零度的写作

零度的写作 童明 摘要／通过介绍2012年的普利兹克奖获得者王澍的 建筑思想发展历程。解析王澍在建筑学思考中的哲学 基底．结合分析他在建筑创作中的设计．呈现王 澍作品对于当前中国以及世界建筑领域的非凡价值。 关键词／王澍设计写作建筑诗意 ABSTRACT／BygivingIntroduclIonto廿1edeveIopmenf cOurseOflhearchItecturallhInklng0fWangShu， 2012Pu¨tzerPrIzewInner。andlhedesignmethod inW吾ng’sarchilecluralcreaIion，lhispaperana～zes hIsphilosophlcbaseandrevealsthatWang’sworkis ofext旧ordinarvvaIueforcurrentarchjtecturaIfieldOf ChInaeventhewOrId． KEYWORDS，WangShu，design，w州ng，arcMeccu悖． p∞try 作者单位：罔济大学建筑与城市舰划学院(上海．200092) 收稿日期：∞12．05—25 sPEcIALcoNTRIBLrrloN特稿『r一 1出道30年 在有些意外地接到获奖的电话时。王澍的一个深刻感触 就是，突然发现自己在过去10年间已经不可思议地完成了那 么多的事情。的确，自2000年代以来．王澍已经留下了沉甸 旬的作品系列．从刚刚开始起步时的苏州大学文正学院图书 馆，上海南京东路的顶层画廊，到动人心魄．规模庞大的杭 州象山校园．宁波美术馆与宁波博物馆．以及2010年上海世 博会的滕头馆。王澍的每一次出手，都要在他周围的圈子里 掀起一轮波澜。 其实，王澍对于他的圈子所产生的震荡何止这个10年。 早在1987年，还在读研的王澍就已经用一篇文章Ⅸ当代中国 建筑学的危机》震动了貌似和谐的中国建筑界。随后的硕士 论文《死屋手记》以及”一个半建筑师”的言论更加凸显了 一个血气方刚．斗志激昂的愤青形象，在他的母校东南大学， 那个一直代表着中国最具历史，最为正统的建筑学专业中． 尚未毕业的王澍就已经成为了一种传奇。 但出人意料的是．王澍随即沉默了又一个10年。在杭州 及上海，天天练习书法．看似静默蛰伏的王澍并没有太多的一f 惊世之举，其间凝练完成的博士学位论文《虚构城市》却无 声地反映着在他自身所发生的某种巨变．并触发了接下来一 个10年的勃然喷发，只不过其中的影响力迄今尚未完全揭示 出来。 如果没有这次获奖，王澍的路途在专业范畴内已经算是 一种奇迹了。作为一个几乎完全以手工进行写作和制图的人． 王澍始终是一位辞藻犀利的理论家，一位推陈出新的建筑师．’ 就此而言．他在他的圈子里获得了不同凡响的号召力。也始 终成为2000年以来中国新一代建筑师的领衔人物。实际上， 从2010年开始．接踵而来的各种国际性大奖已经一次又一次 地对王澍的作品进行了肯定．并预示着他必将被载八建筑界 的历史。 但不过这一次．作为全球范围内建筑专业最高奖项的普 利兹克奖。以其堪比于诺贝尔奖的地位声望，又一次让中国 站在了世界之巅．同时也令王澍的圈子从建筑学专业的范畴 中拓展出来．全方位地走向了社会公众。这不仅是对于王澍 本人的一种肯定．也是对于中国建筑领域的一次凸显。 然而矛盾的是．整体品质并不高尚的中国建筑显得并不 匹配，正统的建筑学领域对此多少有些措手不及．因为王澍 对于体制内的世界无疑是一种另类。从一开始起，王澍的所 作所为就令人感到既熟悉又陌生。他的作品绝非传统，但却 充满了文化的自然气息i他的风格虽说乡土，却又无可归类， 细微之处体现出绝然的现代品性；他的构造大量使用回收的 传统建筑，采取的施工方式却是现代建造技术。王澍自 称他所从事的建筑设计为一种实验，关注于传统工艺的运用， 但是所形成作品的规模和力度即便对于一些大院建筑师而言 ^肿惴n榭L-JD岬蚍舶但s建筑学报 万方数据 ]1特藕sPEc舭coNTRJBuTJoN 都难以企及。 王澍作品中所包含的那种矛盾性张力很大程度也体现于 王澍本人。自入门以来，王澍对于他的周边环境就一直充满 了争议性。他毕业于传统名校．却号称自学成才；他自始至 终没有离开过高校，占据着学院派的核心．但本质上却不属 于那个范畴．自称是在企业里面闹革命的那种类型。 在相当长的时间里。王澍留长发。着红衣，给人留下一 割禁骜不驯的形象，一路叛逆地走来，但在自己的世界中． 王澍却显得特别的用功刻苦。他饱读西方现代哲学，却不是 一个跟随西方思想的人．即使有一些事物从一接触时就拒不 认同，也会花很多的时间去研究。 王澍试图在一些中国式的根本问题上闹革命．同时却又 特别维护这一文化传统的延续。他以一种业余者的姿态轻蔑 地对峙着体制内的世界。但又坚守着最为传统或者最为正统 的学术阵地。 总体而言．王澍其人及其作品是在一种强大的体制性背 景下，或者在当前中国的时代背景下呈现出来的。即便在当 前许多出色的年轻一代建筑师当中．王澍也显得绝对的与众 不同。王澍是从中国建筑界自身土壤中产生出来的一个异类． 但那是一个王澍在本科尚未毕业时，就决意与之分道扬镳的 世界。他不予认可、不能容忍当前整个建筑学对于文化传统 的态度和方式，他所追寻的是“一套独特的建筑思想”。用建 筑师刘家琨的话来说，王澍是太严肃太认真，不愿不求甚解． 不愿人云亦云。他是因为打破了砂锅才被人当作异类的。【1 不可否认．王澍存在着多元化的解读方式．很少有一个 建筑师同时并存了这么多的矛盾性与复杂性，也很少有一个 建筑师恪守着如此顽固的单纯性与执着力。 王澍有些出人意料地获得普利兹克奖．这既令各种新闻 报道高度亢奋，也令正统性的学术界集体失话。