论华夏文化中黑色的魅力

吉林艺术学院 硕士学位 论华夏文化中黑色的魅力 姓名：尹雪飞 申请学位级别：硕士 专业：设计艺术学 指导教师：郭春方;徐欣 20060501 摘要 黑色作为色彩序列中的极端色和“五行色彩”中的正色，以丰富的 表现力和独特的艺术效果在古今中外的视觉艺术中备受青睐，并在历史 长河中积淀出了特有的视觉意味和文化意味，形成了独特的颜色魅力。 本文即从黑色魅力的渊源和典型范例两个角度入手，以西方现代色彩学 和中国传统的五行色彩学体系为理论依据，在服饰、书画、黑陶、漆器 等具体艺术表现上对华夏文化中的黑色艺术形态进行分析，以期系统发 掘黑色的艺术魅力，并对黑色在艺术设计上的运用提供理论支持。 关键词 五行色彩体系、黑色、服饰、书画、黑陶、漆器 ABSTRACT Black，asodeofthepurecolorof“FIVEElementColor'’，isholdingall importantpositioninChineseculture．Thisarticleisexploringthesourceof theattractivenessofBlack，elaboratingprofoundartisticandcultural connotationofblack．Italsodelineatesblackfromraiment，Chinese handwritingandpainting，blackpottery,lacquerwareetc．，whichsupports makinguseofBlackappropriatelyinfuturedesignworks． KEYWORDScrossculturalformfiveelementcolorsystemfiveblack variationsofChineseinkblackpotterylacquerware 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下取得的研究成果。 本人声明：论文中除了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其他人和 其它机构已经发表或者撰写过的研究成果。对前人及其他人员对本文的 启发和贡献已在论文中作出了明确的声明，并表示了谢意。 学位论文作者签名： 签字日期： 年 月 日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解吉林艺术学院有关保留、使用学位论文的 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涵，就应从追溯其渊源开始，在丰富的历史文献中披沙拣金，沉淀和探究黑色的艺 术价值所在。所以，本文主要从现象学角度，回归艺术现场，对黑色内涵进行把握。 在论文写作中，虽然能够查阅到的黑色及黑色运用的资料较少，但仍可以通过 分析黑色文化内涵中的主客观原因，找到相关的依据，并从黑色运用的历史过程、 不同领域以及黑色应用产生的心理变化方面，来进行多维度的探讨。笔者在许多设 计作品中也经常使用了黑色。在不断的对比、取舍和尝试过程中，发现酌量使用黑 色往往会产生意想不到的效果。在黑色的运用方面，笔者也做了很多观察并搜集了 许多中国传统文化、服饰、心理方面的书籍，这些都为自己写这篇论文提供了实践 基础和理论基础。 论华夏文化中黑色的魅力 色彩的视觉形成是一种物理现象，我们见到的多彩世界并不是本身就有颜色， 而是因为物体表面反射的光进入眼睛后而形成的一种视觉印象。然而就是这种简单 的光学现象，却给我们的生活带来了诸多方便和丰富的视觉美感。它与人类生活息 息相关，表达着隽永的韵味、多变的情绪和无尽的想象，既是人们辨识事物的重要 依据，又是人类情感、思想和智慧的载体，从而成为透视历史文化的一面镜子。 在绚丽斑斓的颜色中，黑色表现得极为特别。它和白色一样，是色彩序列中的 极端色；不同的是在视觉形成过程中，它吸收了所有波长的色彩光谱，此时，人的 视觉感知只有主管深浅区别的视觉体参与，而没有辨识色彩的视觉体参与，是不能 形成色觉效果的。所以在西方现代色彩学体系中，黑色是属于无彩系的颜色，甚至 被喻为“非色彩”或“无色彩”。而在华夏文化的“五行色彩学”中，黑色则更是 作为“五色”之一的正色在传统美学中占有重要的地位，并在历史长河中积淀出了 特有的视觉意味和文化意味，形成了独特的颜色魅力。 一、黑色魅力的渊源 1．泛文化形态中的黑色魅力 在自然界中，色彩只是一个物理概念。然而 同的视觉效果便会引起人们不同的心理感受，并 体来看，人类的审美心理结构是同源、相似的， 的共同之处。但是，由于形态各异的自然环境、 民族心理、审美习惯和历史渊源，不同时代和地 同，赋予它的深层涵义也不尽相同。 如果仅从视觉效果上来说，黑色比其它颜色 方面给我们的视觉造成了色彩感知的缺失，让人 同时它又因其巨大的融合能力和吸纳能力，而呈 当它进入了人们的日常生活时，不 由此逐渐产生丰富的人文内涵。总 所以人们对颜色的认知也具有明显 民情风俗、社会结构、宗教信仰、 域的人们对于颜色的感受和表达不 更具有稳固性而缺少调和性，这一 觉得滞著、稳固乃至沉闷、压抑： 现出丰富的内涵和层次性、多元性。 这种复杂的表现力使黑色的视觉特质无论在西方世界还是在华夏文化中都占有极其 重要的位置。 首先，黑色的暗淡无光往往给人带来一种窒息感、凝滞感、无生命力感甚至恐 惧感，因此往往象征着阴险、毒辣、邪恶、反动、不详和恐怖。