德国古典主义哲学

null第十一章 德国古典主义美学：康德、歌德、洪保德和席勒第十一章 康德的美学学说有多少独创性？康德的美学学说有多少独创性？由于有关康德美学理论完全缺乏独创性的证据日益增多，于是不少著作者便逐渐把在美学方面说出“第一句合理的话”的荣称，返归于哈奇森、艾迪生、鲍姆嘉通、维利或缪越陀里。 康德对“纯粹美”（pure beauty）与“相对美”（relative beauty）、“内在美”（intrinsic beauty）所作的区分，这是他可以很容易做到的事情，即他只要把当时英国任何一位理论家——如舍夫茨别利、贝克莱、卡迈斯、休谟或爱迪生——对此的论述搬到自己著作中来就行了。 另外，康德非常强调美感不涉及利害关系，不是欲念的满足。 我们可以实在地一一考查康德所论述过的大部分论题，并把他的一些陈述同其他人的一些陈述相比较。比如，康德认为，想象力在人们精神的其它两种基本能力——知解力和理性——之间起中介作用。 康德对崇高的论述，显然是对艾迪生的模仿。 他对理性主义方法的通晓归功于鲍姆嘉通。 康德美学体系的新奇性 康德美学体系的新奇性 康德美学理论中的主要东西，不是他向别人借的债，而是他的独创性。 体系形式 康德美学体系的出现，这是从根本上震撼世界的事件。因为这一体系证明了，美感如果在道德、逻辑和现实方面保持着它唯一而独特的性质，那它就比物理学更有多样性和哲理性。尤其因为，康德在最初积极证明物理学的必要前提时，就努力证明鉴赏的哲理前提，尽管他采用了同样的方法。康德的这种努力，包括他以前所从事的一切活动，旨在圆满地完成他的整个智力体系。 对前人方法的否决 对前人方法的否决 在《判断力批判》的第一篇序言里，他指出了往昔美学著作者研究鉴赏的那些方法似乎使他不满意的原因。 他认为，伯克、艾迪生以及鲍姆嘉通的研究方法都没有很好地考虑美感（esthetic experience）独有的特征，亦都没有把鉴赏建筑在经得起考查的哲学上。 把鉴赏变成一种关于完善的“混乱认识”的那些美学理论家们，如鲍姆嘉通等,他们并没有接触到美学的本质。美学上的心理派别的处境也不佳(意指同样受到康德的批判——译者)。康德说，鉴赏判断(judgment of taste)本身就建筑在广泛而又扎实的基础上。审美反思判断(esthetic judgment of reflection)……鉴赏判断……即不表示人们正在怎样判断，亦不表示人们应该怎样判断。人们需用经验心理学(empirical psychology)加以说明，而后一种审美方式(鉴赏判断——译者)则表示，人们本身有一种‘先验’(a priori)的要素。康德所需要的是一种“先验”条件，而这种条件哈奇森和卡迈斯则不需要。 为了研究康德的美学体系，我们应：1.注意到：康德心目中的体系是什么，而不管它如何起作用；2.美学对体系的要求比其它学科都更为严格。完成了美学体系，就是确立了各种体系的体系。 确立美学体系有可能吗? 确立美学体系有可能吗? 在康德写作《纯粹理性批判》（Critique of Pure Reason）时，他怀疑美学能够形成象他当时所确立的认识论那样坚实的体系。在《纯粹理性批判》第二版（1787年）中，康德修正了他对鲍姆嘉通那种尝试（即试图把鉴赏建筑在理性上。——译者）的证明，并说道，鉴赏“就其主要来源来说”是经验性的。由于他发现了一门充满“先验”要素的新知识，因此他的“批判”的一般图式便在脑海中最终确立起来了。这门新知识就是美学。 《判断力与批判》。在这部著作中，确实存在这一种体系——一种推理的图式。这一体系，使康德这一著作中的独特观点，完全不同于追求洛克单调的历史方法的那些短论，宛如有天壤之别。康德先验论的方法是他最早的两部《批判》 康德先验论的方法是他最早的两部《批判》 康德的“先验论方法”，是他理论体系的标志。康德努力把洛克学派中有价值的成分同理性主义者的基本原理囊括在一起。