抽象，到底抽走了什么？

抽象，抽走了什么？（上） 来自城市笔记本2009-04-01 20:07:57 查看原文 【勿转载，善待城市笔记人的工作，http://dyl703.spaces.live.com】 在上一贴《基地呀基地，你想变成什么？》贴出之后，得到了不同类型的反馈。有学生感言，建筑系的作业从大一到大四，项目的面积在增加、类型在变换，对基地的解读没有深入下去；也有学生说，不，我们的老师，我们的学校，从来就不会把基地当成简单的等高线、坡度、几何关系，我们总在深入调查基地；有位同学在豆瓣上反问我，你说我们地基感差，老外的建筑教育和设计难道在对待基地的问上，就比我们好到哪里去吗？几位正在做着某个项目的同学，去上海某基地踏勘，见那片上海旧日的里弄，被拆得只剩下一栋老楼。同学们很茫然。对这样拆得精光的基地，又该怎么办？ 是呀，该怎么办呢？为了试着直面这一问题，我想，还是要从建筑教育本身对基地的认识说起。 今天的中国建筑人常管同济、清华、天大、东南等建筑院校的教育体系叫做“包豪斯＋布扎”的杂合体，多是由于这些院校的前辈像黄作燊、梁思成、冯纪忠等当年多出自欧美这两大体系。布扎（Beaux- Arts），是巴黎美院中美术系的音译，以水彩渲染的新古典立面、桌布似花哨的平面出名；包豪斯（Bauhaus），这个号称要“盖房子”的学院，大家就更熟悉了。同济大一时所传授的肌理分析、色彩组合、几何拼贴、模型制作、空间构成，都可视为是包豪斯伊顿老师（Johnnes Itten）《建筑初步教程》的延续。去年的某期《建筑教育》杂志上，刊出近年来同济建筑学的。大一大二的教程加了些空间穿插、空间透明性、初级案例、材料构造的分析，比之我们那个时代的训练，要系统些。不过，路子还是伊顿和康定斯基的路子。 那么，伊顿和康定斯基的路子，又从哪里来，除了他们伟大的自创，他们有曾受到别人的什么影响吧？更重要的是，这种影响对同济式的建筑教育埋下了哪些地雷？ 由于90年代德国统一后包豪斯档案的解禁，加上晚近建筑史对早期现代主义建筑复苏的兴趣，始有研究者开始深入做诸如Breuer、Doesburg、Mondrian、Kandinsky、Itten、Moholy-Nagy等人在德国期间的个案研究。随着这些研究的深入，开始让我们看到了当时走进包豪斯的诸多源流，彷佛再书写另外一种建筑史似的。譬如，伊顿的初步教程，诸多的环节是从幼儿教育那里拿来的，尤其是从Friedrich Frobel的积木里，伊顿看到了建筑初学者该如何得到拆与塔的好处。至于伊顿跟拜火教的联系，只是他的诸多新宗教兴趣之一。他，康定斯基，蒙德里安，杜斯伯格，有一个算一个，都是当时“神智论”的崇拜者。难怪建筑史学家里科沃特（Joseph Rykwert）早在1968年就以《包豪斯的黑暗面》去揭露包豪斯教育中那些秘教一般的“非理性因素”。但这篇文章无论在欧美还是在中国，都没有引起人们的重视。 这个“神智论”“牛”得很。那几位教主，把佛教、藏教、基督教、古埃及宗教、毕德哥拉斯的灵魂转世说、现代物理、现代科学、瑜珈、禅宗，全部整合到了一个盘子里了。他们的影响，在欧美的社会中，尤其是迷恋一点儿神秘主义的人群中，仍然有着广大的市场。中文读者在听到“神智论”的名字时，多会摇头说，不知道，问，谁是H.P.，也不知道。但是大部分中文读者听到过“新时代音乐”New Age Music，比如雅尼的音乐、朱哲琴的音乐。这类New Age的音乐，其源头就可以上溯到神智论那里。不太严密地说，影响着朱哲琴的某些东西，跟当年影响着康定斯基和伊顿的东西，来自同一个源头。 【图1，神智论的诸位掌门人，他们的学说不仅影响过康定斯基，影响过Steiner 和蒙德里安，也影响了后来的New Age；图2，当年的神智论提出，建筑对应着波长和音乐；图3，线条练习，看看这些线条，跟建筑系的线条联系是否有得一比？这是手绘，不是电脑图；】 神智论的人也触碰了建筑。这些神人，曾经把各类建筑解读成为神秘的波长和波段。