比如人们常常把不 可告人的丑恶内情说成是“黑幕”，把阴险狠毒的人说成是“黑心肠”，把社会上 暗中进行犯罪活动的各种黑暗势力叫做是“黑社会”，把暗中进行的不合法买卖的 市场称为“黑市”，类似的还有“黑名单”、“黑心肠”、“黑钱”、“黑帮”、“黑 手”、“黑道”、“黑店”、“黑货”、“黑匣子”等等。同样地，在西方文化中，black—hearted 一词意为黑心肠的、歹毒的，blackwords是不吉利的话，ablackvillian贝lJ是大 坏蛋，恶棍。在芭蕾舞剧《天鹅湖》中的黑天鹅与白天鹅相对，代表着邪恶、欺诈 和仇恨。比较极端的例子还有在葬礼上，西方人经常穿着黑色衣服以示对死者的哀 悼。 其次，黑色的稳定和永恒则又给人严肃、凝重和值得信赖的感觉，所以黑色还 常常象征着正义、力量和权利。比如中国民间传说中的清官包公是个“黑脸”；京剧 中的张飞、李逵等人的脸谱同样也是黑色的；太极八卦也是用黑白二色作为基本的 象征符号产生无穷的卦象，黑色则是意味着宇宙万物无尽变化的规律和精神。而在 西方，随着现代资本主义的兴起，科学打破了传统宗教、民俗中黑色的不祥禁忌， 因其简洁明快的视觉效果和特立独行的质感与机器工业社会的快捷、方便、干练的 要求不谋而合，因而备受绘画、设计业的推崇；同时其在多变的社会中稳定、永恒 的特性，也让人对之青睐有加。但是，随着工业的发展，人的生存方式变成了一种 人与机器的关系，枯燥、高压的生活让人对现代社会产生了压抑无助的心理，这又 使代表着机器工业的黑色产生了消极的视觉心理而让人敬而远之。 例如以下科宝一博洛尼运用黑色来代表工业化的风格的室内设计1：(见图卜1) 图卜l来自科宝网ww．kebao，Cll 围1-1 在世界顶级T形台上，用黑色为主色调设计的服装：见图1-2 图1-2 YohjiYamamoto(山本耀司)山本耀司品牌的服装以黑色居多，这是沿袭了日本文 化的风格。黑色几乎支配了整个系列。得到了一位评论家这样的评语“他的设计犹如原子弹 爆炸后留下的残像，让人想起世界末日”但是他那种。赤贫”的美景仍给人们留下了深刻的 印象，他们认为这种风格既老练又平民化。2 2图卜2来自北方网enorth．tom．an 在日常生活中我们也常看到黑色的汽车、手机等黑色的现代设计应用。西方的 设计风格也影响着中国的设计师，黑色在楼宇、室内设计，书籍装桢，服装，日用 商品等领域也开始尝试采用，并逐渐地为人们所接受。 总之，黑色的意义复杂而耐人寻味，所以常常让人欣赏又敬畏、崇尚又恐惧； 也正是这种丰富的内涵性使其呈现出多元的艺术风貌，成为应用最广泛的颜色。 2、中国五行色彩体系与黑色魅力 在华夏文化中，色彩的运用具有悠久的历史。早在类人猿时期，“山顶洞人”在 死者周围布有的红色赤铁矿粉，即已透露出色彩使用的端倪。当时，人类由于生存 状态的险恶，往往对自然界的现象怀有疑惑和敬畏之感，所以色彩表现也被解释为 一种与生存状态密切相关的神秘现象。这种色彩神秘到了周代，即与集技艺、占星 术、甲骨h辞为一体的五行哲学融合起来，初步形成了。五行色彩体系”；在汉代时 期，董仲舒“罢黜百家、独尊儒术”，五行色彩体系则作为一种意味丰富的审美形态 被继承到儒家学说中，并自此藉着儒家文化的勃兴而得到了全面的发展。此后，它 以稳定的、科学的、符合民族心理的特点成为富有文化内涵的配色体系，被广泛运 用于绘画、建筑、雕塑、陶艺、服装的色彩装饰中，并在文化的鼎盛时代——唐宋 时期，形成了华夏民族的“五色审美观”。这种审美观作为一种色彩学的集体无意识 状态积淀于上至皇家下至民间的艺术生活中，并在其中形成了富有特色的色彩文化。 而黑色正是作为“五行色彩体系”中的重要组成部分，在华夏美学中展现出了自己 的独特魅力。 红、黄、蓝、白、黑是“五行色彩”中的正色。这五种颜色是早期人类生活中 最原始的色彩。刘熙在《释色·卷二·释彩帛第十四》中说：“青，生也，象物生时 色也”，“赤，赤也，太阳之色也”，“黄，晃也，犹晃晃象日光色也”，“白，启也， 如冰启时色也”，“黑，晦也，如晦冥时色也”。可见，这五种颜色与人类的生产、生 活和精神、物质世界是密切相关的，并由此引起了人们对之的崇拜和敬畏。这种五 色崇拜从远古神话时代即己开始，从女娲炼五色石补苍天，断鳌足立四极；到“皇 帝蚩尤大战中⋯(西)王母乃命一妇人，人首鸟身，谓帝日：‘我九天玄女也’，授 6 帝以⋯灵宝五符五胜之文”因而“大败蚩尤于中冀”3，五色被赋予了神秘的力量成 为人类战胜自然的武器和法宝，意味着祥瑞和吉利。而周代《尚书·洪范》中记载 的：“五行：一日水，二日火，三日木，四日金，五日土”，则己将物质世界的五行 说上升为一种哲学观念。这种普遍的世界观与五色感知、五帝星神的占星术4、宗教 图腾等文化形态融合在一起，便形成了哲学意味浓厚的五行色彩学体系。5 黑色是“五色”中的正色之一。《易经》日：。黑，晦也，如晦冥时色也”，中 国古代就以黑象征天，它源于夜幕之神秘。而《礼记·礼运》中说：“五色六章十 二衣，还相为质也。”唐代孔颖达疏：。五色为青、赤、黄、白、黑，据五方也。” 古人认为东方的青色象征万物生长，南方的红色象征万物茂盛，西方的白色属秋， 北方的黑色属冬。秋收冬藏，农事虽得到收获，但万物逐步凋零，因而在人们的情 绪上，逐渐产生悲凉与哀伤。中国是主农事的国家，这种从万物自然生长状态中产 生的颜色观，自然会在政治、经济、语言、审美、宗教等社会形态各方面形成普遍 的颜色观念。所以，黑色带有的沉淀和衰颓的气象在长期的文化传承中也同样积淀 出一种集体无意识的象征意味。 