比较电影学视野下鸳鸯蝴蝶派文人的电影传播_以中国与日本电影比较为例

2010年 7月 重庆邮电大学学报(社会科学版) Jul. 2010 第 22卷第 4期 Journal of Chongqing University of Posts and Telecommunications( Social Science Edition) Vol. 22 � No. 4 比较电影学视野下鸳鸯蝴蝶派文人的电影传播 � � � 以中国与日本电影比较为例* 李 � 斌1 ,曹燕宁2 ( 1.苏州科技学院 人文学院,江苏 苏州 215009; 2.苏州工艺美术职业技术学院,江苏 苏州 215008) 摘 � 要:中、日电影同处东方文化语境,有着相似的民族化立场,但起源与发展路径存在重要差异。中国电影发 展的独特性在于 文人深度参与!。鸳鸯蝴蝶派文人通过观影、评影、编剧等行为把文艺传统融入中国电影事 业,既对中国早期电影叙事实行本土特色的现代改造,又对西方电影理论进入起到屏蔽作用,发展出中国特色 的 影戏!理论。鸳鸯蝴蝶派文人还在中日电影交流中扮演重要角色, 扩大了中国电影在亚洲电影圈的影响,也 使得中国早期电影确立了珍贵的世界眼光。 关键词:中日电影; 鸳蝴文人;电影史 中图分类号: J992. 6� � � � � � � 文献标识码: A � � � � � � � 文章编号: 1673�8268( 2010) 04�0060�08 � � 学界采用跨文化视野的方法对影视艺术进行 研究,已成为基本趋向[ 1] ,有学者甚至提议建立比较 电影学科, 超脱本民族文化体系的∀模子# , 站在更 高的层次上来探求世界电影的∀共同规律# ![ 2]。中 日毗邻而居, 同属东方电影的地域与文化范畴, 中 日电影起源与发展路径有所不同,或说同中有异, 而 异!的部分正体现了中国电影发展的独特性: 文 人参与。笔者试图通过比较凸显鸳鸯蝴蝶派文人 在中国电影发生史中的独特价值。 � � 一、东方语境:中、日电影发生之同 从整体看, 同处东方文化语境中的中国和日 本电影的起源有类似之处。如都源自舞台剧, 自 来演剧者仅以舞台剧为主, 迨电影发明以后, 戏剧 遂电影化! [ 3]。从更深层渊源考量, 中国电影的初 级来源 � � � 文明戏就源自日本的新派剧 [ 4]。而且 直到上世纪 20年代初期, 中国电影仍受到日本模 式的影响,如 1924年由上海新舞台和开心电影公 司联合制作的连环戏∃凌波仙子%和∃红玫瑰%, 就 是根据日本的模式,用一系列相关故事组成, 由电 影和舞台表演共同叙述, 视觉上颇为奇妙。由于 技术上难于操作, 连环戏很快就被扬弃。日本新 派剧的演出后由电影人接过接力棒, 发展成为现 代日本电影; 而中国的新派剧演出者却转而向鸳 蝴文人求助, 进而开启文学影响电影的中国叙事 模式。 电影事业创始后, 两国发展都十分迅速,日本 制造的影片数大大增加, 与英相同, 超出四千之 数! [ 3]。中国影戏公司也发展很快, 民十以来,影片 公司之组织, 有如春笋之怒发, 诚极一时之 盛! [ 5] 80�81。从影片内容来看, 早期日本电影主要关 注道德情感主题, 内容全是表现极端封建的家族 &60& * 收稿日期: 2009�12�13 作者简介:李 � 斌( 1977�) , 男,苏州科技学院讲师, 苏州大学现当代文学博士研究生, 主要从事影视戏剧研究。 引起的家庭悲剧, 如受婆婆虐待的新媳妇, 受 放荡的丈夫欺侮而忍气吞声的妻子,热恋和自己身 份不同的男人而始终难偿夙愿的歌妓等等! [ 6] 17 , 与 1920年代后中国电影的家庭伦理片有类似之处,但 开掘得不深、停留得不久, 它如樱花触地,很快就逸 出家庭、伦理的类型场域。 中日电影的发生都有着相似的鲜明的电影民 族化立场。电影是以 世界公民!的身份进入民族 语境中的 [ 7] , 中、日两国民族电影生态都曾遭到西 方电影的打击, 两国观众与影人同样经历了从执 迷到反思,然后萌生向西方电影文化讨要民族电 影话语权要求的阶段。如当时日本政府不给予援 助,投资退缩,致使国内影戏院不足, 全仗三五志 士竭力奋斗! [ 3] , 现在他们演影戏的人,和拍影戏 的人, 都非常注意,非常研究, 他想终有一天, 把西 洋片驱逐出去! [ 8] , 这与中国遭遇的情境类似。但 不同的是,早期中国电影 罔从西法, 倾向欧化!的 做法较为普遍, 而日本 自视甚高, 其气不可侮!, 日本影片卒能压倒外国影片者,有数因在也。一 为移民问题。日本民众对于美之政策非常愤恨, ∋∋遂举日本全国的电影业, 思有排斥美国影片, 振兴本国影片以压倒之!, 日片既无美片资本之 大,设备之周, ∋∋故于发行之时间更须迅速, 表 现务求平易的写实, 而内容有切于人生观念。! [ 3] 这也为初步构建相对于西方电影存在的东方电影 话语圈奠定了基础。 � � 二、文人参与电影:中日电影发生之异 倘若细致来看, 就能辨出中国与日本电影发 生的差异来。 