洛克学派强调感官知觉的重要性，强调现实世界的经验的重要性；理性主义者们主要关心的则是，知识，不管它是怎样出现的，均应该是可靠的，可论证的。 康德努力调解上述两种观点，探讨了新问题，炼造了新的研究方法。 为了寻求知识的那些基本前提而回到一种复杂的分析时，康德1.证明了时间和地点的先验性；2.证明了因果关系的先验性；3.证明了意识的功能一——“我认为”的先验性。在探寻道德生活的必要条件时，康德运用了同样的先验论方法。康德认为，人的责任感（sense of duty）是指实现由责任感无条件地呈现出的那种意旨的自由，否则，这种责任感便是无意义的、狂热的。 康德一方面认为，因果观念是科学知识领域中某种最为重要的形式要素，另一方面又认为，人类自由的利益否定那种因果关系（causation）是道德领域中某种最为重要的观念，因此，在康德第一部批判的最后部分，似乎出现了这样的情况：在哲学王国中，知识和道德这两种领域严重脱节。 两个领域之间的桥梁 两个领域之间的桥梁 在《判断力批判》的第二篇和最后一篇序言中，康德明显地流露出了一种情绪，这就是要调和他早起的两种体系——自然与自由。 康德能够把时间、地点和因果关系等要素的强制力量——一种“先验的”有效性和确实性——列入常识和科学诸领域中，因为康德认为，这些领域仅仅是现象。他说过：“要批判地考查这个大厦（美学大厦）的根基，就应该预先研究不依赖经验的各种要素的至深处的基本功能，以免由于某一部位出故障而导致整个大厦可能出现的塌方、下沉，以至彻底崩溃。” 虽然我不能“直接证明”(“ostensively”)“理念”，但是我可以“启发式”(“heuristically”)地运用“理念”；就是说，可以作为尝试，但不能作为定论。 对原始形而上学结构的强硬外壳所做的这些试验性改革，成了康德新体系不可动摇的组成部分。 在康德所运用的那种传统心理学中，划分了三种机能——认识、感情（愉快的和痛苦的）和愿望或意志（即知、情、意三部分。——译者）——相对应的三种能力：知解力、判断力与理性。康德认为，这三种能力、三种功能与演绎法中的三个命题相符合：即知解力是大前提，判断力是小前提，理性是结论。康德喜欢系统化的习性，由于与中名辞（middle term）在所有这些体系中的顽强表现相吻合，因而得到了加强。表示辩证法的三段式（triads）的这种中名辞，似乎要求把康德的《批判》变为归它所特有。 定性判断和反思判断 定性判断和反思判断 在康德看来，“判断力”是一种精神方面的链节（connecting link），是一种智力方面的“联络官”(liaison officer)。康德划分了两条路线——规定判断与反思判断，判断力通过这两条路线来完成自己的连接任务。 鉴赏，则是同反思型的判断密切联系在一起。问题在于，鉴赏——对事物的各种爱好，怎样以及在什么地方能够发现普遍规律呢?从经验中不能发现普便规律，因为它不能告诉人们“应当怎么样”(ought)。 图式图式康德的回答是：我们发现普遍规律所需要的，是适合性原则或图式。图式意指自然与我们相呼应的微妙而又不为人们所察觉的那种联盟；是表示人的心灵与无限丰富的自然似乎均由对方所构成；是表示各种史诗般的难解情景的许多方面均相吻合。但是，在这种相吻合的观念中，并非含有造物主预先确定了某种和谐的意思。 正象相信事物本质的最终和谐的理性(它不能证明这种和谐)建立起了思辨体系，甚至建立起了神学一样，相信和谐的反思判断(它也不能证明和谐)则把所看到和听到的东西视为一种令人愉悦的感觉，这种愉悦感产生于知觉所赋予的各个部分的成功的适合性。 审美快感的无利害性及普遍性 审美快感的无利害性及普遍性 反思判断的先验原则始终是主观的。其他一切先验原则——时间、地点、因果关系等，都是加进自然实体之中去的。而图式这种原则，则是“我们感受到的”那种快感的一种名称而己；不能把这种原则看作处于我们身外的任何东西。因此，要进一步分析这种原则，就需要回到我们自身的快感，特别需要进一步揭示可以称得上反思判断的那种快感的特征。 