张之亮的出世与入世

532 0 0 7 年 第 1 期 受访：张之亮 访问：陈 榆 陈秀萍 张之亮的出世与入世 陈 榆 男，笔名皮皮，香港榆林店 创办人。香港影评人协会会 员，英国 University of Exeter 电影硕士。 陈秀萍 80 年代生于香港，女，上海 交通大学广播电视艺术学硕 士研究生。 问：你中学毕业就入了无线艺员训练班 第十期，主要学什么呢？ 答：首先学理论，它会大概告诉你什么 是电视制作的整个、什么是戏剧等等。 所以我认识到电影欣赏和戏剧欣赏，还有唱 歌和念台词，因为我们讲话有很多懒音，这 些都是早课。 下午的课就是演课，大部分都是自己 写的小品，然后表演给老师和同学，以小组 形式分析，哪个地方演得好哪里演得不好。 半年之后就出去实习，有时候有一些临时演 员的角色，这也是平时分，成为以后正式签 约TVB艺员的基础之一。到了最后的第四季 就开始预备考试，入场录毕业作，比较好的 作品会送给监制和艺员部，他们认为谁可以 就签约，不能签约有证书。 我是从第三期开始做幕后助理编导，也 等于场记、副导演、制片和剧务，当时助理 编导需要大专毕业才能做。当年只有浸会才 有这个专业。我在TVB打了两年工，后来就 加入新艺城做电影。因为未接触过电影，所 以当年感觉挺彷徨。不过也因为年轻，所以 就边做边学，做了助理制片，专门管理制作。 我在电影《上天救命》（姜大伟导演）的制 作中三级跳，由助理制片升为制片，那次我 认识了曾志伟。可能他们觉得我工作很拼命， 也交了很多工作给我，而我也胜任，所以就 让我当制片。 制片的工作其实是整部电影里统筹、安 排拍摄地点、器材和各方面的配合等，当时 学到很多东西，而且工作得很开心。我在新 艺城从 1981 年做到 1984 年年底，然后去了 宝禾公司。当时曾志伟想开一家电影公司， 他要筹组自己的班底，就找了我。他问我想 做什么，我说我想当导演。我说你今天不是 要找一个普通的制片人，只要有钱就能当制 片人，你今天要找的是一班人帮你打天下， 而我就是想当这个人。曾志伟问我想拍点什 么，我说不知道，因为我未拍过电影，不过 很有机会拍爱情片，就先拍点自己熟识的题 材。后来他就建议，不如先当一部电影的策 划人吧。后来我就签了两部电影，一部是当 策划，一部是当导演。我当策划的那部电影 就是《僵尸先生》，当时那部电影挺成功，掀 起了一个热潮，突然到处多了好多僵尸。我 想拍一个我自己很喜欢的故事，是亦舒《珍珠》 如果一个已有经典作品的导演没有拍戏蛰伏超过十年，若他 重出江湖，你会有什么期待？谭家明拍《夜宴》？李志毅拍《咒怨》？ 人的记忆是很有趣的，当你对某些熟悉的导演存在着某种成见时， 当他们复出的时候，你的心情就比他们更复杂：“不要拆自己的招 牌嘛！”“不甘寂寞？”放映后的耳语就更难听：“都说不要拍这 类型啦！”“镜头调度无进步……” 我不知道其他人怎样看，我看张之亮不是那种为了生活而自 阉的导演。自《中国最后一个太监》开始，我对张之亮每一部作 品都有一种希冀，因为他一直在变。总好过你看周星驰，估到下 一部电影会如何调戏女星。 2 0 0 7 年 第 1 期 访 谈 录 54 电 影 艺 术 第 3 1 2 期 访 谈 录 一书中《蝎子号》的故事，这是关于机械人和人的 爱情故事。可当时没有人拍机械人的电影，所以就 没有拍。后来公司挑了倪匡写的小说《中国的最后 一个太监》，艺能买了那个版权，也因为这个比较 保险，他们问我喜不喜欢，我说喜欢，不过我要改 点东西。他们很惊讶觉得我怎么连倪匡写的小说也 要改，其实我觉得它不够感性。这部电影在台湾拍 的，讲的是北京的故事，当时拍得很辛苦。 