[DOC] 斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特与阿尔托戏剧观的碰撞——重审西方现代戏剧的三大体系

[DOC] 斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特与阿尔托戏剧观的碰撞——重审西方现代戏剧的三大体系 斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特与阿尔托戏剧观的碰撞——重审西方现代戏剧的三大体 系 2006年12月 第l4卷第4期 西安外圆语学院 JournalofXi’anInternationalStudiesUniversityVo1.14No. 斯坦尼斯拉夫斯基,布莱希特与阿尔托戏剧观的碰撞 重审西方现代戏剧的三大体系 姜萌萌 (重庆交通大学外语学院重庆400060) 摘要:作为现代戏剧三大体系的斯坦尼斯拉夫斯基,布莱希特与阿尔托戏剧观在现实主叉信仰,反传统角度与形式 等方面并非是相互独立的,而是存在着碰撞与交叉.并在艺术实践的棵舍与交融中形成了当代戏剧艺术的立体网络. 关键词:斯坦尼斯拉夫斯基;布莱希特;阿尔托;现实主叉;反传统;碰撞 中图分类号:I106.3文献标识码:A文章编号:10084703(2006)04—0079.04 Abstract:ThetheatricalviewsofStanislavsky,BrechtandArtaudarethethree greatsystemsofmoderntheatrical theories.TheyarenOtindependent,butcollideandintersectinrespectsofreali sticbelief.antitraditionalangle. dramaticformandetc..andsetupthesolidnetofcontemporarytheatricalartsin themixtureandfusionofartistic practice. Keywords;Stanislavsky;Brecht;Artaud;realism;anti,tradition;collision 自远古的酒神仪式开始.西方的戏剧艺术经历了两千多 年的演变.从原始走向文明,从传统走向反传统.如今的戏剧 艺术在多元文化的交融中显得光怪离奇,色彩斑斓,难以进行 严格的分类,但这并不意味着现代西方戏剧的发展脱离了自 身的规律与特征.从19世纪后期的现实主义运动缘起,西方 的戏剧艺术就进入了现代主义时期.在政治社会动荡,哲学思 潮风起云涌与科学技术迅速发展的多重作用下.现代文学艺 术流派也如雨后春笋般涌现出来,而西方现代戏剧艺术中最 具权威性与概括性的三大体系——斯坦尼斯拉夫斯基,布莱 希特和阿尔托的戏剧理论也应运而生.斯坦尼斯拉夫斯基是 现实主义戏剧的集大成者,布莱希特的叙述体戏剧与德国的 表现主义戏剧是一脉相承的,阿尔托的残酷戏剧则可追溯到 象征主义,达达主义和超现实主义戏剧.这三大体系各具特 色.又存在着盘根错节的联系,形成了一张现代戏剧艺术的立 体网络,并在艺术实践的碰撞中擦出耀眼的火花. 一 ,三大体系的戏剧观 19世纪后期.由于受到当时实证主义和进化论影响,人们 认为真理可以用感知来获取.而在此背景下诞生的现实主义 戏剧也力图通过感官(视觉,听觉,味觉,嗅觉和触觉)来把握 真理,改善人类的处境和命运.