康德思想的复杂性表现在这样的论述中：对引起我们喜爱的物体所进行的判断，虽可能无利害性，但我们对这种物体却感兴趣；也就是说，鉴赏虽不依赖利害关系，但却引起了我们的兴趣。 审美快感的无利害性还促使它具有第二个特性。由于完全排除个人利益，或完全排除个人与赋予我们快感之物的联系，因此，我们有理由断言，快感公平地适用于每一个人。审美判断的第一个特性完全排除一切个人的观点；第二个特性则肯定审美判断的普遍性。 使人获得审美快感的物体，则使人获得无个性的快感；使人无个性的快感，则使人只是愉快地作为人类的一员，而不是作为独立的个人。因此，康德自认为，他有充分的理由把审美判断看作是普遍的、必然的。当我们对某种美好的事物赞叹不已时，我们便希望所有的人都能同我们一样。但是，我们却不能用充分的理由向其他人指出，他们为什么要向我们一样。理性与知解力之间的和谐的相互作用理性与知解力之间的和谐的相互作用纯净的审美心理状态需要排除任何个人的自尊，或需要排除改革家们对传统观念的嘲弄，但是，这种纯净的静观亦需要审美主体的精神机器(审美者的大脑。——译者)有一定的表示。审美快感之能够普遍而合法地存在下来，实质上是由于，一种心灵状态在一定的条件下能够使我们正确地测定出所有人的心灵状态。逻辑前提虽然不能迫使我们断定某种事物是美的，但理性的预示却使我们不得不如此地去判断。 人们对事物的认识在不断地发展着。这种可喜的状况在我们心理上的反映，就是我们所体验到的那种快感。康德把审美感受的那种机关叫做共同感觉力(common sense)。这种共同感觉力就是某种知解力，或是我们的感觉与理性协同作用的内在反映。共同感觉力也是一种共鸣。因为，它意味着某个人的感觉与其他一切人的感觉的汇合。 无目的的合目的性无目的的合目的性鉴赏判断的第三个明显特性，是“无目的的合目的性”。这个特性是从前面所讲的两个特性中引申出来的。 我们不能把由于符合某一具体的目的(不管是实用性的目的还是道德性的目的)而引起我们快感的物体称之为美的。美是绝对的，而不是实现某种目的的手段。 康德认为，相符合这种感觉是应该存在的，但是，除了有助于我们各种能力愉快的游戏之外，这种感觉毫无意义。对康德来说，教堂或杯子的纯粹审美价值是什么呢？教堂的审美价值不在其为维护神的尊严提供了便利；杯子的审美价值也不在其为饮用提供了便利；两者的审美价值均在于有一种外观或形式，能为我们各种能力愉快的游戏铺平道路。教堂和杯子之所以是我们乐于看的事物，使我们一看到就想继续看下去，是因为它们以某种我们不能理解的方式满足了我们视觉器官的需要。 纯粹美与依存美 纯粹美与依存美 纯粹的美，是一种我们不能明确地认识其目的或利益的美（古希腊装饰性的图案画、音乐中的幻想曲）。康德意识到，只拥有纯粹美的物体似乎稀少得可怜。于是，他就增加了一种美，即他所说的依存美（房屋、宫殿、武器库、教堂）。两种满足合为一种独特的感受。倘若我们既意识到作为和谐之图式的形式，又意识到作为实现善的目的之手段的内容，康德便认为我们这些感受具有伟大的、重要的意义。 对康德来说，最高的依存美是理想美。人类的理想是以人的美呈现现出来的。 他最初就把审美判断分为两种：对美的判断和对崇高的判断。通过对崇高判断的分析，我们可以很容易理解康德对美感特性的论述，即美感是主观性的，是暗示而不是充分揭示人与绝对整体的关系。 崇 高 崇 高 崇高判断有两个阶段。1.面对着大自然的规模和威力，人的感受力变得无能为力。无论是海上的暴风，还是瀑布的奔流，其力量似乎均超出了人体最大限度的力量，因此，使人的想象力束手无策。“因此，一种可感的物体……可以以其巨大，使我们的想象力过度工作和负有重担，直至使它垮下来。”这就导致了崇高感的第二个阶段。被打败的想象力“由于努力扩展自己，又转而依赖自身了”。崇高感是道德的一种规范。 与美感相比，崇高感倾向于主观，而不是倾向于客观；所指的是动态，而不是静态；是量而不是质；所利用的是确立特殊的快感而不是确立和谐的图式的“无形”(formless material)。