小提琴考级练习专业技巧秘笈

小提琴考级练习专业技巧秘笈小提琴考级练习专业技巧秘笈小提琴考级练习专业技巧秘笈小提琴考级练习专业技巧秘笈 左手拇指的合理位置练习以及放松左手拇指练习 一、关于左手拇指的位置 低把位时做如下无声练习： 四个手指分别按住 E弦 fa，A弦 do，D弦 sol，G弦 re，严格保持指。 以 2、4、1、3指的顺序进行起落指练习，每组 32次，注意保持指。此时大拇指的自然位置就是 正确位置，不要过于紧张，可以试松开，感觉一下。对初学者来说，这个练习除了练习手指力量 弹性之外，最大的收获是拇指的正确位置。 高把位时大拇指要随着手掌一起运动（此时手肘的位置向里），在很高的把位时，拇指尖接触在 指板的侧面即可。 二、通过以下换把练习，可以帮助解放拇指 举例：A 弦一把位到二把位，上半弓连弓，每两个音连起来。 si la do la，指法是 1 0 1 0，si 在一把位，第一个 la换把，do 在二把位，第二个 la 换回去， 反复。 要点：1、空弦时换把 2、不要伸展指，是换把 3、换把时大拇指和手掌同时运行，避免一先一后 4、拇指避免在一把抬离，二把放上的动作，沿琴颈松弛滑动 5、动作安静，避免手撞击琴头或严重敲击指板等动作 引深以下一样练习，反复，每天不要超过 10分钟： 第一组： si la re la（1、2 指） si la mi la（1、3 指） si la fa la （1、4 指） 第二组如下，第三组、第四组以及一把和三把之间的练习规律一样。 do la do la（2、1 指） do la re la（2、2 指） do la mi la（2、3 指） do la fa la（2、4 指） 无声练习学习自奥尔，放松练习学习自黄晨星，都是平时体验到良好效果，所以拿出来与大家分 享。 食指定位法 不管是专业学小提琴还是业余学小提琴，使用的都是五线谱，而我们从的音乐课开 始学的却是简谱，直至长大成人后所接触的歌曲、器乐曲等都是简谱，特别是要参加业余文艺活 动，小乐队的合奏，为独唱伴奏，如果你只懂得用五线谱拉琴，不知如何拉简谱的话，那就没办 法融入乐队。所以，在正规学习小提琴的前提下，学会用简谱拉琴是非常有用和切合实际的。 简谱拉小提琴的要诀是“食指定位法”。即以 C 调音位为基准，以食指确定每个调的把位。 如：食指定在第二把位的 A弦 C，这就是 C调把位，四个手指的音依次是 12345671，空弦是 5263； 把食指下移到 A弦 D，D作为 1，这就是 D 调把位，空弦是 4152；把食指上移到 A弦降 B，降 B 作 为 1，这就是降 B 调，空弦是 6374；把食指定在 D 弦 E，E作为 1，这就是 E 调把位，空弦是 3741； 把食指下移到 D弦 F，F作为 1，这就是 F 调把位，空弦是 2637；把食指下移到 D弦 G，G作为 1， 这就是 G调把位，空弦是 1526；A弦空弦作为 1，这就是 A 调把位，空弦是 7415。如此类推，很 快就可以找到简谱的任何一个调的 1音位置，而且“食指定位法”各个调的四个手指的全音半音 关系大部份是一样的。 “食指定位法”其实很简单，它的原理就是五线谱的首调唱名法，小提琴有了一定的基础，能换 把了，就能很快掌握“食指定位法”，反过来，“食指定位法”又能帮助我们提高学习小提琴的 换把过程的柔顺和准确。学会了简谱的“食指定位法”，能解决我们拉小提琴的人能参与群众业 余文化活动的问题，能使小提琴“象牙塔”普及化，是我们每一个拉小提琴的人都应该掌握的。 