还把某某大教堂、小教堂，一一对应上了某某乐曲。他们也曾像心理学家那样，用图形和画图的方式去治疗现代的心理疾病。这个，也算有些意义。我们看藏僧用彩沙画Tangka时，那个虔诚，那个耐心，那个专注，都跟我们这个时代的不敬、失神、匆忙完全相反。神智论的人，当年也从藏僧画昙场的行为中得到了启发，他们让无法专注的人去画连续而纤细的线条，跟建筑系大一时训练学生用针管笔画线条的方式，一模一样。 所以，回头望去，现代建筑的初级教程中，原本还藏匿着这么一股子类似秘教的势力，通过康定斯基和伊顿，在1910到1920年代走进了包豪斯的体系，并曾经试图在建筑的基础训练中，赋予一定的精神意义。 包豪斯的教程所展示出来的形式抽象，因此，就是这么一种杂合体。以杜斯伯格【此人跟包豪斯的关系很特殊；他不在任，却通过著作、讲座的方式，影响着包豪斯的设计】、康定斯基、蒙德里安、伊顿为代表的形式抽象派，基本的立场是神智论的，认为线条背后还藏匿着精神性；另一种，是格罗庇乌斯、迈耶这些从工业加工体系回到学校的教育家们，他们对建筑形式的抽象要求，基本上抛弃掉形式的宗教成分，多是出于当时的机器加工流程的考虑。一根木头方子，你做成直线，当时的机器很容易给你批量地加工出来，你要雕花，那就要等到21世纪的数控机床时代，不然，就得用手工去雕；那么，布扎体系是否也参与到建筑形式的抽象化过程中去了呢？这套体系不是经常画柱式和巴洛克轴线吗？您要是读了Perez－Gomez的《建筑与现代科学危机》，您就会明白，布扎建筑其实也抽象。确切地说，它是建筑的形象跟建筑内发生的事情，发生了错位，留着躯壳，改换了血液，而在城市的范畴里，它把场地简化成为一堆欧几里得图形和几何轴线。亦即，它抽了城市的像。 有同学可能会焦急地问：咦？讲了半天的抽象，都是形式的抽象、加工过程的抽象、意义的抽象，怎么就没提建筑转化成为空间的这种抽象呢？ 这里，我请大家注意。建筑走向空间的过程，早就开始了。从文艺复兴的一点透视开始，城市的建设就开始尝试着用一点透视的几何关系（正交、平行、对称、匀称），去把城市里大大小小的建筑统一起来；在新古典主义建筑的末期，在德语国家中，心理学、美学、建筑学都在谈建筑里的空间和人们对空间的移情。从沃尔夫林到弗兰克尔（Paul Frankl），学者们早就开始用“空间构成”的特点，去做建筑史的断代了。英国作家斯科特（Geoffrey Scott）也在1914年《人本主义建筑》中再次谈到了建筑中空间的重要性和人对空间的心理投射。但确切地讲，这些人谈得可都是“空间”，近乎笛卡儿、牛顿的“空间”，真正让“空间”以“时空连续统”——Space-Time——这么一种时髦的“时空观”，出现在建筑史的，并不是柯布、格罗庇乌斯和密斯，而是建筑史学家吉迪翁。是1941年，他那本著名的《空间、时间与建筑》问世之后，人们才用跟时间纠缠在一起的“空间”概念去重新地打量起过去几千年的建筑史来。吉迪翁的“时-空间”，就像马克思的“生产力”，一下子，用一个支点，支起了一套巨大的体系。 柯布、密斯在1941年之前，已经做过这种或那种的建筑，体现着他们对“空间”的思考，包豪斯的校舍也被认为体现了材料的直白透明性和空间上的“透明性”。但是，是在吉迪翁之后，“空间、空间、空间”，才越来越变成了一个每个建筑师都为之发狂的东西。 【图4，吉迪翁对包豪斯和萨沃依新空间的赞扬，也提到了蒙德里安和风格派的贡献；图5，萨沃依被视为是最靠近立体主义绘画的建筑，上下、坡道、漂浮、穿插，破掉了一点透视。墙体跟密斯的巴塞罗那展览馆也根本不同，是白白、白白的。没有白白、白白的墙，空间还是不能成为主角。】 在《空间、时间与建筑》中，吉迪翁高度赞扬了萨沃依别墅，“不可能仅从一个视点就能理解萨沃依别墅；这栋建筑，几乎直白地，就是一种空间-时间的构筑”。这里，我们一定要看明白，即便文艺复兴发明了一点透视，后来有了一个个方格子的城市街区。那样的空间，总还是吉迪翁眼里的旧时代的空间观念下的建筑；怎么萨沃依就成了新的空间观念的建筑了呢？