在康德看来，崇高起因于所认识物体的数量和力量，他把崇高称为数学上的崇高和力学上的崇高。艺术——道德的象征艺术——道德的象征在《判断力批判》的近结尾部分，康德专门列一题目，讨论鉴赏与道德的关系问题。他说，“审美意象”能够成为道德的象征。他把图式与象征区别开来。图式是这样一种图形：它有功于人们的心灵捕捉一种可以知觉到而用文字决不能表达、但却完全符合这一图形的意义。反之，象征，虽含有相似性，但它仅在结构方面与其相似物类似。创作的自发性创作的自发性天才是人的理性活动的自然。天才就是一种创作才能，它善于创造任何艺术规则都不能提供的东西。在某种意义上讲，天才的创造物似乎应看作是天然的产物。在天才那儿；既不会看到刻苦的努力，亦不会看到学究的形式。艺术天才显然不同于以模仿作后盾的勤勉可以学到的那种东西。因此，在强调创作天才的自发性方面，康德同所有艺术创作者的意见是一致的。艺术创作者们认为，要给予美的创造方式以理性的说明，那是不可能的，而对美的创造方式的最好说明就是“怀孕”。 艺术家的工作方式令人费解，对大多数人，甚至对艺术家本人都是不可思议的。 康德强烈主张把艺术同科学区别开来；因为，对科学来说，各种规则都是能够提供的。康德认为，无论什么人，只要通过充分的努力，都可以在科学上获得成就。 天才——人的理解活动的自然天才——人的理解活动的自然创作天才的一个必备条件就是“Geist”，即灵魂的存在。艺术创作的一般规则，可以由天才的艺术作品具体体现出来并得到发展。艺术天才虽不遵循任何规则，但是却提供了可以产生各种规则的艺术典范。从艺术天才极为丰富的作品中删掉那些古怪的东西，并创造出比艺术天才们能够取得的典范更为和谐和适当的典范，这是艺术鉴赏工作的任务。有一些意象，只有艺术天才才能捕捉到，康德认定天才是一种表达“审美意象”的才能。 对康德来说，理性和事物本质之间的和谐(他认为这就是我们所感受到的审美快感)无法推导出来，而且，即使他的哲学，亦只能根粗赂地指出这种和谐。 康德把美和有机界当作两种平行的现象来处理。借助推理，而不是通过对“无目的的合目的性”的感觉，我们可以在对事物主观理解的过程中，把事物所固有的客观目的性归属于事物本身。我们可以把自然看作似乎是按照一定的目的而绘制出来的。 歌德身份的独特性歌德身份的独特性歌德同时代的德国思想家们，认为要透彻地说明美的感性显现，是一种惊人的努力。与之相反，对歌德来说，美是世界上最自然的现象。对他来说，若要通过思辨理论来揭示这种不可思议之物，似乎就破坏了人类能力的神圣基础。对他来说，超绝王国（the realm of the tianscendental）并不是不可认识的，他相信在我们的经验领域中，就存在着某种“不可思议之物”。 歌德的直觉全然致力于客体；他的直觉就是忠实地再现世界。 自康德以来，德国哲学的突出特征是，不是把实在看作自己哲学的确实无疑的根据，而是试图在认识的过程中寻求实在的本源。而歌德的观点，与这种“主观”的态度则是截然对立的。歌德解释说，他取得成功的秘密就在于，他从不考虑和如何思维的问题。虔诚和感激表示了他对世界的态度，直觉则是他所拥有的工具。 我们认识的局限性是由我们活动能力的局限性决定的。超越我们实际生活(存在本身的显现)之外的纯观照活动，是不存在的。甚至歌德实际运用并加以提炼的那种纯形象化方法，亦是一种活动方式，是主观意识对客观实在的同化作用和借用。 歌德既是美学研究的对象，又是美学理论家歌德既是美学研究的对象，又是美学理论家歌德既是美学研究的对象，又是美学的研究者。 研究者：歌德时代的人们感到，他们创作的想象力就寓于歌德自身之中；艺术学家们把歌德的精神活动看作一种他们可以从中提取各种理论的生动典型。歌德身上所表现出的人的动物成分是那样优美，是那样无懈可击，以致使我们忘记了他语言的豪放性。歌德注定要成为这些思想家们所敬慕的对象。 对象：任何时候都没有系统地谈出自己对一般美学问题的见解；而且，他在各种场合所谈出的许多重要说法，却构成了他自称的“忏悔”的一部分。