手写绘画技巧

手写绘画技巧 写意山水画技法 作者简介:孙长康，1941年生于山东省招远市，现为天津协委员，天津美协会员、书协会员，天津美术学院特聘教授，高级美术师。 孙长康幼承家学，得其父孙其峰先生尽心指教，又在继承传统的基础上汲众家之长，他初拜天津北宗山水名家黄士俊为师，后受业于天津著名山水画家赵松涛、孙克纲先生，遍临石涛、石器、梅清大师的作品以奠其基，兼研龚贤以及近代山水大师傅抱石、黄宾虹，得其神韵，故其山水之作形成了散锋、泼写、厚重浑苍、气韵生动的特点。 山水画简述 山水画是中国传统绘画中与人物画、花鸟 画等门类并立的一大门类，是以自然山川为描 绘对象的画种。 山水画的画法既是写实的又是意象式的， 具有表现性。从实质上是用写实手法以求达到“极貌以写物”的境 地。表现山川云树的质量感、空间感及季节与风雨雪等气象的 变幻之美，是山水画画家潜汇探求的重要课题。但是中国山水画的画法不是西方风景画照相式的纯摹写自然，山水画中的山川云树都是经过画家主观意象加工的产物。所以，历来有造就的山水画家多数是本着“外师造化，中得心源”的精神，不断探求自然奥秘，捕捉山情水意，锤炼表现方法和抒写自身性灵的艺术语言。山水画创作是以毛笔、水墨、宣纸为主要工具材料，以线条、水墨为主要笔墨技巧表现。表达主观情感、重笔情墨趣和笔墨形式的感人力量，削弱自然光景和自然色彩的机械摹写，活用散点透视和三远法构景方法以及以少胜多的概括程式，以求创建完美的意境而激发观者的共鸣，是山水画创作之魂。 中国山水画萌芽于晋代，历经唐而宋高度成熟，元、明、清以来几经演变，至今一千五六百年历史，形成了渊源有自的众多流派体系和多姿多彩、脉络相沿的传统风格。不同时代的文化环境，不同资质、格性和生活阅历的画家，不同的地域环境，形成山水画面目的千差万别。山水画的多样，山石皴法、树木云水的丰富技法，及各时代相应的画理画论遗产，都是画家观察自然创造继承发展前人成果的积累，是中国山水画传统的雄厚基基础。由于中国山水画传统表现技法的程式化语言，学习山水画必须尊重传统，在学习古人的基础上进行新的探索，并到大自然中去，才可能创造出既有传统又有新意的作品来。(图为孙长康所作《黄山松云》图) 山石画法 山石画法基本上概括为勾、皴、擦、点、染，其中勾与皴是最 重要的两个步骤。 山石的勾与皴 勾山石用笔要有顺逆，线条要有粗细，线的组织要有疏密、干湿、纵横，用以表现山石纹理、结构，使其有一种整体感。古人说的石分三面，就是这个意思。勾山石时，用笔不可太光，其纹理有的地方要勾清楚。 山石的勾法 这是完全用勾勒的方法画山石结构，以线条粗细、干湿、虚实、疏密来表现山石的体积感。因为勾是山水画中结构的主体(见图一)。 勾皴结合画法 此法是以勾为主，稍加皴擦的画法，其效果丰富自然(见图二)。 斧劈皴画法之 这种皴法用以表现花岗岩的质感，因画出效果类似斧劈的痕迹而被称为斧劈皴。 由于笔触大小不同，分为大斧劈、小斧劈、雨点皴等。在画的过程中，用笔方向可根据需要而定，从上向下皴，由下向上皴，先勾后皴和边勾边皴都可以，可视每个人的习惯而定(见图一、图二、图三)。 斧劈皴画法之二 斧劈皴在勾皴以后必须加以擦、点、染才能使画面更加完整和丰满。在以大小斧劈皴画法表现的山水画中，前景的皴法要画得干脆、利落，中远景可以画得含糊、虚远一些，用以表现空间感(见图一)。 斧劈皴画法之三 斧劈皴的着色。墨稿画完后，画面表现已基本充分，用色稍染就可以了。