电影的现实边界、都市心理与梦幻叙事——《盗梦空间》（Inception）的启示

电影的现实边界、都市心理与梦幻叙事——《盗梦空间》（Inception）的启示 电影的现实边界、都市心理与梦幻叙事—— 《盗梦空间》(Inception)的启示 生篁塑』望差垫塑——_.…一堕茎窭警堕塞堡 doi:10.3969/j.issn.1002—2236.2012.01.026 齐誉OlLU矗EAIMOFARTS 电影的现实边界,都市心理与梦幻叙事 《盗梦空间》(Inception)的启示 胡鹏林 (武汉大学艺术系,湖北武汉430072) 摘要:电影作为产生于现代文明之都市文化中的第七艺术,历经百余年的发展,其生产制作,发行放映和评 论研究也都以现代都市为中心,这一切都是因为现代都市的资本运作,商业消费和文化氛围为电影提供了良好的 生存条件.但是随着现代都市的高度发达,电影却不断地加强了对都市文化的反思和批判,对人与自然的生态关 系,人与人的社会关系以及人与自我意识的心理关系进行了前所未有的深刻呈现.《盗梦空间》(Inception)从电影 的现实边界,都市心理和梦幻叙事等角度阐述电影与都市的关系,这种较为成熟的关系阐述对中国电影能够产生 某些启示. 关键词:《盗梦空间》;现实边界;都市心理;图腾与信仰;梦幻叙事 中图分类号:J905文献标识码:A文章编号:1002—2236(2012)01—0103—04 《盗梦空间》是英国着名编剧兼导演克里斯托 弗?诺兰(ChristopherNolan)的最新力作,是他继 《记忆碎片》(Inception,2001年),《蝙蝠侠》(Batman Begins,2005年),《黑暗骑士》(TheDarkKnight, 2008年)之后再次呈现给世界电影的经典之作,上 映数月就在IMDB(全球最大的互联网电影数据库) 上获得9.3分的高度评价,仅次于《肖申克的救赎》 和《教父》.这部发生在自我意识结构中的高智商 电影,让观众游走于现实与梦境之间,寻找着现实的 边界和梦境的图腾,见证着都市的坍塌和梦中梦的 叙事,使人们在视觉冲击之外重新又找回了电影给 我们带来的全新审美体验. 现实边界:都市的坍塌 何谓现实?在《盗梦空间》中,我们似乎永远无 法寻找到现实.从影片最开始的limho——即迷失 域,永远无法回到现实的境域,这是第五层梦境,直 到影片结尾处的陀螺不停地旋转,虽然主人公Cobb 感觉他回到了现实的美国,但是陀螺能否停下却依 然是疑问;即使陀螺能够停下来,但是如果Cobb像 妻子一样认为现实是梦境,把一切现实或梦境都当 作梦境,永远不停地通过自杀去追寻现实,那么现实 又在哪里呢?《盗梦空间》的这种处理方式意外地 预示着,现实一旦进入电影的叙述或叙事之中,就已 经没有了现实,一切都是电影的叙事而已.电影让 一 切现实都非现实化了,观众一旦进入影院,就已经 踏人了非现实的时空之中,远离了现实,远离了喧嚣 的现代都市. 现实的边界在哪里?如果以踏人影院作为边界 来区分现实与非现实,这是非常容易的,因为非影片 的现实是存在于日常生活的,独立于影片之外的现 实,它是可以检验的;但是影片中虚构的世界则是无 法检验的,"虚构的世界则部分地是一个心理的世 界,具有自身的规则.所以,某一影片叙事里发生 的,在我们看来是逼真的,在另一个世界中可能显得 荒诞"】j('.也就是说,在影片中也存在一种虚构 的现实,这种现实的边界又在哪里?例如《盗梦空 间》中,当人物进入到第二层梦境的时候,那位富商 就认为第一层梦境是现实,并且主动进人第三层梦 境寻找现实的答案;而每一层梦境中,都遵循着各自 】03 的时空规则,第四层梦境中都市的坍塌使他们回归 到第三层梦境,第三层梦境的爆炸又使他们回到第 二层梦境,第二层梦境中电梯的无限上升又使他们 回到第一层梦境,第一层梦境中汽车的坠海叉使他 们回到现实的飞机上,但是他们所谓的现实(飞机 头等舱中的现实),最后却在陀螺的旋转中成为现 实与非现实之间的悬案.