但是，歌德的忏悔并不是他内心深处的自我显现，而是他逐渐把自己变成一个独立世界的那种过程的反映。歌德的忏悔反映了他智慧的增长。所以，他的美学思想是一种伴随着艺术创作所产生的并促进艺术创作发展的沉思。 歌德的美学思想一方面是在提供真正的知识，另一方面却不过是一种自我暴露。是处在“自我形成”(self-formation)过程中的歌德其人的显现。 对歌德来说，理性和想象力是和谐的对歌德来说，理性和想象力是和谐的歌德的独特性还表现在另一方面。他的目标是确立一种特殊哲学，即一种现代的思想流派：教导人们要把自己关闭在自己的心灵中，而且要刺探出自己心灵秘密活动的本质。歌德思想的这些火花同其对自然科学的兴趣占主导地位时期对诗歌所作的一些不友好谈论仍然是一致的。歌德的心灵深处是完全和谐的，在那儿，甚至创作力和知识力也是一致的。 歌德把自己的主观世界比作一盏熄灭的灯。他始终认为现实世界比他的天资更富有创造性。 想象力预示现实。艺术家——自然的主人和仆人想象力预示现实。艺术家——自然的主人和仆人歌德发现，自然界是永恒而又可见之秩序的再现。他研究的目的就是为了使这种秩序突出出来，也就是说，使这种秩序更加可见。同时，他不奢望超越这个可见世界的界限。当其他人以某种观念或抽象的规律解释一系列现象的时候，歌德却努力于把握“原始现象”。 歌德认为，诗歌是对理性认识的预感。诗歌以及一般的艺术，都是一种预感。 因此艺术家既可被称为自然的仆人，又可被称为自然的主人。 想象自由就不是恣意妄为。在灵感的主导下，想象预示了现实中我们依据常识永远无法认识的那些方面。 艺术家与自然的创造性竞赛艺术家与自然的创造性竞赛对歌德来说，艺术家创造的过程，发展成为自然与艺术家之间的作用与反作用的游戏。在最初阶段，艺术家要忠实地献身于对自然的临摹。之后，艺术家不满足于仅仅模仿自然现象。艺术家越发任意地使用自我发明的缩写现实的方法，那末他就越是游离于自然之外。最终，他的语言就可能变成一种毫无意义的常规。只有返回自然才能拯救艺术家，才能最终使艺术家达到完善的顶峰，才能使艺术家拥有风格。另外，艺术风格是以研究自然地结果而出现的。然而，艺术风格不是建筑在对呈现在我们感官面前的事物的直觉上，而是建筑在对事物的最基本的认识上，建筑在“在可见和可感的范围内为我们所认识的事物的本质”上。 在论文《收藏夹和他的伙伴们》中，歌德得出“类”的概念。但是，艺术家觉得，这种“类”的概念是无生气的。当他们遇到挫折和困难而踌躇不前时，美便出现了，“一部美的艺术作品就完成了这种循环；最终它又变成了一种与我们的爱好相吻合、可以为我们所占有的个体。” 爱创造了美爱创造了美歌德把美看作一种“事变”，看做一种象灵感一样难以捉摸的偶然事件。但是，美不是游离于我们的生活发展过程之外的事变。研究自然美的最终目的就在于赞美神圣的力量——爱。爱是伟大的艺术匠师，它任何时候都在重新创造为人们所喜爱的艺术形象，因此它所创造的形象是不朽的。爱使我们高于生活；此后，当美出现时，爱又使我们更紧密地接近生活，爱把我们引向“死和生”（die and become）的神妙之中。智慧确立和守卫着各种界限。使想象力飞翔的爱，借助预感使想象力先超越这种界限，之后又默认这些界限，并产生了美。 歌德美学思想的要点可以用一下一些概括性的句子加以描绘：只会确定和守卫各种界限。使想象力飞翔的爱，借助预感使想象力先超越这种界限，之后又默认这些界限，并产生的美。 洪保德的美学观点是其普通人类学的组成部分洪保德的美学观点是其普通人类学的组成部分威廉·冯·洪保德的美学著作，在很大程度上是对歌德艺术创作天才的遵从。他认为，人类的生活天性倾向于同一的理想。他认为，人有各种各样的类型和种类，这不是偶然的事情，而是人类理想本身的需要。完全可以说，要充分地表现人性，就需要形式上的这种极大的丰富性和多样性。 在洪保德看来，对普通人类学最好的探讨，便是研究人类交往中的各种符号。