大家喜欢从 矛盾性的对峙中看到金榜题名、及第登科的喜剧性色彩．也 喜欢中国式的规模与速度再一次登临国际性舞台的惊人一跃。 平心而论，普利兹克奖的官方评审辞却较为谨慎地呈现了一 种旁观者的视角．道出了每一个人都能得到的同一种感受。 王澍的作品“在为我们打开全新视野的同时．又引起了场景 与回忆之间的共鸣。他的建筑独具匠心，能够唤起往昔，却 又不直接使用历史的元素。” 尽管王澍的作品是否“正如所有伟大的建筑一样。能够 超越争论，并演化成扎根于其历史背景，永不过时甚至具世 界性的建筑。”口1对此仍然存在多重的质疑声，但无论如何。 相信这一评述还是应和了王澍本人的意愿，因为他确实就是 由此出发的。 2零度的写作 几乎从一开始起，王澍写作的语气就是以“我”来进行的 建筑擎般∞也口^帕ⅢTE。n删￡舯蜊呲 2 这在性越来越得以严格．学理性越来越得到强调的理工 科大学中显得有些格格不入，或许就成为王澍两次从体制性 的专业院校中毕业．两次又出走到人文浓郁．氛围宽松的美 术学院的主要原因。 如果串联起来看，这个充满了强烈主体意识的“我”，在 王澍不同的阶段所呈现的形象是不一样的。 早年的王澍是一种愤青式的“我”．自然表达着一种与生 俱来的天性。在东南大学本科2年级时，王澍就已经公然宣称： 没有人可以教“我”了．从此开始进入自学状态。在王澍的眼里， 由于教育条件相对较弱，当时老师所能教授的东西非常有限， 除技能方面的训练之外，在智性方面已经无法提供太多的支 撑。 这种对立情绪到他的硕士研究生阶段显得更加强烈。在 1987年的《当代中国建筑学的危机》和1988年的《死屋手记》 中，王澍的不满从学院体制一直延伸到整个当代中国建筑界。 他的批判对象从各位受人尊敬的建筑大师一直延伸到梁思戚． 一种特立独行的叛逆形象就此竖立。 研究生毕业以后，王澍的愤懑开始转向现实中的建筑世 界。1990年代初，中国许多城市的扩张正在急速展开．形形 色色的建筑项目遍地开花。与全社会的欢欣鼓舞截然相反． 王澍并没有染指其中的任何一个。因为城市中的现实正在印 证他在读书期间的那些质疑。 后来王澍在其博士论文中对此进行过总结。他认为在当 前的时局中。先前的城市已经分崩离析，“不知不觉之间，有 如此之多的东西从城市中撤退了。”而新建成的城市却正在贫 乏而无趣．表面上似乎丰富多彩，但这种多元性只不过是平 庸的重复。它们声嘶力竭地扭曲夸张，强调剧烈的对比与反差， 却丧失了在同一性与差异性之间的语言平衡。“于是，我们走 进了意义过剩的城市时代。到处都是识别性．结果是识别的 呕吐；到处都是意义的中心，结果是没有中心；到处都是意义， 结果是没有意义的城市。”【3】” 面对这样一种局面，王澍当然不会参与其中。但这并不 妨碍他进行旁观分析。他认为中国城市正在失忆、瓦解的问 题根源在于。某种曾经塑造着城市整体的普遍性因素正在跨 灭，导致了一种内部性的贫困和一种传承关系的断裂。王澍 能够看到。这一趋势并非为中国所独有．世界各地的城市都 在经历着一场全球化的毁容进程。这一危机化的趋势与其说 来自于外部，还不如说来自干内部。 相比全球化的社会经济给城市带来的危机，建筑师在其 中所发挥的作用可能更加突出。在王澍的眼里，当今的建筑 师在传统上已经被割裂，在文化上已经被清空。他们既丧失 了直接向自然说话的能力．也丧失了在自然与文化．感性与理 性之间说话的能力。那一种希望客观认识城市、总体整合城市 的愿望，恰恰正在毁坏着中国当前的城市。在现实的城市中， 万方数据 似乎设计的因素越被强调，城市的破碎就越发明显。 在这样的一种分崩离析之中．真正的建造智慧正在消逝． 庸俗的流行概念取而代之。人们甚至忘记了思想存在的真正 方式。在日嚣尘上的商业开发热潮中，善变的建筑师大多失 去了自我判断．奴仆性地跟随着市场需求。盲目性地追随着 国外建筑的风向。但是一旦进入实质性的操作，触及建筑语 言的根本．问题就会变得很严重。 所谓的设计，已然变成了一片空白。 即便在学术领域．本应该成为实践指南的理论研究也成 为了一堆与现实无关的陈词滥调。普遍流行的建筑学观念从 精神上篡夺了特权地位．建筑师们以固定的原则与方法指导 着实践。却很少意识到这些原则．方法与传统、积累、长久 经验之间的一种关系，并且远离了真实性的环境。那种唯科 学主义和技术专制使城市与建筑的“专家们”不断地误诊城市。 从而无视现实中本已存在的珍贵因素。 在1994年第61期《建筑师*中发表的“空间诗话”一 文中”m，王澍归纳了他在毕业之后的一些反思。在文中．他 向当代中国建筑师提出了一个挑战性的问题：“你的立场是什 么?” 言下之意．王澍所感到最为深重的问题就在于．中国的 建筑师缺乏立场。丧失主体性。在一种被体制化了的世界中， “我”被消灭了，取而代之的是“我们”。在某种意义上，“我们” 威为了一种先验成立．永恒正确的系统，表现为一种无作者 的思想．无主体的知识，具备着一种无所不在、无所不知的”神 性”目光。 误以为成为“我们”的建筑师，自以为完全掌握着那种 依据于某个先决系统的设计技能，表达着“我们‘关于城市 的某种思想方式和逻辑模式，从而可以代表整个世界去掌控 整个世界。但是在具体的操作中，大多数建筑师由于缺乏了 那样一种内在饱满的“我”，相应也缺少了具备明确视角的目 光。盲目遵从着某个“我们”预定想要表现的价值，导致他 们很少认真检讨自己的工作方式，这也使得现实中的建筑设 计经常废弃了所有源于日常生活的表层形式。丧失了与现实 之间的基本关系。 当周围的建筑师经常抱怨所处的恶劣状况．将各种失败 的藉口推向城市权势、推向外界环境时，王澍却认为．最基 本的缘由和最无奈的现实就在于这种被理想主义权势化了的 现代建筑语言。在这种意义上，王澍的矛头转向了现代建筑 体系本身，因为它试图建立一个模式、一个神话．