因为绘画中“立体主义”率先打破了一点透视，而建筑中，最能体现没有优先一个透视点、总在移步换景、前后空间总在相互渗透交织的建筑，就是萨沃依。 当然，是否时间和空间在物理学上的交织真就可以被简化成为萨沃依这样的示意图，我不知道；据说，爱因斯坦听了吉迪翁的这个说法之后，大度地一笑。但这里，如贝聿铭也曾经在多次采访中所言，在建筑从笛卡儿座标式的“空间”向柯布的“时-空间”的转化中，立体主义绘画帮了一个大忙——贝先生就认为，没有立体主义，就没有真正的现代主义建筑。 的确，建筑从封闭的房间，走向内外互通的流动空间，再走向柯布这种充满了穿插和内外张力的空间，并不容易。现场看，密斯巴塞罗那展览馆身上各种色调的玻璃、美丽的蛇纹大理石总还是吸引人的。那种空间流动的确存在，但并不像平面图上那么震撼。根本的原因在于这个建筑的质感太美丽。要想把空间变成主角，墙体的美丽，其实是在帮倒忙，在抢戏。巴塞罗那展馆离萨沃依的升腾、流动、漂浮、渗透和能量，还有一段距离。 在通往萨沃依那种时空感的道路上，走在前面的，其实是现代绘画抽象。我们可以看看康定斯基的变化。如今，中文读者很容易把《论艺术中的精神性》和《点线面》当成一个连续系列来读，其实，《点线面》已经是康定斯基进驻包豪斯之后、受到诸多批判之后、几经修改的著作了。汉语的翻译，省去了德语原文中《精神性》中的“性”，把题目翻成了《论艺术中的精神》。这一个“性”的差别，可以说，就误读了康定斯基在这条道路上的位置。当我们提到19世纪的“精神”一词时，它起码有着基督教的意义，也还有着黑格尔学说的意义。“精神”往往带着宗教和形而上学的出发点。康定斯基在撰写该书时，他在柏林，已经转向了或者说感染上了神智论这样的新宗教、伪科学【这一说法，权威的康定斯基传记人并不认可】。“精神性”，所要对抗的恰恰是唯物主义或者叫物质主义世界。康定斯基把马克思的思想看成是一种堕落。这时，他已经意识到返回不到传统的宗教阵营里去了。可他又不甘。从“精神”——到“精神性”，康定斯基在这个阶段上已经发生了人生信仰上的一次心灵蜕变。到了《点线面》的时代，在魏玛的形势变得越来越复杂的背景下，康定斯基连自己原来鼓吹的神智论也到了快荡然无存的地步。或者，这么说比较准确：《点线面》本是一部“神智论”的“精神性”著作，却在几年的现实挣扎中，变成了干净的视觉语言字典，走向了常识化的伪视觉科学。 【图6，7，康定斯基两个时期的绘画：从半抽象半象征，走向了宇宙中的小几何们。蒙德里安的影响也在这里，但是，康定斯基把飞翔的几何弄得比较甜蜜，他也不希望这些东西只是抽象的图形，结果，小资们还是愿意把康定斯基的画，当成白墙上的摆设。】 这是抽象艺术在现代史中曲折的政治迂回之路。个中的甘苦，我们从密斯的传记、康定斯基的传记中，都可见一斑。 与康定斯基相比，在荷兰和巴黎，活在一个清教徒精神世界里的蒙德里安先生则可以活得比较纯粹。如果说，康定斯基早期的抽象画还是“印象＋局部对形体的抽象＋象征”的混合体，后期成了“线条＋抛弃具像形体的几何＋偶尔象征”的话，蒙德里安走的就是绝对的绘画新神学的道路。到死，蒙德里安都不认为自己在画“抽象画”。海杜克当年考察过荷兰后，回到美国说，蒙德里安画的就是荷兰的人造地景；蒙德里安自己说，我画的是宇宙结构。总之，十字、开放的空间、漂浮的前后层次、三原色，成了蒙德里安心中的“具像的宇宙结构”。在他看来，这个三维的直角正交世界，非常地充满了神圣与堕落的挣扎。杜斯伯格等人的“风格派”也正是在这样的新神学的鼓舞下，开始尝试着如何冲破矩形的盒子空间。。。。。。。。 【图8，蒙德里安的画一样，最终，也都成了现代家居装饰品，图9，蒙德里安的早期绘画，跟印象派的关系如此密切；图10，杜斯伯格的轴侧，这时，杜大师在想着怎么破掉建筑的躯壳。】 这个故事如此漫长，几乎可歌可泣，中间还加入了俄国的马列维奇、才华横溢的李西斯基等人，还有流亡在荷兰和巴黎的那些达达们。他们对绘画和空间的抽象，带来了俄国的语言学、科学、宗教。 讲了这么线索，我的用意何在？