这些符号是人们最深刻的利害关系的最充分表现，它们既揭示了人性的同一性，又揭示了人性的多样性。 洪保德把艺术确定为“使想象力按照一定的规律从事创作活动的某种能力”。想象的规律是从同想象力紧密联系在一起的自然中衍生出来的。洪保德为艺术所下的另一个定义是：“艺术是借助想象对自然进行描绘。”艺术创作和艺术鉴赏的辩证法艺术创作和艺术鉴赏的辩证法艺术家的唯一目的就是忠实地再现那些深深地吸引着自己的东西，并使自己所创作的艺术形象与这样的东西尽可能地相似。最后，艺术家认识到，在竭尽全力从事如实地摹仿的时候，他会无意识地创造出自己所需要的形象。 对创作和再现过程的叙述，引出了三条审美法则，1.与艺术家对感受物体最初的喜爱相适应的“决定的客观性”；2.随着艺术家逐渐熟知艺术客体而产生的“生动的感情描绘”；3.“基于各种法则的客观构造”（objective structure based on laws）。只有在最后一个阶段，艺术客体的综合、艺术客体与艺术家想象活动的合流才能彻底完成。 在对创作过程的分析中，洪保德把艺术家的创作活动向人们对最终目的的追求紧密联系在一起。 艺术家以自己特有的方式和手段所进行的创作，可以作这样的概括：“艺术家组织自己通过观察所得到的材料，以便得到一种想象出来的理想形式；对艺术家来说，他周围的世界似乎就是一个由千差万别的形式构成的、完全独立而又富有生气的和谐整体，它不受任何限制，不依赖任何东西，完全靠自身而存在。因此，艺术家就把自己最内在和最好的特质移植到这个世界，而且把这个世界改造成他能够与之交往的东西。” 艺术也是神性最适当的象征。 席勒——赞同康德的道德主义者，批评康德的诗人 席勒——赞同康德的道德主义者，批评康德的诗人 在德国思想发展史上，歌德对现实世界的看法形成了一个特有的理论王国。真正把歌德无以匹敌的直觉，融解于康德所开创的强有力的哲学思想潮流中去的，是席勒。从这种融解中，产生了一种崭新而又完整的哲学体系。 因此，一般来说无论在德国美学史上还是在德国哲学史上，席勒的贡献具有转折点的意义。 1.严格来说席勒是一位康德主义者。他亦是用先验论的方法解决美学问题。 2.作为康德二元论世界观基石的道德主义，在席勒的特性中也可以找到反映。由于席勒拥有有力的道德主义，他注定要成为康德的学生，而由于才能上的对立，他又注定要成为康德的批评者。对歌德来说反思是知觉能力过剩的结果，是超越于诗歌描写范围之外的一种创造。与之相反，席勒在诗歌创作上所以获得了成功，正是由于借助了哲学思维。对他来说，哲学是使他能够自由创作的一种手段。在对自己所要创作的诗歌作品的重要意义还没有获得明确的想法之前，良心决不允许席勒从事诗歌创作。歌德一开始就知道“他在做什么’，而席勒却不知道这一点。 席勒理论的综合作用 席勒理论的综合作用 可以说，席勒是为了摆脱哲学而利用哲学。席勒一方面承认康德的方法，一方面又指出，他对康德给美所下的定义是不满意的。他认为，美的“主观概念”应该为美的客观概念所取代。 作为道德主义者的席勒，为康德的二元论体系所吸引。作为诗人的席勒，需要恢复人性的完整性，以及人类世界的完整性。 席勒需要借助哲学成功地占领诗歌王国，而且需要借助康德本人的工具超越康德。 对席勒来说，这种完整性的典范就体现在一个活生生的人和一个伟大的历史现象上，即体现在歌德和古希腊上。被想象力所主导的这位明达之士(即歌德。——译者)，把世界展现为一个整体，把人性展现为一个独特的整体。歌德式的这种完整性正是席勒所追求的理想。但是，席勒对歌德所采取的态度并不是较差的艺术天才对较好的艺术天才所采取的那种服从。他们之间的友谊建筑在平等的基础上。“所有诗人，或则就是自然，或则追寻自然” “所有诗人，或则就是自然，或则追寻自然” 对于拥有“美的心灵”的人来说，所尽的义务与其天生的本能是完全协调行动的。 席勒说，所有的诗人，或则就是自然，或则追求自然。素朴诗人照现成的样式模仿人类的理想，不需经过什么努力，只需运用轮廓清楚的个别画面就可以了。