先用花青(也可在花青中稍加墨)皴染山石的暗部及大部，然后再用赭石在亮部稍加提染即可(见图二)。 披麻皴画法 披麻皴因线条形似麻绳披散开的线，故而得名。其勾勒方法多用弧线，以表现山石的结构与起伏，勾时用笔较斧劈皴略平;皴时要按结构线的方向行笔，要见笔;擦以侧锋行笔，用笔要干，使皴的部分更加浑厚，结构更加立体。染的作用是使画面更加完整、苍润。最后，可用重苔点进行调整。用边勾边皴的方法画出来的画面，会收到浑然一体的效果(见下图)。 折带皴画法 勾折带皴时要注意在转折时折角不能太尖，古人云:“勾多圭角而俗态生。”圭角即尖角，所以画时要圆些。这种画法多用来表现横 向纹理的水成岩类山石的结构，与披麻皴画法相近，但要注意横向用笔时切忌笔道平行，要平中有变化(见图一)。 用浓淡墨边勾边皴山石，也是一种灵活运用折带皴画法的一种方法，如果与颜色并用，会收到更好的效果(见图二)。 云头皴画法 古人云:“云头皴如云旋头髻也。用笔宜干，运腕宜圆，要松秀长韧，笔笔有筋，细而有力。如鹤嘴画沙，团旋中须背面分明。写云头皴每多开面而少转背，若不转背，则此山此石与香腊饼无异矣。转背之法如运线球，由后搭前，从左搭右，能会转背之意，方是云头皴之法也。”云头皴也叫卷云皴，用笔多为横向圆笔表现山石结构，形似卷云 (见图一)。画时用笔要松动灵活(见图二)。 雨点皴画法 雨点皴、豆瓣皴或芝麻皴是“点子”一类的皴法，都是运用中锋笔尖、聚点成皴。清人郑绩云:“雨点皴……先起轮廓，从轮廓中阴处 细细点出，阴阳向背，正是天地间沙泥结成大石，光中有粒，凹中有凸之状。此皴最忌呆点，呆点则笔滞，笔滞则板，板则匠而不化矣。” 雨点皴类似小斧劈画法，有所不同的是皴的笔触要比小斧劈皴更小一些。 荷叶皴画法 这种皴法多表现山势比较陡峭的石灰岩山脉。此线条的组合纹理类似荷叶的筋脉，故名荷叶皴。 下图为用荷叶皴法画的小幅构图，画时要注意前后山峰用笔的繁简与虚实。 乱柴皴的画法 这种画法基本上是在荷叶皴的基础上稍微变化，用笔乱而结构不乱，用笔活还要注意大小关系，长短搭配。前后之间用笔要松，不可画得太刻板。 长康其他山石的画法用大笔散锋画的山石，能表现出一种自然天成的宏阔气势。山水画大家傅抱石用此笔法构筑大气象，而成其盛名。此种画法要求作者要胸有成竹，下笔之前心中有数，大胆落笔，细心收拾。 山水画的积墨法 山水画中的积墨法是多层皴染的一种技法。多层积墨可使画面达到更加浑厚华滋的效果。清代的龚贤、近代的黄宾虹多用此法(见步骤图)。 下图是—幅用积墨法画的小幅山水示范图，此图的勾皴与其他画法基本相同。有所不同的是在皴染的时候不是一遍画够、染够，而是多次皴染，层层加重、加厚，同时还要做到厚而不平，黑而不死，亮部与暗部保持反差。步骤图中的最后一步，仍可再加皴染，使其达到更加浑厚润泽的效果。 焦墨法 这是一幅用焦墨法画就的示范图(见下图)，基本上是用较重的、一个层次的墨色画成，故称之为焦墨画法。画时用墨要干，用笔要松，因为墨色相对单纯，所以就要注意把握笔墨的形态及线条的变化，不要涂写得死黑一片，要使画面显现出空灵的韵味。一般这种画法不着色。 泼墨山水画技法 泼墨山水画技法是大写意山水画一个重要的表现技法，它灵活多变，自由度很强。所谓泼墨，不外是淡破浓、浓破淡两种用墨方法。淡破浓(见图一)是先用重墨以轻松的线勾勒出山石的大形，乘其未干，用淡墨破之， 随其泅化之状为山、为石、为云、为水。浓破淡则先以淡墨人手(见图二)。