首先,电影技术与电影产业发展上有差异。 虽然就时间上来说, 中、日第一部自摄电影相差不 到 10年 ( , 但从技术来看, 中国明显落后于日本, 日本影戏事业,其发动较早于我国, 虽其成绩之 佳,不敌美国![ 9] 。在我国仍然用舞台的视角拍摄 ∃定军山%时, 日本已能拍摄较为正宗的故事片与 纪录片了,如∃闪电强盗%将当时社会上流传广泛 的新闻话题搬上银幕, 被认为是最早迎合时尚的 故事片, 主要演员横山运平成为日本第一个电影 演员。1900年, 日本已经拍摄了最早的新闻纪录 片, 即柴田常吉来华拍摄的∃义和团事件%。之后, 他们又将歌舞伎舞台剧∃猎红叶%拍成了电影, 在 大阪、东京公映。而中国最早的纪录片是由商务 印书馆拍摄的, 时间大约为 1918 年, 相差近 20 年。在电影产业发展上, 中国也落后于日本。日 本最早的正式影院是 1903年开设的东京浅草的 电气馆, 最早的制片厂是吉泽商店 1908 年在东京 目黑行人坂设立的。这时的中国, 专门拍摄电影 的商务印书馆还未开设活动影戏部。1920 至 1921年,独立影片公司建立,中国的制片业才真正 开始。但是这些公司规模都不大, 有不少甚至是 昙花一现的 一片公司! [ 5] 35。 其次,文学对电影影响上有差异。在日本看 不到文学流派作为整体对电影发展产生的影响。 日本有无类似鸳鸯蝴蝶派的文学组织, 有研究者 作过探讨,如王向远认为日本的砚友社与鸳鸯蝴 蝶派类似 ) ,但却没有证据砚友社对电影有所 影响。而在中国电影发展过程中, 鸳鸯蝴蝶派文 人则起了很大作用, 范伯群认为: 中国电影必须 经历一个 1921- 1931年的商业化经营∀培育期# , 它使这个婴儿从诞生到牙牙学语中艰辛成长, 鸳 鸯蝴蝶派作家与早期中国电影工作者合作完成了 电影幼年期的历史使命。! [ 10] 相比之下, 日本电影 与西方电影发展轨迹相似,重技术甚于重剧情, 技 术发展带来电影理论与观念的变革。所以, 尽管 日本与中国同样存在争取民族电影市场的诉求, 但对西方电影理论的吸收却十分充分, 基本走在 与西方电影观念发展的同步轨道上。中国电影理 论却与同期西方保持了距离, 在西方宣扬 纯电 影!阶段时,中国仍处在 影戏!的发展时期[ 11] 。 文人对电影介入程度的不同导致日本电影与 中国电影之间的差异。日本电影也会改编一些文 人的作品,但不多, 如 1920年,大正活动照相放映 公司(简称大活)聘请谷崎润一郎 ∗为文艺顾问, 并 &61& ( ) ∗ 1899 年柴田等人曾将艺妓的舞姿实录下来, 这仅有一本的短片开了日本国产电影的先河。 王向远认为砚友社与鸳蝴派十分类似, 如在创作方法上,砚友社和鸳蝴派作家都标榜自己是属于 写实主义!的。 砚友社与鸳鸯蝴蝶派的基本的创作宗旨也是共同的, 那就是游戏消遣。这两个流派均旗帜鲜明地以游戏消遣相标榜, 日 本砚友社作家不讳言自己的作品为 戏作! (游戏作品) ,他们把砚友社的机关刊物取名为∃我乐多文库% ,意为 废物文库! , 其中含有明显的游戏调侃的意味。鸳蝴派的大部分作品也都以游戏消遣宣告于人,他们创办的报刊杂志, 如∃游戏杂志%、 ∃消闲钟%、∃礼拜六%、∃眉语%、∃香艳杂志%、∃游戏新报%、∃快活%、∃游戏世界%等。砚友社小说创作的基本题材是情爱。参 见王向远:∃中国的鸳鸯蝴蝶派与日本的砚友社%, ∃北京师范大学学报(社科版)% , 1995 年第 5 期。 谷崎润一郎( 1886- 1965) , 著名小说家, 1910 年与剧作家小山内薰、诗人岛崎藤村一同发起创办∃新思潮%杂志, 但未直接从事电影活动。 从好莱坞招回了栗原喜三郎 (托马斯) , 由喜三郎 执导了谷崎编剧的∃业余爱好者俱乐部% ( 1920)。 松竹公司则请小山内熏 (为指导,由村田实执导摄 制了∃路上的灵魂%( 1921)。但像砚友社这样的文 学团体并没有影响到日本电影。有评论说, 日本 影片的戏剧情节过于低级, 只采用那些根据报 章、杂志上发表的低级小说改编的剧本, ∋ ∋不知 道制作者到底有没有试把德富芦花、夏目漱石、尾 崎红叶、国木田独步这些大师们的艺术作品搬上 银幕的勇气。∋∋字幕过于简单, ∋ ∋如果字幕 不能把剧情的进展、气氛、对白的内容表现出来, 那就谈不到真正的∀电影的# 字幕了。! [ 6] 21�22日本电 影与诸如 德富芦花、夏目漱石、尾崎红叶、国木田 独步!的大师级文人是保持距离的, 编导甚至没有 想过改编这些文学大师的作品。日本也有神怪、 打斗电影, 这与中国 1920 年代后期兴起的神怪武 侠电影类似, 但并非受到文人作品的影响。1914 年,日本先于中国十多年出现神怪电影,很受观众 欢迎, 如果没有打斗影片或神妖鬼怪影片,则白 天黑夜都停止了! [ 6] 28�30。