自汉代开始，华夏文化即变成了以儒家学说为中心的文化形态，孔子提出的“大 和为美”的美学观无疑便成为两千年炎黄文化的审美指归。黑色在色彩系统中属于 无色彩中性色，具有强大的适应性和调和性，不会同与之相组合的其他任何色彩产 生不和谐，它常常有助于相配色彩或饰物的风格展示，这种无限宽容性使它显得具 有深邃的魅力。黑色的中性特点与儒家的中庸之道和“大和为美”的审美观契合， 成为艺术表达中被广泛使用。当然，五行色彩学作为一种色彩哲学，其应用必然与 五行学说密切相关，华夏文化是以黄河和长江为依归的农业文化，水在人们生活中 占有重要的地位，而与水相对的正是黑色，所以历代帝王对黑色都青睐有加，比如 在秦始皇推崇水德，于是举国上下的服饰旌旗都为黑色，这都奠定了黑色在五行色 3董斯张‘广博物志》卷九．引《玄女法》 ‘所谓五星?东方，木也，其帝太吴，其佐句芒，执规而治着：其神为岁星．其兽苍龙，其音角 其日甲乙 5周跃西著《试论汉代形成的中国五行色彩学体系》《装饰》2003年第4期第86页 彩学中的重要地位。 近代以来，西学东渐的风潮将现代资本主义的文化带入了中国，工业社会中的 黑色观念也影响并改变着中国传统色彩观。黑色的使用也在原有的基础上得到了扩 展，它既传统又现代的视觉效果使其在当代设计、美术领域久盛不衰。 二、黑色魅力的典型范例 l、黑色在服饰上的魅力 服饰既是人类生存的重要物质保障，又折射着社会的审美文化和意识形态。在 华夏五千年的文化中，随着统治阶级文化思潮的演变，服饰也同样呈现出一系列的 嬗变轨迹。就中国传统服饰的色泽而言，即明显受到五行色彩学体系和儒家文化的 影响。 远古人类在使用火后发现，木材燃烧生成的烟灰和木炭会将自己的手和其他物 品染黑，于是便用麻栎皮、栗树皮、鼠尾草等植物制作成为黑色染料6。这种染色手 段极其便利，因而黑色自然便成为早期人类广泛使用的染料基色。此外，人们发现 黑色有吸收热能的特点，穿黑色的衣服令人感到温暖，这更使黑色服饰广受欢迎。 而随着人类的文明演进，人们对黑色的体验与感知已不再停留于温暖、方便的层面 上，其魅力伴随着五行色彩学体系的发展，更多地在审美层面上得以体现。 早期人类即己利用多种矿物颜料给服装染色，并把这样染色的称为“石染”。 《诗经》日：“载玄载黄，我朱孔阳，为公子裳”这里的“玄”就是指黑中泛红的颜 色(有人说是天青色的)。到了西周末年，奴隶己达到鼎盛阶段，其等级制度以 “礼”的形式固定了下来，而服饰文化作为社会的物质和精神文化，是“礼”的重 要内容，也同样被赋予了强烈的等级色彩。奴隶社会把国王称作“天子”，他是奴隶 制国家最高的统帅，奴隶社会的服饰制度，也以国王的冕服为中心。史传夏朝第一 位国王夏禹，曾领导人民战胜洪水灾害，在治水过程中，他三过家门而不入，后因 治水有功，舜帝赏给他一个象征王权的黑色玉圭。因禹是夏朝的基祖，因而夏朝崇 6赵丰，何堂昆撰《中华文化通志·纺织与矿冶志》上海人民出版社第113页 尚黑色。7自然地，夏代的服饰皆以黑色为权力和地位的象征。《论语》日：“禹，吾 无间然矣，恶衣服而致美黼(音府)冕。”就是说夏禹平时生活节俭，但在祭祀时， 则穿华美的礼服——黼冕，以表示对神的崇敬。《商书·太甲》有“伊尹以冕服奉嗣 王归于毫”，表明奴隶主贵族穿了冕服举行祭礼。夏商两代已有冕服。那么他们的冕 服是什么颜色的呢?夏代的冕冠纯黑而赤，前大后小，商代的冕冠黑而微白，前大 后小，周代黑而赤，如爵头之色，前小后大，这是后汉蔡邕在《独断众》的说法。 在孔子看来，周代的服饰制度是理想完美的。《周礼·春官·司服》日：。祀吴天上 帝则服大裘而冕”、“王之吉服则衮冕，享先公飨射则鸶冕，祀四望山川则毳(cui音 翠)冕，祭社稷五祀则缔冕，祭群小则玄冕。”这里所谓的冕服，是根据典礼的轻重， 穿不同格式的，有冕冠和礼服配成的服装。冕服的主要颜色是缥即黄赤色，玄即青 黑色，玄和稳象征天与地的色彩。冕冠的基本形式是由圆筒式的帽卷上面覆盖一块 冕板，冕板以木为体，上涂玄色以象征天，下涂缥色以象征地。冕板前圆后方，也 是天地的象征。郑玄注：凡冕服皆玄衣缥裳。可见黑色衣服曾一度成为祭服，在周 代已有。《礼记·王制》：周人冕而祭，玄衣而养老。《礼记·檀弓上》和《丧大记》 所载周代制度则规定：贴尸之棺内壁装饰，君用红、绿二色丝绸，以金钉、象牙钉 固定，大夫用黑、绿二色丝绸，以牛骨钉固定，士只用黑色丝绸，用牛骨钉固定。 春秋时期，随着奴隶社会政治体制的解体，周代奴隶主贵族阶层为代表的色彩 传统观念也发生了改变，用色彩来显示尊卑，而黑是正色，象征高贵，正色是礼服 的颜色。 秦始皇统一天下后，建立了中国历史上第一个封建帝国。秦始皇相信阴阳五行学 说，据《后汉书·舆服制》载：“秦以战国即天子位，灭去礼学，郊祀之服，皆以构 玄。”班固释云：“构，皂也。”“玄”即上衣下裳均为黑色。“在汉族文化地区，代表 人们共同心理状态的主要是适应宗族制度的孔孟正统派儒家学说。秦始皇据儒家支 派阴阳五行家说，自以为得水德，以十月(亥月，亥月属水)朔为岁首。衣服旌旗都以 7彭德撰《中华文化通志·美术志》上海人民出版社1998年第149页)中国商代时期(约公元前 17世纪——11世纪 黑色为贵。纪数用六(阴数)，如六尺为一步，驾车用六马，车宽六尺，符长六寸，冠 高六寸，庶民用黑布包头，称为黔首，号黄河为德水。这些与儒家改制的学说是可 以相容的；崇尚法律(水德)，不崇尚正统儒学所讲的仁恩，这与儒家苟子学派也是可 以相容的。