中国民族歌剧表演与戏曲表演比较研究（可编辑）

中国民族歌剧演与戏曲表演比较研究（可编辑） 中国民族歌剧表演与戏曲表演比较研究 :. ,\四帆呲帆吣帆?\\帆关于学位论文独创声明和学术诚信 本人向河南大学提出硕士学位申请.本人郑重声明:所呈交的学位论文是本人在导 师的指导下独立完成的,对所研究的课题有新的见解。据我所知,除文中特别加以说明、 标注和致谢的地方外,论文中不包括其他人已经发表或撰写过的研究成果,也不包括其 他人为获得任何教育、科研机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同事对 本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示了谢意. 在此本人郑重承诺:所呈交的学位论文不存在舞弊作伪行为,文责自负. 学位申请人学位论文作者签名: 年中月砒日 关于学位论文著作权使用 本人经河南大学审核批准授予硕士学位.作为学位论文的作者,本人完全了解并同 意河南大学有关保留、使用学位论文的要求,即河南大学有权向国家图书馆、科研信息 机构、数据收集机构和本校图书馆等提供学位论文纸质文本和电子文本以供公众检 索、查阅.本人授权河南大学出于宣扬、展览学校学术发展和进行学术交流等目的,可 以采取影印、缩印、扫描和拷贝等复制手段保存、汇编学位论文纸质文本和电子文本. 涉及保密内容的学位论文在解密后适用本授权书 学位获得者学位论文作者签名: 二年中月‘日 学位论文指导教师签名: , 、年叶月?日摘要 中国民族歌剧在其发展过程中,不仅在艺术形式上借鉴了西洋歌剧的某些表现元 素,同时吸收并融合传统戏曲的优秀表演理论,形成独树一帜的剧坛新秀。本文以中国 民族歌剧与传统戏曲的表演比较为研究对象,梳理戏剧、戏曲、音乐戏剧及民族歌剧的 相互关联,结合传统戏曲与民族歌剧的表演特征,探求民族歌剧与传统戏曲之间在表演 方面的差异及内在的联系,以期为当下中国民族歌剧在表演方面的理论探索提供些许参 考。 本文分为绪论、正文、结论三个部分。 绪论部分,简要梳理中国民族歌剧的发展过程,并回顾学界对中国民族歌剧的研究 现状。 正文分为四章。 第一章:中国民族歌剧的概念及范畴。分别对戏剧艺术、音乐戏剧、戏曲艺术及中 国民族歌剧进行概念的梳理及范畴的界定。 第二章:传统戏曲与中国民族歌剧表演的表现特征。从传统戏曲表演的“四功、五 法”到中国民族歌剧表演的“声、台、形、表进行深入的探究。 第三章:中国民族歌剧与传统戏曲艺术表演之比较。通过对比两者在音乐唱腔上的 差异来审视其在主体情感及审美诉求上的不同,并对两者在表演形式所凸显出的“放大 与“夸张的特性来进行整体阐释。 第四章:中国民族歌剧对戏曲表演的传承与借鉴。结合当下中国民族歌剧对传统戏 曲表演理论的舞台转换,通过发掘民族歌剧演员对戏曲表演技法的传承借鉴,试图对中 国民族歌剧演员培养模式提出新的思路和方法。 结论部分,对中国民族歌剧进行学理性总结,并对其艺术表现形式进行总结。 关键词:中国民族歌剧,传统戏曲,表演,比较研究 , , .,, ., 疆 . . :, , ..: . . :. ‘‘’’ ‘,,. ”. ., , “”“” . . . . ,,,: , 目 录 摘 要??.?... 目 录 绪论. 第一章 中国民族歌剧相关概念及范畴界定. 第一节戏剧艺术?. 第二节音乐戏剧?.. 第三节戏曲艺术第四节中国民族歌剧 第二章传统戏曲与中国民族歌剧表演的表现特征??。 第一节传统戏曲表演的“四功、五法”?。 一、“四功”之“唱”? 二、“念”、“做”、“打”?。 三、“手、眼、身、法、步” 四、行当设置 第二节中国民族歌剧表演的“声、台、形、表”。 一、声乐演唱??. 二、台词对白. 三、形体动作??.. 四、角色设置 第三章 中国民族歌剧与传统戏曲艺术表演之比较 第一节音乐唱腔上的主体情感及审美诉求第二节表演形式上的“放大”与“夸 张”第四章 中国民族歌剧对戏曲表演的传承与借鉴? 第一节戏曲表演理论的舞台转换. 第二节中国民族歌剧演员的戏曲传承? 第三节演员培养模式的内在关联 结 语??。 参考文献. 后记?.绪论 绪论 随着当今社会体制与经济文化的高速发展,人们的生活节奏也不断加快,大家越来 越习惯于快节奏、高信息量的生活模式,大众对艺术的审美诉求也在不断地发生着微妙 的变化。多元化的、高度综合的艺术形式逐渐占据了演出市场,各种性质、各种名目的 综合类晚会、商业演出充斥着人们的生活,它更是和电视娱乐节目、影视剧一起占据了 电视传媒,成为了大众娱乐文化生活的一道主菜。在这样的时代背景下,大众对戏剧的 审美诉求也在发生着改变,载歌载舞的、表现方式灵活多变的、多元化的戏剧形式越来 越受到人们的喜爱。受众都已经不再满足于对以往单一的在视觉或听觉上纯粹的艺术欣 赏,而是越来越趋向于在艺术欣赏的同时能进一步满足自身感官在视觉与听觉上高度统 一的立体享受。于是,艺术家和戏剧从业者们把目光纷纷投向了“音乐戏剧这一多元 化的、高度综合的、以歌舞来演绎故事的戏剧形式上来。 而在东方的音乐戏剧艺术中,有一个古老而又充满魅力的戏剧艺术形式恰恰具备这 些要求,那就是记载着千百年中华文明的中国戏曲艺术。她经过几个世纪的兴衰沉浮, 始终坚持着“以歌舞演绎故事”的表演本质,在东方的戏剧舞台上顽强地展示着她的生 命力与独特魅力。同时,在戏曲艺术的影响下,一个新生的表演艺术形式也正在东方的 舞台茁壮成长,她就是中国民族歌剧艺术。