2003 在_以形写形_与_画山水之神 张建军2003

美术与设计ART&DESIGN35在“以形写形”与“画山水之神”之间—宗炳《画山水序》中观念的同构与间隙张建军（山东艺术学院艺文系，山东济南250014）【摘要】本文通过对宗炳《画山水序》一文中提出的“以形学形”和“画山水之神”的分析，指出其中观念的同构与间隙。【关键词】宗炳　以形写形　画山水之神　同构　间隙【中图分类号】J201【文献标识码】A【文章编号】1008-9675（2003）04-0035-03圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁乔之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎?余皆恋庐、衡，伤踮石门之流，于是画象布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取而于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆、阆之形可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其形似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理午得，虽复虚求幽岩，何以加焉?又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒。不违天励之，独应无人之野。峰岫嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅情而已。神之所畅，孰有先焉!在《画山水序》中，一开首宗炳就说“圣人含道映物，贤者澄怀味像”，“映”，原作“”。《汉语大词典》：“，〈动〉。映，形声。从日，央声。本义：照。⋯⋯映，明也。—《说文新附》。”这里就涉及到一个现象学与存在主义所十分关心的问题，即客体与主体间，那个本体之物，它既不是单纯客体，亦不是单纯主体，而是一种“纯粹本质”，在宗炳看来，所谓圣人，就是能够通过自身（主体）之道将物（客体）照明者，换言之圣人是那将对象之本质揭示者。后来朱景玄《唐朝名画录》的“画者，圣也”，如果从宗炳的立场来看，正可以作如是解。但是“圣人”一词已经决定了本体之物难以为凡人所得，凡夫俗子最高追求无非是尽力去向贤者接近，圣人只是一个不可企及的目标，贤者的要求是“澄怀味像”，澄怀相当于《文心雕龙·神思篇》中的所说“虚静”，即一种忘我的状态，通过这种状态，可以去最大限度地接近“像”，这离那种圣人所达到的本质当然还有很大距离，但对于画家来说，其实已经是最高境界了。这就是说，在宗炳这里他设定了两个标的其中的一个只是纯粹的理想境界—圣人，另一个则是现实追求的最佳情状—贤者，前者能“含道映物”，直达物的本质，后者则“澄怀味像”，把握物之形象，他心目中的可以作为现实中实践之追求目标的，在于后者。然后就涉及到对“山水之性”的认定，“至于山水，质有而趣灵”，宗炳认为，山水从本质上讲首先是一种物质存在—“质有”，其次，山水又具有灵性—“趣灵”，因为山水是“以形媚道”的，山水虽然不是道之本身，却可以通过它来体会道、领悟道：“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎?”这就是为什么那些圣人如“轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流”，都有“崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游”的原因。在宗炳看来，既然山水是“以形媚道”者，是一种本原之“道”的亲近物，那么，尽管山水美术史研究美术与设计ART&DESIGN36本身不过是“质有”，但其本性中也就同时具有了超越于其物质层面的“灵”，为了追求道，就要去揭示这种灵，为了揭示这种灵，又必须诉诸其物质性“形”，“于是画象布色，构兹云岭。”这里已经透露出宗炳对形与神关系的一个基本认识，即下文中的“以形写形，以色貌色”。在第二段文字中，宗炳说，一些古老的“理”，在当今已经断绝了，而通过主体之“意”仍可去“意求”，一些“言象”之外的圣人的本意—“旨”，仍然可以通过古老的“书策”中的来“心取”之，何况这些“身所盘桓，目所绸缪”的事物之情状，本身就是可以“以形写形，以色貌色”的呢?从这些论述可以看出，宗炳对绘画与语言文字的认识，是认为绘画比语言文字更为直观，它可以“以形写形，以色貌色”，而不象语言文字那样，要通过“意求”或“心取”才能为人所理解和寻求到。达·芬奇说：“诗用语言把事物陈列在想象之前，而绘画确实地把物像陈列在眼前，使眼睛把物像当成真实的物体接受下来。诗所提供的东西就缺少这种形似。”①强调的也是绘画相对于语言艺术（诗）的直观性与视觉可感性。读解至此，我们已经来到了本文开始时所提到的宗炳的“以形写形”与“画山水之神”两种观念的同构与间隙这问题之前。在我们今天看来，很显然的是，在“以形写形”与“画山水之神”之间，是有着一些不统一的地方的，因为“以形写形”所写出的山水之形，并不见得一定具备了“山水之神”，相对于顾恺之的“以形写神”，宗炳的观点似乎是个倒退。但是，事实并非完全如此。在“以形写形”与“画山水之神”之间，宗炳竭力将其统合在一起，他所借用的法宝，首先是视觉的方法。他说：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。”因为山水画是以小（画）写大（山）者，所以掌握近大远小的基本透视学原理，至关重要。一旦明白了这一原理，在画实际体积巨大的山水时，“张绢素以远映”，就能够以“竖画三寸”当“千仞之高”；“横墨数尺”来“体百里之迥”，将“昆、阆之形”置于“方寸之内”。