超现实主义

中华独立美术协会观念中的超现实主义 2010-07-06 09:43:31 来自: 良友大漠(景仰良友 · 传播良友) 作者/陈庆 中国接触西方现代艺术始于上世纪初，彼时中国的艺术家有很大程度上，是经由日本的艺术活动来认识欧洲蓬勃发展的现代艺术派别和艺术大师。中国留学英法的艺术家虽然也有所成就，但就艺术热情和艺术活动及其影响来说，这段时期活跃非常的先锋艺术家，大多留学日本。可以这么说，民国时期最具先锋意识的两个现代艺术团体：决澜社与中华独立美术协会的大多数艺术家，是在足迹未尝踏上欧陆，欧洲艺术风潮没有与本人发生直接接触，没有置入二三十年代欧洲本土内的先锋艺术语境情况下，经由日本中转来传播当时的西方现代艺术精神[1]。 本文的关注点落在1934年成立于日本东京的中华独立美术协会诸位艺术家身上[2]，可以发现，他们借由一连串的图像印刷品、经过日本艺术家演绎的现代艺术、文字记载、艺术评论等等文献来构建一个想象中的西方现代艺术，并将之奉为圭臬。在本文中，我将讨论中华独立美术协会两个代画家：梁锡鸿和赵兽。通过他们发表在《艺术旬刊》、《中华独立美术》、《艺风》等杂志上的作品和文字，可以勾勒出一幅粗略的图像，看他们如何理解西方现代艺术。检视这些上世纪三十年代的作品，我们可以发现无论是架上绘画（主要指油画）还是文字，均围绕“超现实主义”这一范畴展开。换句话说，超现实主义在中华独立美术协会的艺术家笔下，一方面被热切解读为关于西方先进的现代艺术的寓言；另一方面这些绘画和文字又是为迎合三十年代中国前卫艺术家年呼吁艺术改革口号而构建出来的超现实梦想。绘画作为三十年代中国最重要的文化形式之一，无疑反映出三十年代中国社会新旧交替在文化上的症候特征。 由于众所周知的原因，中华独立美术协会这段三十年代先锋美术实验的历史尘封许久，直到近年才被发掘。就笔者有限的涉猎范围，国内研究这段历史的学者，绝大多数集中在美术史领域。因而研究者们的关注方向，便都尽可能地探讨如何为这批激进艺术家标上前卫艺术家的荣誉，并还原他们在美术史中应得的“实验性”创造和“先锋”地位，并没有超出美术史的知识范畴。但是也有研究者注意到他们的局限性，较具代表性的当属水中天的《中国绘画史上的现代艺术实验——在中国油画现代性研讨会上的专题发言》，在文中，他称这一协会“像一切前卫艺术家一样，自认为他们的艺术活动将改变现存的艺术秩序，给黑暗的艺术界带来光明。但实际上，他们的言论和绘画只在西洋画画家圈内有过短暂的影响，这些社团群体活动的意义，超过协会画家个人艺术作品的意义。”[3] 2007年由广东美术馆举办的《浮游的前卫》画展，将这批尘封多年的艺术家作品，重新推向公众，也因而，在艺术评论界掀起一场重现美术史上的“失踪者”热潮。其中，李伟铭的研究值得关注，在《寻找“失踪者”的踪迹：谭华牧（1898-1976）及其绘画——兼论现代主义在20 世纪中国美术历史中的命运》一文，他提出：“（这个协会）的出现，则如一个清晰的界标，划出‘留东同学时代’前后两个发展时期。”[4]也就是说，1935年之前的西画艺术家如谭华牧、冯百钢等人，在这批艺术家面前，已经显得落后，曾经让国内艺术界如临大敌的野兽主义，到了此刻，也被标上落后的标签，取而代之的是“超现实主义”。 李伟铭并没有解释什么是“超现实主义”，而这一点，却正是笔者感兴趣的地方：这个令年轻艺术家热血沸腾的词到底意指什么？为什么艺术家们会在那样的时间点、以“超现实主义”的口号，来再现艺术中的“革新”母题？有鉴于此，本文讨论的不是关于这些年轻艺术家如何借用西方超现实主义的绘画技法和理念，而是探讨存在他们观念中的超现实主义，以及艺术家如何分享一种名为“超现实主义”的表征，并通过一种形式上的艺术范式将之集合起来。 为了研究这些文献呈现出来的图像及其间的超现实主义观念，我会试图将其置入相应的历史语境，并通过呈现当时的美术教育状况，艺术家们论争的文字材料及文化界同仁其他反映等相关文献记载，来加以探讨。可以看出，“超现实主义”在当时中国的现代性诉求中，不仅是一个艺术领域中激进主义者的口号，同时也是一个隐喻，以梁锡鸿、赵兽为代表的年轻艺术家，借由超现实主义这一狂飙突进的呐喊，在回应他们所面临的种种问题。“超现实主义”口号的提出，实际上预设了艺术家们对某种超越艺术的“现代主义”梦的规划和想象。 同时，我将着重分析，这种中国本土化了的“超现实主义”，在图像范式分析中，在其要素呈现的特质中，如何交叉了艺术家关于艺术、对抗、革新、妥协等等话语。纵观当时独立美术协会诸员大将在《艺术旬刊》、《艺风》等杂志上发表的作品和文字，可以发现，一种对“独立”和“个性”的强调替代了法国超现实主义概念中的梦幻和无意识图景。对“超现实主义”从技法到理念上的重新阐述已然产生，在整个关于西方现代艺术的本土化叙述中，艺术家始终保持一种对抗俗世生活的激进主义姿态，并在此操演了相应的时代话语。 一、超现实主义：现实还是非现实？ 日本洋画界深受西方现代主义影响，在当时，日本洋画界几乎密切关注西方现代艺术诸种流派动向。中国现代艺术家最早接触印象派、野兽派，均从日本而来。而在林林种种的艺术流派中，超现实主义大概是西方二十世纪初期运动纲领最为完备，观念阐述也最为详尽的一种艺术流派。通常意义上的欧洲现代艺术，从扬弃古典主义学院创作的印象派开始算起，到1925年左右，影响颇大的几个流派分别是野兽派、立体主义、德国表现主义、意大利未来主义、俄国构成主义、达达主义和超现实主义。这些现代主义的先驱画派中，唯有超现实主义，是一个跨越艺术派别，有明确的理论支架和信条的艺术派别。而且，米罗、恩斯特、契里科等人画出来的作品，仅就艺术价值而言，便足以令一些旧式画廊欣然接纳。或许也因为这样，令其一传入日本洋画界，便受到非同一般的关注。 与赵兽等人同属中华独立美术协会的艺术家李东平曾写道：“日本模仿（超现实主义）时是1925年间，最初是从一般诗人之间发散，然后渐次向画坛上了。”