还有先泼后勾、先勾后泼等法，实际上是前两种方法的混用，都要求画时大胆落笔，细心收拾，应手随意地处理。这些画法运用得当，就会达到水墨淋漓、气势磅礴的效果，否则，适得其反。 泼彩画法 泼彩画法(见下图)是大写意山水画重要表现技法之一。是利用色彩变化丰富的特性来表现山水的复杂性。其方法是先用大笔蘸色按构想布局泼染出山石的大形，色中水分要充足，使水色得到融会或分离，然后待半干时乘湿勾皴。勾时要注意笔法的变化。 小青绿山水画技法 小青绿山水的画法:在勾皴时与一般山水画画法相同，只是在皴擦时要适当多留一些空白，为着色留有位置。着色时先用赭石、草绿、花青打底色，不等全干，着石青，石绿，用色可浓可淡。 大青绿山水的画法 画大青绿山水开始要以勾勒为主，线条要较为规整，近似工笔画法，用线条的疏密来表现山石的结构、体积和空间。画中云、水、树木均用勾勒法，整个画面所用笔法要求统一。着色时，先用赭石打底色，干后用草绿或花青分染出明暗结构，待分染的底色未全干时， 染石青、石绿(一般染石青用花青打底，染石绿用草绿打底)。石色可以多次加染，使颜色厚重，要注意不可伤线(见图)。 山水画的三远法 山水画中的三远法分别为平远法、高远法、深远法。 平远法是以平视的角度构图，使画面表现出平远、开阔的效果，令观者产生极目千里的感觉(见图一)。 高远法构图是以仰视的角度取势，可以表现山峰高耸、壁立千仞的气势(见图二)。 深远法是高远式构图以下视角的构图，构出的画面有纵深感，或有曲径通幽、深远无边的感觉(见图三)。 四季山水画的表现 古人云:“春江满四泽。”春景山水多以草绿、赭石画之，树木多以柳树、桃树为主，夹叶用绿、黄填色。春江水纹以平缓为主，用笔要明快，多以春季的草木点缀(见下图)。 “夏云多奇峰”，所以画夏景山水，多以山峰云雾为主，勾皴多以笔墨饱满为之，着色上多以蓝、绿表现草木葱茏、山色苍翠。 秋景山水画要表现出秋的丰富。秋景多用赭石、朱砂、朱磦等颜色画树，画时要多用碎点，以表现秋天树叶凋零及秋草枯黄的感觉。 冬景山水画要表现出冷逸的韵味。画冬景(雪景)时，山石树木不可画得太完整，太完整就显现不出雪韵了，画完要有白雪覆盖的感觉。略加渲染后，可用浓淡适中的白粉弹在画面上，既可表现雪花，又具有遮盖画中不完备部位的作用(见下图)。 山水画中树的各种表现技法 画树干的双勾法用笔基本为中锋，需要时逆锋、顺锋、侧锋均可。用墨水分要适中，太干太湿都不好，作画时要在案边备一废宣纸，可作调节墨的干湿之用。勾干的顺序可由下而上、由上而下，但画成的树干不可下细上粗，一定要符合树的生长规律(见图一)。画树干除双勾外，还可以用没骨法，用笔蘸墨直接画，基本上一笔成形，墨色要有干、湿、浓、淡的变化，有的地方要有飞白，画得过湿过干都不好(见图二)。 在自然界中，树的种类很多，但在山水技法中，可以把树枝的表现归纳成鹿角、蟹爪、上仰、下俯等不同类型。由于而枝，由枝而干，树头务求相称美观。次学带叶的树。带叶的树可以先从特点明显的树种开始，如松、柏、柳、槐、桐、桃、梅、竹等等。其他特征不明显带叶的树统称为杂树，画叶有点叶与夹叶(勾叶)之分，样式多种，要由简单到复杂逐步学习。进而学习成组树，一二棵一组，三五棵一丛，务要高低疏密搭配交叉美观。近景丛树，画法有别，要多看前人成法，参照自然真景，循序渐进，逐步把握。 鹿角枝与蟹爪枝的画法 鹿角枝是画树常用的一种样式，这种画法概括了上仰枝的所有树种，因形似鹿角而被称为鹿角枝。此画法一般多用于秋景和冬景山水，可点叶也可不点叶。