音准问题 演奏中五度相生律和纯律都有其不足的一面，简单地说，按此类律推算出来的音，最终相隔 几个八度就产生误差了．所以我们定弦时尽管使用五度相生律，但是在演奏四重奏时，中提和大 提的Ｃ弦就会出现较明显的偏低现象，通常要将它们略微调高一些． 几乎没有一样乐器在音准方面是完美无缺的．即便在独奏时也是如此．你们会觉得奇怪，当Ａ弦 上１指的Ｂ音和Ｅ弦空弦校对后，再和Ｄ弦空弦校对，就会发现同一音居然有两个音准位置．实 际上它可能有无数个．因此，说来说去，最终是音准的问题． 小提琴等弦乐器的音准问题，终极是调性的音准问题。抛开现代音乐中的微分音，在传统的音乐 演奏中，演奏者需要随时根据合作的对象和所演奏的音调作必要的即时调整。如何理解呢？ 演奏巴赫等人以十二平均律为基础的音乐时以及和钢琴等以十二平均律调音的乐器合作时，就必 须以十二平均律作为基本的音准准则。最显著的特点是，所有的半音关系都不能偏小，手指不该 靠得太紧。 那么，某些特定音之间的倾向性呢？ 是的，七级音，也就是导音可以向主音有所倾向，但不是一成不变的。如果此时恰好是乐队具有 倾向性的和声，还得以乐队为准，倾听自己的音是否和乐队融合，对音位作必要的调整。 所以，音准与否不是一成不变的，关键在于你自己心中对调性的概念。当演奏学习到专业的高级 程度，调性的概念会逐渐转化成一种对音准的感觉，演奏随时去适应这种感觉。 简而言之，根据我的，西方传统的七声音阶中的 III 级和 VI 级音比我们的想象要低一些。为 什么呢？因为中国传统的五声调式正好相反，所以中国人在音准概念上和西方有天生的差异和矛 盾。 我国的小提琴教师们为此付出了超过二十年的努力。 对空弦是练习双音初期的对音办法,只能是耳朵一种基本的听辨.真正要在心里建立的是:调性听 觉.最难的是,它要在理性的听觉基础上让感性来调节.这个理论似乎看上去有些玄乎.但确实如此. 1.空弦不是随便可以对的,当它和调性内的音准产生冲突时就不能使用它了,在乐曲中有时个别空 弦必须用手指按音来替代.例如某个片段乐队低音乐器演奏,小提琴的空弦 E就会显得格外高,为 了附和乐队的和声,必须在 A弦上奏 E音. 2.调性音准的灵活多样性在于它一直要全面地进行调整. 3.你根据我的步骤试试花点时间找出在 GDA 三弦上 C大调音阶的正确调性音准位置: D 弦 1 指 E 对空弦 G(位置略低),之后保持 1指 E原状(不可移动!);G 弦 3 指 C 对 D 弦 1 指 E(要求 协和,并保持 G弦 3指和 1指 E);接下来 D弦 2指 F对 G弦 3指 C(纯四度);现在 123 指都在弦上按 着,分别抬 2,1，空弦 D再到 G弦 3指 C,听这四个音:fa-mi-re(空弦）-do．这是最准确的 C 大调， 你会发现１，２指并不靠近？奇怪吗？（接下来会回答这个问题）．根据以上步骤，你看下面的 关系： Ｃ大调： Ｅ（Ｄ弦１指）－－＞Ｇ（空弦） Ｃ（Ｇ弦３指）－－＞Ｅ（Ｄ弦１指） Ｆ（Ｄ弦２指）－－＞Ｃ（Ｇ弦３指） Ｇ（Ｄ弦３指）－－＞Ｇ（空弦） Ｂ（Ａ弦１指）－－＞Ｄ（空弦） Ｃ（Ａ弦２指）－－＞Ｅ（Ｄ弦１指） ４．关于半音是否手指靠近或倾向性的问题，是要看它们在旋律中是否存在必需的倾向性．以Ｃ 大调为例，在七声调式中，１（主音），４（下属音），５（属音）级音是一个调的骨干音，只 有 7级（导音）才在一定的时候可以向１（主音）倾向。其他们 2、3、6级相对较独立，只在和 声中扮演倾向性，所以 3，4之间不能太靠近，再者谁靠近谁？大家常犯的错误是后来者总是靠向 先来者，这就没有了调性的基本原则。 根据我的判断，对调性音准有一定程度感觉的人多的是。