一种哲学 思想、一种科学理论。并设想要把这种预想的秩序通过专业化． 化．规范化来强加给现实。 也就是说，正是现代主义建筑将建筑师假定为一个抽象 意义上的无所不知的观察者和无乒斤不能的决策者．其结果． 就是建筑师丧失了独立的主体意识，丧失了具体说话的能力． 3 也丧失了从事设计的能力。 在大学期间．王澍以其天然的直觉就已经认为当时建筑 教育的基本方式不对，因为它与外面的真实世界缺乏关联． 并且非常自态。年轻的后继者们从一开始就学习采用抽象的 语言表达建筑．不是希望去认识现实，而是企图采用一种宣 教式的设计方式提出一种解决办法。这也导致他们在随后的 实际工作中．形成了一种武断和轻率的习惯。他们往往对设 计地点知之甚少．对所面对的需求知之甚少．所做的工作只 不过企图传达某种给定意义的意识形态。或者把他的主观权 威性强加绘一座城市。 这就造成了建筑设计领域里一种普遍存在的奇怪现象： “一般而言，一个设计还没有开始就已经结束了。因为它常常 只不过是某种先在思想的事后的解释，是头脑中经验秩序的 延伸工具。”【3】83从这种意义上说．当前许多所谓的”建筑设计” 往往只是一种关于形象的解释。而不是一种全新发现，它是 一种根据某种先定概念的假设计，一种没有根源的设计，一 种没有设计的设计。 在这样一种认真的质询面前，王澍很快发现自己原先处 在愤青状态的“我”的后面所存在的同样空虚。这就是王澍 的非凡之处。在同时代的人当中，王澍对于问题的思考会更 加深入一层。当很多人都在发泄着对于现实的不满时．王澍 却总在思考一个问题：批判完了我们做什么?认识到缺乏主 体性是一方面，但是如何将这一“我”填充起来则是另一回事。 于是，在这样一种充满刀锋气的“我”的背后．王澍另 一角度中的那种平静．内省．哲学家式的“我”开始呈现出来。 在随后的年岁中．王澍逐渐远离了当时中国建筑界所流行的 那些争执问题．但是阅读的范围却越来越多、越来越广，也 越来越与建筑无关。 实际上，在大学初期王澍就开始的所谓的自学课程中， 他的导师已经就被替换为维特根斯坦．康德．索绪尔，李渔． 胡塞尔⋯⋯这使得他在“空间诗话”一文中，有能力提出一 个现象学角度的基本问题：“建筑是否必须有一个现实性的基 础'” 这是一个似乎不言白明、基本简单的提问，但却极其难 以回答．因为现代主义的建筑理论从未正视过所谓的“现实性” 问题。它常常成为一种成见，一种关于使用功能的偏颇概括． 和设计中的“章法”、“程式”相对应．“它可以不顾事实在时 间和空间上的差异．并将其纳入一种固定的程式化和标准模 式．一种唯一正确和合理的观念机制中。”【4m 王澍认为现代主义建筑最无能之处就在于，“它们首先是 一些自足的作品，经常找不到返回真实的生活世界的道路。”【51 建筑的最终体现．往往只会诉诸于建筑师的意志与理性．诉 诸于逻辑清晰的秩序。然而实际上．充斥于现代建筑设计中 的总图，总体模型．统一场景，整体的结构与轮廓恰恰是一 ^一c．|I唧n^聃L抬月}ML封T。6建筑学掇 万方数据 —]1辅稿sPEclALcoNTRlBuTloN 些人们在真实环境中根本看不见的东西，而这种方法导致了 现实中具体生活的被遗忘。 王澍的提问触及了建筑学的根源性危机，这有些类似于 罗西在其《城市建筑》一书中对于现代主义建筑的质疑．因 为现代主义建筑的研究从未给予具体的城市人造物以足昭的 重视．由于漠视这方面的研究{也就是现实中诸多个体的、特 殊的．不规则的现象．它们也是最有意思的)。使得人们建立 了一堑毫无用处的人为理论。 这种提问也类似于胡塞尔关于欧洲科学危机的阐述。因 为“科学的真正科学性，即它为自己提出的任务以及为实现 这些任务而制定方法论的整个方式，成为不可能的了。”㈣ 在当前的建筑学中，一种貌似科学性的因素实质上以其 非现实性，使自己远离了科学。 基于这样一种现蒙学角度的理解．王澍认识到所谓的“现 实”必须要与具体的人相关。但是人与现实并不直接相对， 现实经常处在人的清醒意识之外，它们之间阻隔着类似语言 的层次。于是创造，或者设计．或者言说，或者写作。则需 要通过不断批判、不断破坏与不断重建．将一个活生生的现 实呈现出来。 就如王澍在中国美术学院象山校区设计中所面临的，校 园里最重要的自然因素——象山已经矗立在那儿．但是在没 有被具体地观看与思考之前，它还尚未成为整个校园的一个 现实性基础。只有在一种基于现实角度的建筑操作中，将要 使用建筑的人才会以这座山作为最重要的观照对象，象山才 能实质性地显现出来。而这正是江南这一地区的建筑传统： 建筑不仅要在空间上与自然融合。而且要在时间上产生一种 超越地理限制的“遥远”之感，从而带来最具沉思状态的诗意。 王澍曾经引用过塞尚所说的一句话：“我们所见必须加工 威现实．艺术就是这样成为现实的构造。”但是王澍也清楚地 知道，跨越主体与现实之间的隔阂并不容易．如何将图面语 言转化为空间经验，这是建筑师工作中最具难度的一个挑战。 这需要一种毹够透视过去，现在乃至未来的哲学立场．需要 一种对固有文化圈限的突破性解释。 于是，毫无前提地直接迸人实践成为了最为重要的～道 环节。王澍意识到．必须超越传统文化的实体内容．从而去 追寻其渊源之所在．以及隐匿在破碎表象背后的自洽性逻辑， 去追寻～种不成条文的因素，一种不可言喻的气质。 正是在这样的一种深刻的内省之中．大约在1997～ 2000年之间．王澍迎来了自己的真正转折，一个是通过在同 济大学完成的博士学位论文《虚构城市》，另一个则是通过他 在杭州某个寻常小区中的自宅以及苏州大学文正学院图书馆。 在杭州自宅与文正学院图书馆的设计中，王澍以一种卓 尔不群的强大气质开始了自己的建筑设计路程。