从左拉到易卜生再到契诃夫. 为了对现实世界进行忠实的客观描绘.都悉心取材于周围的 现实生活,注重吸取当代生活的细节,尽可能地让戏剧像现实 生活一样真实.而前苏联的斯坦尼斯拉夫斯基则在舞台实践 中形成了独树一帜的理论体系,并成为了现实主义戏剧理论 的宣言. 斯坦尼斯拉夫斯基相信现实生活是真实的,而戏剧艺术 同样也能通过逼真模仿而成为现实世界真实的反映.他严格 追随亚里士多德的悲剧论,力求对现实世界做忠实的描绘,并 在实践中总结出”当众孤独说”与”规定情境说”的艺术原则. 他认为:”在舞台上,为使人信服.虚假也应该成为或者显得是 真实的.……假定性在舞台上就必须具有真实的味道,换句话 所,它必须是逼真的.无论演员本身或是观众都必须相信它” (斯坦尼斯拉夫斯基.1958:371).因此,他要求不管是演出的 舞台装置.还是演员演出时的精神状态都应该创造出强烈的 生活真实的幻觉在此观念的引导下,斯坦尼斯拉夫斯基在观 众与演出,生活与艺术之间建立起了”第四堵墙”,要演员必须 无视观众的存在而”当众孤独”,必须通过情感体验消除与扮 Ez]斯坦利?古柏曼.欧内斯特?海明威的老人与海[M].刘云根,王 宝玲译.北京:外语教学与研究出版社,1996 [3]常耀信.美国文学简史[M].天津:南开大学出版社?1990. 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[143张玉赶.白话庄子[M].西安三秦出版社.1990. 作者简介t王文臻,西北政法学院法外系讲师,硕士,研究方 向:法律 刘庆松,空军工程大学理学院讲师,硕士.研究方 向:翻译理论与英美文学. 收稿日期 责任编校 2()06一()3一O9 通达 ?79? 2006年l2月 第14卷第4期 西安外国语学院 JournalofXi’anInternationalStudiesUniversity Dec.2006 Vo1.14No.1 演的角色之间的距离,仿佛自己”生活”于舞台世界.他强调, 演员所扮演的角色除了要形似外.更要做到神似,因为表面的 模仿并不能在舞台上创造真正的现实主义和舞台真实,”…… 舞台上的现实主义,当它还没有由演员从内部提供根据时?只 能算是自然主义.……这种任务和这种真实是违反艺术的” (弗烈齐阿诺娃,1999:150—151).通过不断思考与实践,斯坦尼 斯拉夫斯基总结出了一套其他现实主义剧作家未能提出的戏 剧理论.他的戏剧思想不仅成为了传统现实主义戏剧演出的 模式,更为传统现实主义作家的创作提供了理论基础. 但是,斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义理论体系并不是戏 剧艺术的唯一.因为”现实主义.无论是社会主义现实主 义还是非社会主义的现实主义,都是在现实之外,它缩小了现 实,粉饰了现实.它根本不考虑我们最根本的那些苦恼……我 们的真实是在我们的梦幻里.在想象中……”(尤奈斯库, 1996;40)l9世纪末现代技术的飞速发展使得世界变得复杂 而生疏,作为个体的人的疏离感,孤独感和无所适从的失落感 也越来越强烈,而现代心理学和哲学领域的新成就叉为现代 主义文学艺术的发展提供了理论上的支持和依据.此外.由于 现实主义戏剧发展到过分强调对外界现实和烦琐细节的模 仿,也呈现出穷途末路之势.现实主义戏剧要求以白描式的手 段模仿现实细节不仅限制了戏剧艺术技巧的发挥,而且也不 能真正地揭示事物内在的真相.