我的用意就是要提醒那些学习和教授建筑初步的人，从老师到学生，都该历史地认识到，包豪斯的基础教程，根本就不是中国人以为的，都是一些跟视觉平衡有关的几何游戏或视觉构成。不是。它部分地，源自秘教、新宗教，部分地源自新科学、新视觉，部分地源自德国体系的教育法，部分地源自俄罗斯的构成主义，部分地源自语言学。等这套教程被挪移到同济、清华之后，宗教意义基本被抽空，视觉美学的东西还剩了一半，语言学太复杂，基本枪毙。接着，中国老师们就朝这套体系中，灌注了一堆中国人或东方的东西。例如，我们读书的时代，影响我们的，主要靠《建筑师》杂志上日本芦原义信先生的空间限定说（赵老师翻译和教授）。上课时，赵老师也经常会用“旷如也，奥如也”的柳宗元理论，去描述包豪斯的空间构成。 这样说来，无论好与坏，无论现代建筑里面圈养的是笛卡儿的“空间”还是爱因斯坦的“时-空间”，凡经同济大学、清华大学训练出来的建筑学生，在第一个年头里，接受了一种解构的知识。学生们，17，18岁，带着日常的对于建筑的生活经验，进入了建筑系，一年之后，看到的建筑，就剩下“穿插的形式和递进的空间关系”了。至于包豪斯训练的文化背景，其优点和缺点，同济在那个时代是不会教你的。 很多学生经过了一年的抽象化训练，会迅速迷上诸如程大锦、彭一刚和安藤。原因很直接。只有那些黑白线条的建筑图，才能活生生地向你讲述“空间”的限定和围合。让学生去看各种柱式。到处都是雕塑的意大利文艺复兴建筑，很多学生都觉得不喜欢，看不进去。这时，学生们已经审美上被“现代化”了一次。 抽象，到底好不好呢？反过来问，它到底坏不坏呢？为什么我们的市长和村长，根本就不喜欢我们设计的抽象的建筑，他们喜欢“鸟巢”“裤衩子”“鸭子建筑”“蝴蝶建筑”“铜钱建筑”呢？是我们有病，还是他们——这个没有经过西方“砸偶像运动”（iconoclasticism）洗礼、没有经历过基督教的清教徒化（puritanized）的中国大众——跟整个的走向茫茫宇宙的科学世界，相距甚远呢？如果我们也走向抽象，为什么看到了某些新锐建筑师在贵阳梯田里插上的飞碟般的建筑，又会感到不舒服呢？是我们不如这些新锐们新潮，抽象得不够、不充分吗？ 凡此种种迷惑，都值得我们深思。但，不在这里。我们现在要说回中国的建筑教育。 学生们一旦学会了用白卡纸和黑铅笔去构建和描述空间，他们就会把这种习惯不仅带到建筑理解中去，也会带到对基地的理解中去。有学生会说，你胡说。我的基地图上，道路是灰色的，房子是白色的，树木和草地都是绿的，我哪里抽象了它们？ 那我们又可以回到前几天的讨论中去了。图上的树木到底是什么？建筑学的老师说，它们叫配景。大树是大配景，冬青是给路径提供遮拦的小配景。在图上，树就是一个个的圆圈，如果你有图库，你可以把这些圆圈都改成落叶后的枝干或是毛茸茸的轮廓。老师大概有一个心理，那个，将来景观师是会帮你考虑的。现在，你先把它们当成建筑的背景，或是某种“要素”。这里的“要素”，是把树当成营造建筑空间氛围的一个要素，比如，围，比如，合。 真实的树又是什么？不用我说，有点常识的人都知道，一颗树的周围就是一个生态群落；时间足够久，一颗树的周围就会跑来野草、昆虫、紫藤、蘑菇。有学生说，嘿，我知道这个干吗，它自己就能在一定时间里长出来。我说，您要看到，您画的那些树，首先就是对某个生态群落和过程的抽象，其次，老这么下去，您有可能，有那么一天，对树的认识就麻木了，你的设计就是先摆房子，然后，愿意怎么画树就怎么画，最终，你的建筑还怎么叫跟基地对话、在基地扎根？为什么，你一方面抱怨，我的基地上什么线索都没有了——你指的是破庙、古建筑，而另一方面，你对基地上草地里的路径，或是一排50年的杨树，视而不见，不把它们作为设计可以借用的线索呢？ 说来说去，还是在初级的建筑教育中，学生们已经习惯把树都抽象了。 再举个例子，有学生在做山地设计。认为自己的建筑很切合基地。他的意思是，你看，我做了一个三维的纸板基地模型，直观地体现了基地的坡度、等高线、视线走廊，老师，我的这个基地够具体了吧？ 