它主要有歌舞伎中常见 的幽灵影片、表现灵验的超自然现象的∃穴守灵验 记%( 1912年 7月)、∃四谷怪谈% ( 1912 年 11 月)、 ∃佐仓宗五郎%( 1913年 7月)、∃弘法大师一代记% ( 1913年 9月)、∃天竺德兵卫%( 1914 年 3月)、∃小 栗判官%( 1914年 4月)、∃鬼小岛弥太郎%( 1917年 8月)、∃实说九尾狐%( 1917年 11月)等影片, 这些 片子的特点是 神妖鬼怪影片由天然实景和特技 组成!。如吉山所言, 1912年的∃相马太郎卫门%一 片中 巧妙地用了特技摄影,使松之助扮演的舞伎 一下子换成了良家妇女! ( 9 月 2 日) [ 6 ] 36。日本神 怪、打斗电影是电影技术日益成熟的结果, 也是日 本电影吸收与运用西方电影技术理论为主导的结 果,从中看到更多的是特技,而不是受到文学影响 的剧情。中国的武侠片却是武侠文学影响的产 物。∃火烧红莲寺%就改编自∃江湖奇侠传%。1920 年代末,中国电影面临好莱坞电影的冲击, 观众口 味大幅提高,只有出奇的叙事才能吸引观众。 运 笔之奇!是张石川选择它的主要原因。∃江湖奇侠 传% 巨干盘空, 奇枝四茁!的结构适合改编成连续 电影,为电影∃火烧红莲寺%提供了充满奇幻色彩 的想象母本,是 向中国古典文学中遣情娱世的通 俗艺术观念认同![ 12] 的体现。这也使得武侠电影 在中国电影史上占有重要地位, 而日本的神怪、打 斗电影似乎缺乏如此久长的影响。 产生这种差异,主要有两个关键原因。 其一,电影出现时的不同社会背景使日本电 影绕开了具有文学色彩的字幕。中国电影源于 戏!,戏中演员自己发音, 无需后台讲解, 因而 画 外音!是不存在的。由于当时电影是默片,观众只 见演员的嘴唇在动,却不知道他们在说什么, 必须 用字幕配合画面, 才好让观众理解。 上海最早拍 电影,没有完整的剧本, 也没有文学剧本, 只有一 个详细故事, 由导演分场分镜头。所有对话, 也是 由导演根据剧情编几句叫演员讲, 全片拍完后, 由 导演或由原编剧人根据场记,重编对话写成字幕。 因为是无声片, 演员开口讲一两句就接上字 幕。! [ 13]鸳鸯蝴蝶派文人包天笑便专做字幕和说 明 )。而日本电影继承了净琉璃偶人剧的传统, 在 电影进入日本前, 近代被改良的新派歌舞伎与净 琉璃的偶人剧就有着广泛的群众基础。这种戏剧 的特点是有人在前台操纵木偶, 有人在后台念词。 所以银幕上即使放无声电影, 台下也有活动辨士 进行解说,而且活动辨士还可控制节奏, 某地方可 做缩减、某地方可把故事做调整而后按兴趣来随 意解释[ 14] ,如∃本能寺会战%( 1908 年, 牧野省三执 导)就是日本第一部由解说员站在银幕旁用舞台 腔叙述剧情的无声影片, 牧野省三也因此被称为 日本电影之父!,但这类影片只是连环画式的电 影。与这种 辨士!对应的是, 中国也有说书、评 弹, 说!的传统不可谓不悠久, 但 说!与 看!对 立, 评弹往往 说!而不演, 说书也不讲舞台效果, 因此很难如日本那样出现专门解说电影的辨士。 1920年代晚期和 1930年代,日本已拥有与美国相 同的电影工业, 但是电影制作却是由导演而不是 制片所领导, 辨士仍然在电影院为电影讲评, 对文 学的拒绝导致对剧情的疏远, 取消了电影本身对 于 语法!、 修辞学!的需要, 成为日本电影走向现 代化的阻碍[ 15] 。 其二,不同影戏传统导致观众审美产生差异。 在无声电影时代, 由于鸳蝴文人的大量文学创作 使得电影消费者具有读者/观众的双重身份, 文学 早已在观众的大脑中铸就刻板印象, 产生先于电 &62& ( ) 小山内薰( 1881- 1928)并不是纯粹的作家,而是作为日本新戏剧运动代表的导演兼剧作家。 我平常不大到明星公司去的, 但做∀字幕# 的时候,便非去不可了。那些女明星, 不过樱唇动一动, 而我们就要代 她说出一句话儿来,并且这话儿一定要说得相当得当。!参见包天笑:∃钏影楼回忆录% , 台湾龙文出版社股份有限公司 1990 版,第 656 页。 影文本的 先验式!解读, 观众惯于通过小说和文 字说明去感受电影的内蕴。而日本电影却不需要 这样的过程, 辨士!电影传统塑造了日本特征的 电影审美系统, 即重听不重看, 片虽有数本之长, 其所换场面,亦仅数幕而已! [ 9]。观众惯于边听解 说边看电影。米德认为, 有声姿态出现具有 其他 姿态所没有的重要性!, 使人能够响应自己给出 的刺激,犹如其他人会作出的响应一样! [ 16]。这导 致日本观众和中国观众审美来源的差异: 日本人 用耳朵,中国人用眼睛。这种审美传统使得即使 后来日本电影工作者想要变革, 也遭到了众人的 反对 (。 日本电影与文人、文学的距离,为我们深入理 解鸳鸯蝴蝶派文人介入中国电影提供了反向思 考。这至少说明在电影发展之初, 两国文人所经 历的身份转型与地位重构过程有很大差异。日本 不存在科举制度,文人不需要这样就能生存下去, 明治维新后,日本国内的资本主义经济得到发展, 消费社会逐渐形成, 文人有了较稳定的生存基础。 20世纪初,日本电影发展之时,社会已经渡过转型 期,没有出现一大批失去生活来源的文人, 文人没 有把电影作为生存的方式, 因而缺乏进军电影的 动力。