她与戏曲艺术同根,都来自中华民族五千年 的历史文化积淀;她与新中国共同成长,从“五四起源、到抗战胜利、再到今天,民 族歌剧艺术用她一个又一个的经典剧目记录和鉴证了新中国的成长历程。 歌剧是重要的音乐表演艺术形式,其发展历史源远流长。歌剧的概念从不同的角度 有不同的解读。“歌剧是一种由戏剧、音乐、舞蹈、建筑、美术等独立艺术综合而成的 舞台艺术样式,而戏剧和音乐又是歌剧构成元素中两个最基本、最重要的元素;据此, 人们常常把歌剧称为‘戏剧的音乐形式’或‘音乐的戏剧形式’。?中国歌剧是世界 歌剧的一个重要的部分,它是在中华文化背景下探索和发展起来的,具有中国特色,与 西方歌剧既有联系又有区别,因此,不能将中国歌剧等同于西洋歌剧。中国最具权威的 辞书《辞海》中对歌剧的概念是这样表述的:歌剧是“综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以 歌唱为主的一种戏剧形式。近代西洋歌剧产生于十六世纪末的意大利,后渐流行于欧洲 。居其宏.歌剧荧学纲论【】.安徽文艺出版社,.中国民族歌剧表演与戏曲表演比较研究 各地。由于地区和时代等的不同而有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、轻歌剧、乐剧等类型。 通常由咏叹调、宣叙调或说白、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈等组成。中国宋元以 ‘五四’以来,特别是在延安 来形成的各种戏曲,以歌舞、宾白并重,亦属歌剧性质。 文艺座谈会以后,在民族民间音乐包括秧歌、戏曲的基础上,借鉴西洋歌剧,逐渐形 成和创作了具有革命内容和民族特色的中国歌剧,《白毛女》即为中国歌剧成型的标志。一 ?如果将中国戏曲也包括到歌剧的范围内,中国歌剧的历史将上溯数百年甚至更长,这 是对歌剧的概念作广义上的理解。事实上,如果没有特别的强调,中国歌剧一般是指狭 义的二十世纪初逐渐发展起来的歌剧,既区别于西方歌剧,也区别于中国戏曲的中国新 型音乐戏剧形式,如“新歌剧就是其中的一种称谓。 中国民族歌剧是建立在中国汉语与文学基础上的歌剧艺术,她继承了中国戏曲诗化 的传统。中国民族歌剧从诞生之日至今己有百余年的发展历史,经历了多个繁荣时期, 涌现出许多优秀剧目。当今剧坛,民族歌剧在音乐元素及演出体制上不可避免地受到传 统戏曲的影响,传统戏曲在唱腔形式与发音技巧上也或多或少地吸收和借鉴民族歌剧的 成功。两者之间在艺术表现上有着许多共通之处,同时也有着较大的差别及不同的 风格,对两者表演上的比较研究无论是在戏剧理论上还是在演出实践上都有着不容忽视 的重要价值。 本课题以中国民族歌剧艺术与传统戏曲艺术中的表演特征及其比较为研究对象,深 入探讨中国民族歌剧艺术与传统戏曲之间在表演上的不同特征,以及两者之间在表演上 的不同之处,同时对民族歌剧与传统戏曲之间的传承与互动关系加以探讨,并结合民族 歌剧相关成功案例加以分析,试图从两者之间寻求完美的结合点,为当下中国民族歌剧 的改革发展提供些许参考。 ?辞海【】.上海辞书出版社,,:. 第一章中国民族歌剧相关概念及范畴界定 , 第一章 中国民族歌剧相关概念及范畴界定 第一节戏剧艺术 “是一个普通的英语词汇,通常被我们翻译为“戏剧或“戏剧艺术”, 而另一个英文词汇“除了可以翻译成“剧场、“剧院之外,也同样可以翻 译为“戏剧。那么这两个都可以被称做“戏剧的词,其实前者往往多指“作品或 “事件,而后者则更倾向于用来形容“演出场地”或“戏剧活动。更有意思的是“ 和“这两个都代表“戏剧的词又恰恰都源于古希腊,“古希腊语称 作“ .,是动词,其词根原意为“行动,引申意为舞台上的一系列动作;而 “古希腊语称作“ ,也是动词,其词根原意为“观看”, 数?引申意为观看的场所。由此看来,共同代表“戏剧的两个英语词汇“”和“ 恰好同时构成了戏剧演出最基本的三个要素??有人演有演出作品或表演行动,有 ‘ , 人观有受众观看和接受,且具备演出场地。 戏剧艺术从形成之初就是建立在观演关系之上的,有了人为的表演活动演员表演 这一要素,就随之产生了另一要素??围观的参与者观众欣赏,而能够同时容纳这 ’ 两者的生存空间剧场或舞台则成为了将这一奇特的观演关系稳固并保持下去的必备 要素。随着观演活动与演出场地的不断增加,越来越多的人们开始关注戏剧这一具有独 特魅力的艺术活动,大家对戏剧艺术的欣赏诉求也在不断的提高,于是人们逐渐的对表 演提出了更高的要求,所以戏剧艺术中另外两个主导要素??剧本和导演也应运而生 了,它们与演员、观众、剧场一起构成了主导戏剧的五要素。 而随着剧本与导演作用的不断加强,戏剧艺术在漫长的发展中不断地完善,文学、 音乐、舞蹈、绘画、雕塑等多元的艺术形式也逐渐地加入进来,再加上如今灯光、音响、 机械化舞美等不断创新的高科技技术手段的融入,大大的满足了人们在视听感官上的诉 求,逐步的将戏剧艺术塑造成为了人类发展史上最具魅力的综合的艺术形式。 综上所述得出,在戏剧艺术的构成要素之中表演元素占据了至关重要的位置,是一 切戏剧活动的最初形态。在这一点上不仅仅西方戏剧如此,作为东方戏剧代表的中国戏 曲艺术亦是如此。 中国民族歌剧表演与戏曲表演比较研究 我们一起来看看“戏剧两个字在汉语中的意思。 首先从字义来看,“戏威兵或车械也,可通“麾。