顾恺之“以形写神”论辨析

顾恺之“以形写神”论辨析 顾恺之“以形写神”论辨析 【摘要】从魏晋南北朝到20世纪初的近两千年来，画家、理论家在阐述顾恺之的绘画美学思想时，都只云其“传神写照”或者“传神论”的命题，从未提及“以形写神”的观点。然而从20世纪50年代后，有不少学者在谈及顾恺之的时候便兼谈“以形写神”论，此观点逐渐被放大，最终形成目前的只要一提顾恺之，就会云其“以形写神”的现象。其实，顾恺之根本没有提倡“以形写神”，这仅仅是在半个世纪的美术史研究中形成的误读。 【关键词】顾恺之;以形写神;传神 顾恺之，东晋时期画家，著有《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》、《论画》等，(1)此外，《世说新语》中也有顾恺之论画与他人对其绘画品评的若干记载，影响甚大。一直以来，顾恺之与“传神写照”的命题是紧密相连的，然而，20世纪50年代以后，有不少学者又给顾恺之加上了一个“以形写神”的艺术观，且大谈特谈。他们的论据有二，均出自《论画》，其一为:“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣”;其二为:“若长短、刚软、深浅、广狭、与点睛之节、上下、大小、厚薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣”[1](p45)。下面我们对其做一详尽的考证。 首先，我们从宏观上着眼于《论画》一文，它是一篇专门论述如何临摹古画的文章。那么，在临摹古画时当然要做到一丝不苟，不得有所主观的改变，这样才能完全忠实于原画，且顾恺之在文中还 讲到了如何选绢、放绢(放置在摹本之上)以及具体行笔的技巧等等临摹时必须注意的事项。其云:“素丝邪(斜)者不可用，久而还正则仪容失。以素摹素，当正掩二素，任其自正而下镇，使莫动其正。笔在前运而眼向前视者，则新画近我矣。可常使眼临笔止，隔纸素一重，则所摹之本远我耳。”[1](p44)而上述认为顾恺之“以形写神”的两个论据均同属于这一篇谈如何临摹的文章——《论画》，所以，依此来判定顾恺之提倡“以形写神”的艺术观很明显是不可取的。众所周知，创作绘画和临摹古画是有很大不同的，范玑《过云庐画论》云:“临有对临、背临，用心在彼，„„临有我则失真。”[1](p427)此句之意为临摹时必须达到无“我”的状态，而创作时则需要处处有“我”，松年《颐园论画》中云:“吾辈处世，不可一事有我，惟作书画，必须处处有我。我者何,独成一家之谓耳。”[1](p455)可见，临摹与创作中“我”所占的成分之差别。因此，用论述如何临摹古画的文章中的一段文字、甚至是个别字眼来作为一个艺术家的艺术观点，显然有待商榷。 其次，我们从微观的角度再来审视所谓的论据一，此句“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣”的大致意思为:凡是活生生的人，没有拱手作揖、睁目凝视而前面没有具体对象的，画家仅仅通过所画对象的形体来写神、传神但是眼前无所对，那结果是达不到传神的目的。在此，举个实例作为解释，笔者受邀出席一个绘画展览，偶见一工笔野趣图，画一只猫低头凝视，并以双爪按住蛐蛐，意趣十足。然细看， 却发现其眼睛仰望画外，根本没有聚焦于蛐蛐，这就是“空其实对”而传神之趣失矣的最佳阐释。由此可见，顾恺之根本没有提倡“以形写神”，甚至是反对“空其实对”的“以形写神”。那么，仅从顾恺之言语中的“以形写神”这四个字来断定其提倡“以形写神”的艺术观，显然是断章取义。对此，李一先生也认为:“这段话的主要意思还不是强调‘以形写神’而是强调在摹拓过程中，不可改易原作中人物之间的阔促高下，不能随意变换画中人物的位置，否则就会使摹拓出的画失去原作的风貌。”[2](p100)。汤用彤也认为:“数年不点目睛，具见传神之难也。四体妍蚩，无关妙处，则以示形体之无足轻重。”[3](p226)余立蒙在《“以性写神”辨》中说:“顾恺之绘画理论的核心是‘传神’而不是‘以形写神’，顾恺之对强调‘传神写照’、‘传神之趋(通趣)’、‘通神’等等，对形似是不那么强调的。或者说将形似问题视为绘画中次一等的非主要方面。”[4](p117)叶朗先生亦云:“顾恺之否定‘以形写神’，这同当时在玄学影响下的人物品藻的风气有关的。”