这里，我还是要把Leatherbarrow解读Eckobo的那段话搬出来： “如果我们不是‘地理地’去看待一处基地而是历史地去看待一处基地的话，如果我们记得每一处基地都是过去发生的过程留下的痕迹、都是将要在这里发生的一种迹象的话，那基地的深度或是‘竖向性’就很是明显。埃克伯观察到，土地的表面是经历着不断的变化和发展的，无论这种变化如何缓慢和难以察觉。这种土地上的变化最为迟缓和最难察觉的那种，通常也是最为有力的变化。每一处基地因此会讲述一个属于自己的故事，每一个故事都是联系改变的一种可以阅读到的痕迹，基地改变的媒介——例如，吹过基地的风或是地下的水流——同样，就像基地上之前和之后的刻画那样，难以察觉。对于景观建筑的制图来说，最大的挑战之一就是标明这些不可见却又颇为影响力的媒介。这些东西可不像地表特征那样那么容易被看到，因为这些媒介既不静态，也不是物体，也就是说，大气和地质条件乃是一个基地断面上关键性的要素，这些东西很难用图来表示，还不如现场的粗查来得直接，而且往往比我们能够讲述的要复杂。因此，埃克伯坚持认为，要用平整或是修建台地的方式对地平面进行改动的话，就必须照顾到这个粘稠而又不很稳定的地层断面，因为一个设计所需要的相对持久性，就全都依赖地层断面了。 如果你坚持要抽象地设计，埃克伯观察到，对于高差的改变往往就会改变覆土、下层土壤和基石之间的关系，反过来，就会加快或是阻挡雨水渗透地表的能力，导致一处花园中的失败，或是一处地景中的灾难。而在竖向设计中，所涉及到的要素还不止是风、水、沙子；还有关于现存的以及基地上将要保留的树木和植被之间的关系问题，以及这些物种和太阳轨迹之间的关系问题。相关的话题还有诸如覆土的深度、广度、丰饶程度（或是贫瘠程度），地下水位的高度，植物的年代，等等；这里面的每一个话题，都可以给予设计师以发明创造的素材——事实上也的确如此。一个可以填到这个单子上去的颇为当代的话题，就是一个基地的相对污染程度，正是针对污染度，设计师可以优美地突出某些改善或是治理基地污染状况的痕迹。当我们在脑子里记住这些话题时，园林艺术以及地景设计就需要关注更加广阔的视野，就是一种生态学的视野了。对于基地的阐释学研究因此具有两个方面：一个是‘除去面具’，另一个是‘显示内在’。我们必须看到来自我们对于基地表面几何的初级考察的很多假设都是错误的（起码是有缺陷的），这样，我们才能把之前我们无法看到的潜能发掘出来”。 不用我多讲了，Leatherbarrow已经告诉了那位同学，仅仅画出了等高线和视线走廊，你的基地设计仍然是一种抽象的设计。您关注的点，仍然是一种视觉上的关系，没有真地切到地下。这位同学可能会说，leatherbarrow不是说了吗？基地的阐释不可能要什么都保留，总要去伪存真，我能不能作为练习，只保留视觉关系或者其它的功能要求，而可以先忽视一下生态呢？ 对于这个问题，可能真是一个大得难以简单回答的问题。似乎，在这样的抱歉中，含有两种成分。其一，还是视觉重要，我们将来再重视生态吧；其二，生态这个东西，只是当建筑都建得差不多得的时候，才值得考虑的东西，它无法构成设计初期在示意图层面的“种子”。如果真是这种思想，那我们的建筑教育的确成功了。因为，从一开始，当学生告别的具像世界走向抽象空间之后，他们就面临着这么一种危险，就是无法回头再去拥抱一个整体的、鲜活的、复杂的世界。现在，这一地雷，终于在学生对待树木、对待土壤、对待基地的小人物、小房子、小故事的时候，爆炸了。 INCLUDEPICTURE "http://c.live.com/c.gif?NC=31263&NA=1149&PI=73329&RF=&DI=3919&PS=85545&TP=dyl703.spaces.live.com>1=dyl703"抽象，抽走了什么？（下） 【勿转载，善待城市笔记人的工作，http://dyl703.spaces.live.com】本文已经被某杂志定走。 至此，我们看到了一种熟悉而又复杂的现象：中国建筑院校的初级教育中对建筑理解的抽象，作为一种学习和操练，有着合理性和必要性。