其一、许慎《说文解字》 “三罩之偏也。一日兵也。指担任军队仪仗队或从事表演活动的兵段玉裁注:“偏 为前拒之偏,谓军所驻之一面也”;其二、代指戏场或指歌舞杂技等之表演,陆游《出 游》“云烟古寺闻僧梵,灯火长桥见戏场。一其三、伎艺表演日戏, 《史记?孔子世家》 “优倡侏儒为戏而前”。 “剧蒯,本义“甚”,可通“戏’’也。其一、许慎《说文解字》“尤甚也。 从刀,未祥。康謦。一其二、.《注》“言三良殉秦穆,皆知死祸甚烈,不得不为人用也。 又戏也。其三、杜牧《西江怀古》“魏帝缝囊真戏剧,苻坚投棰更荒唐。戏弄、 游戏之意其四、李白《越女词》“吴儿多白皙,好为荡舟剧。 其次从字形来看,“威剧二字左边偏旁均随“虎部,右边一个为“戈,一个 属“刀”,左右合并来看,有暗喻一边披兽皮装扮,一边持兵械利器佯作威武姿态之意, 与演剧之形象塑造暗合。另外“威”字笔画左为“虚”右为“戈”,“虚”乃虚拟,“戈”表实物, 虚实合并则可谓之戏。虽然这些猜想无确凿的文献依据供考证,但与中国传统戏剧虚实 相生的手法相吻合,体现出了汉字文化深邃而博大的内涵。 另外,从中国最早出土的殷墟甲骨文字中就有了“舞”和“乐的文字记录。这就 标志着早在三千五百多年前的商代就已经有了歌舞与乐音的存在。而后来逐渐形成的戏 剧艺术,则正是在这些一边披兽皮装扮,一边持兵械利器,气氛威严、姿态勇猛的模拟 远古人类狩猎战斗的歌舞表演中初见端倪。吕氏春秋?古乐》与《尚书?舜典》中分 别记录了“帝尧立,乃命质为乐。质乃效山林、溪谷之音以歌,又以麇革各置缶而鼓之, 乃拊石击石,以象上帝玉磐之音,以致舞百兽。一与“击石拊石,百兽率舞这样的文 字,记载了那时的人们装扮成野兽的模样,随着敲击之乐声而尽情歌舞,以欢庆狩猎成 功的表演场景。 在上述戏剧的种种描述中我们不难看出戏剧艺术与表演艺术两者关系的历史渊源, 所以我们认为表演元素是一切戏剧活动的开端,更是一切戏剧活动的表现主体,而诸如 文学、音乐、绘画、雕塑等其他艺术形式,必须受表演元素的制约、与其配合、为其服 务,只有这样才能使其具备戏剧艺术的本质,并在戏剧艺术中发挥各自的艺术特点。我 们利用文学艺术的创造手段来建立与丰富表演内容,形成具有戏剧性的故事化表演;并 借助音乐艺术的语汇来强化听觉感知的效果:运用绘画与雕塑艺术来创造戏剧表演舞台 第一章中国民族歌剧相关概念及范畴界定 上或传情写意、或似幻似真的舞美时空:再依靠导演的艺术创造将这一切的辅助手段与 戏剧舞台上故事化的表演融为一体,使戏剧艺术真正成为一个以故事化表演为核心的综 合艺术。 第二节音乐戏剧 在中国,“音乐戏剧这一提法早在十几年前就已经在国内的 某些刊物上出现了,虽然此提法出现的较早,但是在国内学术界并未达成统一的认知, 所以至今似乎也没有人给予这一词汇清晰而准确的定义。在搜集整理了国内为数不多的 有涉及到关于“音乐戏剧一词的相关著作与文章并加以分析之后,发现文中出现了很 多对“音乐戏剧不正确的理解,现将其归纳为以下四种情况: 其一、“音乐戏剧”既“音乐剧” 这一情况出现的频率最高,那么为什么会这样呢首先让我们一起来了解一下“音 套.,.。 乐剧”的简单定义。 “音乐剧 是由喜歌剧及轻歌剧或称“小歌剧”演变而成的, .。 早期被称作“音乐喜剧”,后来简称为“音乐剧”,是世纪末起源于英国的一种歌剧体裁。 音乐剧是熔戏剧表演、台词对白、音乐与歌唱、歌舞表演等艺术形式于一身,富于 幽默情趣和喜剧色彩的戏剧形式,由于它的音乐通俗易懂,因此很受大众的 欢迎。 节: 这就是“音乐剧,在最早期被称为“音乐喜剧,但是显然人们把它与“音乐戏 剧混淆绝不是因为它与“音乐戏剧的一字之差,更不是因为“音乐剧比“音乐戏 剧只少一字而被误读。那么纠其本质原因,我们发现是与“音乐剧”这一概念在中国 近年来的火爆流行有关。随着音乐剧在国内的不断推广,人们越来越熟知音乐剧这样一 个多元的艺术形式,并逐渐的接受了它,而“音乐戏剧”作为一个艺术门类的大概念, 反而很少出现在受众的视野中。这一点从某种程度上来说在国内与“戏剧和“戏曲 的概念常被混淆颇为相似。由于国内普通受众身边更常见的是“戏曲这一艺术形式, 所以一听到叫法相近的“戏剧,首先会想到的就是“戏曲。可实际上就像“戏曲 隶属于“戏剧的艺术范畴之内一样,“音乐剧”只是“音乐戏剧范畴之下的其中一 种艺术形式,它可以被称作“音乐戏剧”,但“音乐戏剧决不只是“音乐剧。 其二、“音乐戏剧即“音乐与“戏剧的总称 中国民族歌剧表演与戏曲表演比较研究 这一情况在国内学术界也经常出现,首先,不排除一部分原因来自刊物排版 与校对 时由于疏忽而没有将音乐与戏剧两个词汇的中间用标点符号分割开来,所以造成了“音 乐戏剧这一词汇被反复误用。可是还是有相当一部分情况是作者将“音乐戏剧一词 当做“音乐刀与“戏剧的总称来使用,但在其论述过程中的论述内容只分别涉及到了 多种表演艺术作品各自的单一艺术呈现形式如:声乐演唱、器乐演奏、话剧表演、曲 艺形式等,而实质上与“音乐戏剧的概念和形式无关。 所以, “音乐戏剧’’?“音乐一“戏剧。 其三、凡有音乐出现的艺术形式既“音乐戏剧 持这一观点的文章虽寥寥无几,但还是有这样的认知与内容出现。文中表示“音乐 戏剧艺术作为一个完整概念、但还是要多注重于音乐方面,当然也不能忽视文学、戏剧、 美术等因素,它可以包括许多艺术门类,如:歌舞剧音乐剧、通俗音乐、话剧、通 俗杂剧、各种传统与现代戏曲、舞剧、歌剧、音乐舞蹈史诗以及歌舞晚会等,都离不开 音乐,如果扩大一点,民乐、交响乐、室内乐、曲艺、杂技等为什么不可以也囊括在内 呢 首先,文中肯定了音乐戏剧应该作为一个独立而完整的概念,更加强调了在这个大 前提下应更多的注意其音乐方面的本质特征,这些都是对音乐戏剧概念确立的肯定因 素。