苟子学说还是着重在王道礼义，但因强调礼的作用，韩非、李斯等人重 礼变为重法，苟子学派中除了传统之儒仍保持儒家的面目，其余则与法家流合流”8， 从上面这段引言中，我们可以认为如下几点：首先，秦始皇据儒家支派阴阳五行家 说，自以为得水德，故衣服旌旗以黑为贵，这便为“皆以构玄”找到了确切的答案； 其次，这一切均属于秦始皇推广共同文化上的共同心理状态——“行同伦”的范畴。 秦始皇自以为得水德，崇尚与水德相符的黑色，厉行为水德相容的法律，这种尊崇 的阴阳五行家说和荀子学说的重王道礼法等，都是以儒学源，又经改造的儒学支流， 能为中原汉族地区孔孟正统地位的共同文化心理所包容，这样便更有利于推行和促 进他的具有文化认同意义的“行同伦”政令；再次，衣服旌旗都以黑色为贵，庶民 用黑布包头，不仅表现他蔑视周礼，废止冕服“以示强威”和“唯我独尊”的雄伟气 魄和骄矜心态，同时还表现了他“唯我所用”的功用主义和灵活策略。 在这里，我们有必要从服饰审美文化的意义对“构玄”进行一番考察和探究。班 固日：“构，皂也。”9《说文》日：“构，玄服也。”段玉裁注：“各本无此篆，今 依《文选·闲居赋》‘服以齐玄’”李善注所引《说文》。《汉书·五行志(上)》：” 构服振振。”注：“构服，黑衣。”《集韵》：“构，绒衣也。”《晋书音义>>(上)：”构，绒 服也．”<<吕氏春秋·悔过>>：”今构服回建．”注．fI构，周也，兵服上下无别，故日构服．”<< 文选·吴都赋>>：”六军构服．”注：”同也．”<<汉书·王莽传>>(下)：“时莽绀构服带玺拔．” 注：”构，纯也．”<<集韵>>构，通作均．”<<左氏·售·王>>：”均服振振．”“释文>>：”均，文书 作构．”<<中文大辞典>>：”卒匀玄，纯玄色服也；与构(玄)同．”<<后汉书舆服志>>(下)：”祀 宗宙诸祀，则冠之，皆服构玄．”注：”“独断>>日：构绀缯也．”<<晋书·舆服志>>：“除弃六 冕，以构玄为祭服。”如此细考引来，“构”便有以下诸义：其一，是一种与“玄” 8范文澜：(<中国通史>>第二册，人民出版社，1977年6月版第14．15页 9<<文献通考>>转引自周锡保：《中国占代服饰史》第17页 相同的“皂”色即黑色。其二，是一种“纯”亦即“丝”的质料，但着此“丝服” 氏，仍是“绀构服”即“黑丝服”其三，是一种被称为“绀缯”的黑色丝织物。其 四，是一种“上下无别”的戎服。这里的“上下无别”是上衣下裳的颜色，。无别” 当通为黑色。故周锡保在《中国古代服饰史》论及构玄时指出“则上下都为黑色， 可知非冕服之玄衣缥裳，其六，是一种“六军无别”的“戎衣”。10《史记·秦始皇 本纪》：“方今水德之时，改年始，朝贺皆自十月朔。衣服、旄旌皆上黑。”那时，举 国上下流行黑色衣服，帝王和官员朝服皆为黑色。可见，秦时黑色并没有恶、坏、 反动等文化意义，而是取其水扑灭火之意。 秦属水德尚黑，汉属土德，故汉灭秦是土胜水，因此后代诸朝往往仍沿用秦制 尚黑。如汉代帝王爱服黑，《太平广记》卷第二百三十六《霄游宫》：汉成帝号微行。 于太液池旁起霄游宫，以漆为柱，铺黑缔之幕，器服乘舆，皆尚黑色。悦于暗行， 憎灯烛之照。宫中之美御，皆服皂衣。自班姬以下，咸带玄绶。文帝时贾宜就上表 奏请“改正朔，易服色”改尚黄色。中国历来是“天玄地黄”之说。另一方面，我 们也可从马王堆一号汉墓出土“印花敷彩纱”上所见表明墨黑在西汉已是服饰染绘 的黑色燃料，因其素雅耐脏在服饰上的运用也是极其广泛的。我国古代帝王的传统 礼服冕服，殷周以降，各代沿用不废(至清代方终)其颜色为上玄下缮即上衣黑色 下裳兼有赤黄之色。这就是“天玄地黄”之说在服饰上的反映。 此外，人们对黑色的喜爱，从很多少数民族服饰中也可以看出。据《中国民间 美术全集·服饰卷》记载，我国有三十多个民族喜好在服饰上使用黑色，占各民族 总和的63％左右。我国少数民族服饰有穿黑色上衣配彩色裙子的，有彩色上衣配黑色 裤或裙子的，有黑色底刺绣五色纹饰的，有戴黑色帽子或缠黑色头巾的，有着彩色 衣裙披黑色坎肩或穿黑色背心的。11黔东清江流域的妇女，多穿黑色“斗纹布”制作 的衣服。苗家以黑色为美。12(见图2-1、图2-2)生活在西南三省北部自称为“诺苏” 的凉山彝族和生活在东部自称为“纳苏”的贵族的服饰突出地表现了尚黑的彝族传 ”参考文献《中国服饰美学史》蔡子谔著 ”吕卫平著《中国尚黑美学探微》《装饰》2004年第5期第81页 ”张晓凌主编《中国民间美术全集·穿戴篇·服饰卷》山东教育出版社1993 统文化。在彝语中，青、蓝、绿等与黑色相近的色彩都可以概括为黑。碧绿的(庄 稼)、翠绿的(山坡)、幽深的(河池)、深奥的(道理)等也用黑色概称。土地也被 看为黑色，是土地和财富的象征。四川凉山、贵州西部一带的彝族主要生活在高寒 地区，他们对黑色的崇尚表现在服饰上是全身服装皆黑色。男子穿黑色窄袖斜襟上 衣和多褶宽裤脚长裤或黑色小裤脚长裤。女子的上衣和多褶长裙以与黑色相近的黑、 青、蓝等深色布料为基调。凉山彝族用羊毛织制成的“擦尔瓦”和“披毡”多染成 黑色。男子包头中的所用布料是青色。彝族呗耄(祭祀)的祭服上装和下装皆为黑 色。祭帽是用一斗笠上面包缝以黑色毡面制作而成。今天的彝族也自称为“黑人” 或“黑族”。例如属于北部方言区的贵州，彝族自称“糯”、“纳苏”；属于东南部方 言的路南彝族自称“尼”，族自称“尼苏”、“尼”、“糯”、“诺”、“纳”在彝语中义为 黑。彝族的自称按照字面直译就是“黑人”或“黑族”的意思。彝族还以黑白表示 等级。彝族以黑为尊、为贵。黑彝、白彝的文化内涵是高贵的阶级为“黑”，低贱的 阶级为“白”，黑彝是贵族，白彝是奴隶。”