建筑总要被分解开来一一看个明白，才能使学生从局部到整体对建筑有个全面的把握。这个，基本上，不该有什么争议。值得讨论的，原来是侧重点。估计文艺复兴时开个建筑学院的话，里面的课程训练不会有“空间构成”，而是诸如柱式、材料特性、形而上学、几何学、乐律。至于基地，阿尔伯蒂是把它分解成为若干门类的知识放到《论建筑艺术》中的：线构、公共建筑、测量、打地基。。。。。。 由于我们对西方建筑教育体系的历史过程，不太了解。加上现代建筑这个阶段，在媒体上，宣传的都是如何上镜头的“空间”和“形式”，我们的建筑基础教育中多多少少“抽”走了诸如对于土地的关心，以及建筑建造的过程特征和物质性。很多进入大三大四的学生已经会熟练地用sketch-up画透视或者轴侧了，一片片的墙，一排排的柱，建筑系的效果图做得一流，却无法引导学生应该尝试着从构造图上去判断价格、建成效果、用意、替代方法，更不用说构造上所应该具有的表现力和文化价值。土地的问题，上一章已经说过，即便在剖面图上，学生对于土地的理解仍然是抽象的理解，土地可能有坡度，却没有质感，柱子扎到地下，或者从岩石上挖进去一块，却对岩石或土地原来的生态、环围特征没有想法。 这里，同学们可以找来去年我评过的Patkau在纳奈莫设计的那栋Barnes住宅。那栋房子也做了“下挖”，用特殊的方式爆破了部分的岩石。但是，这个建筑切入岩石时，设计师想到了如下的问题：（1）这个建筑的高度，不可以超过基地面前的arbutus树林——这不是规划局的要求，也不是甲方的要求，而是设计师自己对自己的要求，设计师不想把房子突兀地暴露在山岭的脊线上。他们希望这栋建筑是趴在山上的一个哨兵，以匍匐的姿态拿着望远镜在观望大海；（2）局部的爆破为的是给一层的卧室找出一处足够的空间并且能够得到采光的机会。建筑进入基地时，总要对基地产生改动。二者，存在着一次相互谈判和妥协的过程；（3）建筑被选择在这个位置，实际上也是小环境里的相地和定位。整个建筑的基地很大，建筑师有着诸多种选择去落下这枚棋子。但是，Patkau夫妇选择了这个位置，因为山体在这里出现了一个面海的凹口。建筑像一枚木头楔子一样，被建筑师夯到了基地里。在这一过程中，建筑跟基地的关系根本不是抽象的。而是涉及到了地质、地貌、树木、景观、任务书、甲方、规划、价值观、实用建造技术，等多种建筑教育应该教授的核心知识。 【图1，基地图，大致上可以看出，建筑的一层是塞到凹口里去的。这里，设计存在着若干选择。比如，甲方如果就要无敌海景，跟那些好莱坞明星的房子似的，估计面海的一面，整栋建筑就是绵延的玻璃窗了。或者，有人会把某块岩石变成室内的浴室之类的，这样，你就得想好岩石进来对你的设计带来的一系列影响；Patkau夫妇和业主，显然选择了把客房塞到比较靠里的角落上，利用岩石之间的空隙采光。这里，甲方和设计师把无敌海景的位置，选择放到了户外的平台处。室内，建筑的空间是一个楔子般的尖角伸到两柱树木之间。这个客厅里的海景窗，因此做得算相当地克制，没有那种大动作。说白了，这是一种选择，愿意让树成为主角。更重要的，建筑的主体部分并不在景观最好的一侧，而是让开了一些距离。对于景观的抢夺，几乎是建筑中常见的事情，而这栋建筑，在没有对手的状态下，选择让开，只是在厅的轴线上，斜着对向了大海。图2，地下一层。这个平面让行走的路线曲折了两次。图3，这一张图片，正是说明，最好的风景都要通过一道小桥，来到平台上，才能达到高潮。也就是说，建筑的高潮，根本不在户内，而在户外。如果说，赖特用壁炉组织的建筑单体，核心点都是室内的起居室中心点，在这个建筑的身上，由于象征性和实用性的火塘，放到了户外，建筑是被一个户外的点，组织起来的。表现了跟赖特时代，相当不同的建筑观和自然观。】 很遗憾。因为很多中国建筑系的项目周期很短，切多为真题假作，建筑教育并不看重或者认为“地质、地貌、树木、景观、任务书、甲方、规划、价值观、实用建造技术、构造文化”，是我们能教得了的。