这是一部文艺片，用了很多明星。邹文怀觉 得这么大的投资由一个新导演来拍很冒险，开拍之 前，洪金宝在邹文怀面前极力保证我行。后来偷偷 派了午马来当这部电影的策划。万一我有什么问题 就由午马顶上，让他们安心。这三个人对我的影响 很大，曾志伟、洪金宝和午马。当时宝禾公司的名 声很好，所以找到很多明星为这部电影当客串，像 陈友、张坚庭和文隽等。 问：剧本改过什么东西呢？从小说到电影。 答：那本书讲那个太监出关要回乡，可是他 却没有回去，给抓去风月场的心情变化，没有革命 党也没有回乡后的事情。他应该是出来以后才加入 戏班，而不是由戏班给拉去当太监的。基本上后一 半都是我加上去的，本来的更加文艺。 问：你这么多部电影里面，似乎这部作品挺 多黑色幽默。 答：这部电影是可以讲的很黑色，因为故事 一直以男性尊严来伸展。 问：好像这部电影之后你的作品就没有这种 黑色幽默了？ 答：拍完这部电影有人建议我拍续集。因为 我不是读电影的，所以我希望尝试不同的题材。每 次我都不想拍重复的东西，以前拍过又继续再拍的 话，我会觉得没有挑战，自己会变懒惰。其实我本 身比较喜欢不同类型的东西，比较喜欢像《飞越黄 昏》的类型，因为题材接近自己生活。我不想被定 型和归类，这样会挺闷的。《中国的最后一个太监》 一片因为没有人当过太监，就靠一点黑色幽默来讲 剧里面人物的心态，这样跟观众沟通；像《飞越黄昏》 是人与人之间的亲情，和人比较贴近的事情，我可 以用相同的语言和观众沟通。比如《笼民》，我不 觉得笼屋是一个问题，这其实是社会问题的引申。 我会常常看看他们的生活，到底他们的人生是怎样 的呢？ 问：从第一部制片到你当导演，你觉得最困 难的是什么？ 答：当时对我来说最难的就是什么都很困难！ 因为当了导演，他们什么东西都会先问导演，基本 上你一坐下来就会有人问你意见。台湾的制度和 香港很不一样，他们把导演当老臣子，而我当时只 有 26岁，我要准确地告诉他们我的想法。所以当 时每一样东西我都希望大家心悦诚服。而且当时我 们不能去内地拍戏，不然要写悔过书。所有电影若 要在台湾发行，拍戏之前都要在自由总会（“港九 电影戏剧事业自由总会”）登记，没有他们的证书， 台湾方面不会通过，影片便不能在台湾发行。如果 隐瞒被知道的话会抵制你不让你去台湾，而当时如 果没有台湾市场，整部电影会少 60%的收入。好 像林子祥当时演了《投奔怒海》就不让他再去台湾， 刘家杰在毛泽东主席去世的时候当过 anchor（新 闻节目主播），所以就给台湾封杀，结果他的事业 就没有了。 当时我还要偷偷去内地看外景，因为当年的 台湾确实很专制。好像我想找一个孔庙，后来在台 湾找到了但觉得还是差很远。当时我什么都不懂， 对我来说分镜头很难写剧本也写得很晚，而且还要 面对一班这么好的演员，像洪金宝。基本上我跟他 讲话时我的脚都抖。可是他很帮我，会以他的经验 告诉我怎样走，会让事情走得比较顺和省时。因为 拍摄六天就是六天，不许有延误，所以当时心里压 力好大。而且当时在台湾那个社会，你会觉得自己 不是导演而是执行者，感觉好难受。午马甚至写一 些关于电影的文章来支持我。我最开心是和莫少聪、 温碧霞和王小凤拍戏的时候，大家很重义气。莫少 聪也是新人，温碧霞很喜欢玩，所以压力没这么大。 还有和林正英拍戏的时候，虽然他是武术指导，但 因为他没拍过文艺片所以他会静静地坐下听你讲， 而那时你会觉得有人在听。所以拍这部电影很辛苦， 很吃力拍了 3个月但日子漫长得好像拍了一年。最 后电影剪好了，他们觉得片子还是太长，2个多小 左三为张之亮 552 0 0 7 年 第 1 期 时。