中国电影发展之初, 正是中国社会转型的 关键时期。世纪初政治运动、商业发展与文化变 迁促使鸳蝴文人向更加商业化、相对自由的上海 迁移以求生存, 以都市为中心的物质化的职业分 工和精神化的文化网络形成规模。上海移民中学 人和知识分子迁移的原因是 生员!过剩、租界的 宽松自由活动空间和相对自由的风习[ 17]。鸳蝴文 人进上海,既昭示了原有文学传统与文化积淀对 鸳蝴文人的影响,又呈现出中西方文化交汇、商业 消费盛行与大众传媒交替影响的语境对鸳蝴文人 的召唤,及鸳蝴文人如何从乡村知识分子向都市 知识分子转型、从报刊业进入电影业,进而开展具 有鸳蝴特色的传播。电影发生、时代变迁与身份 转型的共时性, 共同造成了鸳蝴文人进入中国电 影的独特语境, 这是日本电影发展所没有的现象。 � � 三、文人屏蔽:中日电影理论吸收的异向 由于日本没有稳定的强大文学团体对电影的 参与和扶持, 因而在电影理论吸收与发展上呈现 出与中国电影的 异向!:中国电影 内向!拥抱传 统戏剧理论, 而日本电影则 外向!吸收西方电影 理论。 日本对外开放时间长,受西方文化影响深, 虽 然也存在本土文化制约倾向, 但总体而言它的电 影在技术上是向西方开放的, 借鉴较为迅速。20 世纪二三十年代风靡世界的电影先锋派运动 ) , 对 日本影响很大。一是由于日本电影杂志较早开始 关注西方, 他们对于影戏的出版物, 每个月发行 了不少, 内容都是研究和纪载世界影戏界的新 闻! [ 8]。二是由于其电影的原初特点使编导注重 画面技术运作、轻视剧情与情节。日本电影常在 开头有冗长的旁白, 或在片子结尾时又有一长串 的总结性旁白, 让电影在旁白中结束。∃电影纪 录%杂志就批评日本电影 情节过于低级, 只采用 低级小说改编的剧本![ 6] 21�22。日本电影还擅用长 镜头,如沟口健二和大岛渚都擅长使用不加剪辑 的一个长镜头一拍到底的手法。此外, 日本影人 还借鉴和吸收在西方流行的与画面、特技、镜头使 用相关的理论流派。上世纪 20年代后半期, 日本 在某种程度上达到了和苏联德国在实验艺术上的 同时代性和同步性,意大利的未来派、法国的超现 实主义出现不过半年就被介绍到了日本。苏联的 蒙太奇理论也在 1928 年(昭和 3 年)由佐佐木能 理男与岩崎昶介绍到日本。这个新的理论在昭和 初年的日本, 对电影工作者起到了巨大的启蒙作 用[ 6] 49。在西方电影理论影响下, 日本开始对 辨 士!剧革新。这种革新不是来自文学对日本电影 剧情的呼唤, 而是源于技术与西方电影理论对日 本电影的影响。20世纪 20年代前后,西方电影界 正在强调回归电影的物质还原本性, 重视画面对 电影的作用, 如雨果&明斯特贝格在 1916年出版 的∃电影:一次心理学研究%一书中指出: 电影有 戏剧所无法企及的三大特点: 真实感、时空变化的 自由和特写的逼视能力。!维克托 & 弗里伯格在 1918年发表了∃照相剧制作的艺术%一书、1923年 又发表了∃银幕上的绘画美%一书, 在这两本书中 他都强调 电影无非是这些绘画或活动的再 &63& ( ) 1914 年,日活新派电影中代表性的艺术影片∃卡秋莎%里面出现字幕, 字幕上打出卡秋莎唱的歌词! ,∃卡秋莎%的 成功,不仅发生了新派电影的新剧化的革新, 而且也确实产生了日本电影的革新动向, 例如, 当时舛本等人计划制作不要 配音和解说的电影,不过遭到解说员和 日活!要人们的反对。参见岩崎旭:∃日本电影史% ,中国电影出版社 1981 年版,第 14�16 页。 20 世纪 20 年代以后, 主要在法国和德国兴起的一种电影运动, 它的重要特点是反传统叙事结构而强调纯视觉 性,注重表演手法、镜头技巧等方面的探索。 现! [ 18] 。受这种思想影响, 日本电影理论的创始人 归山教正在 1918年发起了纯电影剧运动。他在 ∃活动照相剧的创作和摄影法%一书中提到,真正 的电影和戏剧截然不同,它是独立的艺术形式,它 的本质是 通过胶片映出的形象的活动!, 主张通 过废止幕后台词、使用字幕、采用女演员、改善导 演方法等, 实现 纯映画剧!的理想[ 9]。归山根据 研究外国电影所得的知识, 首次把剧本这种形式 输入到日本来。归山在 1919 年摄制的∃生之光 辉%、∃深山的少女%, 就属于纯电影剧运动的试验 性作品。该协会也主张在影片中插入最低限度的 字幕说明故事情节, 废除解说员, 片内加插说明, 及对话字幕!,但这种改革受到阻力, 归山教正也 不得不想办法消除阻力。 为了避免和演出经纪 人发生激烈的冲突, 也为了给配音解说员一些面 子,男扮女装还不能不用, 所以尽量使用年轻貌美 的演员; 场面转换频繁一些;使用人工灯光, ∋∋ 即使便宜,也要用实物道具;只要有可能就要拍外 景。![ 6] 18�19归山教正主张的不用解说,多用字幕、外 景,与中国早期电影的不同之处, 在于后者是由文 人介入以及观影传统导致的, 而日本电影则出于 对西方电影理论的学习、重新认识电影本性的需 要。