这样一来，建筑教育从一开始就“抽象”了项目的真实性和物质性。 然而，这里，我们必须为“抽象”说几句好话，以防我把“抽象”丑化成为罪恶。同时，我更想告诉诸位，“抽象”的问题还不止“抽象”了项目的物质性那么简单，在更大的范围内，涉及到了建筑教育理念上的抽象。 “抽象”abstrahere的本意是“剔除”，从看到的事物当中提炼出概念性的结构、认识或形态，就叫“抽象”。从这个意义上来说，你很难冠之以好或坏的名头。所有艺术都不是对事物的简单描摹，都是某种程度或不同方式的抽象。建筑的发展也不例外。 积极地讲，“抽象”本就是人类认识世界的一种了不起的能力。人类用自己的方式，把面前这么一个不太了解和未知的世界，通过打交道、揣摩、试错，总结成为某种结构或原理。这已经足够伟大。前不久，一则考古新闻报道说，山东某地发现的岩画被断代为5000年前的遗迹。石头上刻着一堆线条，既像原始文字，又像几何图形。看着这些抽象的线条，我们都会感叹山东那里的先民真了不起，几千甚至几万年前，已经能用线条的方式提炼出草原的平，衫树的笔直，太阳的圆，流水的曲。 到了21世纪，建筑师们在描述自己对基地的认识和对的立意时，仍然会使用示意图。diagram，跟山东岩画上的线条，没有什么本质的不同，二者都是一种抽象和总结。当然，有些建筑师比较犀利，画的示意图，一下子就穿透了问题的核心，有些建筑师比较迟钝，示意图画得含混不清，达不到“示意”的要求。有些建筑师还不满足只针对某一个具体项目画示意图，而是要针对一切建筑画示意图。早在1920年代，年轻的柯布和奥占方就总结出来建筑当中的“元-示意图”，在《直角之歌》中，他们把它上升成为形而上学： “竖向性是满足了重力的可见特征；服从重力的平面乃是人们从开始就熟悉的再现所谓水平面的基础。 竖向和水平，它们是自然现象最为敏感的显现，是对诸多自然法则中最为直接的重力法则的不断证实”。 这段被我翻得美感尽失的诗句，展示着柯布和奥占方超群的抽象能力。那一刻，柯布脑海里翻腾着跟蒙德里安脑海里翻腾过同样的东西：这宇宙，这空间，这建筑，水平和垂直，多么简洁的自然重力法则！ 二人接着在这首散文诗中写到：“正交是永恒的一个可见符号，斜角则是不稳定和变化的符号。世上只有一个直角，却有无限多个斜角。如果正交给予我们的是事物结构性法则的感觉，斜角就是一闪而过的标志。这里，正是印象派的主要错误所在，他们信奉斜角，不体现应有的平衡和持续的稳定，在他们的画作上只表现短暂性的动能，体现着精神不可平息的焦虑”。 对这一段话，我们当特别注意。从这里，我们将进入“抽象”的另外一侧，我们将去看看“抽象”的伤害所在。凡是读过17世纪伟大的法国哲学家笛卡尔（Rene Descartes）——就是说出“我思故我在”、发明了解析几何的笛卡尔——的书的读者，都在柯布的诗里可以看出类似笛卡尔分析方式的全部优点和问题。笛卡尔曾经为了考证人的思想能力到底在哪里，依据着几何求证中首先怀疑一切、从根本出发，划繁为简、抓大放小、一分为二的原则，不断把自己切分成为上半身和下半身，再把头颅再切分出来眼耳口鼻。。。。笛卡尔一一排查过来。看看，脚能不能思考，手能不能思考，眼睛能不能思考，耳朵能不能思考。。。。。通过观察缺脚的人，缺手的人，看不见的人，听不见的人，笛卡尔最后发现，关键的思考机器都在大脑那里。说白了，是大脑指挥身体、上半身指挥下半身。 柯布的方法与笛卡尔的方法很相似。他对直角的热捧源自一种比较：世上能叫直角的只有一个，斜角则无限多。这就像笛卡尔切出了上半身和下半身。跟着，像笛卡尔那样，二元对切之后，柯布总要找出一个等级来，在正交和斜角之间，到底谁是老大。柯布没做片刻的犹豫，就写到“斜角就是一闪而过的标志”，印象派的失误，就在于他们没有表现永恒，却把心思放到了“短暂性身上”，“体现着精神不可平息的焦虑”。在这段话里，已经隐含着《走向新建筑》中的那种价值观了。柯布把欧洲中世纪城市弯曲的街道，称为是走驴车的，而未来城市的街道，应该是笔直的。 