随后所形成 的建筑作品个个部成为深深烙印着王澍个人精神与意志的生 建筑学报20’2‘曲洲聊撒L妇删Ⅱ 4 动威果。但是在博士论文《虚构城市》中，王澍却是以一种 较为完整的方式结束了自己在之前韵那段激情燃烧的阶段。 他所紧张思考、激烈批判的那些因素，最终都以一种集成的 方式在这篇论文中得以汇聚，但同时也在这篇论文中进行了 瓦解。 因为王澍发现．正是在这样一种哲学方式的逻辑性话语 中，有关现实性的问题就产生了。王澍看到了在这种哲学家 “我”后面的脆弱。为了追寻生活的鲜活性．他以一种哲学的 方式对于自己的哲学方式进行了一个终结．同时也以一种散 文的方式对自己实践立场进行了表达。 从此，王澍将自己的注意力转向了真正意义上的设计，成 为了一个甚至连“我”都要消解掉的．直接介入于现场的建 筑师。其意图就是要消除设计中的功利色彩．消除设计中的 价值判断，消除设计中的说教干预，从而扩大设计本身的容量， 扩充设计本身的种种可能性。在罗兰·巴特(RoIandBa『thes) 的范畴里，这就是一种沉默无语的写作，一种消除陈见的写作， 一种无动于衷的写作，一种放弃责任的写作．一种完完全全 的缺席写作。【，‘ 这种姿态对于王澍而言．就意味着在设计之前，建筑只是 一个未定的结构，没有任何先定的前捏。它所要关注的不是观 念中的既有事物，而是要去生成现实中的鲜活图景。它并不是 要表达现成的知识。而是要探索在语言中什么是可能的。 设计并不是解释性的，也不是描述性的。设计就只是设计。 真正的设计不是去“判断”．而是无前提地投身现实，回复到 事物本身。其方法就在于：不采用预定的方法。不采用统一 的方法，从而成为～个没有方法的纯粹设计过程。 这就是一种主体性的写作．其兴趣不在于整体性．发展性 和结构性．而想着去追寻与读者身体性橛念联系在一起的作 品文本的欢悦．去追寻可以上溯到初始的、前反思性的．自 发营造的那种快感。在这里．设计应该始于切身的体验与观察， 从而取替既定的审美观念．取替结构、形式。体裁这类被教 化的规则．以及习得的专业束缚。 同时，这也是～种消除边界的写作，在其中，建筑与城市。 建筑与自然以及建筑与建筑之间的分类界限都被一种不可归 类的态度所抹消．从而表达出设计的多重组台能力，以此探 索在设计中什么是可能的，并且扩大着设计的独立性。 正是在这个角度中，王澍的目光更加回复到了中国传统． 聚焦到逐渐已被淡忘的那种思维方式，以及它所产生出来的 中国园林。因为中国园林是一种与生活最有关系的建筑。与 人们通常理解的园林不一样，王澍所谓的国林并不是具体的 叠山理水的园林，而是一种自然的写作方式。 在1999年第二十届世界建筑师大会的当代中国建筑艺 术展中，王澍在文正学院图书馆模型的旁边．适配了一段关 千中国园林的文字：”我尝试在这个设计中反映出对传统中国 万方数据 江南园林的某种体验。与以往的做法相反．用这个世纪的一 切现代语言对过去和现在的建筑作品进行实验的兴趣阻止 我只限于研究那些使作品具有可理解性的结构和语句。这种 活动把建筑语言的不纯、正统建筑学的弃物． 切当下生活 世界建筑语言的直接解体等汇拢，于是我找到了园林的方法． 即不是把建筑作品当作应予分析的人工制品而是当作一种 意识的体现：一种邀请人们去参与的一个假定世界的意识和 经验。””””(图1) 这种方法使设计的兴趣不是与既定的延续．发展、结构 相联系．而是与一系列富有质感的建筑愉悦联系在一起。从 最初的工作模型一直到最后营造的结果．文正学院图书馆反 映了王澍的实验性过程和他所谓园林方法的某些原则⋯⋯“建 筑师虽然创造了一种假定的意义形式．但这意义形式是未决 定的。就像个空的戏剧舞台．功能上、体验上，事件上的 可能性与多样性．将造成一种震撼的效果。”⋯卿 在这种意义上．王澍与其说是融合了现代与传统东方 与西方等这些因素．毋宁说是超越了这种文化纷争。同时． 这也意味着他的创作方式并非站在了正统科学方式的对立面， 而是在从事着一种认真的返还，返还到那种被毁坏之前的 真正现实性的因素那里。 3从抽象几何学而来的诗意形式 王澍几乎从东南大学一毕业．就开始进人到独立的建筑 创作之中。 1989年．王澍通过设计竞标获得了海宁青少年宫的设计． 并且得以实际建成。如果以现在的眼光看去．这是一个带有 较强矶崎新色彩的设计方案．建造质量也并不十分突出。但 正是在这一方案中．王澍已经开始有意识地探索自己的设计 方式．并将这种形式痕迹一直保持在随后的各粪创作过程中 (图2)。 王澍将这种设计方式称作“抽象几何学的诗意形式”。简 略而言．在设计之初．王澍会从基本的几何形式开始着手． 如方形或者矩形。接下来，基本的几何形式会随着地形，功能． 空问，设备．技术等因素的融人进行平面上的偏转叠加．形 成两套甚至3套网格体系的构成。虽终，由于设计过程中各 种构思因素的不断深化．建筑图形由简人繁．形成了一系列 女t#R目$馆(1999-20。。 繇 ～捌泐 Ⅱ葬苏⋯目H采*．ww¨p‘kker卵zecn) 3#H自宅目^间T％＆的房子(1907年*Ⅱ杭¨ 5 ⋯w⋯z6nA}m ．拶 嗡 前蜇 万方数据 ———————]1特}_sPEclALcoNTRlBuTIoN 丰富的现实效果。 这种设计手法从海宁青少年宫到文正学院图书馆，从杭 州自宅到宁波美术馆，从顶层画廊到象山校园第一期，在这 些设计图纸的平面中。都可以非常明显地看出。貌似迷宫一 般的现实空间效果，很多是从一系列简单的几何形式的空间 操作中得出来的。即便在地点．功能．环境等条件都发生极 大改变的情况下．王澍的设计都呈现出强烈的一致性。 进而言之。这样一种操作不仅是针对图形的处理方式．而 且也是王澍对于质感材料的处理方式．三维空间的处理方式， 节点细部的处理方式(图3)。 在给陈默工作室提供的一份设计说明书中．