鹿角枝枝权的画法较难，难在要做到多而)不乱，枝干之间可以相叠，不可相撞，其法在于枝交女字，密处留眼。鹿角枝用途广泛，画枝梢往上长的一类树木时，应作为重点多加练习。 画时要注意树枝的疏密和墨色的浓淡变化。 蟹爪枝形似蟹爪，是表现下垂枝树种的一种样式，这种树的画法除枝形与鹿角枝不同以外，用笔用墨的要求与鹿角枝的画法基本相同(见图)。 树叶的点法 树叶的点法是根据树叶造型的不同，有各种不同的点法。一般分为大混点、小混点、柏树点、桃花点、竖点、横点、介字点、个字点、垂头点、平头点、仰头点、胡椒点、椿叶点以及干点、湿点等。在用以上各种点法时，虽然各有不同，但要注意浓淡干湿和疏密聚散的劐匕 散锋大混点的点法:蘸墨时，一笔中要有浓有淡，不可将墨调匀，点时要将笔锋戳散，点出的效果要有浓淡聚散变化，不可点平。点叶的墨色要与画树干的墨色相融，反差不可太大，也不可没有区别。此外还有一种破锋散点的点叶方法，主要用于表现秋天树叶凋零的景象。画树干时用笔要苍劲。点叶用笔要干些，要有大的疏密变化。画完后也可用颜色罩染，使其画面统一整体(见右图)。小混点与胡椒点 搭配的画法，用点子大小、浓淡的不同来表现树的前后空间，画时要特别注意层次，否则容易混成一片。 夹叶的画法与着色 夹叶画法是画树叶的一种传统表现方法，运用得当可以增力咂面的明度和空间层次，起到调整画面的作用。根据树种及叶形的不同，夹叶有多种表现样式，如三角叶、圆形叶、枫树叶、椭圆叶和菊花叶等多种。作画或写生时勾叶用笔要松，不可勾得过紧、过死。可以根据个人的感受与画面的需要，自由发挥，不必拘泥于成法(见图一)。 夹叶着色时先要打底色，树叶的颜色要与所用的底色相统一(见图二)。如画石绿叶用草绿打底;画朱砂叶用朱磉打底;画石青叶用花青加墨打底。这样可使色与底色相融，使画面增加厚度。干后如感觉厚度不够，可在画的背面用较厚的底色加染。填叶色时，不可填得过满，过满则容易破坏墨线。当夹叶与点叶混用画时(见图三)，要注意两种树形相接的地方不要画得过死，要有虚有实，做到既有层次又浑然一体。几种不同叶形的树组成画面时，应当注意叶形之间的对比与反差，以及墨色深浅、干湿的变化，要相互衬托，颜色协调，起到表现层次、空间的效果。 柳树的画法 柳树是山水画中最常用的一种题材。“画人难画手，画树难画柳”，其难度关键在枝条。画时既要注意线条的疏密聚散，又要表现出柳枝的柔韧与弹性。画树干时要注意柳树的特点，用笔用墨与画其他树种基本相同，但要表现出婀娜多姿的树形变化。 初学画树枝最好选用硬毫笔，蘸墨时水分不可太大，这样便于掌握。每蘸一次墨之前，一定要把笔上的墨用尽，以使其画出的枝干有从湿到干的自然变化。画远处的柳树时，柳枝不可画得过于清楚，要浑然一体;轮廓变化不易过大，要整，否则就显得零乱(见下图)。 松树的画法 松树的形富于变化，枝干刚劲挺拔，画时用笔一定要苍劲有力，方能表现出松树的品格。松树干的特点鲜明，树皮成鳞状，画时用笔要粗壮有力。画鳞不可过圆，以似圆非圆为好，亦不可圈的过死，用笔要有干湿、虚实的变化，有的地方可用干笔擦一下，使其浑然一体。画完后可用重墨加些苔点，点苔要有疏有密，千万不可对称。画松的主要枝干要横向伸展，长短要有参差变化，方能表现出松树的特点(见右图)。 画松针要用笔劲健，线条富于弹性。蘸墨水分不可过多。每组松针要相互叠压，每大组松针边缘部分要疏朗，近树干处要多重叠，使其显厚重。树冠要画得平一些，不要变化太大。