(见图2-3、2-4、2-5)哈尼族也崇尚黑色， 因在几次外族部落的攻击中他们发现黑色服装最具隐隐蔽性，而且用黑灰染布不易 褪色，所以不分男女老幼，全都穿一身黑色服装，男子们还戴黑布条绕成的大黑帽， 妇女们则戴宽边有角的黑帽。直到今天，哈尼人不管是男是女，大人小孩都崇尚黑 色，喜欢穿一身黑衣。(见图2-6)少数民族中的游牧民族如蒙古族对黑色的喜爱是则 由于黑色代表大地的颜色，他们的服饰中出现黑色是为感谢大地给予他们丰足的草 场，健壮的牛羊。此外，苗族也以黑色为美。黔东南过去和现在多用黑色。苗族至 今仍保留着本民族的特点，特别是妇女对本民族色彩庄重做工精美的服饰更为喜爱， 喜欢蓝黑色的棉布料。 ”<<西南彝族服饰文化历史地理》张瑛著民族出版社2005-5-1第一版第120页 图2． 图2-2 以雷公山东麓雷山方祥为代表的苗族“黑衣，，服饰 清水江流域施洞地区苗族老年妇女装“ 图2．3 彝族女服上衣长59厘米，外褂58厘米，裙长97厘米。黑 布地头帕，其四边皆以五彩丝线绣锯齿纹。黑布地，圆领，对 襟衣，布扣铝纽，后衣襟开衩，袖管以黑、红、绿、紫、黄挑 布拼色。百褶裙裙摆褶折明显。三角形荷包与之相配。15 “图2-1图2-2来自三苗网(苗族联合网) -5图2-3来自《云南少数民族服饰》云南美术出版社李昆声周文林主编2002年版第23页 图2．4 四川凉山彝族美姑式男子服饰 图2-6 哈尼族卡多支系服饰(妇女)用黑色自织染布 作面料，包头为圆盘式镶边戴帽．配以各种 彩色花饰。上衣为左开襟服，绣以各种色彩 鲜艳的图纹和佩以银饰，下着黑色长裙。” ”图2-6来自新华网Ww．yn．xinhuanet．com 14 图2-5 四川凉山彝族传统女装，现多见于新娘穿用 腰2-7 黑衣壮，壮族的分支。黑衣壮服饰至今仍然保留着最为传统、最具有民族特点 的内涵的壮族服饰。黑衣壮穿戴上讲究实用，款式大方，朴素美观，别有韵味。黑 衣壮以崇尚黑色与其历史文化有关。古时候，黑衣壮就规定族认一律穿蓝靛染制的 黑色服装，作为族群标记，沿袭至今。“黑衣壮”也因此而得名。黑衣壮以“黑” 作为穿着的标记和民族的标记，首先与历史上土司制度的规定有关，在明清土司统治 壮族时期，规定凡土民只准穿黑、蓝两色；其次，黑衣壮由来的传说也决定了黑衣 壮服饰的形成和延续；黑衣壮至今仍然保留着穿黑色的传统，主要的原因是“以黑 为美”的审美观深入人心。同时，穿戴上的实用性与款式大方朴素美观有机的结合 完善了黑衣壮服饰文化的内涵。(见图2—7)” 2、国画中墨分五彩之说 碳黑是人类最早用于着色的颜料之一，人们在新石器时期的彩陶及殷墟出土的 甲骨片上都发现了黑色颜料。据科学分析这些物质是古人取炭黑与植物胶、动物血 液或胶质混合而成的，这便是炭黑作为黑色颜料的起源”。到了唐代，碳黑的制作原 料又有所扩展，动植物油也相继成为造炭黑的原料。炭黑所制的墨，是中国的古代 文房四宝之一，也是绘画的重要黑色颜料，其覆盖性能好，色光和牢度良好。在我 国黑色自古以来因其表面朴素，优雅的意境而受到青睐，所以水墨画被列为中国画 ”图2-7来自广东省摄影家协会主办的黑色的诱惑《黑衣壮印象》摄影作品展 ”《美术与设计》2003年4月第80页《矿物颜料的起源》 的正宗。 中国画区别于其他绘画，很重要的一点是使用的材料不同。墨和宣纸算是中国 画所独用的。从绘画意义上讲，最早的中国画当是战国帛画。当时纸尚未发明，黑 色的的确确被用于勾勒线条。无庸置疑，这时所用的“墨”是人们长期用于漆器的 黑。 传统的水墨画是在宣纸和墨出现之后才产生的，将水墨画推向极致的则是唐代 王维，以诗入画，创立了“破墨”山水，以抒写人文情怀。“破墨”山水的技法，大 大发展了山水画的笔墨意境。“破墨”的创立为晚唐五代山水画的成熟准备了条件19， 就是将墨破分为多层次的浓淡不同的黑色，即黑分五色。中国画“墨”与。色”相 通，所谓五色(其实不止)表现中既有墨的浓淡层次，又有色的联想感受，达到“虽 是无色似有色”。清代石涛说：“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”。黑色有丰 富的内涵。苏轼诗日：“黑云翻墨末遮山，白雨跳珠乱入船”则道出了黑白强烈对比 魅力。 水墨山水画在唐代已相当发达，这与人们对山水认识的升华有十分重要的关系。 古人把山水作为自然界的崇拜物，《考工记·画缋(同绘)》日：。山以章，水以龙”。 赤黑相间称章，以表示山，以画龙表示水，绘画对山水如此感兴趣与春秋战国时期 出现的美学思想有关：自然美之所以美，化为审美客体的自然物象可以与人“比德”。 《道德经》日：“上德若谷”，“上善若水”，老子将山和水作为“上德”，“上善”。孔 子则谓“知者乐水、仁者乐山”20。可见，先秦时代就把山水这些自然界的对象作为 人的品德美，精神美的象征。这时对自然物象的自然属性并不注意，而看重它们的 社会属性。 水墨山水画诞生于青绿山水的鼎盛时期，重墨轻色的水墨画用以抗衡青绿山水。 “不加丹青，已极形似”，宣告色彩在绘画中可有可无。从“泼墨”山水到“墨分五 色”，对黑色的运用更显得驾轻就熟。“墨分五色”，加上纸地，绢地之白为六色，再 ”中央美术学院《中国美术简史》高等教育出版社1990年版，第94页。 ”《论语·孟子》京华出版社1999年版．第5l页 6 配以朱砂印章则多为七色。七色互用，变化万千。因此水墨山水画以墨色之美，利 用干湿浓淡的变化，给读者留有空间想象的艺术功能，是对世界绘画的卓越贡献。 色彩的感觉是“一般美感中最大众化的形式”(马克思语)。可是代表中国艺术 精神的雅文化如人文绘画和书法。它们在运用色彩上却超越了感官的本能和习惯，主 要不是用眼睛，而是用心灵去辨认把握色彩的无穷变幻，去领会体验色彩的丰富内 涵。