为了清晰而简 单地沟通施工中的一些问题，王澍写下如下几点意见：。1．保 持砖．木料、钢板．玻璃在运用上的完整，相邻时或在空间重叠． 或在平面硬接。不必过渡。2，保持材质本色，防滑钢板用钢 丝刷防锈后．直接用清漆罩面；木材可不漆，也可漆透明本色。 完成后应像没漆一样；砖砌体不抹灰。直接涂白色水性涂料。3． 所有不定形平面边角均以白石子填充⋯⋯”【8]16 由于这种简略而清楚的操作步骤都已经预备性地整理好。 王澍在设计过程中的起笔往往显得胸有成竹，轻松简单。开 始时他经常会以一个简单的矩形让甲方惊讶得手足无措．但 是随着一系列步步紧凑的操作过程，王澍会将各种思考因素 逐层融人。 其实在这样一种过程中．王澍所思考的就是“建筑的一 个基本问题”。即建筑“是如何诞生的”。 在王澍看来，在建筑设计之初，人们往往会逡巡于功能 要求、外界期盼以及来自政治。经济．法规等各方面的约制 因素。为了将这些因素固定下来．人们同时也会求助于一些 既有的建筑形式和符号。但是它们所反映的并不是设计本身． 而只是一种习惯、一种程式．一种现成的套路。它们并不能 构建建筑所要反映的一种日常生活的真实性。 但是另一方面。即便建筑师在设计过程中所寻求的不是 单纯的形式轮廓或者所谓的标识性。而是转向历史文化、社 会现实或者自我心灵，来自形式方面的因素仍然需要在设计 过程中逐一解答。建筑设计毕竟需要落实成为一件具体操作 的事情．再好的观念意识，如果缺少了确凿的技法也无济于 事。甚至如果想得太多．真正的设计工作可能就根本开始不了。 因此在整个设计过程中，一种可以将抽象因素具体化的操作 方式将是关键，这也是最难以表述清楚的一个环节。 之所以采用明确．简单的几何形式操作或者材料本身之 间的错动关系作为基础载体，王澍的意图就是通过抽象的线 条、形状和质感来压制潜意识中的形式主义冲动，抑制既有 建筑形象的影子，抑制造型．含义以及既有观念之类的因素 在设计中的干扰。只有通过针对现场进行最纯粹，最直接的 处理过程，才能发动一场真正的建造。 建筑学报删25^RⅢT目mJRuJoI胤眦 6 王澍所关心的是如何通过一种清楚的方式，把“建筑”从 建筑中拎出来。摆在人们的面前。『8115因此，这里所讨论的不 是采用何种概念去设计，而是通过单纯而重复性的几何形式 操作．通过一种结构性的语言去探讨建筑设计操作本身，去 产生建筑自己说话的可能性。 让建筑自己说话，就需要通过建筑师的心灵感知，将真实 生活中的零碎片断进行捕获．同时也需要根据一种明晰的逻 辑结构将它们编织成为一个整体。这样一种结构性的语言与 那种盲目迷信科学技术．前提存在的价值结构话语不同，因 为它承认在设计过程中同时并存着各种现实与社会价值因素， 在一个具体的建筑设计中．它们需要互相交织成为一个复杂 的具体结果。而建筑的诗意，则来自于这样一种过程，因为 它是现实真实性的一种表达。 在2000年来一系列的实验性建筑设计中，王澍在努力揭 示着那些从立方体套盒中所形成的。那些经由并行的构造关 系而来的建造诗意。 在海宁的陈默工作室，这些立方体可以根据陈默的自身 气质和工作习惯而呈现为走廊中的走廊、墙体边的墙体，房 子中的房子；在杭州的自宅中．二室一厅房型里的卧室、客厅． 厕所不仅被抽象．被重组．成为相互扭转、相互独立的方形 建筑，而且王澍自己设计的木盒灯也变形成为“八间不能住 的房子”，它们之间相互比似．缩放．错动．表述着在江南园 林中所存在的空间话语；在苏州大学文正学院的图书馆。施 工图中定义的甲乙丙丁4个方盒子，随着现场箍工的逐渐深入． 会慢慢演化成为与学院生活紧密相关的书报亭、传达室、空 调间与诗歌屋；在南京东路顶层画廊中，穿行墙面的两个门 洞在玻璃与钢板制成的两个方盒中．被呈现为活动的照相机 与幻灯机，分解并引导着在画晦中涌动的人流．并营造着一 种穿透空间的神秘性⋯⋯ 由于这种结构性语言可以随机．灵动地去包容那些在现 实建造中不断显现的感性因素．王澍的建筑设计不仅可以以 理性的空间逻辑为基础，而且也可以取决于对日常生活的直 接观照。王澍所谋求的，是通过一种思想和感性合一的语言， 将清晰的逻辑性整合于非理性的逻辑和不定性的操作方式之 中，去表述一种思想和感性合一的空间．去表达一种对文化 的终极体验．去构造一个活生生的具体现实。 王澍并不担心由于在这样一种设计过程中引入过多的感 性因素而可能导致出一种混乱．相反却认为，它们能够带来 一种更好的整体性，因为它们都在表述着自己已经在场的建 筑语言，同时，它们又都被抽象到一种近似“概念”的程度， 并复返到语言作为意义根据的原始性。因此，它们都可以说 是从一个总体中被分解出来的，或者是通过同一的基因片段 建构而成的，从而能够以不确定性投身到一种互相包含的运 动之中。[8】15 万方数据 由于具备了这样一种预定的几何结构．王澍的建筑设计 可以集中到最为重要的环节之中，去从事他的专心执著、心 智发现．整体把握，去施展他可以将建筑空间从多元共生． 灵动感性之中变成有条不紊秩序的那种能力。空间真实性的 视觉领悟不在于形象的塑造，而在于通过对生存空问的本质 结构的感悟，建筑设计．则应该明确地被理解为设计者认知 重组的最终结果与目标。 基于“抽象几何学的诗意形式”．王澍实际上已经在自己 的思维结构中营建了一个“空的剧场”，有如无人演出的．或 等待演出的实验戏剧的街道巷尾的场地．阳光与气象影响着他 的心情。由此，王澍事实上可以轻松地．无前提地开始一个 建筑设计。任便选取．随意切割，并沉迷于一种无休止的游 戏之中。然而真正需要沉思的，则是这样一种操作过程，因 为他需要从看似不重要的小细节中去凝结关于建造现场的重 要信息．去唤醒与城市本身真实接触一刹那的意外惊诧，去 揭示从现实中裂开一道细小伤口里的重大回忆。