古典作家的力量在于把描述的对象压缩在有限之中，而近代作家却擅长于无限性的艺术。 真正的天才仅仅是受自然和本能制约的。因此，天才必定是素朴的，否则就不是天才。莎士比亚，尤其是歌德，是近代素朴艺术天才的典范。席勒承认，在现在这个矫揉造作的时代，这种素朴诗人要想争得一席之地，几乎都是不可能的。但是，无论他们何时出现，“他们的前额上总刻有绝对统治者的印记”。 人的堕落和审美教育问题 人的堕落和审美教育问题 席勒的思想倾向在《审美教育简》中得到了最充分的体现。他从两方面为艺术美辩护：1.他从关于理性和人的概念中推导出艺术这一概念；2.他在人的实际生活方面赋予这一概念以一定的意义。这种既从实践上又从理论上对艺术的辩护，包含着歌德的实在论与康德的哲学的汇合。 席勒这一成熟著作的起点已不再是一种抽象的两端论法(dilemma)，而是一种道德上和理智上的迫切需要，是对当时各种真实事件的某种感受。 哲学家对于统一和拯救人类的事业所作的贡献，就存在于思维艺术中。游戏冲动引起了创作的愿望 游戏冲动引起了创作的愿望 把美作为形式与内容、理性与感性之间的媒介物，这种观念早已存在于康德的《判断力批判》中。 两种冲动——感性冲动(sensuous instinct)和形式冲动(formal instinct)，构成了人性的本质，构成了人的内在世界。第一种冲动决定了人是一种有限的存在，局限于有限的空间和时间。第二种冲动为人的自由的和理性的本质所引起，并倾向于用法则和秩序来影响感性冲动所提供的多种多样的印象。由于人既是的质的，又是精神的，因此，保持这两种同等冲动的平衡便是人的使命。为了保持能够真正反映人的本质状态的这种平衡，席勒又提出了构成美和艺术的第三种冲动——游戏冲动(play-impulse)。 席勒所理解的游戏包含着双重性的否定。游戏或玩耍是按照各种规则进行的。然而这些规则是一种自由的创造物。这些规则既不受人的天性需要(感性冲动)的制约，也不受道德法则(形式冲动)的制约。它们呈现出充分的规律性。但是同时，他们并没有中止自然法则与理性法则之间、暴力与自由之间的永久而波浪起伏的冲突。 感性冲动的对象是生活；形式冲动的对象是形象或形式。这样，作为游戏冲动对象的美就可被称为“活的形象”(living form)。 唯有真正的艺术家——自己时代的儿子而不是自己时代的奴隶——能够了解自己同胞的需要，能够以自己的艺术使他们身心健康。另一方面，缺乏这种学识的艺术家，定会加深自己同胞当下的堕落状态。 关于人的完善的审美理想 关于人的完善的审美理想 通过对美的直觉所产生的那种有力的超然和满意的状态，实际上不是道德上的超然，起码不只是道德上的超然。席勒说，只有在游戏的时候，人才是完全的。他还补充说道，无论审美艺术还是生活艺术，其整个大厦都应该建筑在这种原则上。这种审美平衡，即一种“源于内在的力量与丰富性的自我节制”，归根到底不是先于道德决断的那种超然性，而宁可说是选择的结果和最高价值的体现。 席勒这部著作(指《审美教育书简》。——译者)论述的过程，必然使我们期望在它的结论中呈现出一幅壮丽的前景。实际上，下一代的浪漫主义和理想主义的思想家们，他们所建造的那些耽于幻想的建筑物，正是建筑在席勒所开辟的基地上。他们预言了诗歌与哲学的汇合，预言了一种与他们所共有的创造物相吻合的生活。 在结束自己的论述时，席勒问道：“在表象世界中，美这一王国存在吗?何处可以找到这一王国？”他自己答道：“它应该存在于每个非常和谐的心灵中；但是，实际上，就象教会和国家的纯洁理想一样，它仅仅存在于某些卓越的领域中：在那里人们活动方式的确立，……唯有借助自然美；在那里，入们经历了各种各样的复杂情况之后，最后完全处在质朴和单纯之中；在那里，人们既不需要为了保存自我而不得不去侵犯别人的自由，亦不需要为了表现秀美而牺牲尊严。”在这种结论中，存在着某种听天由命的成分。但是，可以这样说，这是一种富有创造性的听天由命。从哲学的观点看似乎是应予抛弃的东西，但在诗歌创作中却是一种兴奋剂。