后来有人霸道地剪我的底片，我很不开心，后 来我就去日本读书。从开始在TVB到那个时候， 整个人没休息过觉得好累，所以去读书。 7个月后我从日本回香港，发现这部电影才上 映。因为他们不太重视这部电影，所以就拖到那个 时候上映。谁知道观众很喜欢这部电影，很欣赏， 甚至黄霑也写影评赞赏这部电影。可是我不觉得这 完全是我个人的功劳，因为那时候很多人帮我，好 像洪金宝也帮忙拍了好多，所以我不觉得这是我的 电影，而是我学习电影的一个过程。后来这部电影 给送到东京电影节的Young Cinema最佳导演奖。 虽然没得任何奖，却引起过很多人的注意和兴趣。 如果当时只有我自己，我根本不能够完成整 部电影。这部电影让我由制片转当导演，午马像老 师一样给了我很多启示，洪金宝给了最实质的支持， 而曾志伟给的是一张入门卷，后来的还是要看自己。 问：到你后来的电影，好像《笼民》和监制的《正 乞儿》都是关于社会边缘人的，也就是弱小的一群。 这是你关注的东西吗？ 答：我在《中国最后的一个太监》这部电影 的话事权很小，曾志伟觉得这部戏很好。训练班给 我的很大影响，就是戏剧的矛盾。如果没有训练班 我是不敢拍电影的。而且我自小就是基督徒，所以 关心的都是这些人物，自然的把两者放在一起。完 成《中国的最后一个太监》这部电影到我去日本读 书回来，中间大概有 9个月没有拍戏。不是我的成 绩不好，而是我的性格在大公司里适应了一班人， 出去跟其他人不认识，而我的性格比较个人。之后 我自组一家公司，得到银都公司的支持。那时候如 果靠内地资金的电影就一定不能进入台湾，而银都 就好像第三者一样，给了大家一个生存空间，当中 也包括刘国昌等。在当时商业片当道的年代，银都 机构显得更为重要，因为他们以关怀人文作为出发 点，所以我拍出来的电影也显得比较人文。比方说 如果我出生于UFO电影公司，我就会拍一些比较 优质的商业片。 除了戏剧的矛盾和圣经以外，我会走到人文 方面关怀社会。我希望透过电影去学习把自己觉得 感动的事情，用自己感动的心，整理好自己的思绪 再把它变成故事表达出来带给其他人。我可以富幻 想可以富想象，好像《飞越黄昏》，我就坐在佐敦 道码头，到了日落我看人人熙来攘往很舒服，我就 想起我外母，慢慢就弄了一个剧本。所以那一定是 我用肉眼可以感受到的东西。如果我们要面对移民 和九七，那我们的父母怎办呢？如果爱是存在的， 那黄昏恋也会存在吗？透过我身边的人和事让我接 触到值得拍的东西，也是观众和我沟通的渠道。 问：《飞》一片怎么会想到用冯宝宝呢？ 答：当时是市场问题，到底由谁来当老婆婆 这个角色会引起观众的兴趣？后来她说她挺讨厌 我，因为我把她变老了！她的戏演得很好，也让大 家探讨一个问题，他们老一辈也需要一个春天。父 母对孩子的期望都很高，想他们成为人们心目中的 专业人士 (professional)，希望他们将来当医生或者 律师。其实问心说，大家有没有把孩子当作人来看 待呢？只要他们对社会有贡献，不伤害到这个社会 就够了。所以《飞》一片是给成年人看的，我们不 需要靠儿女，因为他们有他们的生活。这片子一边 厢告诉老一辈，他们自己也能发掘值得他们过的生 活；另一边厢也让儿女知道，怎样也不能丢下自己 的父母。 问：接着《笼民》呢？ 答：有一个报社编辑看过《飞》，然后觉得我 的风格很有李晨风的处事方式。（其实我不知道） 而且当时笼屋是一个值得关注的社会问题，他想知 道如果把它拍出来会不会对他们有什么帮助。我自 己也有港台证，所以我跟他去探访笼屋。说白了这 些就是男子单身公寓，里面住了很多单身汉。到底 是什么原因让他们成为单身汉？我想每个人都有自 己的故事。