14犀 通过抽象几何学来呈现现实世界的诗意形式。王澍的目 的并非为了减少建筑语言的模糊性。只是为了理解它．或者 帮助它建立这种模糊1|生，并试图寻找一种结构，使这种模糊 性更加有章可循。 4由自然形态发生的叙事与几何 在2009年Ⅸ时代建筑》第3期的一篇记述宁波博物馆创 作过程的文章中，王澍采用“自然形态的叙事与几何“为其 标题。这似乎是王澍在“抽象几何学的诗意形式”之后，为 自己的创作方式所提供的又一种表述。 在那篇描写海宁青少年宫设计过程文章的结尾部分，王 澍以一句微弱的抱怨记述了这个项目在即将实施时，的 最终选址被迁移到市区边缘稻田之中的情形．并发出了这样 的一句感慨：“当今的建筑师不再象现代主义的英雄时代那样． 以为自己可以彻底改造世界。”【4l” 但是在2004年．刚刚竣工的象山校园一期工程提供了一 幅令人印象深刻的画面：在建筑与山体之间，大片的空地用 于保留原有的农地，河流和鱼塘．总平面上每栋建筑都有机 地摇摆在与自然呼应对话之中，体现出建筑针对象山的蜿蜒 起伏的敏感反应(图4)。 在象山南倒的校园二期工程中．建筑与自然之间的关系 得以进一步深化，或者甚至这一趋势也得到了颠覆：建筑与 景观的区别已经不复存在，建筑往往就是景观．与象山的自 然状态最大可能的相符．如同一气呵成的中国书法。一种宋 代山水绘画的气息常常使人疑惑，是王澍的建筑模拟了象山， 还是象山因为校园的建筑而发生了转形。 在这样一幅图景中．王澍可以自诩他的“造房子．就是 建造一个小世界。” 7 这个人工世界的建造．往往是从可感知的最小细微之处 开始的。王澍越来越不去关注一个框架式的整体结构，而是 以不连续．不确定、无定向的方式去零敲碎打．以转化．变 异的原则去抵抗分离性．层阶性．稳定性的专业建筑语言和 统一的宏大场面。 从“抽象几何学的诗意形式”到“自然形态的叙事与几何”， 其间都包含了建筑设计的目标及其方式，而字词之中所存在 的交集则是“几何”。这是建筑师在纸面空间中进行具体操作 的基本工具．体现出王澍所认为的建筑师从事工作的领域范 围。但是“几何”在标题中前后位置的排序不同，反映了王 澍对于建筑设计的态度转变．也反映了他对自己思维方式的 深刻反省。 导致这一转变的．则是王澍不断提到的一个关键词—— 情趣。王澍对于“情趣”两字的重视，部分来自于童离先生 一段关于造园的解读。童离先生曾经不止一次地提到：“文人． 而非园艺家或风景建筑师．才能善于因势力导去设计一座古 典中国园林。他做为一位业余有好者．虽无盛名却具差强人 意的情趣，可能完成这诗意和浪漫的任务。如果情趣得以强调， 在这里要比仅具技术知识重要的多。”【91 正是“情趣”这一超出理性范畴的普通单词．导致了真正 意义上的文化差异，也呈现出中国传统根源之所在。对于中 国文人或者画家而言，情趣由于人与自然之间的相对而引起。 “‘自然’显现着比人间社会更高的价值。人要以各种方式努 力修习才可能接近‘自然’的要求，并因程度差别而分出‘人 格’。’’㈣ 正是“情趣”两字，唤醒了王澍在其天性中的传统文人 情结．而连接文人与建筑师之间的那根现实性纽带，则是文 人直接参与建造的生活世界——江南园林，它以某种哲学标 准体现了中国人面对世界的态度。如果缺少了情趣．中国的 园林就将无从谈起。 园林的建造代表了一种和我们今天所熟悉的建筑学完全 不同的一种建筑学，它是特别具有精神性的一种建筑活动。“园 林与其造园者都是一种有生命的活物．住园者与园林一同随 着时间的演进而成长，情趣由此而产生。”11⋯这种人与自然之 间的偶联关系．在今天的城市与建筑行为中，都已经长久地 遗失了。 相应的．情趣是一种触感，情趣的获得是需要身心感受的。 经由创作者心灵体验出来的那些因素，也会传达给视看者的 心灵。造园之所以艰难，就在于它是活的，同时也在于它的 营造者需要具备一种鲜活的能力。 对于王澍而言．能否把一种建筑观念贯彻到细节，这不仅 是一种技艺问题．而且也是感触的转折。这需要在设计伊始 就要回到可以触碰的细节，回到生活本身。也即返回到被压 抑了数世纪之久的一种受贬的哲学。在设计中所要表现的不 脯俐rEc删L加删蚍20f28建筑学扭 万方数据 4÷目蔓术学跪象m#E《=MIR{2002—2007*江杭¨目H来《建筑学m∞08{9K5558 仅是那些可视的具体图景，同时也需要传达那种由曲折、明暗． 太小、高低、厚薄等所组成的巨大光晕．从而能够散发出快悦． 舒适含蓄，沉重．浑厚．威严．冷酷．温情⋯⋯ 王澍在多个场合曾经向他的学生提出这样的一句要求． “不要先想什么是重要的事情，而是先想什么是有情趣的事情． 并身体力行地去做‘I”。一片好的园林一个好的建筑．首 先需要的就是一种观照事物的情趣．一种能在意科不到之处 看到自然。道理”的轻快视野。 为此．王澍有意识地使自己更加坦熬放松．去敞开体会 那种来自心性的感受。“一旦这个心性自然了．滋养了．一个 人看待人、自然的眼光就会发生很敏感和很细腻的变化。”在 一次对谈中，王澍人神地说道．“首先你看进去了．又看出来了。 你看下雨看很长时间．雨怎么下．从屋脊顺着哪条线流下来． 滴到哪里击．它最后向哪个方向走。你会对这种事情感兴趣。 你就会想有没可能做个这样的建筑．让大家清楚看到． 雨是从那儿下来的落到那儿之后流到了那儿．从那儿又流 到了什么地方．每个转折、变化都会让人心动。。。f图5) 这种境界必定不来自于书本．也不来自于筒单摹仿。文 化里最好的状态和精神．在拘谨的现代建筑语言里是无法体 现出来的。 王澍之所以始终对于民间的．乡土的随机建筑更感兴趣． 是因为这些建筑本意并不想成为作品．成为重要的事情，它 们只是生活当中的必需，需要呈现的则是现宾中的那些建造 智趣．正是这些因素．