事实上,每一层梦境相对 于下一层梦境来说,它就是现实(影片的现实),现 实的边界不断地变换着.现实是指现时(时间)和 这里(空间),这个时空无时无刻不在发生着变化: 上一秒的这里,现时,下一秒的这里……时空不断推 移,现实不断地坍塌和消逝,才使得人们感受到现实 的存在,否则一切都是静止的. 现实的坍塌和消逝,在电影中往往现为都市 的坍塌,爆炸和毁灭.之所以选择都市作为现实的 图景,是因为能够证明现代人的生存及其生存意识 的,只有现代文明的代表——都市文化.因此,《盗 梦空间》需要一个造梦师,她是梦境的建筑师,所造 的正是现代都市,而且每个人都可以称为造梦师. 从所谓现实的飞机到第一层梦境的汽车,第二层梦 境的酒店和电梯,第三层梦境的碉堡式的医院,第四 层梦境的虚幻都市(Cobb夫妇生活了50年的地 方),第五层梦境limbo中的城堡,或许只有这些烙 下人类文明印记的都市文化才能让人们暂时意识到 自身的存在.此外,在《盗梦空间》中出现的无数枪 战,爆炸,撞车等镜头,在第四层梦境中还出现了现 代都市的不断坍塌,这一切并非灾难,甚至包括被杀 或自杀都与血肉之躯没有太大关联,因为这些坍塌, 爆炸和死亡让他们回到了离现实更近的层级,拥有 更加清晰的潜意识.如影评人梅尔一瓦里特所言: "片中整个城市被折叠成x轴和Y轴的压抑场面, 绝对是开创性的,它不同于以往任何一部灾难电 影——因为画面所呈现的危险性,与血肉之躯并无 太大的关联,神经元的崩溃才是终极悲剧."现实的 边界不断地变化,都市的坍塌让我们无限地接近现 实,而这一切却又与物质化的现实无关,最终的决定 要素是梦——自我意识,这看似极端唯心主义的悬 思却成为了一种终极体验.如同我们在电影中见到 的20世纪30年代的大上海,无论电影画面如何逼 真,无论编剧,导演和演员如何叙说,那时大上海的 104 现实图景早已消逝,电影中的都市画面只不过像梦 境一样呈现在黑暗的影院之中,而这些图景都会随 着电影的结束而消散,我们又会重新回到当下的国 际大都市之中——这是否是真实的现实,人们又会 在自我意识中不断地反省和质疑.之所以如此,是 因为一旦现代都市文明进入电影,就陷入了一种无 限梦境与有限真实的纠葛之中. 都市心理:图腾与信仰 《盗梦空间》似乎在传达着一种理念:现实并不 存在,只是我们身陷其中,当我们有一个图腾,一种 信仰时,不论我们身处哪一层梦境,梦境也是现实; 如果没有图腾和信仰,即使身处真实的现实,也会误 以为是梦境.现代都市作为现实的投影和人类文明 的见证,一方面它是物质的,具有钢铁,混凝土,沥 青,玻璃等物质外壳;但是另,方面,一旦与人们的 自我意识交锋,这些物质外壳就会瞬间烟消云散,甚 至陷入一种笛卡尔式的"我思故我在"的思想漩涡 之中. 克里斯托弗?诺兰早在其处女作《跟踪》(Fo1. 1owing,1998年)中就试图击碎现实世界,随后的《记 忆碎片》,《致命魔术》(ThePrestige,2006年)等影 片更是深刻探讨自我身份,存在意识等非现实的主 题,而在《盗梦空间》中则把现实与梦境这对二元要 素完全混淆,人们一向尊崇的自然规律在那异域空 间中瞬间失效,街区可以折叠成为循环空问,反射镜 面能让空间无限延伸,彭罗斯楼梯则永远没有尽头, 这一切悖论建筑(Paradox)让人们产生一种强烈的 潜意识:你所看到的现实世界是不真实的. 在诺兰看来,现实世界的真实性需要自我意识 的确证,没有自我意识的确证,现实世界及其真实性 就毫无价值,这也如同笛卡尔的"我思故我在"—— 我唯一能够确证的就是我在思考这一现实.也就是 说,在诺兰的影像世界里,现代都市的存在与否并非 最重要的,而且都市可以在现实或梦境中随时创造 或毁灭,但是自我意识却不随都市的创造或毁灭而 发生变化.