许多学琴的人都对自己的听觉能力抱有 偏见，自我悲观。他们以为年龄越大这方面的能力就越差，其实不然。人对声音有着天生的分辨 力。婴儿听到母亲的声音就会露出笑容，你听见门外的说话声也能分辨出是否熟人。因此，多听 是一个重要手段。我指的是多听他人演奏的音乐，同时比较自己演奏。 调性听觉.最难的是,它要在理性的听觉基础上让感性来调节。这里面有哲学道理。 有感性的认识，却没有理性的听觉作为基础，所以时常要面对茫然的境地。 所谓理性的听觉，也就是我给你们列出的各级音的次序和它们之间的关系，如有时间，我很愿意 将每一个调的关系图写给你们，如果有这种必要的话。 如果有了良好的理性的听觉，是否感性的调节都能得心应手呢？未必！很悲哀的答案是吧？ 因为感性的调节能力对手指机能、技能的训练有完全的依赖性。除非从小得到很好的训练，练就 所谓的“童子功”，否则就会“心有余而力不足”。 关于巴赫的音乐，我以前说过，要以十二平均律为音准准则。例如恰空，F 和降 B 都被你们演奏 得偏低，整个调性结构就被破坏了。D 弦的 F 要对准空弦 A，这个 F 位置就比较高，D 弦的 E 也要 对准空弦 A，这时候 E 和 F 虽然是半音关系，但手指并不是很靠拢，即便有倾向性，也永远是 E 向 F靠，决不是 F 向 E 靠，而大家却正好犯这样的错误！此外降 B（A弦 1指）和 F 要构成和谐的 纯四度，也不能向 A靠，它是 F大调（D 小调的关系大调）的 4 级音。所以诸如此类的理性认识， 必须在一个作品的练习和演奏中，对每一处都十分清晰，才可能演奏出准确的音位。 关于小提琴音准问题 音准是小提琴演奏最基本的要求。我们说每天都要练音阶，目的就是为了把每个音拉准。因而似 乎不存在专门练音准的问题，因为我们时刻都要注意音准。如果到了一定阶段，音准问题怎么练 也解决不了，那就回到前一阶段一点一点地回头练。没有音准，练习的意义不大，但不能说一点 没有。 小提琴采用的不是 12平均律，而且同一个音在不同的调性中，音高也不完全一样，所以就没有绝 对的音准，完全象 midi 那样是不可能的，如果是那样，音也是不对的，听起来也不舒服。因而要 在一个乐句内和不同调性内整体地判断音准。 练音准，先要将各弦的音调准。如果各弦的音不准，那么手型越固定，音也越不准。 音乐基础不是很好的成年人来，要把练习曲和乐曲听熟，形成一定的音高概念。然后拿这些自己 熟悉的曲子来练习。这样拉错了，就能马上纠正过来。细微的不准，可以通过迅速挪动手指的办 法来弥补。但这只是没办法的办法，不能成为练琴的习惯。力争做到手指按下去就是准的，就像 射击一样。练习音准，不要加揉弦。 在一般情况下，用空弦核对音准也是一个办法，但在某些调和某些情况下也不合适。如果不搞专 业，也没必要考虑太多。 有时候高音旋律音准难以掌握，可以在低把位练习几遍，然后再拉高音旋律，效果会很好。 练习音准的速度，以中速为宜。赵薇老师说过：拉琴太快了，听不清；慢了音与音之间失去了联 系，孤立的听一个音的音高，对听觉不利。 还有就是给自己录音，反复拉，反复听，反复纠正。 小提琴调音与练习音准方法 不少朋友初级琴友问到过，现在请看一下我的教学资料吧，可能你在中较少见到调音教学小提 琴的音准与调音方法 学生在老师指导下，经过两到三年的学习才能把音调准，甚至更长一点时间。考级要求到五－ 六级才会调琴，但为方便同学每天练琴，现在就把相关的知识和调音要领简要说明： 一、调 音前的知识准备： A、八度音高：首先我们来认识 1 2 3 4 5 6 7 1 这 8个音的高度。其中的 3 和 4 是半音， 7 到 1 也是半音，在小提琴上按这两个音时两只手指要靠得很紧。