[5]1931年，日本“独立美术协会”[6]的第一次展览中，在法国留学的福沢一郎送来三十七幅作品展出，这是日本首次展出的超现实主义绘画。其后，三岸好太郎凭借敏锐的感觉，迅速地从野兽派画风转为超现实主义画风，古贺春江、东川青儿、阿部金刚等人的画作中，也有浓厚的超现实主义风格。同年，布莱顿所著的超现实主义论著全部被译成日文。1932年举办的《巴黎——东京新兴美术同盟展》，展出包括契里科、米罗、毕卡比亚、让·阿普、恩斯特等著名超现实主义画家的作品。这样的超现实主义热潮，波及面很广，使得当时留学日本的梁锡鸿、赵兽等年轻艺术家倍感振奋，其中，由野兽派转向超现实主义的画家三岸好太郎便是赵兽的老师。《战后洋画と福岛繁太郎:昭和美术の一侧面》一书中提到的著名收藏家福岛阿田，曾于1934年2月,将其在巴黎搜集的现代艺术作品在东京日剧五楼展厅公开展示，这次展览中包括西方现代派特别是超现实主义油画的原作[7]。赵兽后来回忆道，由于展览门票昂贵，高达一个中国留学生大半个月的伙食，他不得不饿着肚子省下五块钱，才如愿以偿，观看了这个福岛藏品展(当时日本大学专门部一年的学费在一百元左右)。陈滢在《中国早期现代艺术的亲历者赵兽》中叙述道：“赵兽参观了这个展览之后，激动兴奋不已。在中国求学时已倾心于西方现代艺术的赵兽，完全被毕加索、达利等人的作品所倾倒。进而确立了自己的艺术坐标[8]。” 通过一个展览确定了一个艺术家的艺术趣味及，这在今天看起来有些难以置信，但我们今天探讨的，并非他们如何紧跟超现实主义者的脚步，画出自己的超现实主义风格。事实上，正如陈滢所指出的那样，在1934年于日本东京神田区的东京堂举办的“中华旅日作家十人展”中，便是赵兽、梁锡鸿这样的艺术家，所呈现出来的超现实主义风格，也不过是在野兽主义的基础上再推进一步而已。笔者感兴趣的是，为何超现实主义在此时，成为一个脱颖而出的激进主题，成为一个集合焦虑、表现、进步和激情的符号，落入艺术家的视野。 在已有的文献资料中，李东平写于1935年的文章《什么叫做超现实主义》中这样解释超现实主义： 超现实主义之运动是从超现实性底想象出发的艺术。可是这里说超现实性，我们不能不和日常眼所见到的现实分别清楚；所谓‘超现实’这名词，虽是一种‘非现实’的东西，可是它决不是‘无现实’的。因此我们可以叫它为‘非现实底现实’他们以这非现实的现实为作画的根底和中心。而一种现实化的东西，在这主义绘画上决不是日常的现实，而是一种非现实。这种超现实，例如超现实和超自然，我们这样称它还来得妥当吧。可是那种却不是从视觉上来解决这非现实，而是从想象中所生的现实，若是只在视觉上来解决这非现实，即非现实的现实，那是不可能的，因此不能不从想象上来解释不可。[9] 可以注意到，李东平理解的“超现实主义”，立足于强调“非现实”的“现实”，试图将两个看似矛盾的概念“非现实”和“现实”弥合在一起，为超现实主义找到一个平衡点。或者我们可以进一步大胆推测，这种“非现实”是在想象中产生，如若呈现画面上的话，可能更多的是强调一种构图上的视觉新奇感，一种将无所联系的事物堆放在一块后产生的“现实”意义，而非如弗洛伊德的门徒布莱顿所指出的那样，实践跨越梦幻与现实，意识与潜意识的门户。对此，或许另一位独立美术协会的艺术家曾鸣的解释来得更清晰一些：“这超现实主义的运动，决不是从什么为艺术的关心出发，他们的作品也决不是为某或某事物而作的欣喜，他们是纯粹的为着自身所发觉的世界而努力。”[10]那么，画家到底是如何表现这种既是生理，又是心理的创作行为呢？也就是说，画家是如何将“非现实”和“现实”处理在一个画框内，并赋予其意义呢？在上述同一篇文中，李东平这样诠释画家的超现实主义行为： 绘画这东西，画家把心中所描写一种现实，而不是从视觉中描写视觉的形态。那种现实性从想象中的作用说来，是一种非现实，即超自然的，同时是对于超现实的变态。因此那不是一种现实的绘画，而成为一种超现实的绘画了。例如所画面的构成，这构成是超越了现实物的形状和位置，而自由地把对象变态着，把从来的绘画法则和约束无视和否认，在想象的当中，为尊重意识和本能，而把其当时的形态补入。[11] 这里有意思的地方在于，李东平在解读“超自然”、“超现实”时，总是伴随一个预设，那就是与“超现实主义”相对应的，或者说“超现实主义”所力图挑战的，是“自然的”、“现实的”艺术，是庞大而根深蒂固的传统审美趣味。这一点显得尤为重要，因为在欧洲语域中，布莱顿等超现实主义者的使命，与其说是挑战经典视觉审美习惯，不如说是拓宽艺术表现领域，是一种试图让“人类活动的所有领域对超现实主义者开放”的野心。[12]原因很简单，在超现实主义之前，欧洲已经有近百年反学院派经典审美趣味的传统。而李东平在此处强调的，却是“超现实主义”的另类“现实性”。那么，为什么一个先锋艺术家，要不厌其烦地为读者解释（这是李东平为《艺风》杂志撰写的稿件，在同一时期，中华独立美术协会的众位艺术家，也均纷纷撰文写诗，在《良友》、《新美术》、《美术杂志》、《独立美术》、《大光报》、《星岛日报》等媒体上宣扬西方现代艺术，特别是超现实主义。）“超现实主义”与“现实”的绘画不同，但它仍然会归属“现实”范畴呢？这种似乎有些暧昧的立场，再加上晦涩含糊的解释，难怪其时国人观后大感迷惑，响应寥寥。《艺风》第三卷第十二期，一位署名晋洒的评论家如此反驳道： 然而“非现实的现实”这一词说，对于我却又成了一个疑难了！“有现实”与“无现实”并不关重要，今既认为是“非现实”的，当不能再称为“现实”。把超字作为跨过解释吧，是则权当“现实”是客观存在着的“有”，而今却也已从那“有”上走开了，又何涉于“现实”本身？所以依我看来，这几句解释，究底终也超不过“非现实”三字。[13] 晋洒在此用的诡辩法姑且不论，但却从另一个方面说明，李东平为何要单单挑“现实”与“非现实”来诠释“超现实主义”。