画中景松树一般用没骨法，墨色变化七要小一些;树干要整体地画，不要一棵一棵地画，树头要平。中景松树的着色基本上用花青加藤黄。远景松树的画法与中景基本相同，在处理上可更简略些。 柏树与杉树的画法 俗话说:“柏皮如绳。”画柏树的干要用散锋，一笔之中要有干湿浓淡，落笔即成型，不足处可稍加调整。画时要注意树干纹理扭转的特点，用笔要有顺逆。树枝画法与画松类似。柏叶的点法用大、小混点都可以，要点出浓淡、疏密的变化，着色可用花青或草绿平染(见图)。 画杉树的干用拖笔法，从上向下画，要注意留飞白。杉树的枝多向斜下方伸展，类似松枝，但较松枝短而密。着色与柏树相同。 树的画法 桃树的树形较其他树矮一些，且枝干多有变化。桃花的点法分红花、白花两种(见图一)。 红花的画法是待枝干画好后，先用胭脂染底色，着色时要有浓淡，不可染平。等到底色半干的时候，用白粉加少许胭脂调成浅粉色点花，点时应有疏密，点完后如感觉层次不够，可用纯白粉稍加提点，以增加厚度。 点白花用淡草绿做底色，待半干时用白粉稍加草绿点花，要求与红花相同(见图二)。 黄宾虹“黑密厚重”的艺术风格与其独特的作画方法步骤密切相关。其作画大致分三个步骤九个方面: 第一步:勾勒--上墨--补笔。 1、勾勒:以墨线勾描山川的大体。画石,往往一勾一勒。用笔勾线,是为画“骨”,对画面起着“生死刚正”的作用。 “画笔勾勒,如字横直”。对于用笔，他讲求中锋，重视收笔回转。偶尔用侧锋。他以为中锋圆稳，使所画山、石沉着不轻浮。他要求用笔如“屋漏痕”，意即落笔时留得住，使线条着力不轻佻。所谓“折钗股”，又不妄生圭角;更要求画得重，如“高山堕石”。线条起迄明确，意到笔到。黄宾虹一勾一勒，除了画岩石或山岗外，还用以画出山的大势。写生稿也是这样一勾一勒画成。一勾一勒，不但要勾出形，还要勾出势，更要体现出意。对善画者来说，这是一局画的起手，大器在后。 2、上墨:在勾勒的基础上,将每块石,每座山分清楚.上墨分湿淡墨和干淡墨。所谓分清楚，一是分石块、山形的大小，二是分山水树石的空间远近，勿使混沌。上墨以淡墨为主，但也可以用浓墨。上墨时，要心有全局，眼看全面，否则容易顾此失彼，为小失大。上墨分湿淡墨与干淡墨。这些淡墨，由干湿不同，表现的效果也不同，要根据下同对象的实际去使用。例如干淡墨用在近山处，则湿淡墨可用在远山处。若以湿淡墨画山石坡脚，则干淡墨可用在画水。反之，倘以干淡墨画山地坡脚，湿淡墨可用来画水。即是说，同是画水，却要看实际情况而定。从墨色的变化来说，干湿对比，完全可以灵活运用。 3、补笔:勾勒和上墨后,在不周到处补笔完善之。再有,画上产生“肉多骨少”时补笔完善之。 第二步:点墨或点色--墨破色与色破墨--泼墨(彩)铺水--焦墨宿墨理层次 4、点墨或点色:黄题画云:“细而不纤,粗而不犷,气在笔力,韵在墨彩,北宋人画,浑厚华滋,六法兼备,层层点染,常积数百遍而成。”打点,还起以点作皴的作用,同时又用以补气。点彩宜虚不宜实。 补笔之后，黄宾虹有时站立，对全局画面，作一番细心的观察，待心中有了一个谱，再行点墨或点色。黄宾虹山水画的奇妙，往往出于他的“点”。黄宾虹用起来，千点万点，铺天盖地，所用秃笔，如在 纸上跳舞，圆点、扁点、尖点、梅花点、胡椒点交错使用，从而在“墨团团”里，使一局山水分外爽朗又韵味无穷。 黄宾虹在山水画上打点，还起“以点作皴”的作用。他在画中，原有墨线作皴，当其嫌墨太轻或太单调时，即顺笔势加点，既加皴同时又补气，这个，他七十岁才悟到的。 