成为了王澍真正的持续不断的营养。 王澍会使自己充分徜徉在这些过去的经验中，在一种大 梦初醒式的回忆过程中．去体验一种深深浸透着自己知觉的 前理性的届示文车。1在一个当下时刻．身心不曾分裂细节 错位．结构模糊语言戏剧性的摇摆．均质的铺开，平衡着 文化性的传承与非文化的身体陶醉之间的矛盾．我们的感觉 穿过有意识的知识，穿过凝结着种种规约的话语． 种可读． 可听、可感的东西．脱落了任何外加的意义．央带着纯粹的 姿态声音．色泽和气味．以物质般的质地)自现出来，构成 自我最初的空间，”【日“ 他说．生活不仅是用来理性地理解的．也是用身心击不 8 太理性地享受的。王澍经常自称是一个生活在|7世纪的文人， 因为通过这样一种存在状态．他会从自己心灵的深层积淀中， 去捕获浸透着空间和时间的、瞬时的活生生的多样性。 就如在杭州的自宅中．王澍自称方案设计的部分是从 住宅南窗的下口开始的．因为那是住宅内部每天最早被阳光 照亮的地方。王澍在此嵌人了一个长方形的盒体．抬高地面， 降低顶棚使之正好嵌八阳台粱底。盒体在南北轴向上向西 偏转go。 以迎接初升的阳光，井以一种运动随意开始的姿 态打破了既有结构的僵局．从而成为一问房间内的书房。这 正是江南园林中座亭子的基本摆法．以便在感官的愉悦中 坐而论道。⋯。 王澍将这个窗台称为普鲁斯特的那块小马德兰点心．因为 普鲁斯特在其小说“追忆似水年华*中曾经提到．过去的一切 都无从回1￡，过去的浮现．是从一小块马德兰点心的香味开始 的．是从一些不经意的细节开始的它们借着某种无名的程序 和鲜活恰切的感性在一连串的事件场景内襄起生命。7 王澍深深地知道．生活的乐趣．正在只言片语之中。现 实中任何一个片断场景．如有 细节能让王j封”分心“．便是 以让他的整个竭读出神人化。就如被“某个东西”扎了一下． 激起心中小小的震荡。⋯“ 于是．王澍的营造谋划越来越与自己的个人因素相关。在 内部．他屏气凝神地在记忆中进行挖掘和组织．在外部，他 的感觉则会更加全面地打开．其工作不仅取挟干”稳”对建 筑的理解．也取决于”我。对建筑所处世界的理解。 正是在这个层面上，王澍把弥漫在中国园林中的那种传 统因素以及趣昧方式看作是一种针对现代主义进行批判的先 锋角色并进而想象为一种新的艺术类型学．“面对生活的复 杂性．它把形式简洁当做潜意识里的必需．面对生活的单调 性．它把让人欢欣当作阅读的必需；对任何有机的统一体概 念．即使这意指着世界的实在，它都不感兴趣．它的目光只 耵着身边的琐物细节．以自传般的热切，重新定义．重新描 写．在动用语言的同时检讨语言．在诸片断不稳定的集合体中． 它享受着生活的现实感。”⋯“ 在许多作品中王澍其实已经较为详细地介绍了那些请 万方数据 5＆¨÷m镕$4C20104mⅡ#Mj H}&∞％镕(2。。3‘20。8．*Ⅱ}& 晰的因果关系。例如在宁波博物馆设计中．他有意将建筑立 面的上部檐口进行弯折．以强调乡野延展的地平线。而建筑立 面上使用暗红瓦缸片的密集砌法．则期望将夕阳的辉光固定 下来在象山学院的设计中，王澍的许多庭园的触感来自于 绍兴的青藤书屋．那一朦胧记忆中的围起一团宁静气息的小 院．某一无王澍在海宁乡下一位老中医的院子里．从宁静朴素， 光线不强的室内与清朗明亮空气通畅的狭长院子的对峙中 所感受到的”幽”，隐含在最后建成的象山校园主中。⋯ 这样的一些观察与复现．现在对于王澍而言已经成为了意 识之外的自觉，不再需要经由逻辑上的理性分析。王澍越来 越确信．自然的山川形态影响着人的生存状态与命运+而人 类自身的长期经验也会影响着对于自然的观照验证。这种验 证．不仅在于符合．也可以对自然根据“道理”进行调整修正。 因此．相关的思维与理论不是^问论辩．而是一种面对自蒜的， 关于图式与验证的叙事。“ 因此．在关于自然形态的叙事中．几何学作为关于营造 活动本身的一种叙事．作为建筑学基础的一种叙事．它已经 显然不是西方欧几里德几何中的那种几何，而威为了一种与 自然形态相对的几何．一种能够与人的身心相照的那样一种 几何。 5基于现实性的理型操作 王澍的建筑设计就如写作一样．长期所采用的就是一种自 由文体。在这一个人化的沉静的世界里，他试图去包窖那 些不可预料的欢愉与喜悦．以呈现现实生活的发生之地。就 是在那里．所有似乎不可相遇的因素都可能聚汇在一起。艰 难的工作就在于．如何使用必需的反应必需的语言去讲述它。 王澍建筑设计的支点．就在于企求呈现一个现实世界的 不懈努力。如果现实世界是永远不可能客观呈现的．郡么关 于现实性的诗语思考则超越于每一个具体设计之上．呈现为 一个连续不断的过程。王澍所看重的不在于每一个设计是否 完美．而在于观察世界方式的每一玫变动．朝向空间真实性 的每一发逼近(图5)。 这个工作需要一种针对现实世界的超强惑知和视看方面 9 7}**m镕{2。01。20。5*Ⅱ}*】 的精确性。极强敏感而精准灵动的视看．可以将设计过程带 人到更细微的视野中．并成为王澍建筑创作的基础。即便在 施工条件鞍为粗糙的环境中．常常也并不妨碍王澍设计工作 的精确性．因为在他的定义中．一个建筑并不在于做得是不是 很精准、很细腻．而是它作为一个台适的物体应该放在个 该放的地方．应该结束于一个该结束的节点，并且不留痕迹 地在一个筒单．松弛的过程中得以完成。 王澍拒绝那种不假思索的设计．即便这一设计在逻辑关系 上已经充分威立．但只要它尚未进^到一种明确的意识之中． 尚未呈现出一幅清晰的图景，那么它也还处在盲目状态。王 澍所强调的是一种观看意识的转变．这也是针对基本建筑观 的另一种方法。他试图将视野穿刺到最为精微的小尺度．能 够扩散到城市中“弱小的无杈势的．偏离正轨的被遗弃的” 那些方面。正是从这些精微．生动、体现着生活恰切性的因 素那里．