但是在后面对音乐戏剧所包含的艺术形式的划分就存在一定的争议了,首先歌舞剧 音乐剧、各种传统与现代戏曲、歌剧、音乐舞蹈史诗这些是应该划分在音乐戏剧范 畴之下的戏剧形式,而话剧的表现主体是台词与戏剧表演,虽然不排除话剧中有对音乐 与音效的使用,但那也只是作为表演的辅助手段出现,它并非是以音乐为表现主体来进 行表演的,所以话剧属戏剧范畴,而不应属于音乐戏剧范畴。这里还提到了通俗音乐, 它虽然表现主体是音乐,但是通俗音乐本身只是单一的音乐表现形式与戏剧并无直接关 系,不属于以故事化表演为核心的综合戏剧艺术范畴,所以更无法列入音乐戏剧。那么 文中提到的歌舞晚会虽然是以综合艺术表现形式呈现的,但晚会是以多个无统一故事线 索的节目组合而成的,其形式也不属于戏剧或音乐戏剧范畴。 其次,文中所提出的“如果扩大一点,民乐、交响乐、室内乐、曲艺、杂技等为什 么不可以也囊括在内呢一这一愿望是否可以实现呢在我看来答案显然是否定的。上 面提到的很多艺术表现形式属于戏剧范畴,或音乐范畴,但是由于并不符合“音乐戏剧” 。周稽.全面发展音乐戏剧艺术之管见【】.人民音乐:. 第一章中国民族歌剧相关概念及范畴界定 的概念所以无法与从属于音乐戏剧。那么民乐、交响乐、室内乐都只能隶属于音乐艺术, 而杂技有着自己独立的艺术门类,虽然可以从属于表演艺术,但它们的表现主体并非是 音乐,所以目前很难找到能与音乐戏剧相联系的途径。 由此可见,并非所有有音乐出现的戏剧形式都是“音乐戏剧,也并非所有将音乐 作为表现主体的艺术形式都一定是“音乐戏剧”,还要看它是否具有戏剧艺术的本质。 其四、“舞剧与“音乐戏剧 在上面提到的艺术形式中,舞剧是否属于“音乐戏剧”是一个非常值得讨论的问题。 首先舞剧是“以歌舞演绎故事的,它符合以故事化表演为核心的综合艺术形式,所以 舞剧是隶属于戏剧艺术的。那么它符合“音乐戏剧的条件吗 有人质疑舞剧的表现主体并非音乐,而是舞蹈表演本身,所以不应将舞剧划分到音 乐戏剧范畴之中。在这一点上我却认为,虽然舞剧的主要表现手段与表现主体是舞蹈语 瓠一一 汇而非音乐语汇,但是在舞剧中音乐却自始至终都没有停息过,甚至舞剧中的舞蹈语汇 的具体技术表演形式也是取决于音乐语汇的。更重要的是舞剧中的音乐旋律与节奏等音 乐语汇已经足以作为舞剧主要的叙事语言,在剧中起到推动剧情发展,控制表演进程的 ‘ 作用了。所以,本文认为舞剧可以隶属于音乐戏剧的范畴。 那么“音乐戏剧”的本质到底应该如何定义与诠释呢让我们一起来看看十九世纪 ‘ 欧洲音乐史上举足轻重的人物,德国歌剧史上最伟大的作曲家之一威廉?理查德?瓦格纳 的观点。对莎士比亚戏剧,古希腊与罗马文学,以及北欧神话传说非常热爱的瓦格纳是 一位歌剧艺术史上不折不扣的改革家,他将他创作改革的歌剧称作“音乐戏 剧,并诠 释其为是“一种安置在音乐中的真正的戏剧,而不是以音乐为目的的戏剧。?首先, 瓦格纳强调了歌剧作品的戏剧本质,告诉我们只有符合真正的戏剧本质要求的歌剧才能 称之为“音乐戏剧。其次,瓦格纳表明了将戏剧表演安置在音乐中的重要性,否定 了将突显音乐本身作为歌剧或“音乐戏剧”唯一目的的做法。这也就是告诉我们真正的 “音乐戏剧应该是将戏剧情景与表演完美的融入到音乐中,依靠音乐的力量来推动戏 剧发展,而不是依靠戏剧表演来证明音乐。 综上所述,在本文中论述的“音乐戏剧”,应该作为一个隶属于“戏剧艺术的独 立的艺术门类出现。所以,所谓“音乐戏剧”就是以音乐包含演唱为表现主体或作 为主要表现手段,将音乐语汇旋律与节奏等作为塑造表演行动与推动剧情发展进程 ?王宝军.瓦格纳的音乐戏剧创作【】.?戏剧。:?. 中国民族歌剧表演与戏曲表演比较研究 之载体的戏剧艺术形式。“音乐戏剧艺术主要包括:西洋歌剧、民族歌剧、音乐剧、 中国戏曲、舞剧等等。 第三节戏曲艺术 中国戏曲艺术在世界戏剧艺术中有着重要的影响与独特的地位,中国戏曲昆曲 与产生于公元前世纪的古希腊悲喜剧,产生于公元世纪的印度梵剧并称成为世界三 大古戏剧。可令人遗憾而又庆幸的是,在这三种古老戏剧形式中其他两种戏剧形式早已 消亡,只有中国戏曲流传至今,而且演出长盛不衰,充分显示其顽强而旺盛的生命力, 是中华传统文化艺术宝库中璀璨的瑰宝。 戏曲艺术是以戏曲演唱为表现主体,以演员扮演角色来进行故事化表演交流,并容 纳了音乐、文学、美术、舞蹈、武术、杂技、曲艺、魔术等各种艺术元素的综合艺术形 式,她是典型的音乐戏剧,并从属于戏剧艺术范畴。 谈到戏曲艺术就不得不谈到国学大师王国维,正是他的出现才给与了在中华大地上 流传了千百年的传统戏曲艺术以准确确的定义??“戏曲者,谓以歌舞演故事也”?, 并在其著作《宋元戏曲史》中进一步确立“后代之戏剧,必合言语、动作、歌唱,以演 一故事,而后戏曲之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。圆这也就是告诉我们,凡 属戏曲者必含其四大要素“歌唱与乐、舞、演扮演者的行为、故事剧情与文 本,只有同时具备了这四点,才可以称为真正成熟的戏曲艺术,而真正成熟的戏剧 演出是需要与戏曲文学作品相依存的。 