从另一个方面说, 由于剧本写作没有专门的 文人参与,使得剧本只停留在实验层次,并不能完 全冲破日本的 辨士!电影传统而流行开去,文人 对电影的疏离使归山教正的实验没能给日本电影 带来曙光。 在中国电影发展过程中, 单从电影理论上说, 受西方影响较小。上海虽开埠较早, 但开放程度 不如日本。20世纪 20年代左右,中国连像样的西 方电影刊物都找不到, 中国早期电影拓荒者郑正 秋在从事新剧事业时,对电影也发生兴趣, 但苦于 买不到电影刊物, 只有托留学日本的徐卓呆买几 本日本电影杂志,以解求知之渴[ 19] 。程步高也回 忆说: 公共租界的南北四川路上, 有几家西文书 店。外国电影理论学术书籍, 尚未问世。美、英、 法杂志月刊, 只有三四种, 内容粗浅, 大部分为广 告,余为宣传文字。电影小说,明星小史, 新片剧 照,影星艳影,毫无价值。! [ 20]除开物质环境的原因 外,精神环境也不能忽视。鸳鸯蝴蝶派文人作为 文学海绵体!, 既对进入中国的西方电影起到缓 冲、减压的作用, 又屏蔽、拒绝了西方电影理论的 渗透,在树立风格鲜明的中国民族气派电影样式 的同时,也疏远了先进的西方电影理论。 鸳鸯蝴蝶派文人虽然翻译了大量西方及日本 作品,但多集中于小说上, 小说观念毕竟不能代替 电影观念,文学观念的近代化也不能认为就是电 影观念的现代化。中国的电影理论长期以来是 影戏说! [ 7] , 与中国古典文艺有着千丝万缕的联 系, 鸳鸯蝴蝶派文人在从事电影活动与文艺活动 时, 有意无意地把这种传统继承、应用与传播开 去, 鸳鸯蝴蝶派文人徐卓呆在∃影戏学% ( 1924)中 就认为: 影戏虽是一种独立的兴行物, 然而从表 现的艺术看来, 无论如何总是戏剧。!在鸳鸯蝴蝶 派文人发表的电影评论中, 也都体现出受 影戏! 观影响的电影观念,如编剧观、教化观、伦理观等。 这是由于鸳鸯蝴蝶派文人既受到中国传统文化中 戏!叙事的教育, 又是 戏!向 影!过渡时期的见 证者与参与者。研究者认为, 鸳鸯蝴蝶派作家不 但深刻影响了早期中国电影的发展面貌, 他们与 新旧戏剧及剧种的关系同样很深 [ 21]。20 世纪二 三十年代,包括文明戏、话剧、京剧、越剧、沪剧、粤 剧、河北梆子、曲剧、大鼓、黄梅戏、苏州评弹在内 的许多艺术形式, 都和鸳鸯蝴蝶派文人结下了不 解之缘, 纷纷改编或模仿鸳鸯蝴蝶派的作品。很 多鸳蝴文人都是戏剧爱好者。郑逸梅回忆自己 从小即有戏剧癖, 什么戏都爱看。∋ ∋那时有昆 腔迎凤班, ∋ ∋鄙人却是迎凤班的老看客! [ 22]。他 还谈到鸳蝴重要社团南社社员,就颇多爱好戏剧 曲艺者, 如张冥飞编京剧, 马君武编桂剧, 陈耿夫 编粤剧, 吴癯安编昆剧,陆澹安、戚饭牛、陈蝶仙编 弹词,邓尔雅奏古琴等。鸳鸯蝴蝶派文人进入电 影, 有着 从文到戏到影!的隐性关系, 即从爱好戏 曲到喜欢演剧最后走向电影。他们的实践也可看 出中国电影对戏曲的继承以及文人参与中国电影 的必然性。同时, 鸳鸯蝴蝶派文人同样影响了中 国电影及电影观念的接受史。鸳鸯蝴蝶派文艺培 养出的受众, 往往会从文学读本的先验印象出发 审美!电影, 而忽略对电影作为 物质现实的再 现! [ 23]的本性的认可,这也直接影响了西方电影理 论在中国的接受与传播。所以当电影理论从纯电 影、蒙太奇、长镜头等理论纷至沓来,在欧美、日本 一路冲撞之际, 中国电影理论界却 不知有汉, 无 论魏晋!,沉浸在鸳鸯蝴蝶派文人制造出的哀情氛 围与武侠小说创设的神魔环境中, 并未显现出对 西方电影理论吸收的明确意向。 我们不能简单说是鸳鸯蝴蝶派文人完全屏蔽 了中国早期电影理论的 西方探寻!, 但是他们作 为传统文艺叙事、精神继承者和早期中国电影拓 荒者的 身份重合!的确已能暗示: 鸳鸯蝴蝶派文 人正通过观看电影、评论电影、电影编剧等行为把 文艺传统融入电影事业, 既对中国早期电影实行 &64& 了有本土特色的现代化改造, 又对西方电影理论 的进入起到了部分屏蔽作用, 从而保护与发展了 中国特色的 影戏!理论。这一方面影响了中国电 影对西方电影理论吸收的速度和质量, 另一方面 也保护了中国电影的本土性与民族性。 � � 四、鸳鸯蝴蝶派文人与中、日电影交流 19世纪末 20世纪初,中日文化交流逐步走向 繁荣,为电影交流奠定了基础。∃马关条约%签订 后, 1898年到 1907年, 中日关系进入 黄金十年!, 中日开始了大量交往。日本政治、经济改革振兴 的信息,通过书信报刊被市民关注。 今东国新君 一变旧俗, 极力振作,将改弦而更张之, 尽兴民事, 力挽颓风。!这一时期, 很多中国人抱着求知报国 的目的前往日本学习, 1898年至 1911年间, 至少 有 2. 5 万名学生跨越东海到日本, 寻求现代教 育! [ 24] 。日本的启蒙思想、自由民权理论等也被介 绍到中国。中国早期电影工作者与日本的关系较 为密切,不少人就去过日本,在这其中应该会有对日 本电影的观看和学习。中国第一位电影家任庆丰早 年就去过日本,回国后还在北京开设了照相馆。 值得一提的是鸳鸯蝴蝶派文人对日本电影的 关注。