典型的例证是对黑色(墨迹)的处理运用。黑色居于光谱序列的最暗端，又是无彩 系诸色的末端。在世界各民族中，黑色的心理效应为“死寂”、“停顿”、“无尽”、 “冰冷”。但是在中国绘画书法中情况却大不相同。以墨为材料的黑(玄)色被视为 “母色”，其中包含滋生着变化多端的五色。唐代画论家张彦远认为：夫阴阳陶蒸，万 象错布。玄化亡言，神功独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而 白。山不待空青而翠，凤不待五色而兕。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色， 则物象乖矣。21黑色超越五彩即“绚烂复归于平淡”，所谓“极饰反素也”(苟子)。 传统的山水画从丹青的“随色类象”发展到晚唐的水墨，绘画技法逐渐臻于艺术的 最高境界。“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”(王维：《山水 诀》)水墨画“以墨气表达骨气，以墨彩暗示色彩”，借物写心，画以体“道”。 古代哲学家认为，天地万物之源的“道”本来是最朴素的。它孕育产生着自然 界的五色。因而体现“道”的水墨画也同样是最朴素的，它的墨色(玄)就包含着自 然界的五色。中国画认为，用丹碌或铅粉逼肖自然，这种人工装饰是拙劣幼稚的， 反而背离了自然的本性。“由此可知水墨是颜色中最与玄相近的极其朴素的颜色；也 是超越于各种色彩之上，故可以为各种色彩之母的颜色。这是颜色的‘自然’。水 墨画之所以能‘具五色’，而称之为‘墨彩’，不仅是观念上的，并且也须有技巧上 的成就。即是水墨在运用上，已能赋予以有深度地变化，使它具有新鲜活泼地生命 感。”8中国水墨画的观念——体现着“道”、“气”、“玄”深邃的哲学内涵，它的技 巧(包括其工具意义)——浓、淡、干、湿、枯、润变幻无穷的生命意识，往往让 21‘中国美学史资料选编》上册，第309页 22徐复观《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第221页 西方人感到迷惘。即使是对中国艺术并不陌生的西方文化人，他也首先要肯定：“西 方风景画比起中国风景画有一极大的优点，那就在于色彩。”硬要把截然不同的两种 绘画观念、艺术精神分出高低，然后才小心翼翼地揣测论证：“他们在绘画上的这种 节制肯定是经过深思熟虑的。这是对于过分注重事物的地方色彩和表层外观所持的 一种天生的厌恶态度。一位中国批评家说： ‘在真正的绘画意义上，色彩并不意味 着仅仅是运用五颜六色的颜料。一个物体的自然形态可以通过墨得到美妙的传达， 假如他懂得如何把握所需要的色调。’””中国传统绘画不屑于对事物本身的色彩去 做刻意的描绘和线形的勾勒。所谓“意足不求颜色似，前身相马九方皋”，善长相马 的九方皋正是抓住了马的神态而“不辨玄黄牝牡”的形体细节的。 书法的用墨同绘画有灵魂贯通之处，也是通过墨的浓淡干湿枯润、点画的轻重、 行笔的缓急来表达自然界色彩的变幻和书家的胸怀意趣。“字”这个活跃的生命体由 骨、筋、血、肉构成的。其中，“血生于水，肉生于墨”，“墨浓而浊，其性犹肉，故 日肉生于墨，血贵燥湿合度，燥湿合度谓之血润。肉贵肥瘦适中，肥瘦适中谓之肉 莹”。“水墨作为血肉包裹着“字”的筋骨，使这个生命体有了形象。可见墨并非一 种单纯的材料或工具，墨色是“字”的生命个体的有机组成部分，潜藏着书家对五 彩缤纷的感性世界的深切体验。5(见图2—8、2-9) 图2-8 图2-9 72,劳伦斯·比尼恩：《亚洲艺术中人的精神》．辽宁人民出版社1988年版，第53页 “宗白华：《美学散步》第136——137页 ：，《中国人审美心理研究》山东人民出版社梁一儒户晓辉宫承波著2002年3月版第94页95页 图2—8王羲之‘兰亭序》以行书体书写是王羲之生平杰作，自南朝以来，久已成为法书 剧迹，被后人称为‘天下第一行书’ 图2-9《墨竹》此为吴昌硕的“墨竹图”，纸本．纵135．5厘米，横55厘米，此轴用笔恣肆 老辣，老叶纷披，淡杆浓叶，疏密有致。全幅充满了生气及金石气。画面与款错落上下，具有 变化之美。 3、黑陶 黑陶文化是公元前2800年至2300年龙山文化的一个重要标志，其以黑色陶器 为代表，具有震撼心灵的力量，让人觉得凝重、安适。它的审美效果不是满堂生辉， 而是宁静致远；它其审美品格不是优美，而是壮美和崇高，这种审美体验与传统的 优美韵味有所不同，从而扩大了华夏传统美学的内涵。 民国十七年，在山东历城的城子崖、滕县的安上村，出土了约公元前2010一公元 前1530年的大量陶器，其色泽漆黑光亮、薄如蛋壳，后来得知这是黄河中游原始文 化的代表作——黑陶。由此沉寂了几千年的黑陶开始复苏，悠久的黑陶文化由此得 以广泛关注。” 翻阅中国历史，中国文化在史前主要分东西两系。东系以黑陶为代表，西系以 彩陶为代表，河南为其交会之地。彩陶为西学东渐的产物，代表中国固有文化的， 实则为黑陶。在考古工作中，人们发现黑陶的出现竟然在彩陶之后，这一不同寻常 现象让人百思不得其解。在几代学者60多年的努力下，在1989年黑陶文化现象终 于得到了科学的解释，黑陶制作工艺的全貌也随之呈现在世人面前。据考证，当时 古人已掌握了先进的封窑技术，通过“窑变”技艺，让弥散在窑中的浓烟通过科学 的渗碳原理，进而将烟气中碳粒渗入坯体而呈现黑色，这一古老的制作工艺是经过 “熏陶”成品、成性的复杂过程，其产生的光润的黑色艺术效果更是让人叹为观止。 