于是,根据此戏曲之定义,再经过多方有记载的史料考证之后,王国维还做出了关 于“戏剧一、“戏曲、“真戏曲、“真戏剧”定义的补充。王国维认为“自汉以后, 则间演故事;而合歌舞以演故事者,实始于北齐。一也就是说,以歌舞演绎故事的中 国戏曲起源的时间应在北齐。那么自北齐起,用以歌舞演绎故事为准则,将“无歌舞而 演故事的滑稽戏、唐宋两代的参军戏与杂剧等表演形式和“有歌舞而不演故事”的古 乐府中的部分表演形式都定位为“戏剧:而将北齐至唐宋时代的“歌舞戏”定位为“戏 曲”。但这时的“戏剧”与“戏曲”因戏剧结构与后世的戏剧相迥异,而且缺乏所演绎 。王国维.戏曲考原.王国维戏曲论文集,中国戏剧出版社。:. ?王国维.宋元戏曲史.宋无戏曲史.岳麓节社,:. ?王国维.戏曲考原:王国维戏曲论文集。中国戏剧出版社,:. 第一章中国民族歌剧相关概念及范畴界定 故事的剧本传世,而被认为不成熟;还因戏剧中“兼有竞技游戏在其中?而被认为非 纯正,所以还不是“真戏剧与“真戏曲。 王国维在《宋元戏曲考》第七章中提到“综上所述者观之,则唐代仅有歌舞剧及滑 稽剧,至宋、金二代而始有纯粹演故事之剧。故虽谓真正之戏剧,起于宋代,无不可也。 然宋金演剧之结构,虽略如上,而其本则无一存。故当日已有代言体之戏曲否,已不可 知。而论真正之戏曲,不能不从元杂剧始也。?由此不难看出王国维将元杂剧看作是 最早的“真戏曲,并将此后比元杂剧更进一步的南戏大为推崇。让我们一起来看看王 国维对南戏的评价“然元剧大都限于四折,且每折限一宫调,又限一人唱,其律至严, 不容蹁越。故庄严雄肆,是其所长;而于曲折详尽,犹其所短也。至除此限制,而一剧 无一定之折数,一折南戏中谓之一出无一定之宫调;且不独以数色合唱一折,并有 以数色合唱一曲,而各色皆有白有唱者,此则南戏之一大进步,而不得不大书 特书以表 之者也。王国维对南戏作为“真戏曲”的推崇在后来也得到了理论上的支持,据考 证《永乐大典》中所收录的《张协状元》应产生于北宋末年,是现存南戏中年代最早的 一种,所以,完全可以说《张协状元》是中国历史上第一部有完整文本记载的戏曲作品。 而“真戏剧的含义则由于自宋元“真戏曲发展成熟以来,中国几乎没有类似西 方话剧那样只含语言、动作,而不融入歌舞表演的成熟戏剧形式出现,所以王国维先生 没有就“真戏剧’’再进行过多的论述。直到后来西方戏剧的话剧艺术漂洋过海传入中国, 以文明戏的形式被王国维先生认知,这一情况也恰好顺应了王国维先生时常用“真戏剧 代称“真戏曲的现象,使其成为“真戏剧可包含“真戏曲原因之一。 时至今日,“真戏曲与“真戏剧等提法与学术意义只在学术研究中出现了,而 如今我们对艺术形式的分类则是根据其艺术本质与艺术形态的包含关系来划分的。综上 所述,中国戏曲艺术由于自身的“以歌舞演绎故事’’的特殊属性,而被清楚地划分到音 乐戏剧的范畴中应该是毫无争议的。 第四节 中国民族歌剧 “中国民族歌剧这一概念与音乐戏剧一样,在学术界与生活中被反复使用,但一 直都没有人对其做出明确的定义。很多业内的学者在研究这一领域时会将其定义为“中 ?王国维.宋元戏曲史.风凰出版社。:. 。王闽维.宋无戏曲史.岳麓书杜。:. ?王国维.宋元戏曲史【】.风凰出版社.:. 中国民族歌剧表演与戏曲表演比较研究 国歌剧’’来进行论述,还有人将其称之为“新歌剧”。这些提法虽然听起来各有不同, 但实质上他们所指的都是起源于同一时期的同一类中国歌剧作品,也就是上世纪二十年 代,中国近代音乐教育学家,儿童歌舞剧的创始人黎锦晖创作的中国歌剧的雏形??儿 童歌舞剧。黎锦晖采用了西方歌剧表演的结构形式,运用中国民间音乐与传统戏曲音乐 的特点,注重强调音乐上的原创属性与戏剧表现性的统一,为这一时期人们对中国新歌 剧的探索开辟了光明的道路,避免了~味的把戏曲改革成歌剧,或者盲目的进行“话剧 加唱”的创作方法发展,使其成为日后中国歌剧创作的主流。 其实,如果我们用音乐戏剧的大范畴将这些提法概括在内的话,他们都可以称之为 中国的音乐戏剧。那么“中国民族歌剧”究竟是什么昵她与“中国歌剧、“新歌剧 这些提法又有什么不同呢就让我们从歌剧的概念说起吧。 其一、 歌剧 歌剧,诞生于文艺复兴末期意大利的佛罗伦萨,在形成之初人们称其为 “”既意大利语“建立在音乐基础之上的戏剧形式”,现在“ 也被人当做“音乐戏剧使用。直到巴洛克时期人们才逐渐使用在拉丁语中表 示“作品、“工作的“来代指歌剧。在拉丁文中“”即“,代 表由多个为表达同一目而联系在一起的作品的意思,尤其指编号的音乐作品,所以意大 利人才会把“ 一用音乐写的作品作为歌剧最确切的名字,而“” 只是它的缩写简称。 由于西洋歌剧在东方最早的完整演出是年由日本东京艺术学校的毕业生们将 格鲁克的歌剧《奥尔菲斯》全剧搬上了舞台,所以后来逃亡到日本的梁启超将歌剧最早 翻译为“学校剧”,而中国留学生在日本建立的最早期的话剧社团“春柳社将其译为 “新乐剧、“新戏曲一。后来,随着歌剧在日本的发展,他们用汉语传统的构 词方法 ??形容词加名词,创造出了“歌剧一词,并在甲午战争以后逐渐流传到中国。虽然 在年出版的辞源》一书中并没有收录“歌剧”一词,但在这之前“歌剧”其实 就已经作为一种代表音乐戏剧形式的词汇出现了。 西洋歌剧是音乐戏剧中最具代表性的表现形式,它是以音乐为表现主体,以演唱为 主要表现手段,利用戏剧表演的行动特征,结合文学、舞蹈、舞美、服化等多元的艺术 语汇来表现故事化的音乐戏剧艺术。