显然，艺术家所面对的受众，或者说，所面对的受众审美趣味，并没有一种将“非现实”与“现实”融汇一处的思维习惯，没有一种打破既定壁垒的想象力和创造力。故“超现实主义”模糊边界这一性质，所依赖的，不仅是将产生于想象中的诸种事物放置在画面上的尝试，这一点，在梁锡鸿撰写的文章中已经被反复提到过，是一种“艺术的不合理”；但更重要的是，还是一种更为深层的意指，关于“创造了新的世界，那是完全诗意的世界，……那是以健康的意味来说，也许为此容易变为衰颓和病弱的克服。”[14]而这个，便是充斥于“超现实主义”这一表征中的激进主题。 二、历史语境与激进主题 创办于1935年的《独立美术》创刊号上，由李东平执笔，众人润色的《中华独立美术宣言》这样写道： 美术家之集团的运动是非使各自的艺术自由地发展向上不可，如那样才有社会存在的意义吧！因此，我们对于从来美术团体的运动是极表同情的，但可惜得很，我国艺术界之“时代迟”这又不能不使我们感叹的，法兰西之“独立美术家协会”（Le Societedes Artistes Independent）已是五十二周年了，回顾我国美术界还是蹒跚着他底崎途；我们为着谋我国美术界急入平坦道路而更欲其一日千里起见，于是我们的“独立美术协会”乃根此而产生了。 我们是以新的绘画精神为基点更为本会之方向，我们需要的是新时代的绘画，……我们专以创作的自由与独立为社会文化之前卫向一般公众去着力，同时，我们立在我们之自信上，不管对我们间的毁誉和褒贬，我们祈愿地前进，我们在远大的理想下执着我们不动的信念和不挠的忍耐而前进。 我们公募作品，开始我们独立美术协会堕地之第一声，震撼全国还向世界去，……把美的主张自由赤裸裸地向着公众之前呼叫，这是我们所期望的，也是我们独立美术协会的使命。[15] 这份宣言至少在两个方面值得我们关注，其一是前提，为何会有独立美术协会的呐喊，或者说，为何年轻的艺术家们认为这种呐喊有必要，而且如鲠在喉，非说不可？这首先涉及到一种认识，即他们认为，当时的国内美术界“蹒跚着他底崎途”，“时代迟”。那么，什么是“迟”？什么是“新”？艺术家们，已经做出了他们的回答“新的绘画精神”“新时代的绘画”，在此令人想起Howells调侃贡布里希的话：“在创造性艺术中，没有什么比过时（或被视为过时）的罪过更大了。”[16]认为国内美术发展滞后，于是必须奋起直追，这样的观念，显然基于一个假设，即认为艺术有一个往前发展的价值判断，后来的艺术将比前面的艺术更为进步。问题不在于质疑对艺术做出的判断是不是线性的，而在于为何这种线性的进步观念，会成为那个时代艺术领域中不可动摇的激进主题。 独立美术协会的呼叫和期望，很快便兑现成为两次重要的展览，1935年3月在广州举办的“中华独立美术协会第一回展”和同年年底在上海举办的第二回展。这样，超现实主义通过架上绘画的形式，终于得以进入中国。但是，清新的现代绘画气息并不如后来评论家所以为的，具有多划时代的意义和造成多大影响。事实上，他们只是在小众范围内，令人知道有超现实主义这回事。前面提到的评论家晋洒，就曾在文中揶揄写道：“同道的朋友正如我一样，终于也颠颠倒倒地看不出所以然来，只间或听到他低低地说了两句：‘这幅有一点颜色，那张框子名贵。’”[17]同时代广东画坛著名的现代艺术评论员吴琬曾不无遗憾地提到过这个展览： 大抵是民国廿三年罢，出现了一个“独立美术协会”的展览会，假净慧公园省立民众教育馆三楼为会场，以超现实主义和野兽派的形式出现的作品，是几位刚从东京回来的青年画家李东平、梁锡鸿、曾鸣等的大作。这种未尝见的新作风，在一般人看来，实在莫名其妙，展览的结果，引不起什么反应，这就证明了广州绘画空气的消沉。[18] 无论晋洒还是吴琬，都在不同方面叙述了历史语境中一个不能忽略的细节，那便是超现实主义自身的意义成了问题。关于这一点，当时另一位前卫艺术家，决澜社的陈抱一回忆道：“（这次展览）是上海最初出现的一次超现实派的画展。无疑的，这画展之举行，作为画派形式的介绍，可说是一种新现象，得以作为现代新兴美术的一种形式或动态看。但当时我也并不感到这种现象为较重要的问题。……但我认为单单一种外表的新形式（或甚至是新形式之模仿），还不足以引进于实质的发展上面。”[19] 陈抱一的论断中肯地指出超现实主义在中国，为何引起不了兴趣的一个原因。陈抱一的姿态并非孤立，事实上，就笔者有效的阅读范围中，三十年代除了署名敏德的评章对他们大加赞赏外，其他人对独立美术协会的超现实主义运动，并不曾给予过多赞誉之词。这个协会所做的努力，与其说开辟一种新的时代精神，不如说只是提供了一种新的视觉形式。甚至于这种视觉形式是不是新的，也颇受争议。比如赵兽本人，就认为中国古代的艺术作品如飞天、千手观音等就是非现实主义的艺术，超现实主义并非西方的，只不过是由西方人提倡的而已。[20]这里应当注意，赵兽的叙述并不是说，超现实主义就是凭空而来，而是强调一种将见诸在想象中的现实形象表现出来，在另一个层面上回应了李东平所说的“非现实”的“现实”这一论调。这样的发挥，已经与西方场域中的“超现实主义”相去甚远。若我们将之与展览会不甚了了的状况结合起来，赵兽和李东平的阐述，或许是在将这一概念设想成为一个表征，它的直接意指尽管有法国母体带来的特征，然而间接意指却成为一种反抗传统审美、写实主义，中庸主义的激进主题。 陈抱一本人是表现主义的身体力行者，对绘画形式的直觉和意义构建的敏锐把握自然不用多论，但他始终只将问题限定在创作领域之内，而三十年代的实际情况，却无疑要复杂得多。首先，若我们跟随西方现代艺术便是“进步”这样的思路，则中国当时的现代艺术状况，并非如梁锡鸿等人所以为的那样“时代迟”。正如前面已经提到的，在1920年—1937年间，留学日本、欧美的中国著名油画家包括陈抱一、胡天根、关良、林镛等近二百人，这些人或多或少，均接受新派艺术，并迅速放弃写实风格。