对黄宾虹的画中墨点，有人嫌他点得太黑，有的以为他的用墨浓重是晚年目疾所使然，这是误解。他是八十九岁患白内障的，到了九十岁的秋天，经过医师手术后，双目恢复大部分视力，当其画写意山水时，仍然用墨浓黑，点染厚重，可见他的这种用墨，正是他晚年 的艺术风格。 对于设色，黄宾虹用墨，将彩色以点擢的方法点上去，故称之为“点色。”关于“点擢”，黄宾虹说，可以三五点，也可以千万点，但有一务，“点宜虚不宜实”。点与点之间要显出灵空，哪怕密点，也要有灵空，不 应使事业与点胶着。点还有多种，其中有“钻点”，点上去名胜铁钉，拔不出来;有“浮点”，点上去松动、灵活;有“方位点”，点上去有助气势。势有向上、向下或向左、向右，点应顺势。总言之，点黛施朱，要重轻不失，切不可“点不逮意”，脱离画实际的需要，也不可“床上安床”，一切要为了更好地表现山川的特色。 5、墨破色与色破墨:运用这种破色、破墨法于创作，技术需精练是其一，关键在于用得适当与否。黄说:“墨点冲破彩色与彩色渗破墨色,感觉不同,前者性和,后者性烈。”黄宾虹所谓“墨破色性和，色破墨性烈”。怎么理解,如何运用,潘天寿说:“如画郁郁葱葱的山头，宜用墨破色;反之，葱葱有余，郁郁就不足。又如画松，画山阴夹谷间的松，松针添色，宜用色破墨;画山顶或大路间受阳光普照的松，宜用墨破色。”有时，黄宾虹将墨破色与色破墨混合运用，看去不可分辨，这又是一种方法。他的有些作品，很难分出哪是墨破色，哪是色破墨，浑然一体，似无法则。但是，只要细细体味它，就可以体会出它是"入乎规矩而出乎规矩"是一种“无法而有法”。 6、泼墨(彩)铺水:使干与湿,枯与润,浓与淡,远与近,虚与实等对立统一于画面。象给小娃娃脸上披一层薄纱，既使人隐约地看得见娃娃的眉目口鼻，又给娃娃的眉目口鼻都统一在薄纱的平面上而成为整体。黄宾虹泼墨，无非是要将画面的整体感加强。泼墨得法，还起一定的组织与调节作用，如山川有氤氲之气、如云烟有体质、江南之山苍润，泼墨可助之。他画的富春山色，就用泼墨成之，由于用水足，画面清盈，似有光泽。 7、焦墨--宿墨理层次:用焦墨宿墨来强其骨。焦墨，笔渴而浓。若是笔渴而淡，称之为焦淡。用焦墨枯笔，并善于润湿出之，所以获得"干裂秋风润含春雨"之妙。但若用是不好，干与润没有统一起来，画面就会出现“墨太枯则无气韵，墨太润则无文理”之弊。 第三步:铺水--宿墨点提精神。 8、铺水:主要用于接气。铺水，用的并非清清的水，而是利用笔洗池中含墨的水。黄宾虹作画，泼墨与铺水所不同的地方，仅仅是铺水似去画一幅“给娃娃脸上披的那层纱”，比之泼墨的更薄更透明。 9、宿墨提神:宿墨，即由作画者将磨好的墨汁，墨滓储蓄起来，不湿也不全干，近粘液状。谨慎用之,用以画龙点睛,将画挺起精神。至于点多少,点在何处,视情而定。“浓宿”，浓到如漆。若用上好的墨作宿墨，既黑又发亮。“淡宿”，系用旧墨脱胶所致，画到纸上，墨渍沉在纸上，渍旁化开有水渍痕，看去似“淡墨”。有时，浓宿、淡宿可混用。宿墨也可当作色彩用，当墨点层层点染时，用上几点宿墨，更加醒目。画烟雾迷蒙，黄宾虹则以宿墨掺少许藤黄点染，然后铺上水，化开之后，立见奇效。。“黑墨团中天地宽”，也正可以用来形容黄宾虹山水画的用墨特色。宿墨不易用,因为当笔墨干后,笔笔已经分明,欲加宿墨不能浑融,稍有败笔,就暴露无馀.所以用宿墨用笔不能拖、涂、抹,必须笔笔落点上去.他说:“画用宿墨,其胸次必先有寂静高洁之观,而后 以幽淡天真出之。” 