“是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其形似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”只要掌握了方法，即得到了其中的“巧”，就能够在一图中，现出“嵩、华之秀”甚至更难把握的“玄牝之灵”。但是正如伽达默尔《真理与方法》的标题所暗示的，方法并不等于真理②。更何况宗炳所运用还只是最初步的一点点视觉方法，宗炳的理论，正是在这一问题上，还有难以弥合的破绽。为了解决这一矛盾，宗炳诉诸于中国最古老、最根本的概念—“感”，他说“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，⋯⋯又神本亡端，栖形感类，理人影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”对于绘画这种艺术的来讲，一定的方法固然是重要的，但是任何方法都是外在的，透视方法的根本依据仍然是我们的知觉，即“感”，即使是最难理解、寻求与把握的“理”和“神”，我们对它们的把握也仍然是通过“应目会心”和“应会感神”，即主体的“感”来达成的。这就是说，绘画中的最高境界是在绘画中体现出万物之“道”及其同构物“神”与“理”，而“神”、“理”、“道”，都既非“质有”而又只能存在于质有之中，并通过我们的“感”来掌握。这就又把前面已经以表面化的方式—诉诸于“方法”，遮掩过去的如何将物之“神”、“理”、“道”化为绘画中的“神”、“理”、“道”的问题，再一次摆在了面前。这也就是说为了在“以形写形”与“画山水之神”之间达成一种同一性，即理论的同构，宗炳运用了的思路涉及到两个不同的层面，在较低的层面上，他诉诸于一种有用的视觉方法，在更高的层面上，他诉诸于我们根本的感知与理解的能力，诉诸于我们对于事物本质—“神”、“理”、“道”的直觉感悟能力与绘画本身所具有的直观性，而不再是一种一次性地提出就能够一劳永逸地解决问题的“方法”。美术史研究美术与设计ART&DESIGN37新的问题是：感知与传达不是一回事，我们可以通过“应目会心”和“应会感神”，即主体的“感”来感知山水的“神”、“理”、“道”，这并不表示我们就能在山水画中将此“神”、“理”、“道”表现出来。这就涉及到宗炳的《画山水序》的另一重大命题：“畅情”。《画山水序》的最后一段文字，往往被人理解为是在谈山水画的功能，而实际上这一段所涉及的问题，远非单纯的“山水画功能论”所可以涵盖，从文学方法的理解来看，这一段并非是一段纯粹的“赋”（即叙述、描写）之体，而是“赋中有兴”。就是说，是抒情性的而不是叙述性。上承前段的所说的“感”—“应目会心”和“应会感神”，宗炳马上就必须面对前面我们所讲的，感知并不等于传达的问题了，而这时宗炳所采取的是回到绘画的目的论问题上，他说“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒。不违天励之，独应无人之野。峰岫嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉?畅情而已。神之所畅，孰有先焉!”绘画的目的不就是要通过绘画去寻求与“神”、“理”、“道”的接近与沟通吗?通过绘画的欣赏既然能够达到“圣贤映于绝代，万趣融其神思”的“畅情”乃至“畅神”即与山水之“神”相通的境界，夫复何求?“余复何为哉?”这里面隐含的逻辑是：既然我在山水画中能够得到与古代“圣贤”沟通，能够在神思与将万趣融于其中，达到“畅情”乃至“畅神”，那么这种“畅情”乃至“畅神”本身就表明一种本原的价值在绘画中的存在。换言之，既然我在山水画的欣赏中能够得到一种与山水中的“神”、“理”、“道”的接近与沟通，那当然就说明了山水中的“神”、“理”、“道”已经在山水画中表现出来了，也就是说“画山水之神”已经通过“以形写形”达到了。显然，宗炳是用价值问题，即是什么的问题置换掉了方法问题，即怎么做的问题。因此，宗炳最终面对的仍然是那一个伽达默尔式的问题，在他对“以形写形”与“画山水之神”之间的同构的努力中，再一次留下了理论的间隙。对“以形写形”与“画山水之神”之间的非同一性，在宗炳的同构中，仍然有着不可弥缝的破绽。正是从“以形写形”与“画山水之神”之间的间隙，后世理论家从两个不同的方向做了深入的探讨：一是继续沿着宗炳所涉及到的方法的问题的探索，尽管方法并不就等于真理，但在一定的时间度量里所能有的最好的方法，对于寻求一种相对的真理仍然具有不可忽视的意义—这是谢赫“六法”的道路。一是沿着宗炳的“畅情”之说，诉诸于绘画作为艺术的游戏本质—这是苏轼等为代表的文人画的道路。所以说，宗炳在“以形写形”与“画山水之神”之间的同构的努力虽然是一个失败的尝试，但他在这种理论的同构中所留下的“间隙”，却决定了后世绘画观念的发展的一个基本的方向。如果说顾恺之的“以形写神”的笼统话语既体现了中国绘画自觉时代一种自信，又同时也掩盖了在“形”与“神”之间的非等同的因素，而留下了一个理论构造的间隙的话，那么在宗炳的“以形写形”与“画山水之神”之间这一间隙已经更为明显，并且宗炳也已经试图去寻找一种解决办法。宗炳曾分别试图通过“方法”、通过“感”（感知）、通过“畅情”（游戏）来寻求在“以形写形”与“画山水之神”之间的沟通，但是却无力探究这前者（方法、感知、游戏）之间的内在逻辑关联，因此无力弥缝后者（“以形写形”与“画山水之神”）之间的间隙，延续着宗炳的这种理论趋向，在后世的中国画论之中，在“传形”与“传神”之间也始终存在着一种理论的既力图同构又始终留下间隙的情况。注释：①杨身源、张弘昕编《西方画论辑要》第113页，江苏美术出版社，1998。②（德）伽达默尔《真理与方法·第二版序言》第48页，辽宁人民出版社，1987。美术史研究