在“中华独立美术协会”成立之前，中国本土早已不乏这样激进的艺术团体，著名的有广州的“赤社美术研究所”（1921年），领军人物为胡根天；上海的“晨光美术会”（1921年），领军人物为萧公权，成员中包括著名的画家倪贻德等；东京艺术研究会（1922年），领军人物为关良；海外艺术运动社（1924年），由留学巴黎的画家组成；上海艺术学会（1926年），成员中包括滕固、汪亚尘等著名画家；杭州的艺术运动会（1928年），林风眠、李朴园、李金发以及后来对赵兽等人帮助甚大的《艺风》主编孙福熙赫然在列；著名的决澜社（1932年），成员几乎都是清一色的前卫艺术家。 同时，在美术教育上，公立、私立的新式美术学校如雨后春笋，此起彼伏。徐悲鸿在《新艺术运动之回顾与前瞻》中提到： 其开风气者，如南京之高等师范，所设之艺术科。今日中央大学艺术系之先代也。至天主教之入中国，上海徐家汇，亦其根据地之一。中西文化之沟通，该处曾有极珍贵之贡献。土山湾亦有习画之所，盖中国西洋画之摇篮也。其中陶冶出之人物，如周湘，乃在上海最早设立美术学校之人。……（汪亚尘）设新华艺术学校，亦上海艺术家集中之中心也。[21] 同样的情况发生在广州，西画团体赤社自民国十三年三月开班授课以来，到民国十九年，“专修科肄业者不下四百人，此外，暑期班也办过六届，星期班或断或续也办了几年，……但几年间努力的结果，敢说对于社会的艺术基础筑高了一层，对中小学校的图画教育革新了许多。”[22]吴琬做过一个简略回顾，到民国廿五年的时候，仅广州一地，有名的美术学校，就包括留美归国学生创办的楚庭美术学校、赤社创办的美术学校、市立美术学校、以及同为留美的刘博文女士创办的私立博文美术学校等。[23]值得注意的是，这些学校均自觉采用西方的美术教育方式，对“西洋画的开展，……算是一个最重要的枢纽了。”[24]虽然实际上，他们也不是该种方式的第一批倡导者。从1926年，林风眠回国担任北京国立美术专门学校校长开始算起，西式主题性创作概念，实际上已经悄然地入驻中国。或者这个时间可以往前再推一推，从世纪初刘海栗采用人体模特、徐悲鸿提倡写生带动创作开始算起，西式教学法，就已不会令业内人士震惊或感到陌生。 这样，一方面是画坛不乏前赴后继的前卫艺术家；另一方面，却是关于什么是现代艺术，要不要做纯粹的现代艺术，从来无法成为时代的议题。评论家秦宣夫认为，在大众的审美观念中，“提起西洋画，一般人不免联想道镜框铺卖的西洋画片，或吉士牌香烟广告。假若一个对于艺术有兴趣的人，或许会联想到在展览会中偶然一次两次看见，使他莫名其妙的油画。”[25]艺术界始终在市场的介入下，完成它特有的供求规律，而公众的审美趣味培养，则需要相当漫长的时间来沉淀和完成转换。即便画坛先驱奋斗了二十几年，到了三十年代，类似“一般人说中国画有高雅，冲淡、轻松、活泼、翩然出尘，无人间烟火的好处；西洋画总是充满霸气、俗气，过于堆积，不讲笔法，只是一味的涂抹，粗糙，浑浊，与照像无别。”[26]这样的观念，仍旧比比皆是。 秦宣夫在西洋画运动二十年来种种“尝试、错误、挣扎努力”的诸种结果，有一条值得引起我们注意，那就是“研究西洋画者不能靠画维持生活。”对此，广州市立美术学院的第一批毕业生去向，便很能说明问题。由于这所美术学院乃当时南粤地区唯一一所国立美术学院，校长是当时的教育局长许志澄，师资力量方面几乎集中了广东地区最优秀的西画艺术家。包括胡根天、陈丘山、冯钢百、梁鑾。民国十一年四月开始招收学生，学制为四年。当时第一次投考学生多达二百余人，招收一百人左右。到了民国十五年毕业时，这一百人只剩下二十三人。而这二十三人中，出了校门还能找到机会拿画笔的，不超出五个。当时国民革命呼声高涨，投身革命军作宣传工作的，有六七人。剩下的，多在中学当图画教师，最滑稽的就是教体育。[27] 公众审美趣味与现代艺术追求无法接轨，画西洋画的人难以找到安身立命的之地，或许不是现代艺术难以为继的真正原因，关键在于，身处爱国救亡等同的“进步”代名词的时代下，现代艺术显得尤为苍白无力。傅雷这样批评道：“多少青年，过分地渴求着‘新’与‘西方’，而跑得离他们的时代与国家太远！有的，自号为前锋的左派，模仿立体派，达达派的神怪的形式；至于那些派别的意义和渊源，他们只是一无所知的茫然。”[28]将西方现代艺术的形式概括为“神怪”，这已经算比较温和的口吻。而鲁迅于上海中华艺术大学的讲演中，对此却有过严厉的批评： 中国有一些从欧美或日本留学回国的画家，他们的创作命题很抽象，如一幅少女像，题为《希望》、《思想》……之类。用命题欺骗群众，或以色彩诱惑读者的虚伪画家，在中国为数不少，别人如问作品的，他便笑你不懂艺术。因此就有越为少数人欣赏的东西，其价值越高的论调出现。甚至画家自己也无法解释的作品，就是最高的艺术。 谁都承认绘画是世界通用的语言，我们要善于利用这种语言，传播我们的思想。版画的好处就在便于复制，便于传播，所以有益于美术运动。可惜我们的美术家，不肯做这些没有天才的小事，结果大事做不成，小事没人做。[29] 如此一来，西方艺术观念和形式的革新，便成为一种“崇尚怪奇”的混乱行为。我们谈论此时的历史语境，还不能忽略一点，便是讲演中鲁迅提到的版画运动，或者用一个更宽广的名词来概括，左翼美术运动，此时正如火如荼地进行。从1929年初杭州国立艺术学院学生成立“西湖一八艺社”算起，到1930年2月上海中华艺术大学成立“时代美术社”，8月成立“左翼美术家联盟”及其后的新木刻运动，皆在宣扬一种“普罗美术”。这种新兴的大众化美术，其主题词也是“进步”。正如鲁迅所说的：“美术家固然要有精熟的技工，但尤须有进步的思想和高尚的人格。……我们所要求的美术品，是表记中国民族知能最高点的标本，不是水平线以下的思想的平均分数。”[30]况且，现实主义的画风并不局限于左翼美术运动，学院的写实训练也造就一批表现现实的美术家，同时包括海外归来的学子，社会责任感和现实生活的压迫，使得很多人拿起画笔取材现实，披露现实。 