至今，我们已可判断出在公元前2600年到公元前2000年，也就是在新石器时 *《中国符号》主编易思羽江苏人民出版社第455页 代晚期，仰韶半坡彩陶艺术已让步于“黑陶文化”。原始彩陶曾经在原始时代颇为流 行，然而在原始时代晚期陶器上的彩绘己非常少见，以至逐渐衰亡，尤其是大汶口、 龙山文化的黑陶和白陶都没有进行彩绘装饰。黑陶文化的发生，标志着中国制陶工 艺达到空前发展，也向后人展示了制陶由实用性转向审美要求的历史过程。在黑陶 制艺中，龙山黑陶是最具有代表性的，它分有细泥、泥质和夹砂三种，以细泥薄壁 黑陶的制作水平最高，胎壁厚仅0．5-l毫米左右，表面乌黑发亮，故有蛋壳黑陶之称。 纹饰一般比较简单，仅以磨光透亮的光泽作为器皿的主要装饰，与黑色有机结合， 是黑陶显出秀美韵致的风格之所在。现代的科学实验已证明，龙山文化的蛋壳黑陶 所使用的泥料与其他陶器相比“在化学组成上没有多大差别，表明都是用普通易溶 黏土制成的，然而制作蛋壳黑陶的泥料经过精细淘洗、陈腐和揉练，并以高超的技 术轮制而成，至于黑色是掺碳所致””。当原始人对泥料的自然物性尚未了解时，对 陶器的装饰设计主要依靠器表的彩绘来表现。龙山文化蛋壳黑陶刚健挺拔的造型， 刻画镂空的装饰以及“黑如漆、明如镜、薄如纸、硬如壳”的整体效果是原始时代 的艺术设计将天然的工巧与人工的创造融为一体的一个重大突破。黑陶是陶胎较薄， 胎骨紧密，漆黑光亮的黑色陶器。它在龙山文化陶器中制作最为精美。 黑陶的制作一般采用快轮，其器型均匀、规整、作工精细，火候极高，质地坚 硬。由于其应用范围大多为礼器，很少用于日常器皿，所以产量较少，却因此而称 足珍贵。龙山黑陶作为原始礼仪的用器和精致的艺术品，永远具有黑色珍珠般的神 秘而诱人的魅力。其在经历了历史岁月的磨砺与传承后，愈黑、愈亮则愈显珍贵。 这种黑色使人感觉稳重、神秘、高贵、大方、典雅、内涵深沉，而黑陶的壮美与崇 高让人们感觉到心灵震撼，宁静而致远。黑陶作为陶类中的极品，以土与火的艺术 诠释着古老的中华文明，演绎着力与美的结晶。“黑如漆、明如镜、硬如瓷、声如磬” 的黑陶以其制作之精致、造型之优美为世人所倾倒，被中外史学家称为“原始文化的 瑰宝”。 (见图2—10、2—11) ”李文杰《中国古代制陶工艺研究》科学出版社。1996年版第323页 图2-10 围2-11 蛋壳黑陶高柄杯(新石器时代·龙山文化) 此器物于1973年出于山东日照。泥质黑陶，通高19．5厘米，口径9厘米， 足径4．7厘米。侈口，口沿较宽，深腹，下部徐内收，圜底，下附细高柄。 柄上下为细管形，中段成鼓形，内空，镂孔，便于拿放，杯身最薄处不足0．5 毫米。泥质黑陶，造型细高．有喇叭形大侈口，深腹．圆底的杯形，下加细 长柄．柄中部凸起一段作鼓腹状，表面布满竖向细小镂孔，整齐匀和，柄下 端为圈足形座，腹部饰有弦纹。造型别致秀美，制作精巧，杯身最薄处不足 0．5毫米，令人惊叹．通体透射着黑色光泽，质感细腻温润，散发着高雅气质 和诱人的魅力，堪称绝代之作，是古代陶艺的精华。 黑陶单把杯 1977年出土于山东临沂墓葬，同属龙山文化。泥质黑陶，高10．5厘 米，口径5．9厘米，底径5．2厘米，器表光滑，腹深且微鼓，腹下部内收 成平底，腹一侧有带式把。 4、漆器 中国漆器也常以黑色为基调，有史记载，战国秦汉时期的漆器色调即以黑红两 色为主，而这种以黑色为主的色彩搭配在后代的漆器发展史中更是表现到了极致。 首先，这种现象的产生是古代漆器的制作工艺特点所致。漆由树上流出后接触 空气渐渐变深，呈酱油色。加入黑(碳粉)变成“漆黑”。这种碳粉古人极易采集， 炊饭时火柴冒的黑烟，刮刷下来即可入漆使用，至今秦岭，巴山一些地方的漆工仍 然使用这种叫“窖烟子”的黑。28在漆器生产过程中，天然生漆本身接近黑色，可以 28《战国秦汉漆器艺术》陕西人民美术出版社胡玉康著第143页 2 说黑色就是漆的常态，因此在古典文献中就有“不言色者皆黑”之说。 其次，黑色与一切颜色搭配都能取得和谐的效果。漆器艺术在战国时期就已有 了除红，黑以外的黄，褐，青，白等颜色，但几千年漆器被认为其所属的固有色， 却只是黑色和红色，例如雨台山楚墓出土的漆器以黑、红漆为地色，一般在器表髹 黑漆，器内髹红漆。这是有其一定原因的：人类最早认识和使用的颜色是红色和黑 色，各地的岩画，新石器的彩陶以及漆器都证明了这一点。色彩的审美心理不是孤 立的，它必然受到一个国家，一个民族的哲学思想、伦理道德的影响，受到整个审 美意识的制约。按照孔子的说法，“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆 邦家者”。29在孔子时代，只能以黑色等五色为正色。当然，黑与红入漆后相对稳定， 也易于获得的工艺特点也是原因之一。 漆器即使不绘纹饰，它本身也已有了光耀的色彩美。而按中国人自古形成的色 彩观念来看，”天玄地黄”是一基本观念，30”玄”指青黑色，从色彩学原理来看，它是 红、黄、蓝三原色的混合，因此它与任何一种颜色搭配都是协调美丽的。《老子》说： ”玄之又玄，众妙之门”，含有从那因无比渊深而呈青黑色的”道”之中产生出美妙的万 物的意思，而万物是具有各种各样颜色的。《老子》中已讲到了”五色”，说”五色令人 目盲”。在《中国美学史》第一卷老子章中已指出，这看来是绝对地否认了色彩美， 其实不然。西汉初年阐扬道家思想的《淮南子》也讲到“五色”之美：”色之数不过五， 而五色之变，不可胜观也”。(《说林训》)然而，”五色之变”虽极多，据”天玄地黄”的 观念，能与黑色相配的基本色就应是黄色了。