在某种意义上讲,现代都市只是一种人 类行为的结果,而都市心理才是一种潜意识或自我 意识,它才是影响人类行为的终极原因.这也是片 名Incepti0n——"思想植入"可行性的原因,通过梦 中梦的方式从最深层的潜意识出发,逐渐向外层扩 展以达到改变日常意识的目的,并最终通过自我意 识来改变人类行为. 图腾(Totem)是自我意识确认现实世界真实性 的方式,它可以是陀螺,骰子或国际象棋棋子,一旦 定 它被认定为图腾,就可以成为通过自我意识来判自己是在现实中还是在梦境中的标志.图腾本身没 有任何"法力",就如同佛教的观音图章,基督教的 十字架,但是一旦把某种信仰赋予它,它就会成为拯 救一切的灵符.《盗梦空间》中Cobb的陀螺就是这 样一个毫无法力的灵符,它最初被Cobb的妻子锁在 梦中的最隐秘之处,试图让他们忘记现实与梦境的 区分,从而在梦境中实现永无止境的现实生存. 这实质是一种有别于宗教的信仰,把信仰的终 极主体从佛祖或上帝替换为人类的自我意识.在哲 学上,这是一种极端的主观唯心主义,把自我意识终 极化,类似于柏拉图的理式或黑格尔的理念,现实的 物质世界在这种世界观中变得无足轻重,甚至只是 意识或理念的投射而已,这是诺兰留给我们最有价 值的哲学思考.在电影中,这种自我意识的信仰似 乎让影片不再只是影像,而变成了意识流.从具象 空间到意识结构,故事的层级清晰且遵循各自的逻 辑规则.但这些逻辑规则又从自我意识产生,并由 自我意识控制.把电影定位在梦境,自我意识的层 面上,是对电影最为恰当的表述,尤其值得好莱坞那 些通过大场面展示现代都市俊男美女的时装秀,动 作秀或情感秀的商业大片借鉴.在心理上,现代都 市既创生了电影,电影也反过来对都市文化进行着 深刻的反思和批判,因为现代都市对人类心理造成 了巨大压力,都市的繁华造成了人类的异化,物质的 强大掩盖了逐渐弱化的自我意识,为了确证自我的 存在,只有通过某种个人化的图腾来确证自我意识 的存在,不论是存在于梦境或是现实之中都无关紧 要,只要自我意识存在了,就会像"我思故我在"一 样不证自明地证实了一切存在,我们的意识,心灵或 躯体才会有栖息之所. 所以,《盗梦空间》在结尾处故意让那个图 腾——陀螺界乎倒与不倒之间,留给观众一个无解 的悬念.事实上对于Cobb而言,不论是在现实还是 在梦境,都不会对他产生任何影响,因为他的意识, 心灵甚至躯体都已经找到了最终栖息地;反观现代 都市中饮食男女的无尽奔忙,或许也是为了寻求一 个图腾,抑或是为了追寻一个栖息之所,既在意识中 确证自我,又在心理上慰藉自己. 梦幻叙事:寻梦与造梦 电影与梦的关系可以追溯到弗洛伊德.当弗洛 伊德写下"文学是作家的白日梦"之后,精神分析法 就注定与文学艺术结缘,虽然弗洛伊德并未关注电 影,但是弗洛伊德对梦的解释却与电影的心理机制 有异曲同工之妙.弗洛伊德认为:"无论如何,梦总 有一种意义,即使是一种隐意;做梦是为了代替某种 其他思想过程,只有正确地揭示出这个代替物,才能 发现梦的隐意."[2(脱对于电影而言,就如同费里 尼所言,"梦是唯一的现实".当观众进入影院并沉 浸于黑暗之中,银幕取代了观众的思考,让他们进入 了银幕上所呈现的梦境之中,此时对于观众而言,电 影像梦一样成为唯一能够感知到的现实. 20世纪60年代之后,电影理论史的谱系是从 电影符号学开始的,之后分解为两派:电影叙事学和 电影第二符号学(即精神分析学电影理论).诺兰 在《盗梦空间》中则把电影叙事学和电影第二符号 学结合在一起了,用电影完美地诠释并融合了这两 种电影理论. 