除此之外,还有渍墨、饱墨、水破墨、亮墨之说。如,渍墨入画,往往墨泽浓黑而四边淡开,得自然圆晕而跃然纸上。亮墨,“每于画中之浓墨处,再积染一层墨,或点之以极浓宿墨，干后,此处极黑,与白处 对照,尤显其黑,是为亮墨。亮墨妙用,一局画之精神或可赖之而焕发。” 中国传统绘画中，笔墨负载着浓厚的文化内涵和独特的审美价值，成为其艺术方法、艺术形式主和艺术风格的代名词。中国画强调墨以笔为筋骨，笔以墨为精神，笔墨互为表里，相辅相成。不同的笔墨风格往往成为不同绘画流派重要标志。从唐宋至元的山水画发展史看，山水画风格的每一次转变，其变化都主要反映在笔墨上。 与历代名家一样，作为一代山水画大师的黄宾虹，不仅也有自己独特的笔墨特点，而且在笔法、墨法方面提出了许多创造性的理论 观点，最重要的就是“五种笔法”和“七种墨法”。 黄宾虹的五种笔法即“平、留、圆、重、变”。 一是“平”:指运笔平缓，力度均匀, 持重而行，气韵贯通，无跳跃，不漂浮。黄宾虹认为，用笔要如锥画沙，起讫分明，笔笔送到，不许有柔弱处。 二是“圆”:指线条圆浑沉厚，富有弹性，树无寸直，石也多圆笔画法。宾翁认为，要指将书法用笔方法的圆转应用于绘画。画笔勾勒，如字横直，起笔用锋，收笔回转，篆法起迄，首尾衔接。要如“折钗股”、“莼菜条”，连绵盘旋，纯任自然，笔法线条婀娜中保持刚劲，圆浑润丽而不能流于柔媚。并进一步指出，董、巨披麻皴用笔圆笔中锋，圆融无碍而绝去圭角。 三是“留”:就是用笔要控制得力，收得住，如“屋漏痕”，积点而成线，不疾不徐，笔有回顾，上下映带，起止无痕，线条沉着而质厚，力能扛鼎。并指出，南唐李后主“金错刀法”与元鲜于枢悟笔法于车行泥淖，皆为“留”法解。 四是“重”:用笔要有力透纸背的力量感和厚重感，如“高山坠石”。并具体说到，笔在纸上运行要沙沙有声，入木三分。 五是“变”:是在平、圆、留、重基础之上的综合变化和相互混用，得古法而超古法，如轻重、提按、顿挫、方圆、缓急等等，在变化中表达自己的情感。 在墨法上，宾翁出七种方法，即浓、淡、破、积、泼、焦、宿。 一是浓墨法:即墨中掺水较少，色度较深，用以表现物象的阴暗面、凹陷处和近的景物。浓墨要浓而滋润、活脱，用笔头饱蘸浓墨后速画，不可过量，过多容易板滞、不生动。黄宾虹引用东坡言“若黑而不光，索然无神。要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛。” 二是淡墨法。墨中掺水较多，色度较浅，用以表现物体的向光面、凸出处和远景。有湿淡、干淡两种，湿淡是笔上先蘸清水，然后蘸少量浓墨，略加调和后速画。淡墨容易产生软弱无神之弊，所以用淡墨要明净无渣，要“淡不浮薄”。宾翁举例，李成、董北苑是善用淡 墨的高手，用以表现峰峦出没，云雾显晦，岚色郁苍，咸由生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，等。 三是破墨法:即以不同水量、墨色，先后重叠而产生一种新 的墨色效果的表现手法。通常有浓淡互破、枯润互破、水墨互破、墨色互破等。在墨色将干未干时进行，以利用水分的自然渗化。用笔的方向也要注意变化，直笔以横笔渗破之，横笔以直笔渗破之。破墨法的特点是渗化处笔痕时隐时现，相互渗透，纯为自然流动而无雕琢之气，有一种丰富、华滋、自然的美感。 四是积墨法:一种由淡到浓，反复交错，层层相叠的方法。积墨法的特点是必须等前一遍墨色干后，再画第二遍，才能使画面墨色层次分明、元气淋漓、浑厚华滋。