鸳蝴文人注意到日本电影, 这得益于他们 中间有一部分人较早与日本及日本文化发生联 系。由于他们多从事文学翻译活动, 日本文学当 然也在翻译之列。徐卓呆就在日本留过学, 日文 功底扎实, 1904年 1月在日本出版的清国留学生 革命刊物∃江苏%杂志上曾发表小说∃分割后之吾 人%。包天笑也擅长翻译, 他自学日文, 有短期访 日经历,这也使他开始关注日本文学,同时也被日 本新闻界所注意。1913年, 日本新闻界邀请包天 笑和∃申报%张生平、∃时事新取%冯心友、∃神州日 报%余大雄、∃中华新报%张群等赴日访问。有感于 国外的种种见闻,回国后他写了∃考察日本新闻略 述%一文, 在∃时报%上介绍日本之行。1915年,包 天笑在上海∃时报%任编辑,将日本黑岩泪香 (根据 英国女作家亨利 &荷特的原著翻译的∃野之花%转 译,在该报连载。在 1898 � 1918 年的时段内, 国 内电影类报刊上常开设介绍日本电影的专栏,或 派记者常驻日本,专发日本电影的报道,其中鲍振 青为佼佼者,是∃电影杂志%特派记者,他专门对日 本戏院与公司做过调查, 认为: 影戏公司, 须要与 报馆有永久之联络,查彼欧美以及日本制片公司, 除自出各种精美图报及杂志外,复将公司内之状 况, 近日所制之新片之照片以及剧本消息定期分 送各报馆揭载, 以唤起社会之注意。日本影戏院 中, 于开映时,并请有口才流连之辨士,说明情节, 音乐队以助兴趣, 中国影戏院似亦时, 大可仿效 也。! [ 25]由于当时日本的电影技术水准要高于中 国, 国内电影人与影评人(常常由鸳蝴文人担当) 也常带着竞争与学习的意识关注日本电影,像∃电 影杂志%就定期刊登文章介绍日本电影, 以世界 眼光,观今日中国之电影业, 其第一步竞争之目 标, 当为日本! [ 26]。∃电影杂志%的主编就是鸳蝴文 人朱瘦菊。鸳蝴文人通过报刊把目光较早地投向 樱花盛开的日本电影界。 1920年代初,日本电影与中国电影的发展出 现了转折。中国电影开始超越日本电影, 在亚洲 电影圈占有一席之地。日本电影开始了向中国电 影学习。此时,中国电影的主导类型正是以哀情、 伦理为主要内容的鸳鸯蝴蝶派电影。 这个转折点发生在 1923 年关东大地震后。 天灾人祸不能决定文化的发展,但却能影响文化 的流向。地震严重影响了日本电影的发展。东京 的拍片基地濒于崩溃, 不得不转移到京都。 日本 四大影片公司中, 以日本活动写真株式会社为最 著名。∋ ∋摄影所有二,一设在东京向岛,专演新 剧, 及至去岁九月一日之大地震后全毁于火。遂 归并于京都关西摄影所。∋ ∋生产能力则每月约 出九、十卷左右,摄影费每卷平均由九千元至一二 万不等。每一卷片覆写至十卷左右, 然后分配全 国特约之影戏馆开映。设所现有价值三万金之高 速度摄影机三架, ∋∋普通机则有十架。!日本电 影呈现出两种流向: 一种是反映社会动荡和经济 萧条、逃避现实的 剑戟虚无主义!的历史题材影 片; 另一种是被称为 小市民电影!的现代题材影 片。随着大众文艺的深入发展与震后人们对娱 乐、精神放松的需求, 电影进一步娱乐化 )。老百 姓对 辨士式!枯燥的影片失去兴趣, 这使得日本 电影人转而向中国当时占主导地位的鸳鸯蝴蝶派 电影学习电影叙事艺术, 中国电影事业兴发后, ∋∋日本电影界中,亦为特殊之注意! [ 27] � � � 这是 中日电影关系的新动向。 1924年以来,陆陆续续来华考察的影人几乎 &65& ( ) 黑岩泪香本名黑岩周六, 1862年生于高知县,是日本历史上最有影响的报人之一, 1892 年创办∃万朝报%。 日本于大震灾以后, 经济界陷于混乱状态, ∋∋但思有以振刷之, 拟设娱乐以安慰精神,由是影片遂为民众渴望 之焦点。!参见施锦霞:∃电影在国际间的竞争%, ∃电影月报% 1928 年第 3 期。 囊括当时日本影坛的重要力量, 这些人当中有女 明星濑川鹤子, 松竹导演牛原虚彦, 东亚导演本山 裕儿,日活导演川谷庄平, 及日活演员山本嘉一、 酒井米子、高木永二、东坊城恭长等[ 27 ] , 他们不但 考察, 而且还参与电影拍摄。1924年 7月,大批日 本电影人来到上海, 要求加入中国影戏公司, 并做 考察。7月 2日, ∃中华新报%张季鸾、冯叔鸾两人 在 美丽!川菜馆设宴招待 村田子郎三条德美女 士等九人!,并邀请上海电影界人士作陪, 与宴者 就有管海峰、洪琛、任矜苹、余大雄这些鼎鼎大名 的电影人[ 26] 。聚集了不少鸳鸯蝴蝶派文人与鸳鸯 蝴蝶派电影的大本营 � � � 明星电影公司成为日本 电影人参观的主要对象。1925年, 日本影人加大 了来华考察的频率。1 月 14 日, 松竹摄影所监 督!牛原虚彦就来上海考察中国影戏事业[ 28] , 首选 明星电影公司, 而且还观看了明星新片∃好哥哥%, 看后去明星公司参观,郑鹧鸪出面招待,并与日本 电影同行讨论, 主要内容 为艺术上之谈话!, 日本 同行临走前表示要好好学习中国电影的编剧艺 术,准备把∃好哥哥%运往日本放映, 据彼意见,此 片剧情及表演方法之艺术, 俱以中国民情风俗为 基本,必能受重大之欢迎云! [ 28]。