它所反映的只是事物的表相, 甚至是一种迷惑观众的幻象,假象.因此,连易卜生,斯特林 堡,霍普特曼等现实主义剧作家都开始大胆尝试新的艺术手 段,从描绘社会转向神秘梦境.从论争转向心理描写,从揭示 问转向引发思考,逐渐形成一股巨大的反现实主义的戏剧 浪潮. 然而,曾经风光一时的种种反现实主义流派,如象征主 义,表现主义,未来主义,超现实主义,达达主义等都未能提出 系统而有持久影响的理论.这个任务是由2O世纪的法国戏剧 家阿尔托来完成的阿尔托并不相信外在现实世界的真实性, 他认为那只是伪装后的假象,而真正的现实应该存在于自我 的内心世界中,是心灵和肉体的真实反映,戏剧艺术就应该表 现这种真实.他指出,传统现实主义戏剧中的”模仿说”是人为 地将生活与艺术割裂开来.一边是演出,一边是观众,戏剧只 是模仿现实生活中的片段或动作细节.向大众展示的仅仅是 生活的侧影.这侧影是谎言和幻觉.因为它拘泥于”有距离的 静观”,而不是用艺术来吞没观众,激发其本能.弃绝极端物质 化的虚伪现实,从而进入到混沌不分的超现实的”魔法”世界 (阎立峰,2002:71).阿尔托还认为所谓心理现实主义戏剧也 不能反映真实的世界,不过是现代文明伪善与迷幻的舞台形 式,真正的戏剧艺术应该摈弃一切可以营造的情节,人物性格 和语言技巧,以疯狂,噩梦般的残酷戏剧的方式打破这一弥漫 整个社会的幻梦.引起疗救.他在阐释其残酷戏剧理论时设想 出了这样的戏剧形式:”提倡一种进行猛烈袭击的戏剧,这种 戏剧运用具有戏剧魅力的各种古老艺术,以便将观众暴露在 他们自己的隐蔽的罪恶,纠葛和仇恨面前,其目的就是要洗刷 观众的罪恶.把戏剧有价值的生命力显示出来.”(斯泰恩. 2002:386)在阿尔托的艺术思想中.外部生活是虚假的.只有 在戏剧艺术的创造中才能体验到真实.为了实现这种美妙的 戏剧憧憬,阿尔托在戏剧形式上强调要充分利用人物及形体 的象征性.恢复戏剧的宗教仪式功能.强调直感与感官的冲 击.取消观演间的界线,让演员与观众融为一体,在集体的情 ?80? 感感悟与心理体验中寻找真实.残酷戏剧中的舞台幻觉不仅 没有消失.反而上升为巫术典礼,神话仪式中的宗教体验. 阿尔托所追求的戏剧艺术在抛弃了传统戏剧的一切要素 之后,就只剩下疯狂的形式刺激.然而,当形式的变化黔驴技 穷时,当极端,空洞的形式化表演也造成了审美疲劳时,戏剧 艺术更要求内容的丰富和理性的思考.除此之外,阿尔托认为 人生是虚假的.只有戏剧艺术才是真实的生活方式,心灵的真 实反映,这种思想理论实际上就直接将现实生活与戏剧艺术 割裂开来,让戏剧艺术失去了生存的土壤,剩下的就只有形而 上学的躯壳了德国戏剧家布莱希特不赞成这种疯狂的反传 统形式,同时也对易卜生,斯坦尼的现实主义戏剧及其理论不 满.认为现实主义戏剧只拘泥于生活的现状.仅仅是将日常生 活的片断原原本本地展现在观众面前,却没有以辨证的方式 让观众体会到生活是可以改造的,意识到现实生活是多变的, 并非如表面一样僵化.他将社会主义现实主义哲学理念与理 性反传统的艺术形式融为,体.形成了独具一格的布莱希特 戏剧理论体系.布莱希特认为生活本身就处于动态变化中.真 实和虚假是相对的.都不会是永恒的现象.而戏剧艺术就不应 该停留在对生活细节的片面模仿上,那只能是对真实生活的 简化甚至是虚假反映.为此,布莱希特明确提出了反亚里士多 德传统观念的戏剧理论.用间离的陌生化效果对抗亚里斯多 德的模仿,共鸣和净化说.他所提倡的”间离”有两方面的含 义.一是造成剧情与观众的问离,一是造成演员与角色的问 离.