住在笼屋里，你已经搞不清到底里面那 堆是人还是被子，看到地上的鞋子你就知道里面应 该是有人在的。有时他们甚至把鞋也放在笼里，怕 给人拿走。所以这是一个大家都感到不安全的地方。 我看了后就问自己，是否要把这个现象跟人分享？ 后来我想到了把这个现象和当时香港流行的九七移 民联系起来，大家都自成一角，有做小生意的商家， 上下都有其他比自己更可怜的人；还有那些很迂腐 的教书人，他们引经据典却没有焦点，对实际生活 没有帮助；也有吸毒的人等等。黑色幽默也是很符 ◎ 张之亮的出世与入世 左二为张之亮 56 电 影 艺 术 第 3 1 2 期 号的。管理整个笼屋的管家就好像一个政府，一个 无能的政府培养出来的是一班白痴的人。还有代表 中方和英方的议员，他们做的一场闹剧。想不到其 后，故事活生生的在现实上映。民航处处长真的在 拆迁的启德机场睡了一晚，因为有人投诉机场嘈音。 原来只要有利益就有民主，他们不断地改变。所以 我把整件事情从三方面看——政治、人的内心，每 个人都住在笼里，他们也不愿意离开，大家互相依 附，你会觉得人要自由是要靠自己的。最后我用长 镜头，在笼看出来，好像观众给困住了。最后你在 看人家怎样看你的时候，原来是你把自己困在笼里。 第三方面是笼屋自己本身，毛毛（黄家驹饰）说如 果你喜欢这种生存方式的话，你可以自己去找其他 地方再住过，不用去悲天悯人，就算没钱睡到哪里 也可以很开心，如果移民的话也是这样。 网是拆不尽的，只是形式改变了。如果人要 这样生活就只能这样。为什么笼屋不能干净一点？ 大家公德在哪里？所以我们不能以自己立场去看一 件事情，一定要反过来想想对方。 问：可能大家都比较青睐一些商业片，拿过 奖的片子。 答：我什么电影都拍。好像香港电影金像奖， 本来规模很小。后来成熟到一定程度就会把个人因 子降低。不过越多协会的人得奖就越像游戏。差不 多 1994 年我就不参加了。因为有些人比如搞灯光 的，他们常常到处走，所以他们会以公司名义参加。 也因为这样，当局好容易控制谁能继续、谁给踢出 局。我在 1992 － 1993 年去UFO电影公司。有人 给我两千万为他们拍一部电影，我提议不如这样， 我很想多拍点电影，而当年香港电影市场开始越来 越窄，不如我拍一系列低成本制作而且不同类型的 电影，保证依然可以帮助公司出名。我就在东南亚 不同地区挑一些题材出来，同一时间拍，再拿去参 展。我们再反回来在香港市场推荐给人看，然后把 赚到的钱成立一个基金让它自己流动运作，再推一 些好导演和好故事出来。后来我请了一位很好的当 代艺术家，曹成渊先生也来投资一部分，他是城市 当代舞蹈团的人，希望以后如果成功的话也可以让 一些资金回到这个舞蹈团。所以后来就有了黄建新 的《背靠背，脸对脸》、吴子牛的《火狐》、香港赵 崇基的《沙甸鱼杀人事件》、台湾的《午夜枪声》。 他们后来也拍了很多很好的电影也拿了一些奖。而 且很开心这样可以帮到有才华的导演，给他们信 心。不过我觉得自己在发行方面做得不好，虽然电 影拿了很多奖，却卖得不是很好。我把大部分资金 放在制作和创作方面，我应该多预留一部分资金在 发行方面。而且当时很多盗版，以致亏了大约百分 之七十的钱。后来公司上市也没有了，而他们 也不信我了。 问：对于《抢钱夫妻》，我不太认同许冠文的 演绎，到《宝贝计划》，我发现他跟一些演员像万 梓良很有意识地要将“自己”呈现出来。 答：这是大演员的性格，通常观众是看出名 演员的演技，这就是观众喜欢的东西。所以很多都 会这么走。而且许冠文也是《抢钱夫妻》的老板之 一。进了ＵＦＯ主要也做监制，我监制了７部电影。 包括《播种情人》等。