西洋歌剧的表现特性与中国传统戏曲的表现特性极 第一章中国民族歌剧相关概念及范畴界定 其相似,因为他们都属于音乐戏剧范畴,所以西洋歌剧进入中国并与中国传统戏曲艺术 相融合,从而形成独具民族特色的中国歌剧艺术形式也就成了一种必然。 其二、中国歌剧 “中国歌剧是歌剧艺术在中国存在的一种表现形式,英语翻译为“ , 可是这一翻译却与“中国戏曲的英文翻译相同,这是因为在大多数西方人眼中,“中 国戏曲本身就是一种音乐戏剧形式,所以将其等同于歌剧。但其实从中国歌 剧近百年 的发展历程与中国歌剧创作呈现的作品形式上来看,中国歌剧与中国戏曲是截然不同的 两种艺术表现形式。《辞海》中是这样表述对歌剧的概念的:“歌剧是“综合音乐、诗歌、 舞蹈等艺术,而以歌唱为主的一种戏剧形式。通常由咏叹调、宣叙调或说白、重唱、合 唱、序曲、间奏曲、舞蹈等组成。中国宋元以来形成的各种戏曲,以歌舞、宾白并重, 亦属歌剧性质。 ‘五四’以来,特别是在延安文艺座谈会以后,在民族民间音乐包括 爨.。 秧歌、戏曲的基础上,借鉴西洋歌剧,逐渐形成和创作了具有革命内容和民族特色的 中国歌剧。《白毛女》即为中国歌剧成型的标志。由此可见,中国歌剧是在借鉴了西 方歌剧综合表现形式的基础上,融合中国传统戏曲音乐与民族音乐的语汇,进行创作的 具有中国艺术特色的独特的音乐戏剧形式。正如南京艺术学院副教授满新颖总结的那 样,“中国歌剧是在原创性的多声音乐结构基础上表现戏剧情节、以歌唱为主要叙事方 式、采取写实的表演风格、在内容和形式上富于中国特色的综合性舞台艺术。一??‘ 所以,中国歌剧的定义应该是较为宽泛的,它应包涵中国音乐戏剧发展过程中所出 现的所有歌剧形态的演出作品,同时在包涵中国艺术家们创作的各种形式的歌剧作品 外,还应包括所有华语地区创作的,表现中华历史文化并具有中国艺术特色的歌剧作品, 是歌剧的中国化的表现形态。这一艺术形态从萌芽到发展至今还不到百年的历史,与中 国传统戏曲近千年的积淀与传播相比,中国歌剧还属于相对稚嫩也较为新颖的戏剧表现 形式,所以不少年长的戏剧艺术家们习惯也习惯称其为新歌剧。 ‘ 其三、新歌剧 如果说中国歌剧这一定义的特点在于它宽泛的包容性的话,那么新歌剧的提法就相 对显得比较性较强了。从年近代音乐教育家曾志态在《歌剧改良百话》一文中使 用新歌剧一词开始,到上世纪年代至年代,“新歌剧一词一直被戏剧界广泛使 用着。而“新歌剧的广泛使用不外乎以下两个原因。 。满新颖.中国歌剧的诞生【】.王辉.论歌剧苍原音乐的美学特征【】.辽宁 师范大学学报社会科学版,,.中国民族歌剧表演与戏曲表演比较研究 一来,随着舶来品话剧与歌剧等戏剧形式的涌入,戏剧界习惯性的把他们称为“新 剧”,而把传统戏曲称为“旧剧”,甚至一些研究歌剧的从业者将中国的音乐戏剧形式 ??戏曲称之为“旧歌剧力。那么有旧即有新,就在这种对比关系之下,很多人将“五 四”运动之后产生的,借鉴西洋戏剧创作手法并结合中国民族音乐与戏曲音乐特点创作 的,以歌唱为主要表现手段的歌剧作品称之为“新歌剧。而这一观点也被不少业内专 家提出质疑,就像人们已经逐渐地用“话剧”取代了之前形容它的“新剧一词一样, 随着“新歌剧”的不断发展成熟,人们对其的认知也逐步的明确了,所以“中国歌剧 或“中国民族歌剧等名称逐步的取代了“新歌剧”。 其次,“新歌剧在业内还被特指为“延安时期’’《白毛女》诞生之后到文革之前, 中国共产党领导下创作的,表现特殊时期社会生活的歌剧作品。这一时期的新歌剧作品 在艺术呈现上还不成熟,而为了新作不断的产生,不免出现了过多挪用与模仿的痕迹, 使其作品暴露出较为粗糙与幼稚的情况。并且在这一时期,一些由戏曲作品改良成为歌 剧作品的剧目也被统称为“新歌剧”,这一情况极大地影响到了这一阶段中国歌剧作品 的发展。所以,此时的歌剧之“新主要是为了体现其新兴艺术形式的优越性,而对与 歌剧发展本身而言,“新的并无道理。 所以,“新歌剧”作为“中国歌剧在特定时期的另一种存在形式,他们之间有着 一定的包含关系,而这种包含关系只在中国社会与戏剧大环境的影响下才会存在。而随 着中国社会的不断发展与戏剧的不断繁荣,“新歌剧这一名称将会逐渐消失在我们的 视野中,永远的成为中国歌剧发展史上一段特殊时期的代表符号。 其四、中国民族歌剧 同样与“中国歌剧具有一定程度包含关系的“中国民族歌剧”的命运则将必然与 “新歌剧”不同,经过众多歌剧艺术家们几十年的不断探索,“中国民族歌剧”很好地 吸收了中国戏曲表演艺术与民族音乐的精髓,结合西洋歌剧的表现结构,不断地将中国 人最喜爱的演唱与表演形式融入到自身的表演当中,不断挖掘最具中国民族 特色的表现 题材,将民族化的表现风格贯穿于歌剧剧情与音乐的发展之中,努力地使其表现风格统 一与完整。 经过近百年来中国歌剧艺术家们不断探索,才使中国歌剧的创作从稚嫩到确 立,并逐步走向成熟。上世纪二十年代黎锦晖创作的麻雀与小孩》、 小羊救 母》、葡萄仙子》、‘小小画家》等十多部儿童年歌舞剧及 年由聂耳作曲、 第一章中国民族歌剧相关概念及范畴界定 田汉作词的配乐剧《扬子江暴风雨》等剧目就是中国民族歌剧的先驱之作;到了延 安时期,以作曲家马可为代表创作的如《兄妹开荒》、 《夫妻识字》、。《宝山参 军》等秧歌剧作品则是中国新歌剧的进一步发展;而在年,延安鲁迅艺术学院 集体创作的大型歌剧《白毛女》的成功上演,标志着中国民族新歌剧的正式确立; 从新中国成立到今天,中国民族歌剧的创作不断出新,《小二黑结婚》、《江姐》、 《党的女儿》、 《洪湖赤卫队》、 《野火春风斗古城》等一系列优秀中国民族歌 剧的诞生,意味着中国新歌剧创作已经逐步走向成熟。