通过在这两方面拉开距离.就可以推翻观演之间的”第四 堵墙”,破坏舞台可能造成的生活幻觉,让戏剧艺术形象直接 作用于观众的理想,变思考为艺术享受.从而将一个可以进行 改造的真实世界展现给观众. 显然,斯坦尼斯拉夫斯基,阿尔托与布莱希特这三大体系 分别代表了现代戏剧发展的不同侧面.无论是他们关于生活 与艺术真假问题的观点,还是对于剧场艺术形式的创新都各 具特色.但三大体系的独立也只是相对的,它们是既矛盾叉统 一 ,既对立又重合,在相互的交融与碰撞中形成了纵横交错的 立体网络,将形形色色的现代戏剧艺术包揽其中. 二,斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特:现实主义信仰的碰撞 布莱希特对于现实生活与戏剧艺术之间关系的看法是比 较复杂的,因为.他和斯坦尼斯拉夫斯基一样生活在社会主义 国家.信仰马克思的哲学理论,相信戏剧艺术反映社会现实的 功能,只是在观念与上与斯坦尼斯拉夫斯基相去甚远. 斯坦尼斯拉夫斯基所提倡的社会主义现实主义戏剧艺术 是从生活中找到蓝本,然后再力求把所找到的搬到舞台上去. 他认为其使命就是在舞台上传达出现代人的生活和思想…… 而戏剧艺术的意义正在于通过活生生的,内容丰满的,真实的 形象揭示剧本的主题(弗烈齐阿诺娃.1999:187).为了将这种 现实主义的信仰运用到戏剧艺术中.斯坦尼遵循模仿——共 鸣——净化为核心的亚里士多德的传统美学思想.强调舞台 上的一切都必须具有现实的真实性.不仅舞台布景和道具要 绝对逼真.就连演员的表演也要做到形象和内心体验的统一 与真实.他相信,只有如实地模仿现实生活,戏剧艺术才具有 现实意义,因为舞台幻觉的产生能引起观众的共鸣.从而达到 净化的目的.布莱希特也承认戏剧艺术反映社会现实的链条 关系,但并不是通过对现实的逼真模仿来实现.他曾明确指 出:”现代人如果想描绘今天的世界的话,只有把它作为一个 2006年12月 第l4卷第4期 西安外国语学院 JournalofXi’anInternationalStudiesUniversity Dec.2006 Vo1.1lNO.j 可以改变的世界去描绘.才是可能的”(布莱希特,1992:89). 他相信即使是虚构的寓言故事,抽象的舞台布景,程式化的表 演,只要能促使观众积极思考.意识到现实的可改造性.就完 成了反映现实的目的.总而言之,斯坦尼斯拉夫斯基追随的是 西方最早的现实主义戏剧观念——亚里士多德的悲剧论,而 布莱希特反对这种传统现实主义戏剧观中的”模仿说”与”共 鸣说”.斯坦尼斯拉夫斯基提倡演员通过”体验”去逼真模仿现 实生活,创造出舞台幻觉,从而反映生活,引起观众的共鸣;而 布莱希特则要破除舞台幻觉,主张在戏剧结构上用叙述性代 替戏剧性,在表演上用感情的间离代替感情的共鸣.从而向观 众展现辨证的现实.让观众摆脱掉剧作者与表演者的摆布.激 发他们改造世界的能力.他们一个是亚里士多德的信徒,一个 则明确提出了”非亚里士多德戏剧”,但他们却都相信自己的 戏剧观是现实主义的. 其实.早在2O世纪的3O年代,布莱希特就表达了自己对 现实主义艺术的观点那时,被布莱希特称之为”莫斯科帮”代 表的卢卡契发表了反对表现主义的论文,认为其本质是反现 实主义的,而布莱希特等人则针对这种观点进行了反驳.布莱 希特强调新的时代,新的内容和新的读者必然要求新的形式, 只要能揭示社会因果关系.形式可以多样.可以不拘.他一再 强调现实主义不是形式问题.