同年 2月 4日, 东亚影片株式会社甲阳摄影所的摄影监督本山裕 儿和助理柴田俊之抵达上海, 拟调查本埠电影事 业! [ 29] 。来华拍摄影戏, 双方演员合作, 随带演 员,来华摄戏。∋ ∋川谷庄平君之东来, 随有演 员,即从事摄剧,而以借用中国风景作背景为第一 步。其后,再为中日演员合作之进行! [ 27]。 鸳鸯蝴蝶派文人的编剧艺术与剧情构思得到 了日本电影人的认同, 也使得他们开始反思本国 电影的缺点。据中国驻日记者发回的报道看, 日 本电影也开始有了不少改编小说的作品, 剧本编 辑家,即将报纸所载之记事,及亲身到肇事地点调 查,然后编成剧本, ∋∋此种谓之实事剧。次则参 照名小说家之记载, 或取各公司编剧家自作之剧 本,而扮演之。此种谓之思想剧! [ 30] 。值得注意的 是,鸳蝴文人的作品受到了日本电影人和作家的 重视。1929年,日本作家吉行英介访问中国归来, 撰写了∃关于支那电影界%一文,介绍中国电影[ 31] 。 他提到了根据托尔斯泰原著改编的电影∃良心复 活%, 正是由鸳鸯蝴蝶派文人包天笑改编的。在该 片中,包天笑首次创作歌曲,歌名∃乳娘曲%,由杨 耐梅演唱, 曲词为 我的儿呀, 你哭干了眼泪, 你啼 破了喉咙,只不见你娘的两乳,塞在你的口中。! [ 32] 吉行英介评论杨耐梅 带有近代的理智、我们可以 从她身上直接感受到时代的气氛, 特别是她的表 情生动, 这是东洋乃至支那、日本女演员们所不及 的。!他还对该片摄影董克毅表示赞赏, 认为他 虽 然才弱冠二十三、四岁,但他是∋∋现代剧领域里 最好的摄影师, 前途无量!, 他称该作品在改编上 与日本的 小曲电影! (相似。 梅雯认为, 鸳鸯蝴蝶派文人把西方文化作为 吸引消费者和赢得市场的牟利工具, 体现出与新 文学作家建构文化主体性的不同路径 [ 33]。正是由 于这种功利、实用的市场观念,促使鸳鸯蝴蝶派文 人积极探看日本文化, 并通过他们创办或投稿的 一些刊物介绍日本电影, 促使中国电影早期的发 展有一种外向趋势和世界眼光,鸳鸯蝴蝶派文人 徐卓呆就曾给中国早期电影人先驱郑正秋买过日 本的电影杂志,为他们打开了电影的视界;更由于 鸳鸯蝴蝶派文人本身直接参与电影活动, 因而使 日本文学和中国电影发生间接的联系。这对于中 国电影的自我更新与发展是有所裨益的。尤其是 以与自己文化形态近似的日本为源, 开展电影的 学习之旅,并且通过相互交流与传播, 在抵制西方 电影、振兴民族电影方面达成某些共识。 � � 五、结 � 语 通过对早期中日电影发展的比较, 我们发现, 鸳鸯蝴蝶派文人参与电影是中国电影发生史上独 特的现象, 在中国电影发展中起到了重要作用。 他们不但使中国电影在东方电影体系中具有独特 艺术魅力,而且也是当时西方电影占主导地位下 在南洋、东亚一带具有重要影响的东方电影类型 之一。他们的电影作品不断被日本拿去学习, 并 得到赞赏。他们在促使中国电影本土化发展、在 欧美电影霸权话语体系里争取话语权的过程中, 也在相互交流、互相学习, 在竞争与摹仿中获得进 步。当然,他们也多少影响到中国电影对世界电 影理论的接受, 这对我们反思中国电影理论建构 与本土化发展经验提供了样本。 参考文献: [ 1] � 陈犀禾. 跨文化视野中的影视艺术 & 前言 [ M ] . 上 海: 学林出版社, 2003. [ 2] � 杨晓林. 从比较文学到比较电影 � � � 比较电影学科 建构刍议[ J] . 学术论坛, 2007( 2) : 177. [ 3] � 施锦霞.电影在国际间的竞争[ J] .电影月报, 1928( 3) . &66& ( 所谓 小曲电影!是指 20 年代初期日本电影中的一种类型片,代表作有∃船头小曲% ( 1923) ,池田义臣导演。 [ 4] � 陈瘦竹. 五四运动和戏剧革命[ J] . 文史哲, 1979( 2) : 47�50. [ 5] � 郦苏元, 胡菊彬.中国无声电影史[ M ] . 北京:中国电 影出版社, 1996. [ 6] � 岩崎昶. 日本电影史[ M ] . 钟理, 译. 北京: 中国电影 出版社, 1981. [ 7] � 罗艺军. 中国早期的电影观念和电影的文化思考 [ J] .文艺研究, 1992( 6) : 73�81. [ 8] � 裴君健. 日本的影戏[ J] . 影戏杂志, 1921, 1( 1) . [ 9] � 鲍汝坚. 日本影戏杂记[ J] . 电影杂志, 1925( 9) . [ 10] � 范伯群.中国现代通俗文学史 (插图本) [ M ] . 北京 : 北京大学出版社, 2007: 405. [ 11] � 李陀 . 看不见的手! � � � 谈电影批评与深层文化心 理[ J] . 当代电影, 1988 ( 4) ; 罗艺军. 中国早期的电 影观念和电影的文化思考[ J] .文艺研究, 1992( 6) : 73�81. [ 12] � 贾磊磊.