如今,中国民族歌剧逐渐成 为当今“中国歌剧艺术中最重要的也是群众最喜闻乐见的歌剧表现形式。 中国民族歌剧之所以被称为“民族歌剧”,首先就在于它作品鲜明的民族性。这一 特性主要表现在歌剧作品题材的选择上,中国民族歌剧在近百年的发展史上始终紧紧抓 住题材贴近现实的特点,选题的着眼点始终关注在中国社会变革发展的跌宕起伏中。将 表现民族革命、民族精神与民族文化中的健康、积极、向上的戏剧主题作为民族歌剧作 品的主要选题。戏剧题材风格的统一,帮助民族歌剧在中国歌剧史上确立了自己独具特 . ., 色的艺术风格。 第二章传统戏曲与中国民族歌剧表演的表现特征 第二章传统戏曲与中国民族歌剧表演的表现特征 第一节传统戏曲表演的“四功、五法 戏曲表演艺术中的“四功、五法是戏曲演员的表演基本功,同时也是戏曲表演艺 术的根基。所谓“唱必有声,念必有情,做必有动,打必有武。“唱、念、做、打 就是戏曲表演艺术的“四功,其中“唱、念与“做、打分别属于戏曲表演听觉 艺术与视觉艺术的主要表现手段。而“五法则是指戏曲表演“四功中“做功’’的主 要表现技巧,它包括“手、眼、身、法、步五种形式。戏曲演员只有娴熟的驾驭“四 功与“五法的表演技巧,依据自身的艺术条件与对戏剧情境和角色性格的理解,将 “四功、五法淋漓尽致的发挥于戏曲舞台之上,方能成为一名优秀的戏曲演员。 戏曲界关于戏曲表演“四功、五法的争论很多,不少戏曲表演艺术家与戏曲理论 家就其包含的内容展开了激烈的争论,而其争论的焦点无非集中于以下两种情况。首先, 是关于表演“四功中“打’’与“舞”的争论,有人认为“舞”作为戏曲表演的一项重 要的艺术表现手段应加入“四功之中,而并列成为“唱、念、做、打、舞“五功。 还有人认为“做”与“打’’之中都分别包含了“舞的元素,所以并列“五功之说颇 为牵强,应继续沿用“四功”的提法,而将“打的概念融入“舞的概念之下将“唱、 念、做、舞”称为“四功。其次是关于“五法中“法的概念争论,由于大家对“法 的理解不一,所以有不少人干脆主张将有争议的“法直接换掉,其提法主要有以下几 种:、以“口换“法,将戏曲表演“唱、念技巧中“口的运用提升到“五法 之中,以替换“法的位置程砚秋《戏曲表演艺术的基础?“四功五法》见《程 砚秋文集》;、以“腰代“法,将身韵中“腰”的运用技巧提升到表演“五法 之中,取代“法的位置刘世勋《“四功五法之我见》出自《戏剧报》年第五 期第页;、以“头代“法将身韵中“头的运用技巧提升到表演“五法 之中,取代“法的位置倪传钺:《也谈“四功五法》出自《戏剧报》年第六 期第页;、以“发代“法,将戏曲“做功中“甩发这一表演技巧提升到 表演“五法之中,取代“法”的位置鲁洪斌《对戏曲表演艺术中“发法的我见》; 、以“心取“法,主张将演员对角色的内心体验的重要性提升到表演“五法之 中国民族歌剧表演与戏曲表演比较研究 、主张 中,取代“法的位置吴白訇《试探传统表演艺术“五法之“法》; 把“法’’直接除去,将“五法”改为“四法于虹《探讨“四功五法’’的含义》。 如上“四功、五法的这些争议,从提出者各自的立场来看,都有其自身的道理但 存在一定的矛盾。那么本文的观点是按照“唱、念、做、打”与“手、眼、身、法、步 的定义划分,将戏曲表演中的舞蹈元素划分到“做功’’的范畴之中,这一点从戏曲“做 功的表演行动分类中即可找到原因后文中加以介绍。另外,关于“法的界定, 本文认为从“法所包含的内容来看,将其列入表演行动“五法之中并无不妥之处, 应予保留。所以,笔者觉得戏曲表演的“四功、五法应遵循戏曲艺术长期以来约定俗 成的内容来界定,有争议之处则应站在更包容、更宏观的角度去思考与处理,而非轻易 的颠覆。 一、“四功之“唱” 、何为戏曲表演之主体 前文中我们谈过,中国传统戏曲从表现形式上属于音乐戏剧范畴,而音乐戏剧的主 要特征则是以音乐含演唱为表现主体或主要表现手段,将音乐语汇旋律与节奏等 作为塑造表演行动与推动剧情发展进程之载体的戏剧艺术形式。那么,在戏曲表演艺术 中的“唱’’是否能成为戏曲表演之主体呢 首先,从戏曲的定义来看,“戏曲者,谓以歌舞演故事也,所谓“无声不歌、无 动不舞,以演唱和舞蹈来表演戏曲故事是大家对戏曲表演特征所达成的共识,可见演 唱的重要性在戏曲表演艺术中是首屈一指且不可替代的。 其次,从戏曲表演技法来看,“唱、念、做、打一是公认的传统戏曲表演的四大表 演手段,也是四项基本功,而“唱又列在“四功之首位,足以看出其对于戏曲演员 的重要性。 第三,从戏曲艺术的欣赏角度来看,老一辈的戏迷们对戏曲欣赏的概念还大多停留 在“听戏”的阶段,即便是能够到演出现场,由于观看角度与视觉条件等原因,也使得 大家更多地将对戏曲的欣赏认知停留在了“听戏”的层面。近年来,随着社会生活水平 的不断提高与视觉传播媒体的日益普及,人们也逐渐的由“听戏”转变为“看戏一。由 此可见戏曲演唱一直以来对于受众欣赏戏曲艺术都起着至关重要的作用。 第四,从戏曲的传播与普及角度来看,在中国甚至海外戏曲艺术都有着庞大的受众 群体,而“票友一一词正是对戏曲艺术爱好者的特定称呼。任何一种戏剧艺术形式都不 第二章传统戏曲与中国民族歌剧表演的表现特征 可能像中国戏曲表演艺术这样拥有庞大的“票友群,“听唱、学唱、爱唱,成为了 戏曲票友们共同的特征。