即形式主义与否涉及的不是作 品运用何种形式.他希望理论家不要干涉作家用何种形式,技 巧和手段写作.作家应该有虚构,幻想等的自由,因为归根到 底,现实主义与否并不是作品的形式决定的(余匡复.2002:17— 18).他指出}”用很现实主义的方法,可能歪曲现实,用不是现 实主义的方法.但可能反映了现实.写作如此.演员演戏也同 样如此”(余匡复,2002:19).此外.他进一步对亚里士多德美 学(传统现实主义美学)中现实主义和共鸣问密不可分的关系 提出了质疑,认为自己的非亚里士多德美学思想就是要破以 情动人.以共鸣为创作和净化的基础的传统观念,让产生强烈 共鸣的作品也可能是非现实主义的,同时.不制造,不产生情 感共鸣的也不一定是反现实主义的.显然.布莱希特的现实主 义理论并不建立在情感共鸣的基础上,他创作的目的和现实 主义的评价标准是:现实和干预现实(余匡复,2002:35) 在创作实践中,布莱希特也始终强调自己的创作理念是 现实主义的.只不过在表现手法上与传统现实主义戏剧作品 有所区别.的确,内容上写实的戏剧作品的表现形式可以是非 写实的,同样.非写实性的戏剧作品也可以运用写实的表现手 法.在布莱希特的戏剧理论范畴中,他所构思的戏剧人物与故 事情节既有少许现实生活中的模糊影子.又融入了大量陌生 化成分.扩展了戏剧空间与作品的张力,为观众提供了思考的 多种选择.虽然.他反对在舞台上营造幻觉.但并不是在舞台 上完全放弃写实布景的运用.而常常是整体的抽象,局部的写 实.如《伽里略传》演出中,由德国师卡斯帕?内耶尔提供 的三面铜墙并不能具体地再现一处场所.但其道具,服装则是 很真实的.在《大胆妈妈和她的孩子们》的演出中,贯穿全剧的 大胆妈妈的大篷车是非常真实的,但周围环境并不写实,而是 暗示更广阔的社会历史内容.这种将整体抽象与局部写实融 为一体的舞台艺术形式,为戏剧和演员提供了直接所需的东 西,同时也筛选掉了感情的因素,选择的尺度仍然是理性的. 是对现实主义戏剧舞台照搬现实细节的突破与超越.其实,就 连布莱希特理论中对演员的要求也没有脱离现实的精神,演 员的表演虽然要与角色产生问离,但并不是完全走出”第四堵 墙”,跳出剧情表演.他们时而在墙内,时而在墙外.让观众在 熟悉中看到区别.在间离中思考人生. 毫无疑问,无论是斯坦尼的”体验”还是布莱希特的”间 离”都不是针锋相对没有调和余地的.因为他们都有着共同 的社会主义现实主义的信仰.布莱希特在晚年的时候也认为 体验在创作中具有中间环节的意义,他还建议演员在排练时 就要运用体验方法,深入地感受角色的主观真实.他在上演 《第二次世界大战中的帅克》等剧时.在表演上既用间离手法. 叉用斯坦尼斯拉夫斯基的体验方法.并且取得了成功(陈世 雄,2003:83).同样,斯坦尼在后来与梅特林克,安德鲁耶夫等 戏剧艺术家的剧场合作中,不仅延续了舞台上的自然主义,更 创造出了舞台的象征主义(EricBentley,2000:39)斯坦尼斯 拉夫斯基与布莱希特不仅拥有相同的信仰,相似的社会背景. 更拥有作为戏剧家的敏锐与创新精神.不同的只是作为导演 和剧作家在不同工作领域的侧莺点. 三,布莱希特与阿尔托:反传统形式的碰撞 布莱希特与阿尔托同在戏剧形式上做出了反传统的创 新,但反传统的角度却各不相同.布莱希特虽明确提出丁反对 现实主义传统中所遵守的亚里士多德美学思想.对其模仿 —— 共鸣——净化的核心学说提出反驳意见.但至少在语言 和情节上与亚氏的思想是共同一致的.