整体来说进了ＵＦＯ我觉得 自己是最没有自我风格的，虽然很多人很喜欢《等 着你回来》和《自梳》等作品。可是《自梳》是我 在进入ＵＦＯ以前就看过的剧本，自己很喜欢，到 了差不多ＵＦＯ要解散的时候，他问我们要做什么， 嘉禾出钱我就做了《自梳》。 在 1989 － 1990 年， 张叔叔，就是张鑫炎，《少林寺》的导演，银都机 构副董事，已经给我看过那个剧本，他一直和马逢 国（现在是议员）在后面支持我。《自梳》是中山 大学一个教授写的。这个故事跟我们比较贴近，因 为广东地区很多自梳女，她们真的很用心带大了很 多小孩，很值得人欣赏。我的朋友李志毅，他家里 的“葵姐”（自梳女）死了，他伤心得比妈妈去世 还要伤心。因为她们给了好多父母给不了的亲情给 小孩。另一种我想尝试拍的感情就是同性的友谊。 问：有人说《自梳》是你最滥情的作品？ 答：我觉得人间有情，任何人都有他们的一 种爱。如果你站在他们的立场就会觉得他们很惨。 所以到了《慌心假期》，如果梅艳芳和那个女人有 那种爱情的话，就好像不太尊重她们。为什么男人 会有那种侠义之情、同生共死，而女人没有呢？为 什么要把那种爱情扣给她们呢？不过现在我会重新 想，如果我站在她们立场把她们拍得这么细致，结 果原本不是在这种边缘的人会怎样想呢？我知道这 个世界不会因为我而改变的，日光之下无新事，大 家可以更正面的去看这些事。真爱是值得被欣赏的。 问：可是我看到你的作品里面，大部分结局 都是挺可悲的，好像你要透过反面教材要我们学一 些东西。其实《流星语》跟谭家明的《父子》也蛮 像的？ 答：这里讲的是亲情，孩子回到母亲身边。可 能孩子长大了会记得阿荣。现在我会问自己，是否 要拍一些比较美的东西，比较忘我的。 问：所以《墨攻》也是一个尝试吗？ 答：《墨攻》是我一直想做的东西。好像当年《中 国的最后一个太监》一片，我喜欢大时代小人物的 那种故事，就好像大卫·里恩（David Lean）的 《日瓦哥医生》（Doctor Zhivago）。这种电影是很 好看的，你会觉得导演可以透过小人物拍成这么大 的东西。我觉得成熟的导演是可以把黑变白、白变 访 谈 录 572 0 0 7 年 第 1 期 黑，绝对可以做很多糖衣毒药把故事讲成他们所想 的。尤其是大时代里面的大是大非，我们不应该把 错误的信息给观众，除非那是戏剧效果，观众的判 断力和价值观是无关痛痒的。我觉得我不敢做这些。 我想拍一部电影叫《华工》，我改了名叫《金 山阿虾》。华工在 1870 年的时候在温哥华做铁路， 就是这帮华工令整个加拿大统一，如果建不成这 条铁路，当时的British Columbia 就会给分出去， 没有现在的南北这么大，BC省会落在美国。华人 在里面很重要，当中有很感人的故事。其实我要讲 的是政治，为什么这么多人离开？宁愿在外地过这 么辛苦的生活也要走？我会讲移民、种族和文化问 题。这是中国人和犹太人的故事。 而到了《墨攻》就不同。在 1992 年我们知道 黄家驹去世、后来是乔宏，还有其他很了不起的人， 他们的生命就这么短暂。人生原来有太多说不准的 变数，你想做的东西太多了。所以《墨攻》是我一 直很想做的。我没读过电影，却有机会拍戏，而且 有人认为我讲的故事是值得听下去的。所以我坚持 除了爱以外，还要带给大家一些信息，好像《墨攻》 的反战信息。如果许愿说希望世界和平，我也会觉 得很可笑。不过，在这个年代原来这些都离我们不 远，我们身为中国人不能把这些事情推到事不关己 的地步，因为战乱或者政变会随时在我们身边发生。 身为电影工作者，我觉得是一个良心。就是 如果我们发现一些不平等的事情或者快要失去的东 西，我们有责任把这些信息带给观众。