王澍产生了一种观照城市及其构成的新方式．从而 毫不迟疑地站在无权势的．本文性的设计话语一边．想象着， 实验着一种有节制的．不过分的，无权势的小单位的差异共 同体。 由于这样一种视看能力．王澍可以更加轻松自如地追随 偶然性并试图去把握它．以瓦解关于建筑尺度的固定观念。 在通常的环境中．建筑师经常倾向于关注大的方面(平面． 立面．空间．功能规范．总体构思等)．并习惯于从总体构思 开始．从总平面圄开始．从功能规范开始。这一习以为常的 方式在设计开始之前就已经包含着一种从大到小的等级理念． 提示着一种贫乏无力的可预期’性。当建筑给生活披上一种规 范有序的外表时．也许就已经漏掉了生活本身；“私人的经验． 混乱的感觉．敏锐观察的片断．世界上的万千细节。”蚰。 而王澍所能接受的．是克洛德列维一施特劳斯(CIaude Lev卜slrauss)的那种观点．“所有文明的伟大之处都在于其差 异丰富的细节。”这意味着，在一个空间的整体结构中．不应 当存在等级化的语言谱系．不应当存在严格意义上的主次关 系，每一个细节都有可能举足轻重。 既然一切的事物都可以处在同一水平中．都会需要源自 现实生活的透辟丰富的反思．那么如何将它们统台在一种具 ⋯⋯眦⋯f264n{Ⅲ 万方数据 ———1特稿sPEclALcoNT引BuTIoN 体的形式中就将是一道难题。王澍经常将这种工作方式不称 作“设计”，而称作“理型”。这种”理型”的策略就是从局 部开始工作，在茫聚大量的细节的、琐碎的。但又充满动态的， 触感的因素的基础上，逐步形成一个完善的整体。 如果常规的建筑设计所代表的就是以既定的思维方式对 现实生活进行规范界定，那么在王澍的定义中。形式事先是不 存在的，“理型”就如同在空间中象形造字，“自然形态”的“理 型”就是以物我直接纠缠的方式造字。这里关注的不是造型， 不是功能确认。而是观照着城市建筑本身的可能。|生及其在语 义上的含混与开放。在一种总体状态中去需求某种可能的结 果的过程。 在这里．“总体”一词已经不再意味着一种先在的观念形 式。而是某种伴随看人生经验形成的一种统觉。是局部“理型” 之间的反应与关联。就如园林。它本质上就是一种自然形态 的生长模拟．必然是从局部开始的一种“自然形态”的建筑 学。就像书法是一个字一个宇去写，山水画也是从局部画起的。 正是在一种貌似简单的重复动作中．一种受控的偶然运动中， 事物的细微差异才能得以敏锐地捕捉。而“理型“，则成为“一 个蓦然找到自己的合适形式的简单事件。”p№。(图6，7) 在这样一种工作方式中，王澍所想打碎的不只是建筑学 的专业限制．他实际上打碎了主体知识。从一缕阳光到清润 雨丝，从一棵翠树到一片青野。从极速飞驰到凝滞停顿。王 澍的目光越来越不受系统结构的约制，越来越变得零敲碎打。 越来越敏感干各种稍纵即逝的图景意向。 在论文《虚构城市》中，王澍就曾经设想像建筑师罗什 那样．“宁愿面对一块设计用地闭上自己受到训练的眼睛．于 是一切不得不亲手操作．触摸，就象很多人都曾有过的在迷 宫里的美丽体验。简而言之，直接用手和现场会话．用身体 在现场感觉，独特的符解既使不是作为盲人，也是作为近视 者穿越意义的迷宫。””⋯ 王澍希望从收集资料开始。就能开展某种感受生活的方 式，去直接面对现场，抛弃一切前提，采集偶发现实，以有 限的调节元素来设计。事实上，无论是从解读皖南琵居开始， 还是随后总结而来的“抽象几何学的诗意形式”．或者“自然 形态的叙事与几何”，或者基于这些思考的“理型”工作，王 澍始终纠结着的仍然还是如何真正地进入设计。 随着这一问题探讨的不断深入，王澍的设计可以开始于 任何一个地方，任何一个瞬间，而并不必然等待某种因素具 备之后才开始进行。一面瓦坡、一院青翠．一抹夕阳、一幅 画卷。都可以导致王澍进入到设计沉思的状态。即使实际的 项目并不存在．王澍仍然在时刻准备着。 他的草图．可以成型于一瞬间，甚至在项目未曾相遇时， 就已经完成了⋯⋯ 不仅如此，现实中的不利因素往往也会被他转型。施工 建鸳学攫郐位6邶俐僵吼眦L崩胤叫 中许多意想不到的尖锐问题有时反而成为思考的出发点．工 地上管理人员和工匠的智慧也会被源源不断地融入到设计过 程中。在王澍的图纸之外，充满了即时性的做法调整、民间 的手工建造和以材料为基准的做法。王澍的建筑可以不由图 纸设计完全决定．而是让设计追随着由大量使用手工建造而 导致的建造。由此，设计可以超越个人创作和工程师的专业 控制而演变成一种以手工建造为核心的集体劳作。 “艺术作品不是按预定秩序创造的——创造作品的正是秩 序本身”。塞尚的一段话同样可以完全适用于王澍的设计工作。 在形形色色的设计工作中．王澍所逐渐清除的，就是那种需 要按照预先想好的秩序去组织事物的虚拟系统，他所接受的， 则是一幅越来越开阔．越来越具体的视看方式，从而能够不 断消除成见，投八到最具现实性的构造活动中。甚至他一向 拒斥的那些宏大叙事，如可持续发展．生态营造等，也可以 被包裹进来，成为最具现实性的一个作品角度。 10 6中国式的拼贴图景 在一次为研究生人学考试所准备的试卷中，王澍提供了 如此一道试题：有四个人．一位哲学家．一位禅宗和尚．一 位农夫或手工匠人、一位建筑师，他们将从各自所属的空间 开始营造。答题者则需要对这四个人的建造提供一份想象性 的答案。 没有人知道当年的那些考生如何应对这样一道玄虚的问 题．相信他们也不会知道其实这就是王澍自己的一幅画像。王 澍总是自称天生是一个文人。具备禅宗和尚的生活状态，但 是碰巧成为了一名建筑师．以一个农夫或者手工匠人的方式 探索着自己眼前的事物，而那个哲学家，则是一个正在渐行 渐远的自我身影。 在王澍的身上。重叠着许许多多人物的影子。李渔、卡 尔维诺．海德格尔、柯布西耶、罗兰·巴特