不少左翼美术家和评论家从鲁迅那里接受了“普罗美术”的观念，并将之视为衡量艺术进步与否的标准。批评家吴作人会这样去质疑表现主义画风之存在价值： 我们现代拿一幅有“马氏作风”（指马蒂斯——笔者按）的画给中国农村乡民看，他们莫名其妙；给士绅们看，也莫名其妙；给立在歧途企待曙光的新近看，他们在不解之后，终于体会出结论，就是：要作“表现主义”的画，当把美型（Ｍｏｄｅｌｅ）的四肢画成“棉花包”，头发画成“干草”。你问他为什么要如此画？他说在他慧眼看来，“自然”就是这样。好，你说你不爱，他说你不懂。那末有“马氏作风”之类的画，也许我不甚清楚，充满了作者之个性，但是否现实人生之表现，民族灵魂之寄托？[31] 当吴作人引入“人生之表现”、“民族灵魂之寄托”这样的大概念来表示对表现主义，马蒂斯风格画风（事实上，这两者一为德国艺术，一为法国野兽派艺术，当中差别很大，却被那时候的人一概论之，混为一谈）的怀疑时，就已经不仅是在讨论艺术问题，而是在讨论自五四以来关于个人和独立判断的价值以及个人对社会、国家责任的老话题。这种话题，从来就与西方的自由主义和个人主义相差甚远，强国的欲望和直面惨淡人生的社会责任结合在一处，成为一种广义上的民族主义。正如周策纵所说的“知识分子不久便意识到，要挽救民族并使其强大，他们必须使民众觉悟道民族的危机和他们自身的利益，……青年知识分子们把群众运动、宣传、组织和革命纪律看作他们反对强权政治和与军阀斗争的重要和合理的方法。”[32]而若谈到宣传，艺术便成为当仁不让的好工具。尽管到了三十年代，五四精神已经衰落，然而新的压迫和侵略却仍在召唤这样一个使命。陈抱一在中国现代前卫艺术家中，属于先驱的一批，当赵兽等人创建“中华独立美术协会”时，他早已学成归国，并成为屈指可数的著名西画教授。也就是说，这个人已经获得布尔迪厄所说的能通过操作名声收取利益的资格[33]，但他所身体力行的表现主义，经数年经营，情境尚且惨淡，更不用说中华独立美术协会新近引入的超现实主义了。 此时，若再回头看中华独立美术宣言中的呼喊和期望，便可发现，在这一时期的社会和政治话语中，艺术功能被强烈突出，以功能来判断价值的意识形态已然形成。而艺术领域的激进主题，在不知不觉间被削减，被转化，被否定，乃至被忽略。三十年代的语境，并不是不能接纳超现实主义，而是即便接纳了超现实主义，也无法赋予其多大的意义，更加谈不到反响，震撼之流。中华独立美术协会的激进主义精神，与左翼知识分子观念中的进步要求相互错开；也无法屈就大众审美的中庸写实趣味；乱世之中，更没有有一个运作自如的多元艺术市场来支撑，因而显得尤为单薄尴尬。陈抱一回忆道：“独立美术协会后来已渐次不闻。据说这个新兴团体，后来不久便陷于无形解散。”[34]几位年轻艺术家，除了梁锡鸿还能在美术史上查见踪迹外，其余的人，已经湮没不闻。 三、超现实主义的中国实验：《颜》的文化解读 赵兽三十年代的作品，最为现在人熟知的大概是《颜》，这张1934年作于日本的油画，1935年在“中华独立美术协会第一回展”中展出，仿佛是为了迎合那次展览的主题“超现实主义”，这幅画带有明显的契里科风格。按赵兽本人的说法，他这一时期的作品，多是画家本人介于Metaphysical 和 Metamorphose之间的一种思考。[35]Metaphysical Painting中文翻译为“形而上学绘画”，特指梦幻绘画公认的先驱契里科（Chirico）大概在1913年画布中实验的一种隐喻，强调非真实的透视、光线，佐以神秘和幻觉的场景，对后来的超现实主义者影响甚远。[36]Metamorphose特指西方现代艺术中常用的变形技法，多见诸表现主义、野兽派、新野兽派的画风中。画《颜》的这一年，23岁的赵兽遭遇其艺术人生中两件重要的事情，一是在1935年2月，他观看了前面提到那次著名的“福岛藏品展”，在展览中，年轻的画家第一次近距离观摩马蒂斯、毕加索、鲁奥、德兰、莫迪里阿尼、郁特里罗、勃拉克、苏汀等西方现代艺术家原作；二是同年7月，中华独立美术协会的名义在东京神田区神保町东京堂画廊举办了“中华旅日作家十人展”，这次画展，据赵兽后来回忆，其实是由于当时中华留日监督处，承上级指示，要办一个“中华留日学生美术作品展览会”。李东平、梁锡鸿和赵兽等青年学生，因为不愿参加这种官方展览，遂决定自己举办一次十人展，选的日期，故意挑与官方展览同时举行。[37] 这两件事合并在一块，似乎有种颇带趣味的因果关系，在这种情况下创造出来的《颜》很容易便被解读为典型的张扬个性价值，勇于借鉴创新的前卫之作，也可以从中一窥年轻艺术家拒绝体制和主流艺术束缚的激情。这里的关键在于个性和创新，它既允诺了异国学子坚持抱负，追求艺术真理的故事版本，同时也回应了国内美术界前卫人士一直努力不竭的激进主题。时任《艺风》主编的孙福熙对此的阐述可谓精准： 我们对于新的艺术常觉得其中尚有未妥之处，其实艺术是不能完满的，等到渐渐到了完满的境地时，这艺术就成了老大而近于僵死了。新的艺术之可贵，就在于他的锐气，冲锋的战士不必预备将来保境安民任教育部长海陆空军大元帅之才，冲锋之士只要能够冲锋，有无大学文凭，父亲是否贵族出身，原是不必问的。 中华独立美术协会的朋友们是勇猛的战士，只是他们的勇气的一点上，已够我们爱敬了。 冲了一阵再说，以后是如何的巩固阵地，如何的接清水粮枪弹，这是第二步的问题。[38] 孙福熙在文艺界上的名气，除了是资深编辑和美术教育家外，同时还以慷慨相助过当时许多提倡西画的艺术家而著称。其中最著名的例子莫过于1926年前后相助林风眠办个展，用媒体平台对他大肆宣传。而中华独立美术协会一众年轻画家，均为当时画坛的无名小卒，孙福熙却在1935年的《艺风》杂志上用了差不多五期的篇幅，刊登他们的展讯、他们撰写的文章、他们对西方现代艺术的译介以及他们创作的作品。