我们看到，与漆器的黑色相配的基本 色也正是朱、黄两色。朱色不等于黄色，但它是偏红的黄色，因此也可以看作是在 效果上强化了的黄色。漆器的黑色与朱、黄两色的相配，隐含了中国人的天地观念， 并取得了一种热烈而又幽深、沉静的效果，十分美丽。再辅之以其它颜色，就更加 使人感到”凉彩绝艳，难与并能“了。中国远古的彩陶艺术也己显示了中国人对色彩美 效果的追求，但仍不免于单调。只有在漆器艺术发展起来之后，才形成了中国人的 29《论语·孟子》，京华出版社1999年版，第168页 30《周易》梁海明译著山西古籍出版社1999年第18页 色彩体系，创造出了一种极为热烈、丰富而又和谐统一的色彩效果。如与希腊古瓶 绘画或古希腊其它彩色绘画作一比较，就可看出古希腊艺术中色彩的应用是偏淡的， 色彩的种数也较少，并且不象中国漆器艺术那样重视强烈的色彩对比。它有一种单 纯、典雅之美，但在热烈、丰富、华美上，在情感表达的力度上，却远不及中国漆 器了。 《韩非子·十过》记载日：“斩山木而财(裁)之，削锯修其迹，流漆墨其上， 输之于宫，作为食器。”这意味着远古传说中的虞舜时期，在原先的陶器之外，已有 了用作“食器”的漆器。至禹舜时代，除“食器”之外，“祭器”中也有了漆器，“禹 作为祭器，墨漆其外，而朱画其内”，于是“觞酌有采，而樽俎有饰”。而到了楚汉 时期，刘勰在《文心雕龙·辩骚》中谈到漆器“凉彩绝艳，难以并能”，、《楚艺术美 学五题》已经分析论证了这种对“惊彩绝艳”之美的追求，是楚美学与艺术的一大 特色。31而漆器艺术的出现，由于漆器即使在不描绘任何花纹图案的情况下，本身也 已具有了黑色的光艳之美，因此它的发展很符合于楚人追求艳丽的色彩美的要求， 从而使漆器艺术所能达到的色彩美在楚漆器中获得了很大的发展，进而影响到他国 漆器艺术的发展。 此外，中国漆器艺术对色彩效果的高度重视及其取得的成就，在汉唐艺术中也 得到了继承，并有所发展。如汉唐壁画(包含唐代敦煌等处的佛教壁画)、帛画，唐 代重着色人物花鸟画、钩金的青绿山水画、唐三彩、琉璃瓦等的色彩，都是以漆器 艺术的色彩为其源头的。而至中晚唐，与禅宗相联的水墨画发展起来后，既开辟了 一种新境界，却又导致了对色彩效果的忽视。宋代的漆器，具有文人清淡高雅的趣 味，但与汉唐陶器、金银器相比，其色彩的强烈丰富、灿烂辉煌的效果又大为减弱 了，并且不免显得小家气。直至今日，在色彩效果的创造上，漆器艺术的光辉成就， 仍有待于我们去努力继承与发展。 仙界的景观(《马王堆1号墓彩绘棺》图案)：(见图2-12) ”《文艺研究》1990年第4期。又见《楚艺术研究》，湖北美术出版社1991年版。 囤2-12 西汉档板宽69厘米高65厘米湖南省博物馆藏 对生死极其畏惧和不解的古人，在死以后往往大事铺张，尤其是富贵人家。这座出自王侯墓 的棺木，实在足够奢华。棺有四层，层层有装饰，大概是要据不明不白的捉促鬼，外棺漆成黑素 色，以使捣乱的鬼魅在漆黑的地宫中不知棺材的所在。再一层是黑漆彩绘棺，神怪、禽兽在上面 板着脸吓唬人，第三层的朱地彩绘棺，画的是龙、虎、朱雀、仙人，它们组成了一幅祥瑞的画面， 这无非是俗套的祝福图案，最后一层为裹锦内棺。 结 论 在悠久的华夏历史文化中，我们可以探寻并感受到黑色深厚的艺术魅力与文化 内涵。作为五色之一的黑色以其特有的色彩特性已影响到艺术文化的各个方面，在 传统服饰、绘画、黑陶、漆器等艺术形式中积淀出了特有的视觉意味和文化意味， 形成了独特的颜色魅力。 在现代生活中，科技和工商业的发展使人们突破了原有的色彩崇拜和禁忌观念， 人们在色彩运用上有了更广阔的空间，黑色的价值更是广泛应用到视觉艺术的各领 域。尤其在近现代西学东渐的背景下，国际上流行的色彩理念逐渐影响到我国的色 彩体系，因此黑色在传统魅力的基础上更增添了时尚因素，成为色彩设计中的宠儿。 黑色作为基本色，在艺术设计中呈现出的个性、严肃、冷艳、麻利、包容等视觉效 果带给人一种永不失潮流特色的感受，这也正是黑色能盛行不衰的原因。而且，这 种艺术观念在潜移默化中影响到我们的色彩搭配和选择。比如在微星的主板文化中， 黑色代表的是专业、代表的是一种沉稳；黑色的大型轿车和公文包则象征着威望和 声誉；居室家具和办公设施的黑色调意味着稳重、严肃与包容；在服饰上，blacksuit， blackdress是西方人最为崇尚的传统服装，在庄重的正式场合，达官贵人、商界名流、 知名学者都喜欢身着黑色服装；交响乐团的演员几乎都穿黑色西装，以显示庄重和 肃穆；法官则身披黑服，以体现法律的庄严。正是因为黑色在中西方文化中的丰富 内涵，使得黑色成为我们生活永远的经典。 参考文献 [1]梁一儒户晓辉宫承波著《中国人审美心理研究》山东人民出版社2002年3 月版 [2]梁一儒著《民族审美心理学概论》青海人民出版社1994年版 [3]任新主编《论语》伊利人民出版社2000年1月第一版 [4]金景芳讲述吕绍纲整理《周易讲座》吉林大学出版社1987年10月第一版 [5]邵汉明主编‘中国文化精神》商务印书馆2000年12月第一版 [6]蔡子谔著《中国服饰美学史》河北美术出版社2001年第一版 [7]张瑛著《西南彝族服饰文化》民族出版社 [8]高春明著《中国服饰名物考》上海文化出版社2001年9月第一版 [9]沈从文编著《中国古代服饰研究》世纪出版集团上海书店出版社 [1o]黄能馥陈娟娟著‘中国服饰史》上海人民出版社2004年9月第一版 [11]王绣等编著《服饰》山东友谊出版社2002年10月第一版 [12]张晓凌主编《中国民间美术全集·穿戴篇·服饰卷》山东教育出版社1993年 [13]赵