用积墨法，行笔要灵活，无论用中锋还是侧锋，笔线都应参差交错，聚散得宜，切忌堆叠死板。要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别，以看得出笔痕，既要浑然一体，又要有笔迹墨痕可寻。用得好的积墨法始终保持墨的光泽，积墨愈多，光彩愈足;如果干后出现灰色的死墨，积墨法就失败了。宾翁认为，积墨法以米元章为最备，浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗。勾云，以积墨辅其云气。作水墨画，墨不碍墨;作没骨法，色不碍色;自然色中有色，墨中有墨”。在所有墨法中，积墨法是黄宾虹最常用的，也是其作品之最大特点。 五是泼墨法:指大墨量、大面积、大笔头的绘制方法。这种方法墨足笔饱，水色淹润，虽干犹湿，有一种自然感和力度，但却存在很大的偶然性和随意性，容易出现既在情理之中又有意料之外的效果。泼法有二种，一种是墨水直接泼洒在纸上，根据自然渗晕的墨迹，用笔再加适当点画。另一种是用笔泼墨。这种泼法，便于控制。 六是焦墨法:用笔枯干滞涩凝重，极富表现力。焦墨用法关键在于笔根仍需有一定水分，在运笔挤压中，使水分从焦墨中渗出，达到焦中蕴含滋润的效果。要速度缓慢，故而老辣苍茫。但焦墨不宜多用，与湿笔对比使用方显焦墨的意韵，使画作干裂秋风，润含春雨。 七是宿墨法:即隔一日或数日的墨汁，蘸清水在宣纸上所呈现出的一种脱胶墨韵用墨方法。宿墨在宣纸上的渗化比新墨渗化多了一种笔墨意味，具有空灵、简淡的美感。宿墨常用于最后一道墨，用得好能起“画龙点睛”作用。但因宿墨中有渣滓析出，用不好极易枯硬污浊，故用宿墨要求具有较高的笔墨功夫。黄宾虹最善宿墨，每于画面浓墨之处点之以宿墨，使墨中更黑，黑中见亮，从而加强黑白对比，使画面更加神彩焕发。 黄宾虹认为，七种墨法在具体运用中可有取舍。他说:“七种墨法齐用于画，谓之法备;次之，须用五种;至少要用三种;不满三种，不能成画。” 宾翁是“五笔七墨”法运用的高手和大家，尤其是晚年，他以大篆笔法作画，沉厚凝重，刚健劲遒，生辣稚拙，沉着刚健，不剑拔弩张，不狂怪奇诡，呈现出一种内美。他将各种墨法灵活交替运用，尤重破墨、焦墨、积墨，融入水法、渍墨等技法，重重密密，层层深厚，杂而不乱，浑沌中显分明，分明中见浑沌，清而见厚，黑而发亮，秀润华滋，自然天成，神采焕然。他的画不但笔力遒劲，力透纸背，似飒飒有声，而且笔苍墨润、圆浑厚重，具有极强的立体感。 王伯敏曾这样记述他的老师:“黄宾虹作画, 先勾勒。然后以干笔去擦, 他的这种擦, 兼有皴的作用。皴擦之后, 或用泼墨, 或用宿墨点 中国山水画空间处理方法 一、遮藏法 前后遮盖，形成重叠状。《明皇幸蜀图》 唐 李昭道 二、浓淡法 1、浓衬淡，此种较常见; 《山溪待渡图》 五代 关仝 近浓墨衬托淡墨形成极为空阔的空间感觉。 2、淡衬浓。 《潇湘图》 五代 董源 此画中浓墨面积虽不太大，但其近淡远浓的效果还是明显的。 三、高低法 前低后高或前高后低。 《江山放牧图》 北宋 祁序 四、虚实法 近实远虚。 《赢山图》 北宋 王诜 画中近山实处理而远山虚处理。 五、间断法 留白隔断。 《秋江待渡图》 元 盛懋 画中江水处留白很好地拉开空间距离。 六、色墨法 以墨衬色远。 《云山塔影图》 清 虚谷 七、交错法 多用于溪岸交错处。 《溪岸图》 五代 董源 画中部的小溪占地虽小，却将空间拉向遥远处，起到了极佳的 效果。