其中有一卷特地辟为“超现实主义”专号，自己更是亲自撰文，为年轻艺术家摇旗呐喊。《艺风》杂志是在沪杭铁路局支持下，以孙福熙个人名义创办的艺术杂志，创刊于1933年。有人评断这本杂志属于“中国现代历时最久，出版期数最多，影响最大的美术刊物之一。”[39]这个结论是否可靠，笔者持怀疑态度，但在中国美术馆网站的“美术大事记”中，已将《艺风》创刊罗列其上，足见这本刊物在现代美术史上举足轻重的影响和地位。[40]/b]/}-i1lm LJ s0 作为主编，孙福熙很清楚，这批年轻的艺术家即便呐喊“超现实主义”的口号，却未必能画出真正意义上的“超现实主义”作品。他在意的是，有没有人提出艺术革新的口号，有没有人敢于以革新的姿态，拒绝一切墨守成规。问题的实质在此发生了转换，不是“超现实主义”是什么，而是“超现实主义”能带来什么。与左翼批评家不同，留学法国，任了十年美术学院教授的孙福熙，并非只将西方现代艺术贬低为怪奇之物；而是认为，在那样一个“民穷财尽，暴力降临”的时代，这等勇于挑战平淡无奇的“真精神”，犹如“满江红”，能“感化全民族舍弃计算利害而以自己的头颅去购买民族的安全。”也就是说，在《艺风》这等平面媒体的参与下，“超现实主义”不仅是一个来自西方的古怪晦涩的艺术流派名称，不仅是一系列色彩浓烈，令人看了一头雾水的架上绘画形象；它还是一种象征，一种姿态和立场的表明；它在“勇气”这一方面，与这个时代所诉求的果敢和反抗主题相契合，与社会进步的政治话语结成共谋。 有鉴于此，历来对《颜》的政治解读，人们习惯于这样处理：脸谱在一定程度上可以置换成“面具”，而有关“面具”这一符号在中国文化中的相关意指则成为解读这幅画的最佳旁注。赵兽本人也曾经表示过，《颜》针砭的是当时国民党的“宦”。当时在日本留学的人中不少是国民党的政客，他们到日本“镀金”，装饰咀脸准以备粉墨登场演戏。陶咏白评论《颜》时，将“面具”讽刺面扩大化，认为“洋溢着东方情趣的画中，蕴藏着作者对时弊，对人生的针砭；天下舞台，各种嘴脸，粉墨登场，且看他们如何下场。”[41]“面具”的具体意指到底为何，想必与艺术史上无数无确切答案的形象一样，留待后来的研究者见人见智。但我们若遵循孙福熙的观点，则可以发现，《颜》这幅画在题目、面具元素与时间三者之间的政治关联。到底《颜》指的是谁的颜？那浓墨重彩之下，是粉饰谁的太平，或者维护谁的体面？若将这面具揭下，看到的是怎样的真实？亦或，这样的面具人生，就是全部的真实？这样的问题，是随之观看《颜》接踵而来的。若我们进一步了解，这是一幅画于1935年，地点在日本的话，则有关背景脉络的念头会冒出来。目前，并没有证据表明，赵兽在创作这幅作品时，就已经有了明确的，能够置入具体历史情境的针砭意识。但是，由题目、面具元素与创作时间三者联系起来，却很容易得出针砭时政的结论。虽然，赵兽是以晦涩的视觉形象来呈现这一话语，而且在力度方面，远远不及左翼美术运动中所创作出来的作品，但它在另一个层面，却再次回应了孙福熙提倡的激进主题。 然而，独立美术协会的展览是否能“震撼全国乃向世界去”，那是另一回事。《颜》这幅作品的重要性，并非在于它如何的习得来自契里科或布莱顿的精髓，而在于它在一个画框之内集中了三十年代各种特定的话语。就艺术手法而言，这幅作品要比独立美术协会同期展出的其他作品更富于超现实主义技巧。画面上浓烈的色彩，粗黑的线条，平面的造型，夸张变形的面具式符号，两个人物之间以渔网状长条物隔开，分置左右两面，几乎占满整个画面空间。这样的视觉结构，既有野兽派的特征，却又带有明显的梦幻意识。画家对西方绘画的现代主义技法和理念的模仿与思考，在这幅画中属于昭然若揭的部分，若我们有心考证，不难从中发现从契里科、马蒂斯、鲁奥到二十年代中后期的毕加索等人的痕迹。 有趣的是，占据画面左右两方的脸谱人形，是京剧脸谱，是很明显的中国产物。赵兽在回忆创作此画时谈到：“儿时最喜欢跟着家人看大戏（粤剧），出场的人物有大花脸、白鼻哥，一看就知道是忠的、奸的感情上分明有爱憎情愫。”[42]评论家陈滢也承认，赵兽这幅画“是从京剧的脸谱和中国民间的皮影等艺术形式中发掘出现代艺术的因素，以大胆夸张的造型，大红大绿的色彩，与西方超现实主义画面结构有机融为一体，构成一幅灿烂、响亮、饱满的画面。《颜》不是生硬、肤浅地模仿西方现代派绘画，而是基于中华民族传统的审美意识，重主观、重表现、具有较为浓烈的中国气派。”[43]以超现实主义的手法来描绘属于中国本土的视觉符号，对艺术家而言并不新奇，一方面，它再一次暗合了西画自传入中国领域后，中国艺术家一再思考的问题：如何中西合璧，为我所用；另一方面，它又暗示了一种自信，这种自信坚持，超现实主义“纯然是东方原有的绘画精神”，从外山卯三郎到中华独立美术协会的诸位年轻艺术家，全都持这种观点。[44]赵兽本人直到老年，仍然认为“超现实主义是想象中的现实，在中国古代艺术里早已存在······只不过西方提起而已。”[45] 超现实主义到底是不是早就存在于东方古代艺术之中，并非本文要讨论的。笔者感兴趣的，是这种话语背后隐藏的图像策略。很显然，《颜》这幅作品，通过亲近西方“先进”的绘画技法和独立精神，通过寻求与其相类的古代中国范本，画家让“超现实主义”在此获得了一种普遍性。这种普遍性，使得“超现实主义”不再为欧洲语域所独有，使得画家追随欧洲前卫的艺术思潮，不再佩戴“落后”“滞迟”这等标签，而是获得一个平等参与的身份。当时发生的两件事，很能说明年轻画家们的迫切心情。1935年，刚刚办完中华独立美术协会第一回展，曾鸣编撰的《现代世界名画集》在日本发行，其中收入赵兽的作品《浴女》。无独有偶，《艺风》第三卷第十期发表梁锡鸿的《超现实主义画家论》一文中，将曾鸣、赵兽与毕加索、波拉克、米罗等大师放置在一处。