这还不算，柯布的这首诗与笛卡尔哲学最为接近的地方，并不止于赞美了永恒、鄙视了短暂；二人更大的相似之处在于，他们的“抽象”拆解了有机世界之后，再也合不起来。好比为了了解一只狗是怎么思考的，兽医切开了狗的四肢和头颅，等真地搞明白狗是怎么思考时，手术台上躺着一具死尸。 在哲学领域里，笛卡尔的“死狗”构成了从胡塞尔到梅隆-庞蒂这一群现象学学者的核心任务。胡塞尔和梅隆-庞蒂、甚至还有福柯，都曾重复过笛卡尔抽象的每一步，他们试图搞明白，在哪里，在哪个环节上，那只“世界原本鲜活的狗”已经不是完整的生命体，而成了狗肉。胡塞尔关注过现代科学的危机，福柯写过更为煽情的文章，回顾了笛卡尔是怎样在面对火焰时，焦灼地反思着自己的感觉的——那火，那火。梅隆-庞蒂写了知觉现象学，他告诫我们，当你以为手不会思考的时候，你就忘记了，匠人们常常是靠着手和脑的互动，在预盼、试探中，完成一只罐子的制作。好的手艺，远比差的手艺，会思考。 但在建筑领域中，除了比如《美国大城市的死与生》的作者雅格布斯，很少有学者从建筑学的内部，对于柯布留在手术台上的“死狗”做过类似梅隆-庞蒂的解析（如果真有的话，可以数得出来，像Perez-Gomez, Dalibor Vesely, Juhani Pallasmaa。。。。。）。 这才是本文最后的落脚点。我不管您是哈迪德还是Greg Lynn，您是西扎还是妹岛，您画得再漂亮，空间再流畅和折叠，总得要造起来，总得以某种姿态去占领一块土地。一旦您的建筑进入了现实的城市和生活的场地，总还意味着您的建筑要渐渐地“长”到日常世界里，成为一位生动或者死气沉沉的“建筑体”。 您是希望您的建筑像手术台上的死狗呢，看看什么东西都有，却不会喘气，没有灵魂呢？还是希望它能从地上站起来，跑到城市的街道或是村庄的河流旁呢？没错。给上1000年时间，任何一个毫无生气的建筑都会渐渐地适应了基地，适应了社会，然后在红尘中渐渐老去。我的问题是，在建筑出生的时候，毫无生气，和充满生气之间，是否存在着一种对建筑设计的要求？迦达默尔在解析柏拉图的《吕西斯》里曾经说过，有一种东西只有家庭才有。就是那种可以让你感到自在、不伪装、放松的“应答感”。你的桌子、你的被子、你的手机，被你用到熟悉，成为你身体一部分的时候，你叫，它就答应，它叫，你也答应。人和器物之前达到了一种“彼此应答”的状态，那就是归属于家的感觉。现在，我们的问题是，是否有些建筑在其崭新的状态下，就具有和基地和主人之间的“应答感”呢？ 【图4，这个楔子，无疑是这个建筑最具有基地具体性的手笔。是这样的动作，使得这个建筑获得了岩石之间的“应答感”，而且无法在异地找到复制的理由。它不再只是飞碟，也不是原来的岩石。而是比较客气的朋友。那么入口处高墙的挡，同样是一种克制。建筑在克制当中从一层到二层到户外，实现了释放。】 Patkau的例子显然从正面回答了这个问题。建筑师必须在学习分解世界、分解知识的同时，有能力，在操作中让世界变得“合起来”。比如，让建筑找到基地的线索，去借用面海的那个沟；让建筑和树木合起来，只是把一张望海的平台，插在树林间；让路径和建筑合起来，从下面上来，蜿蜒着从面对丛林到面对岩石，再面向大海，建筑成了地景的一个导游和解说者。这样的能力，这样的知识，才能创造出来即让人们熟悉又让人们陌生的建筑来。这时，那只被抽象得奄奄一息的“建筑之狗”，才能从手术台上，跳下来。也许。 大学教育不能只停留在把学生从具像的世界领上了抽象的分析之路，只有“共相”模式，而不告诉或培养学生，该怎么回到具体性、怎样建造生动世界的另外一套思想与方法。 附言：“发现基地动人的东西”：这个能力，并不是只有建筑师和景观师才有，才需要；人类学家和文学家也需要。前不久，上海渡口书店的书友在读阿伦特，我就把人类学家陶西格写本雅明墓地的译文发了过去。这篇文章中，展示着人类学家对于自然地景和人物的把握能力。结尾一处对于用风来纪念逝去的人的倡议，展示着另外一种想象力，反而是建筑要学习的东西。http://www.douban.com/note/30415602/