯 特的推论,他通常被认为是第一个在印刷出版 物上显着地使用"民族音乐学"这一新术语的 人;[14](P7)他的确这样做了,他说那是因为比较 音乐学并不是专为比较的.但这一新术语当时为 何会那么快被采用?尤其是美国人,似乎是他们 首先正式加以采用. 在美国比较音乐学的领导层,许多人类学家 的参与很可能有利于某种与人类学的几个分支学 科名称相应的术语的使用,这些分支学科的名称 有民族语言学和人种历史学,其他的还有稍后的 民族植物学和民族志.大约是1950年,在大学的 诸多学科中,人类学的威望已大大超过音乐学,这 个情况在20世纪中期甚至经常被误解.因为音 乐学者毕竟被音乐演奏的学生看成是大学里的西 蒙?莱格里(严酷残暴的工头),而音乐学研究则 常常被视作不成功的演奏者或作曲家的避难所. "民族音乐学"这一新术语很动人地象征着音乐 学研究与人类学或听起来有点像人类学的东西之 间的联合.过份的民族主义也许已扮演过某个角 色.那时,美国人为自己在1930年到1955年这 一 期间对非西方音乐和民间音乐进行研究所做的 重大贡献而感到自豪,这是与他们作为西方音乐 史家所做的那种更为谦虚的工作相比较而言的. 他们可能需要一个能够表示他们的特殊角色的术 语,但不会是已有的德语术语"vergleichende Musikwissenschaft"(比较音乐学)的简单翻译.事 实在于,任何人都可以和某种特殊的,层次较低的 音乐打交道,而传统的音乐学者与这样的音乐打 交道时,可能同样会激发出对没有连字号的"eth- nomusicology"(民族音乐学)这一特殊术语的需 要,并暗中让"民族音乐学"来取代那个"亚音乐" (sub-musics)研究的领域,而这样的"亚音乐"仅 仅具有和欧洲的那种伟大的艺术音乐(artmusic) 进行比较的价值. 不过,在比较研究的自我形象的展开过程中, 无论我们对比较及其角色有何种态度,民族音乐 学还是利用比较的方法来概括世界音乐.东非, 泰国,纳瓦霍人或克罗地亚的音乐专家们总是试 图在国际环境中看到自己的音乐.当音乐的普遍 特质问题开始严肃讨论的时候,这种讨论正是发 生在民族音乐学家们中间.当一些关于世界音乐 史的普遍性评论被发表出来的时候,它们通常也 来自民族音乐学家,因为这些民族音乐学家占据 一 种有利位置,他们不但有至少两种或三种音乐 文化的直接经验,而且还有一套描述很多其他音 乐文化的文献.此外,整个人类音乐的功能问题 也可以在同样的讨论会上加以讨论. 在这里,民族音乐学家们所产生的作用是相 当有效的;在他们出现之前,同样的几代音乐学者 尽是一些哲学家,社会学家和欧洲音乐史家,而 且,这些学者在使用仅有的描述非欧洲文化的权 威性参考书时可能经常会被证明是变异使用的. 大多数比较研究均会涉及音乐的变迁及其过程的 观测问题或音乐的起源问题,因此我们可以得出 一 个结论,这个领域内已有的一般化归纳总是和 历史有某种相关性.音乐的比较研究的最大贡 献,是为我们理解音乐世界目前该如何继续存在, 将来会变成怎样的问题提供重要的见识. 四一种信条 我们已经讨论过定义的多样性,界定一个学 科的不同方式,"民族音乐学"这一术语的历史, 民族音乐学家的主要研究活动以及最后在该领域 找到自己的那一类人.现在是让我去试一下自己 的定义的时候了,或者至少给出一个对本书来说 是最重要的定义.那是一个钳形定义(two- prongeddefinition),需要给它加上两方面的推断, 而且我认为它或许至少会让我的一些同事接受, 所以我愿意把它和某些信任以及可能会被视作某 种信条的个人见解连接在一起. (一)首先,民族音乐学是研究文化中的音乐 的只要我们仔细审查,就会发现任何一个概念 都会有它的问题,但最后我还是认为它仍然有效. 我认为应该把音乐作为文化的一部分来理解,它 就像人类社会的一个产品一样,而许多同性质的 研究却没有直接论述这一问题,我们坚持把这一 信念当作我们整个研究工作的基本成分.