可是绝大多数的戏曲票友都将自己的喜爱与模仿停留在“唱 的角度上,而很少在戏曲表演上下功夫、做文章,所以戏曲的演唱无形中就成为了戏曲 在戏迷中传播与发展的重要途径。 由此看来,戏曲表演艺术中的“唱无疑就是戏曲艺术的表现主体,它在戏曲表演 艺术中起着至关重要的作用,是戏曲演员最为重要的表演手段。. 、戏曲唱腔之溯源 戏曲的演唱从戏曲诞生之初就开始存在并流传至今,经过数百年的发展,从演唱的 内容到演唱的唱腔都在不断地发生着变化,经过一代又一代戏曲表演艺术家们的创造与 传承,戏曲的声腔不断发展不断成熟逐步的建立起了自己的演唱声腔体系,而最被人们 . 津津乐道的就属戏曲的四大声腔了。 戏曲史上最早有记载的四大声腔体系是盛行于明代中期的“昆山腔’’、“弋阳 腔、“海盐腔和“余姚腔四大声腔,他们对后来各地方戏曲剧种的兴起和衍变 发展有着很大的影响。到了清朝康乾盛世时期, “昆山腔与“弋阳腔依然流 。乇;:、 传广泛,被称为“南昆、北弋刀;而另外两大声腔“海盐腔和“余姚腔则逐 渐衰落渐渐消失,取而代之的是人称为“东柳、西梆的山东柳子腔与山歌小调 唱腔,和起源于陕西,后来流传于河南、河北、山西、山东的梆子腔。所以从清 康熙年间开始“南昆、北弋、东柳、西梆就成为当时戏曲演唱的新四大声腔体 系。而到了清代的中后期,“皮黄调’’在北京地区逐渐盛行,如今被我们誉为“国 粹的京剧就是在皮黄调声腔系统上演变而来的,当然现今的粤剧、徽剧、汉剧、 桂剧等多个地方剧种的唱腔都属于皮黄腔体系。而盛行多年的“弋阳腔则逐 渐演变成为了我们今天熟悉的“高腔”,其今的代表剧中有赣剧、川剧、滇剧、 湘剧、辰河戏等。同时“梆子腔也顺利的流传了下来,并盛行于中原各省,如 今的豫剧、秦腔、蒲剧、晋剧、山东梆子、河北梆子、山西的上党梆子、陕西的 同州梆子等都是其声腔体系的代表剧种。而从诞生之日起就不断壮大并发展至今 的“昆曲 既昆山腔,后简称为昆腔已经成为了世界上具有最完整表演体系 的剧种,有“百戏之祖,百戏之师之称,同时昆曲也是联合国教科文组织在巴 黎宣布的第一批“人类口头和非物质遗产代表作。 中国民族歌剧表演与戏曲表演比较研究 纵观今日中国戏曲,绝大多数的地方戏曲剧种都仍分别隶属于昆山腔、弋阳 腔、梆子腔和皮黄调这四大声腔系统。皮黄调与梆子腔属于板腔体唱腔体系,而 高腔与昆山腔则属于曲牌联套体式唱腔体系。四大声腔体系是我国传统戏曲千百年 流传与发展的精髓,它记载了中国传统戏曲演唱艺术的历史与兴衰,为中国戏曲 艺术未来的发展奠定了坚实的基础。 、“四功”之首即为“唱 戏曲表演“四功之首的“唱功,是指用旋律节奏严谨的演唱方式来传达剧本中 的故事内容,以语言和语音的长短、高低、强弱等变化形式来进行角色性格与内心活动 外化的诠释。在演唱内容上,戏曲的唱词更接近诗的语言,是经过诗化的唯美的语句, 配上戏曲音乐的旋律,依靠演唱的表达形式传达出来,这样能够更细致、更明确、更直 接的揭示角色的思想感情。当然,戏曲是按照角色行当的不同来决定如何用嗓与行腔的, 而不同的剧种更是有着不同的演唱方法与唱腔特色,但任何的戏曲剧种在演 员演唱上都 会有如下三种相同的审美诉求: ?“唱字一 “唱字即做到“字正腔圆。 所谓“字正,就是指不能让字音相互混淆,或者含糊不清,要求咬字要音准无误。 李渔在其著作《闲情偶寄演习部》中提到“常有唱完一曲,昕者只闻其声,辨不出一 字者,令人闷煞。此非唱曲之料,选材者任其咎,非本优之罪也。?可见戏曲演唱无 法做到“字正的则不能成为合格的演员,所以李渔日“字忌模糊,可见如果演唱内 容都无法让人听懂,那么演唱声音与情感再怎么到位,也是无法动人心弦的。正如清代 徐大椿在《乐府传声》提到:“字若不真,曲调虽和,而动人不易。 那么既然“字正”是演员在戏曲演唱时必须做到的基本要求,那就要求演员在演唱 的吐字时一定要注意“五音四呼”和“四声”的运用。“五音指声母发音与吐字位置 的变化,分为唇音、齿音、舌音、牙音、喉音。“四呼指韵母发音的着力部位与口型 的变化,分为开口呼、齐齿呼、合呼、撮合呼。这里提到的“五音四呼主要 是指以普 通话为基准的京剧发音法则,而与各地方剧中的方言发音不尽相同,所以,在这里只做 列举,就不一一分析累述了。而“四声”则是指每个字在读法上都有四种声调,也就是 说字音有平声、上声、去声、入声四类,有高低升降之分。当然戏曲演唱中有“倒字一 。【清】李渔.闲情偶寄【】.单锦珩校点.浙江古籍出版社。. 。【清】徐大椿.乐府传声【】中国古典戏曲论著集成七,中国戏剧出版社,:. 第二章传统戏曲与中国民族歌剧表演的表现特征 的情况,指唱腔曲调的高低起落与字音的四声不太吻合。因为戏曲的唱腔设计是以字设 腔、按字作曲的,所以在报准字音的前提下,旋律的高低起伏一定是要为字音服务的。 当然,这其中还有收音与归韵的问题,所谓“尖团要分清,咬字要归韵。在这种情况 下,戏曲与诗歌沿用的“十三辙,就是戏曲演唱与念白吐字归音的最好参照了,“十 三辙”是将韵母按照韵腹相同或相似的基本原则来归纳分类的,如果有韵尾,则 韵尾必须相同。 “十三辙目的是为了使韵白与演唱顺口、易记,富有音韵美。 另外,根据不同剧目的规定情景、声腔韵味与角色性格,灵活运用“咬字头、送 字腹、收字尾的唱字技巧,才能使之“腔准于情而生于字.字正而后腔圆。 所谓“腔圆”,是要求演员通过“字正”把唱段旋律唱得圆润自然、和谐悦耳,从 而使唱腔产生听觉上的美感。戏曲是通过语言之美来表现声腔之美的,而语言的“字正一 正是声腔上“腔圆的基础。清人王德晖、徐沅征