[5](p202)由此可见，顾恺之并非提倡而是反对“以形写神”，这也就与魏晋时期名著《世说新语》中的关于顾氏论画的言论相吻合。《世说新语?巧艺》载: 其一:“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰:‘四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿睹中。’”[6](p720) 其二:“顾长康画裴叔则，颊上益三毛，人问其故，顾曰:‘裴楷俊朗有识具，此正是其识具。’看画者寻之，定觉益三毛如有神明， 殊胜未安时。”[6](p722) 其三:“顾长康画谢幼舆在岩石里，人问其故，顾曰:‘谢云，一丘一壑，自谓过之。此子宜置丘壑中。’”[6](p722) 上述第一则顾恺之认为传神之处在于目睛，与四肢形体无关;第二则顾恺之认为裴楷的俊朗才识通过颊上三笔才能现的淋漓尽致;第三则顾恺之认为只有将谢幼舆放置于丘壑中才能传其神、达其意。由此三则看，顾恺之根本没有提及“以形写神”，甚至认为传神与肢体、外形毫无关系。这亦与其著作《魏晋胜流画赞》中评《小烈女》一画 “刻削为容仪，不尽生气”的说法一致。其认为只注意对形体的刻画与描绘，并不能达到传神、有生气的目的。而且魏晋南北朝时期对人物的品藻也都超越了人物的外表、形体，而是注重人物的精神、个性、气质、骨相、风韵等概念，因此，魏晋名士多放浪形骸、不拘小节。故在此社会风尚下，“以形写神”这样的命题似乎有点不合时宜。如若顾恺之肯定“以形写神”的艺术观，那么这么多的相悖之处又该作何解释,再加上孤证不立，仅从只言片语中断章取义的几个字就下一个结论，未免武断。 那么，顾恺之“以形写神”论如何造成风靡一时的影响呢,仔细查阅资料，发现从魏晋南北朝到20世纪初的近两千年来，学者在阐述顾恺之的绘画美学思想时，都只云其“传神写照”或者“传神论”的命题，从未提及“以形写神”的观点。然而从20世纪50年代后，有不少学者在谈及顾恺之的时候便兼谈“以形写神”论，可查的最早的论述见于陈兆复《关于顾恺之的画论》，其云:“顾恺之 的‘传神论’对‘形’与‘神’的关系作了杰出的，他提出了‘以形写神’的观点„„‘以形写神’这是他的结论，作者对精确的形之追求是为了传神的表现，而对神气的追求，反过来又促使对形的要求更严格、更深刻。”[7](p37)同时还有郑为《顾恺之画论中的传神艺术》，文中曰:“在艺术见解方面，顾恺之对绘画创作的看法，已如上面所说的重在传‘神’，但‘神寄于形’的道理，他是很清楚的，所以非常注意‘对’来达到‘以形写神’的目的。”[8](p47)其后的黄纯尧在《顾恺之画论研究及》一文中也认为:“‘神’是指精神状态，指神气，他总是要通过可视的形象表达出来，故可‘以形’去‘写神’。”[9](p66)尤其是20世纪80年代发表的此等学说影响最大，如郭因在《中国绘画美学史稿》一书中写道:“顾恺之提出了‘以形写神’(《论画》)和‘迁想妙得’(《魏晋胜流画赞》)两个著名论点。”[10](p15)温肇桐在《顾恺之研究五十年》一文中谓:“顾恺之在绘画创作上，主张‘以形写神’。”[11](p24)其在1983年发表于《中国画研究》杂志上《顾恺之“以形写神”论的思想渊源和他的艺术实践》与其著作《中国绘画批评史纲》中的论述也基本一致，认为“要获得‘传神’这一艺术效果，就必须牢牢掌握住‘以形写神’这个创作规律。”[12](p16)王向峰在《顾恺之“以形写神”的绘画美学》一文中云:“他包前孕后，提出了许多著名的理论观点，他的‘以形写神’的绘画美学体系，为中国古代艺术美学增添了新的异彩。”[13](p44)葛路在《中国古代绘画理论发展史》一书中说顾恺之“提出了反映生活的‘以形 写神’论”。[14](p25)这些美术界的大腕们发出的震耳欲聋的极其肯定的对于顾恺之“以形写神”的观点，使顾恺之提倡“以形写神”这一观点在美术界成了定论，虽然少数异音间或有之，如叶朗、余立蒙等等，研究深入、独具只眼，惜二位皆非美术界或美术史论界中人，其文章、论述也多从美学的角度去切入，又未曾在美术类杂志发表，故在美术界的影响不大，亦未能改变这一现象。 经过五十年左右的“努力”，我们为顾恺之增加了一个“崭新”的艺术观点与命题，不知道千余年前的顾恺之对这个非其所愿的观点作何感想。