我们对 有一种方式很感兴趣,凭借这种方式,一个社会可 以在音乐上显示它自己的特色,比如它的音乐分 类法,关于音乐能够做什么和音乐应该成为什么 样的东西之类问题的想法;而且,一个社会也可以 凭借这种方式来改变自己的音乐,让自己的音乐 第3期布鲁诺?内特尔着,郑元者译:无害的苦工:给民族音乐学下定义75 和其他音乐建立联系,吸收或影响其他音乐.我 们更强调音乐的变化过程的理解问题,而对音乐 的事件方面则较少关注. (二)同样重要的是,民族41-乐学是从比较的 观点和相对主义的观点来研究世界上的音乐的 由于我们相信适当地落实比较研究能够提供重要 的见识,所以我们努力地遵循比较的方法来研究 整个世界音乐体系,以期更好地理解它们.但是, 我们都是根据每一种音乐自身的术语来研究这些 音乐,而且设法学会按其自身社会是如何领会和 理解它的方式来看待每一种音乐.我们所研究的 集中区域就是那种被整个社会按自己的方式来接 受的音乐,而且我们给个人的,特殊的,例外的东 西所留的角色较少,这样一种研究方式显然不同 于音乐史家的研究方式.也就是说,我们对什么 是典型的文化最感兴趣. (三)大体上说,民族音乐学是研究田野调查 之效用的我们认为,那种与音乐创作者和演奏 者以及构思,生产和消费音乐的人面对面遭遇的 田野调查是不可或缺的,而且我们宁愿把注意力 集中在少量被调查者个人的那种精耕细作的作品 上,而不愿把注意力用来审视太多的群体上.我 们希望田野调查工作中所建立的这种联系会给那 些作为我们学习对象的人带来某种好处. (四)民族音乐学是研究一个社会所有的音 乐表现形式的尽管我们注意到一个社会的各种 音乐和音乐家有其自身的层次,但我们还是要去 研究何者是优秀的,何者是有代表性的和可接受 的.我们不会给予上层人士以特权,而是专心于 较低的社会经济阶层或者受压迫的少数民族的音 乐,但对此不必强调.我们认为我们应该研究世 界上的所有音乐,它们涵盖所有的民族,国家,阶 层,原始资料和历史时期.我们尚未这么做的事 实,是由某些原始资料上的便利,某些民族所处的 地点,可用的时间以及其他偶然因素造成的. 这四方面的信条是我组织本书诸多文章的依 据,而且它们在这里行使着两个职责:既是民族音 乐学的定义,又是对于我们所研究的东西的基本 理解.那么,它们是一种信条吗?我的许多同事 (音乐家和音乐学者)属于典型的非国教徒,很可 能会接受任何教义.也有其他一些人或许有更为 根本的信念,亦即给民族音乐学思想的核心作出 界定应当以某种方式贴上一个信条. 民族音乐学家似乎受到两个主要的,但又显 然是相互冲突的动机的驱动.他们探求人类行为 和文化的普遍特质,希望自己能够聪明地概括世 界上各种文化构筑,运用和想象音乐的方式.他 们设法了解作为统一现象的,人类文化语境中的 人类音乐.可是,他们对音乐表现形式上的那种 难以置信的多样性会永远感到惊奇.他们会因自 己把音乐民族志和相关分析所揭示的陌生事实透 露给世界而高兴:在玻利维亚的西里奥诺人 (Sirion6)那里,无论男女,每个人都可以只用一个 曲调来歌唱自己的生活,并用个人的音乐标记来 识别个体;[15](P411)在印度的古典音乐中,有一 种几乎让人难以置信的,旋律与节奏问的复杂交 感,而且被某个接合临时准备的节奏单元时对节 奏循环进行巧妙处理的音乐家维护了一个持续稳 定的时期;在受压迫的少数民族那里,音乐在他们 为进步而努力的过程中有着特殊的用途.尽管民 族音乐学家们感兴趣的是人类行为和文化的普遍 特质问题,但他们还是会得意于自己的以下认识: 关于音乐的结构和用途的大多数概括性意见都可 以被这个或那个小型社会的参考资料所推翻.他 们在两种音乐观之间犹豫不定,即作为统一的人 类现象的音乐和作为无限多样的人类文化之象征 的音乐. 从根本上说,民族音乐学家都是一些平等主 义者.他们喜爱自身所研究的文化,并且让自己 参与到这些文化之中,他们对那些被视作种族遗 产或家族遗产的音乐有一些特别的爱好和责任. 他们可能