告诉大家追 求和平也是我应该做的。所以《墨攻》是其中一部。 之后我还会多拍一部反战的电影，那会更加血腥和 暴力。可是《墨攻》就不用血腥。 问：所以英文片名就叫“Wit”（智慧 )？ 答：这是后来加的。攻城守城是可以很暴力的。 有一些人口说自己不拍色情，可是出来却好色情。 不过每个人都有不同的表现方式。我不希望太暴力。 我认为还有其他方式去表达的。《墨攻》里面我想 扩阔观众的想象空间，多放了一些符号在里面。 问：所以有人会把《墨攻》跟《英雄》比较。 可其实大家的讯息是很不一样。 答：我很担心人家会把这些变成炒作，因为 这样说有点浮夸，我认为张艺谋和张之亮都是不同 的。人家说的“文张武徐”，其实我觉得徐克是一 个天才，无论写剧本和画画都很好。拍文戏的还有 许鞍华、关锦鹏和严浩等都是很好的导演。形式方 面可能我有自己的风格，可是我不是最好。 问：九七后大家都北上，电影业也是这样。 你怎么看呢？ 答：我觉得对整个市场还是有新冲击，要有 不同的题材才可以让电影业百花齐放。不过我现在 看到很多题材已经很狭窄，来去都是这些题材。其 实生活中还有很多小人物值得我们去注意，创作人 和发行人、观众和传媒也有责任。现在我们看到的 内容都很苍白，不理会人文和价值观。我跟刘德华 讲，“你真是一个好的投资者，很支持新人拍电影。 好好利用你的标签 (label) 去帮助其他新人。” 刘 德华则跟我讲：“我希望你快点回来拍些属于香港 人的戏。”其实我们不应该限制于地域和题材，好 像《中央车站》。要扩阔市场，首先我们要有生存 空间，有了生存空间才可以讲理想，因为我们没有 支持。港府只是说支持而已，连社会上的支持也没 有。这就像一个游戏，你可以把东西推得一干二净， 可你也可以在里面做很多事情，如果你在里面却不 做任何事情，那你留在里面干什么呢？大家也好怕 不在那个位子上。其实那个位子有多重要呢？ 好像演艺学院，你有给他们读的条件，可是 这帮学生他们毕业以后有生存的环境吗？日本的企 业像三菱，他们有专门成立给电影的基金去帮助一 些人。新鸿基好像也有一个基金，不过从来没有人 拿过的。索尼 (Sony) 也有这方面的支持。日本也 有一笔资金给文化方面发展，日本这么多企业放很 多钱在宣传文化上，而香港存起来的几百亿元没有 对这方面做任何支持。如果独立制作会有他们的生 存空间，大家找到渠道去做，这些活动可以令更多 学生表现得更成熟。现在的学生主要的问题就是他 们技巧和讲故事的方式不成熟，其实题材都有。我 曾经在香港的五家大学讲关于电影制作的课，学生 们都很有想法，只不过是没人教他们怎样去做。如 果你可以引导他们去做，他们是可以做到的。为什 么我们不这样平摊他们所受的风险呢？这些才是我 左一为张之亮 ◎ 张之亮的出世与入世 58 电 影 艺 术 第 3 1 2 期 导演 《墨攻》(2006) 《丝路豪侠》(2004) 《有人说爱我》(2001) 《慌心假期》(2001) 《流星语》(1999) 《自梳》(1997) 《记得……香蕉成熟时 III：为你钟情》(1997) 《仙乐飘飘》(1995) 《等着你回来》(1994) 《抢钱夫妻》(1993) 《誓不忘情》(1992) 《笼民》(1992) 《玩命双雄》(1990) 《飞越黄昏》(1989) 《中国最后一个太监》(1988) 监制 《有人说爱我》(2001) 《慌心假期》(2001) 《烟飞烟灭》(2000) 《自梳》(1997) 《记得……香蕉成熟时 III：为你钟情》(1997) 《红灯停，绿灯行》(1996) 《播种情人》(1994) 《火狐》(1994) 编剧 《等着你回来》(1994) 《笼民》(1992) 《飞越黄昏》(1989) 男演员 《对不起，多谢你》(1997) 《冲击天子门生》(1991) 《婚姻勿语》(1991) 们的财富。 