梦幻叙事就是诺兰使用的最精妙的手法,一方 面用叙事来寻梦,通过"陈述"(enounce~ion)者来控 制场面调度,镜头运动等,从而形成一套独特的"话 语"(discourse)系统;另一方面则通过潜意识来造 梦,做梦者自我感觉并非叙事者,而是进入了另外一 个想象世界,实质就是主体自己进入自我意识之中, 自己给自己带来审美愉悦,亦如同费里尼的电影实 践——"我觉得我几乎已经创造出所有的事物:童 年,人物,怀旧,梦想和回忆,为的就是能够叙述它们 所带来的愉悦"[](). 寻梦必须遵循某种既定的逻辑规则,因为叙事 者是一个理性的主体存在.《盗梦空间》在每一层 梦境中都有各自的逻辑规则,自成一体形成一个相 对完整的故事,叙事者既是做梦者,又不是做梦者, 因为这一切都发生在做梦者的梦里,做梦者的意识 具有一定的主导作用,但是其他进入梦境的主体意 】05 识则是各自独立的,甚至梦境中的场景都是造梦师 建造的,而不是做梦者能够控制的.因此,麦茨认为 电影是知觉,梦是幻觉,"做梦者不知道他在做梦; 电影观众知道他在电影院里:这是电影和梦之间的 第一个和根本的区别"E4](P82).也就是说,电影虽然 具有梦的特性,但是最终还是存在一个理性的叙事 者. 造梦则是一种无法控制的意识活动,是发生在 意识结构中的意识流.如同《盗梦空间》中出现梦 中梦,像是多维度的麦比乌斯圈,永远处于中间,前 无起点,后无终点.虽然做梦者似乎设定了现实界 和迷失域,但这也只是做梦者的意识活动而已,依然 无法得到证实,因此Cobb最后还是不得不求助于陀 螺这一图腾来验证,而且不再面对陀螺是否倒下的 残酷结局,或许他也在疑惑:"当你从梦中醒来的时 候,你怎么知道你是真醒了而不是活在别人的梦中 呢?" 寻梦和造梦,在某种意义上可以说是现实与梦 境的深层结构.电影既要寻梦,寻找与已消逝的现 实之间的某些联系,让人们的心灵有所依托;同时也 要造梦,通过自我意识创造出梦境般的想象空间,甚 至让人们在自我意识里成为无所不能的超人,蜘蛛 侠,蝙蝠侠等,如此才能让世界充满着无限的可能性. 结论与启示 好莱坞电影一直都在不断地发展数字化3D等 虚拟技术,把电影还原现实的可能性推向极至,但是 《盗梦空间》却从反向而行,用各种电影特效去呈现 非现实的意识图景,上映数月就被视为里程碑式的 经典之作.由此,我们至少可以获得两个结论:电影 不是梦,却是梦的艺术;电影创生于都市,须呈现,反 思和批判都市. 电影不是梦,却是梦的艺术,这也是对中国电影 106 最大的启示:一,电影需要想象力,中国电影不缺想 象力,但是过多地把想象集中于歪批,恶搞,戏说,却 没有认真地在意识领域中创造出独特的电影艺术空 间;二,电影需要梦想,这是崇尚唯物论的中国电影 最为缺乏的,梦想本来就是虚幻的,是不需要用现实 来检验的,也不需要放置于物质决定意识的既定框 架中进行哲学批判;三,电影需要梦幻叙事的方式, 这是一种寻梦和造梦的过程,中国电影善于寻 梦——寻找已然消逝的现实,却没有能够把寻梦与 造梦融合在一起,创造出充满着无限可能性的经典 之作. 电影创生于都市,须呈现,反思和批判都市.中 国处于城市化的高峰阶段,人们对都市的追求和向 往也是前所未有,但是一方面,中国电影似乎无法通 过合适的角度表现都市,过多地纠缠于肤浅的都市 爱情,而对当下的都市文化没有深刻的介入和呈现; 另一方面,中国电影更多的是对都市的认同和追求, 缺乏反思和批判精神,过多地强调了都市物质化对 人们精神领域的决定性作用,却忽视了梦想,意识等 非物质化的精神力量,因而使得中国电影在都市题 材方面无法呈现出应有的艺术魅力. 参考文献: [1]安德烈?戈德罗,弗朗索瓦?若斯特.什么是电影 叙事学[M].刘云舟译.北京:商务印书馆,2005. [2]弗洛伊德.释梦[M].孙名之译.北京:商务印书馆, 1999. [3]克莉斯汀?汤普森,大卫?波德维尔.世界电影史 [M].陈旭光,何一薇译.北京:北京大学出版社, 2004. [4]柯里斯蒂安?麦茨.想象的能指——精神分析与电 影[M].王志敏译.北京:中国广播电视出版社, 2006. (责任编辑景虹梅)