他认为语言是文学的 工具,语言可以表达思想,是思想的载体,肯定语言的功能.此 外.他强调情节的重要性.只是在情节的安排,布局和陈述上 不同.他认为情节可以通过叙述(歌队,歌手,人物,自报家门, 人物叙述,幻灯……)来表示,以便把戏剧的主要功能不放在 演示情节上.而是展示人物的言行动机和情节发生的前因后 果上(余匡复,2002:7). 阿尔托的戏剧理论也突破了亚里士多德的模仿说他追 求的戏剧是一种生活方式.是一群遁世者探索人生的苦修.他 要求打破一切社会的禁忌,以非理性的行动直接冲击感官,从 天性,本能出发创造自己的真戏剧.创造这种戏剧的目的是要 以戏剧艺术来直接干预甚至取代现实的资产阶级生活一一这 种生活在他的观念里充满了虚伪性——而不是亚里土多德理 论所认为的戏剧是”模仿”或”反映”生活.阿尔托认为现实生 活是虚假的.只有自己创造的残酷戏剧才是真实性,因而也就 不存在戏剧艺术”模仿”现实生活之说了,但是.他坚信残酷戏 剧依然具有引起观众”共鸣”的功能.为此,他运用种种突兀的 艺术手法,在戏剧中创造出想象与迷幻的意境,用噩梦般的残 酷去激活观众潜意识中的罪恶与恐惧,促使他们在共鸣中完 成心灵的净化然而.阿尔托的残酷戏剧所能引发的恐惧感与 肉体的原始神秘和宗教迷狂息息相关.是疯狂的感官刺激下 潜意识的暴露,而亚里士多德的”怜悯与恐惧”则来自对现实 世界的模仿,是情感的真实体验. 理性或疯狂.本来是皮兰德娄在戏剧中作为困惑或悖论 思考的问题,但布莱希特与阿尔托在戏剧观念与艺术形式上 恰好走向了两个相反的极端.布莱希特强调戏剧不是纠觉或 疯狂.而是理性批判.他认为现代戏剧应该像科学那样,站在 批判的立场上以理性的方式认识现实的真相,改造世界他主 张科学的,理性的,清醒的剧场,反对将剧场当作梦幻的工厂 而阿尔托则主张另一个极端一疯狂.他认为戏剧性是一场 集体的梦.是一场噩梦它影响观众的不是理性,而是感性直 观的各种恐怖的景象.阿尔托所提倡的残酷戏剧藐视戏剧文 ? 81? 2006年12月 第14卷第4期 西安外国语学院 JournalofXf’anInternationalStudiesUniversity Dec.2006 Vo1.14No.4 本的存在.甚至摈弃传统戏剧中的一切元素:语言,类型化人 物,故事情节,舞台……他相信西方戏剧对语言,文本与理性 思考的依赖限制了艺术家的创作.只有充满象征动作,原型化 人物和非人化形象的神话仪式戏剧才能直接触动心灵的真 实.布莱希特要求戏剧具有改造世界,启发思考的现实意义, 但在艺术形式上却运用了反传统的理性”间离”手法.阿尔托 则否认戏剧艺术反映现实生活的关系,认为生活是虚假的幻 象.而戏剧艺术才是真实的生活方式.只有以戏剧艺术代替现 实中的生活才能达到干预生活,改造世界的目的.由此走向了 极端反传统的疯狂. 阿尔托的残酷戏剧与布莱希特的叙述体戏剧,一个是感 性幻景.一个是理性批判.从反传统的角度与形式上看.似乎 相差甚远,但二者对戏剧艺术的看法却是一致的斯坦尼斯拉 夫斯基的现实主义传统戏剧观坚信现实生活是真实的,戏剧 艺术通过逼真模仿再现这一真实.而叙述体戏剧与残酷戏剧 从根本上否定了这种模仿再现的关系.通过理性间离或感官 刺激.破除戏剧的舞台幻觉.布莱希特与阿尔托都认为传统现 实主义戏剧是一种幻梦,是通过假象来主宰观众的意识,而现 代戏剧艺术的意义在于不仅要揭示真实的现实.还要干预现 实,使观众或社会惊醒,清醒.从而积极改造现实.布莱希特是 理性批判的残酷,阿尔托是感性冲击的残酷.