问：有一种后殖民论述说香港人 有一种“既得的被动”（acquired pas- sivity）, 大家都处于被动状态，不会 主动去争取一些东西。所以我觉得你 算是比较少数导演比较容易进入内 地，因为你的题材很少有机会给人铲 平那种香港特色。 答：我认为我其实也不容易。大 家一讲大制作，其实面对的都差不多， 都靠商业走，好像包装和外在的东西。 他们对文艺没太大兴趣，对土地的感 觉好强，可对某一种感情不太敏感。 香港比他们要细致。所以他们看香港 片子会觉得好开心。最近的《宝贝计 划》在内地就有大概九千万。我看到 很开心，至少不会是跟风以前同类型 的电影。 问：在内地拍戏你会遇到好多题 材上的限制吗？ 答：没有，可能因为是古装片吧。 只不过在审批的时候要小心。人家是 政府，如果讲明哪些是不能做的，那 就不要去挑战。不要为了自己而做出 对电影不好的事情，因为还有很多东 西可以做。 问：你会觉得香港电影的香港特 色会越来越模糊吗？ 答：我会觉得我是一个中国导演， 我会因为这个位置的认同感而开心。 香港电影出名的就是动作、喜剧、不 同的包装和制作等。我们被定为香港 导演就是因为我们懂得包装、懂得商 业和懂得跟外界接触。所以，北京人、 上海人，大家只是一个称谓而已。而 这次《墨攻》我最意外的就是国家想 把电影给推为主旋律电影，意思是电 影内容跟国家政策吻合。这样可以增 加大家注意和增加票房收入。我个人 的理想是希望在亚洲建立一个形象， 这样就够了。大家认为好莱坞的市场 大而且很好，大家都想过去发展。其 实如果内地电影的市场发展得好，成 熟的话，整个市场可以比好莱坞大三 倍。再看东南亚地区，黄皮肤文化都 很接近，大家开始受中国影响。我觉 得如果我可以成为一个受人欣赏的导 演，无论拍什么题材都能够生存。那 时候我不一定拍商业题材，我可以 拍一些认真的题材。王家卫是商业 导演，因为他懂得艺术包装。电影 没有商业和非商业电影，只有好看 和不好看的电影。好看的片子就给 人说是商业片，不好看而又有点感 人，其实就好像我的电影，给说为 文艺片。我拍的戏可以带给人思考， 收入也可以够我活的就足够了。 问：亚洲你有喜欢的导演吗？ 答：我喜欢黑泽明。 毫无疑问，张之亮跟张艺谋、 陈凯歌不同的地方，他是一个“守” 的导演。不要忘记他是香港人，如 果当年他被冠以文艺导演的称号， 那么《墨攻》就是一种“以守为攻” 的反击。我还记得《自梳》跟许鞍 华的《半生缘》同是 1997 年的作品， 但同样有设下圈套的情节，如《半 生缘》的曼璐关起妹妹给自己的丈 夫奸污，《自梳》的大少爷将八姨太 送给军阀争取生意。不过，《自梳》 的处理就显得太斯文，恍惚那军阀 也不是自愿的。 其实“文张武徐”的标签是不 对的。若果当年徐克比张之亮更早 拍出《梁祝》来转型：“嘿！我也会 拍文艺片！”那么，张之亮的武功 其实不比徐克差，因为他用的是太 极能以柔克刚，《墨攻》才是他的真 身。 很少在香港见到一个很有“人 情味”的导演。《等着你回来》虽然 是套鬼片，吴倩莲的造型甚至被拿 来跟《胭脂扣》的梅艳芳比较。当 大家将《胭脂扣》的讨论焦点集中 在前 97的回归焦虑时，张之亮却有 自己“等着你回来”的呼唤。张之 亮其实是个很自觉的导演，只是他 “点到即止式”的电影书写究竟为自 己的生涯，添上一个问号抑或是感 叹号，将会是研究张之亮的一个重 要问题。 张之亮作品 访 谈 录