中国武侠电影源流论 [ J] . 电影艺术, 1993 ( 3) : 25�30. [ 13] � 高梨痕. 早期的上海电影界[ M ] / / 20 世纪上海文史 资料文库( 7) .上海: 上海书店, 1996. [ 14] � 四方田犬彦, 王众一. 日本电影 100 年概观以及 90 年代以来的主要倾向[ J] . 当代电影, 2004( 2) . [ 15] � 马克 & 卡曾斯.电影的故事 [ M ] . 杨松锋,译. 北京 : 新星出版社, 2006: 123. [ 16] � 乔治 & H & 米德. 心灵、自我与社会[ M ] . 赵月瑟 , 译. 上海:上海世纪出版集团, 2005: 52. [ 17] � 徐牲民. 上海市民社会史论 [ M ] . 上海: 文汇出版 社, 2007: 38�39. [ 18] � 邵牧君. 电影理论历史概观 [ J] . 文艺研究, 1984 ( 5) : 83�93. [ 19] � 徐半梅.话剧创始期回忆录 [ M ] . 北京: 中国戏剧出 版社, 1957: 51. [ 20] � 程步高. 影坛忆旧 [ M ] . 北京: 中国电影出版社, 1983: 134. [ 21] � 张巍. 历史夹缝中的 鸳鸯蝴蝶派!电影 [ J] . 戏剧, 2005( 4) : 69. [ 22] � 郑逸梅.郑逸梅选集 : 第 3 卷[ M ] . 哈尔滨: 黑龙江 人民出版社, 1991: 620. [ 23] � 克拉考尔.电影的本性[ M ] .邵牧君, 译. 南京: 江苏 教育出版社, 2006. [ 24] � 任达. 新政革命与日本 [ M ] . 南京: 江苏人民出版 社, 1998: 50�51. [ 25] � 鲍振青 (日本寄) . 敬告中国之影戏家 [ J] . 电影杂 志, 1924( 6) . [ 26] � 编辑者言[ J] .电影杂志, 1924( 7) . [ 27] � 任矜苹. 日本电影界东行记 [ J] . 电影杂志, 1925 ( 9) . [ 28] � 日本影戏界代表抵沪[ N] .申报, 1925�01�14. [ 29] � 日本电影家来沪调查[ N] .申报, 1925�02�09. [ 30] � 鲍振青.日本影片事业调查记[ J] .电影杂志, 1928( 8) . [ 31] � 晏妮.二十世纪二十年代日本对中国电影的研究与 评价[ J] . 电影艺术, 2001( 5) : 119�122. [ 32] � 徐耻痕. 中国影戏大观 [ M ] . 上海: 上海合作出版 社, 1927. [ 33] � 梅雯.破碎的影像与失忆的历史[ M ] . 北京: 中国电 影出版社, 2007: 63�64. Movies Communication of Yuanyang�Butterfly Scholars under Comparative Film Studies: A Comparative Study of Chinese and Japanese Movies LI Bin 1 , CAO Yan�ning2 ( 1. Schoo l of H umanities , Suzhou Univer sity of S ciences and T echnology , Suzhou 215009, China; 2. Suzhou A r t & Design Technology Institute , S uz hou 215008, China) Abstract: T here ar e significant differ ences on the origin and development betw een Sino�Japanese mov ies even though they ar e in t he same Or iental cultur al context . Uniqueness of Chinese film lies in Scho lar s# Par ticipation in depth! . Yuanyang�Butterfly Schola rs developed Chinese characterist ics movie theor ies through movie�going , movie�Evaluating , screen�playing . Yuanyang�Butterf ly Scholars expanded Chinese films# influence on Asian f ilm circle and built w orld v ision fo r Chinese films. Key words: Sino�Japanese movies; Yuanyang�Butter fly Scho lars; mov ie hist or y (编辑: 李春英) &67&