他们都坚信戏剧 是现代社会神圣而严肃的精神仪式(周宁,2003:147). 从表面上看,这三大体系应该是相互独立并难以相提并 论的.斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义戏剧理论继承的是亚里 士多德的戏剧美学思想,阿尔托的戏剧理论则反对一切传统 戏剧手法.而布莱希特虽然明确提出非亚里士多德戏剧思想, 但在反叛程度上却是有选择性的.此外,布莱希特与阿尔托反 传统戏剧的方式也大相径庭,一个是理性反凝,另一则提倡非 理性的反叛.在剧场的艺术实践中.三大体系也因戏剧观的不 同而形式各异.斯坦尼斯拉夫斯基体系剧场中的舞台与观众 区是完全分离的,在观演区之间存在着隐形的”第四堵墙”.演 员为了进入角色,创造出逼真的舞台幻觉,是被隔离在表演区 进行忘我表演.所以演员与角色常常是合二为一的.而同时. 观众在观看舞台演出时则往往会产生一种身I临其境的感觉, 在共鸣中获得情感的宣泄,情操的陶冶.阿尔托体系的剧场艺 术中观演间的一切物理距离和心理距离都被消减了,但他并 非是要推倒”第四堵墙”,而是要将观众请进”墙”内.一同参加 表演.此时,观众,演员,角色三位一体,观众与舞台,”看”与 “被看”问的二元审美范畴都被彻底颠覆了.似乎回到了前艺 术时期的巫术典礼或宗教仪式中.这种观众走进”墙”内与演 员合一的形式与布莱希特要求演员跳出”第四堵墙”与观众交 流,脱离剧情进行表演的形式恰好相违背.布莱希特允许演员 独立于角色,进行有意识的批判性表演.并通过排练可以跳出 剧情表演与观众直接交流(非即兴表演),导致舞台幻觉的破 除.在此情形下,演员已悄然将”第四堵墙”把握于手中.当他 们进入角色表演时,”第四堵墙”依然存在于观演之间.而当他 们脱离剧情,跳出角色与观众交流时.”第四堵墙”则位于演员 和角色之间. 显然,三大体系的剧场艺术形式是各自戏剧理论的延伸 ?82? 与反映,虽然他们之间矛盾重重,相互对立.但又并非是毫无 关联的.从对现实主义的信仰,反传统的思想到剧场艺术的实 践,三大体系之间都存在着碰撞与交融.事实上,从三大理论 体系形成的初期到熟练运用的今天.也很少有戏剧家能只遵 守其中一种观念进行创作或演出的,无论是美国的剧作家奥 尼尔,米勒,威廉姆斯,阿尔比,谢泼德.欧洲的魏斯,彼得?谢 弗,凯若-丘吉尔,达里奥?福.还是大导演彼得?布鲁克等 等.都为创作与演出中三大体系的融合做出了巨大努力.他们 在三大戏剧体系的网络中游刃有余,或是在现实主义戏剧题 材的作品中融入神话仪式原型.或是将现实主义与反传统的 非现实主义戏剧手法交叉运用……斯坦尼斯拉夫斯基,布莱 希特与阿尔托这三大体系可以说是现代戏剧艺术中最为杰出 的成果,它们不仅各有优势.更为当代戏剧的发展开辟了一片 处女地.它们”反映的是西方文化乃至整个处于全球化进程中 的现代社会的不同侧面.它们既可以用来比较.又在不断的交 融互动中充分地显示出现代戏剧发展的原动力.”(孙惠柱. 2000(4):49)三大体系在实际运用中的交叉,杂糅不仅是当今 戏剧发展趋势的体现.更是后现代主义社会语境下对文化艺 术大杂烩,多元并存的要求. 参考文献 [1]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集(一)[M.史敏徒+洋. 北京;中国电影出版社,l958t371. 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