名不见经传的中国年轻艺术家与当时已经被公认为大师的成名艺术家，而且是欧洲艺术家并排同坐，一方面，固然如后人评论的那样，显示了他们急切想步入欧洲现代艺术行列[46]；但另一方面，显得尤为吊诡的是，赵兽在超现实主义中加入抽象的中国元素，是用架上绘画的形式，表明超现实主义是东方原有的绘画精神，只不过被西方人先挪用了，于是才叫“超现实主义”。然而，《颜》这幅作品，从形式、用色到技法，其遵循的轨迹，却是不折不扣的西方框架，是在西方现代艺术关于超现实主义的话语界限内所做的阐发。画面中并不因为出现东方元素而显得具备反思精神，相反，这种东方元素的挪用，是在认可西方现代艺术价值准则的前提下，并没有超出他们在《中华独立美术宣言》中提出的二元预设：西方艺术是先进的，中国艺术是滞迟的。 结论 如上所述，中华独立美术协会观念中的超现实主义，诚然来自多个方面：既有法国超现实主义的原本影子，也受到日本洋画界前卫艺术观念的影响，更有由中国艺术家的身份决定了他们宣扬超现实主义时，不可避免要进行一系列改写。但是，若就此将超现实主义理解为一种被动的观念建构，一种外来文化影响与中国本土需求的相互作用，则未免忽略了艺术家在作出的选择背后，隐含来自其实历史语境下，来自个体的思考和焦虑。中华独立美术协会的“超现实主义”观念，集中了三十年代中国社会的各种话语，已经逾越了它法国化，或者说欧洲化的意义。一方面，它既是中国本土艺术家自发性与独创性的表达，也是源于内在的不满与革新需要而触发的跃进过程。在历史语境中，它与其他社会、文化上的革新运动同时发展，因而也呈现了各种话语之间相互竞争、表达、冲突与矛盾之处。因此，中华独立美术协会的超现实主义实验，并无法超脱现实性藩篱，这种现实性，并非李东平所阐述的那样，而是基于更为广泛和普遍的文化话语。它使得这场轰轰烈烈的前卫艺术运动，始终无法超脱既定的“西方——东方”，“先进——滞迟”之间的二元对立，最终只能成为一个西方艺术的东方主义镜像。如果说，欧洲领域出现的“超现实主义”，是满足处理一战之后“被解放了的无意识的新方法”[47]的话，那么，对中国旅日的艺术家而言，超现实主义理念的接受和改写，又满足了他们怎样的要求，这些，都是需要进一步探讨回答的问题。 参考文献 1、 阮荣春、胡光华．中华民国美术史[M]．成都：四川美术出版社，1992年。 2、 朱伯雄、陈瑞林编著：中国西画五十年1898—1949[M]．北京：人民美术出版社，1989年 3、许志浩：中国美术社团漫录[M]．上海：上海书画出版社，1994年． ４、陈滢著：陈滢美术文集[M]．广州：广东人民出版社，1995年 5、[美]H·H·阿纳森著．绘画·雕塑·建筑——西方现代艺术史．巴竹师 邹德侬 刘珽 译．天津：天津人民美术出版社，1994年 6、[美]约翰·拉塞尔（John Russell．)著．现代艺术的意义（Significance of modern art）．陈世怀、常宁生译．南京：江苏美术出版社，1998年 7、[英]理查德·豪厄尔斯（Richard Howells）．视觉文化（Visual Culture）．葛红兵等译．桂林：广西师范大学出版社，2007年 8、[美]周策纵（Chow Tse-tsung)著．五四运动——现代中国的思想革命（The May Fourth Movement Intellectual Revolution in Modern China）周子平等译．南京：江苏人民出版社，2005年 9、[美]皮埃尔·布尔迪厄：艺术的法则——文学场的生成和结构．刘辉译．北京：中央编译出版社，2001年。 -------------------------------------------------------------------------------- [1] 在20世纪初，几乎近代中国美术的著名开拓者都曾留学日本或考察日本。留日活动如果从1902年，第一位留日学生陈师曾算起，到1949年止，前后共47年，据刘晓路的统计，这段期间去日本留学的中国著名艺术家多达300人以上，仅东京美术学校就达134人。阮春荣、胡光华著《中华民国美术史》一书后附录《近、现代早期美术界留学人员名录》共200人，其中留学日本77人，约占38%。显然，留学日本的人数要超过其他任何国家，而且可以说，留日学生中，集中了当时中国最优秀的美术人才。在为何选择日本而不是欧洲上，当时人们直接概括为三点：文同、路近、费省。当然，日本学西方非常成功也是重要的一个原因。见刘晓路．20世纪中国美术的留学生．以及阮荣春、胡光华．中华民国美术史[M]．成都：四川美术出版社，1992年，P411。 [2] 有关中华独立美术协会的记载在建国后诸种美术史教材上散见不多，且几乎均为粗略带过。朱伯雄、陈瑞林编著的《中国西画五十年（1898—1949）》中的叙述在林林种种的美术史叙述中颇具代表性，称这个协会为“一些新从日本留学归来的年青画家在广州成立的新美术团体，这些留日学生曾在东京成立一个‘中华独立美术研究所’，主张以现代西方的超现实主义绘画流派为艺术目的。他们接受了当时日本超现实主义美术的影响。协会的主要成员有李东平、赵兽、梁锡鸿、曾鸣等人。”其后，笔者又见许志浩著《中国美术社团漫录》中添加了这样的信息“（该会）曾在东京举办影响颇大的‘中华旅日作家十人展览会’，一九三五年该团体骨干陆续回国，而停止活动。同年底在广州组织‘中华独立美术会’的美术团体”。当事人赵兽的回忆录，他如此写道：“‘中华独立美术协会’1934年7成立于日本东京。”而陈滢在《中国早期现代艺术活动的亲历者赵兽》中写道：“1934年，赵兽与梁锡鸿、李仲生、李东平等中国留学生感叹中国美术界的‘时代迟’，为急追西方绘画的新潮流，他们在东京组织了‘中华独立美术协会’”。可以断定，“中华独立美术协会”这个名称的出现，当在1934年，地点是日本东京。详见朱伯雄、陈瑞林编著：中国西画五十年1898—1949[M]．北京：人民美术出版社，1989年，P380；许志浩：中国美术社团漫录[M]．上海：上海书画出版社，1994年，P152；陈滢著：陈滢美术文集[M]．广州：广东人民出版社，1995年，P197．赵兽：《中华独立美术协会回忆》，见诸广东美术馆网。 [3] 水中天：《中国绘画史上的现代艺术实验——在中国油画现代性研讨会上的专题发言》《美术观察》2004年第4期。 [4] 李伟铭：《寻找“失踪者”的踪迹：谭华牧（1898-1976）及其绘画——兼论现代主义在20 世纪中国美术历史中的命运》，《美术观察》2004年第4期。 [5]李东平：《什么叫做超现实主义》载《艺风》杂志第三卷第十期，1935年10月。 [6] 1930年，由林重义、林武、伊藤廉、川口轨外、小岛善太郎、儿岛善三郎、三岸好太郎、中山巍、里见胜藏等13人以“独立美术协会”的名义发表《独立宣言》，要求“建立新时代的美术”。属于当时日本的前卫美术团体。见《中国早期现代艺术的亲历者赵兽》陈滢著：陈滢美术文集[M]．广州：广东人民出版社，1995年，P203． [7]参见《战后洋画と福岛繁太郎:昭和美术の一侧面》,山口县立美术馆,1991年6月。 [8]见《中国早期现代艺术的亲历者赵兽》陈滢著：陈滢美术文集[M]．广州：广东人民出版社，1995年，P203． [9] 李东平：《什么叫做超现实主义》载《艺风》杂志第三卷第十期，1935年10月。 [10] 曾鸣：《超现实主义的诗与绘画》，载《艺风》杂志第三卷第十期，1935年10月。 [11] 同9 [12] 见[美]约翰·拉塞尔（John Russell．)著．现代艺术的意义（Significance of modern art）．陈世怀、常宁生译．南京：江苏美术出版社，1998年 P215． [13] 晋洒：《中华独立美术协会画展及其“超现实主义”》，载《艺风》杂志第三卷第十二期，1935年12月。 [14] 梁锡鸿：《超现实主义论》，载《艺风》第三卷第十期，1935年10月。 [15] 《中华独立美术协会宣言》，载《独立美术》创刊号，1935年3月。 [16] 见[英]理查德·豪厄尔斯（Richard Howells）．视觉文化（Visual Culture）．葛红兵等译．桂林：广西师范大学出版社，2007年 P131。 [17] 同14 [18] 吴琬《二十五年来广州绘画印象》，载《青年艺术》创刊号，1937年2月。 [19] 陈抱一《洋画运动过程略记》，载《上海艺术月刊》1942年5、6、7、8、10、11、12期。 [20]见《中国早期现代艺术的亲历者赵兽》，陈滢著：陈滢美术文集[M]．广州：广东人民出版社，1995年，P208． [21] 徐悲鸿《新艺术运动之回顾和前瞻》，载《艺术》周刊，1923年8月4日。 [22] 见《尺社小史》，见尺社第九次绘画展览之《尺展目录》，1930年。尺社即为后来赤社的名称，因为其名字有“赤化”嫌疑，触怒当局，被迫于1929年改名。 [23] 吴琬《二十五年来广州绘画印象》，载《青年艺术》创刊号，1937年2月。 [24] 同23. [25] 秦宣夫《我们需要西洋画吗？》，载《教育部第二次全国美术展览会专刊》，1937年4月。 [26] 同24. [27] 同23. [28] 傅雷：《现代中国艺术之恐慌》，载《艺术旬刊》1932年第一卷第四期。 [29] 《鲁迅在上海中华艺术大学的讲演》，刘汝礼记，载《美术》1979年5月。 [30] 鲁迅：《随感录四十三》，收入《热风》，1918年。 [31] 吴作人：《艺术与中国社会》，载《艺风》1935年第四期。 [32] [美]周策纵（Chow Tse-tsung)著．五四运动——现代中国的思想革命（The May Fourth Movement Intellectual Revolution in Modern China）周子平等译．南京：江苏人民出版社，2005年 P363． [33] [美]皮埃尔·布尔迪厄：艺术的法则——文学场的生成和结构．刘辉译．北京：中央编译出版社，2001年 P183． [34] 陈抱一《洋画运动过程略记》，载《上海艺术月刊》1942年5、6、7、8、10、11、12期。 [35] 《中华独立美术会展》，载《艺风》第三卷第十一期，1935年。 [36] 见《西方美术和美术家辞典》，上海人民美术出版社，2004年。 [37] 陶咏白《走近赵兽》，见http://www.artsbj.com/Article/Print.asp?ID=20375 [38] 孙福熙《展览会专号》，载《艺风》第三卷第十一期，1935年。 [39] 瞿军《孙福熙》，载《今日浙江》2004年第5期。 [40] 中国美术馆网址：http://www.namoc.org/was40/outline?page=5&channelid=4638 [41] 同41。 [42] 载自赵兽1994年1月6日致陶咏白的信件，出自陶咏白：《走近赵兽》，北京文艺网：http://www.artsbj.com/Html/artist/artistcenter/659779858528252_4.html [43] 陈滢著：陈滢美术文集[M]．广州：广东人民出版社，1995年，P210． [44] 见《中华独立美术协会小品展座谈会》白砂记，载《艺风》第三卷第八期，1935年。 [45] 同41。 [46] 见对《浮游的前卫》策展人蔡涛的访谈。网址：http://www.yahqq.com/master/view.asp?id=2085 [47] 语出自拉塞尔关于法国超现实主义的论断，见[美]约翰·拉塞尔（John Russell．)著．现代艺术的意义（Significance of modern art）．陈世怀、常宁生译．南京：江苏美术出版社，1998年 P198． > 我来回应