其他的音都是全音关系，手指 按时要有三厘米左右的间隔。 B、五度定弦：小提琴是纯五度定弦的。 什么是纯五度：1－5、 2－6、 3－7、 4－1、 5 －2、6－3、 就是纯五度，由三个全音加一个半音构成，就是纯五度。 目前的调音笛很多种不是纯五度，而是十二平均律的音，所以小提琴调音不能完全按调音笛 调，而应结合纯五度来调。因此怎样调琴？说到底就是怎样识别一个纯五度。其实就是练耳。 我们平时唱歌基本接近于纯律，纯律的五度就是纯五度，因此我们可以根据平时唱歌的音高习惯 来调琴，比如：5－2；2－6；6－3。（每天调音都要唱出声音来，努力唱准它，并建立起良好的音 高习惯。） 方法步骤： 练琴前，有电子琴的同学可以用电子对 G 音，在低音区。根据平时唱歌的高度 5－2，调 D 弦， 先轻轻扭动琴头上的调节，一边转动一点再拨动琴弦，(注意当调低音弦时右手抓琴颈，左手来扭 琴轴，把琴头向外，琴尾顶在腹部，扭的方法是先把琴轴向外松一点点，然后向紧的方向转一点 点，注意每次只能转 1/4 圈,转到位了稍用点力把琴轴往孔里塞,这样才能固定不回转，调高音弦 时相反，左手抓琴右手来扭），每转一次都停下来听一听，对电子琴的 D 音，在中音区。小提琴和 电子琴基本一样高就对了。 再用同样方法调 A弦，也按唱歌的高度唱 2－6，调好后对电子琴，6 比电子琴高一点点就对了。 最后 E弦，方法一样，3 比电子琴更高一点。另外，用口琴、风琴、钢琴调，方法基本相同。 由于音笛是一种偏向十二平均律如一定要音笛调，只能从 D或 A开始对音准一样后，往后调 G 弦，这时 5 稍低于音笛才对。 同样，小提琴的 A要比音笛高，E 还要更高。 调琴也是一个练耳的过程，细心加恒心，天天坚持练习一下，总有一天能调得比老师还好。 在上课前，老师一般都把学生的琴调一下，这样保证了音准，是不是琴的声音准了就能拉准呢？ 不是的。 对所有的弦乐器来说，能把音准拉好的就算是已经入了门。在老师帮助下，掌握了以下方法 和步骤，经过一段时间以后同学们一定能把音准解决好。音阶和琶音练习是练习音准的重要保证。 一、姿势要正确：左右手和脖子要完全放松，（有的同学一拿起琴来就莫名地紧张，这是音乐 的大敌，只有放松，才能拉好琴。）琴尾顶到脖子，下骸（腮和下巴之间）轻压住琴，保持琴与地 面平行；左手成一个“Y”字轻轻托住琴颈，除拇指第一关节（从指头方向数）起和食指根关节触 琴外，左手其他部分不能碰琴。手指按弦要从指根发力（有的同学手指东倒西歪，是没注意从指 根发力），用手指左侧按弦，指甲尽力对着自己的脸。 二、音阶和琴音：每天练习 C大调音阶（1234571 几个音的循环）和琶音（1351 几个音的循环） 十多次左右，也可以分几次练习，每次练习五六次。 三、内心要歌唱：练习音阶时我们常要求同学们跟着琴声唱，或者内心要跟着唱，只有跟唱，才 能知道自己所拉的音准不准，不准时前后移动所按的手指；注意 3、4之间，7、1 之间的半音关 系，手指要紧贴在一起。这里特别要说的是内心歌唱，它的好处真是太了（不单在音阶甚至在所 有的练习中都要求内心歌唱），我们知道音乐离不开歌唱，在器乐中也常被要求演奏出如歌的、动 人的旋律。内心没有歌唱，难成为一个真正的音乐家。被动的象做操一样的拉琴是难练成才的（年 龄尚小的同学也应尽快地培养起内心歌唱的良好习惯）。 左手按音不准、或者疲劳紧张，推荐这个办法 初学琴最重要的任务之一是左右手的正确姿势，成年人学琴和孩子不同，您们的优势就是具备自 我分析能力和学习理解能力。关于详细的姿势论述，我争取尽快找时间整理，在此先向遇到左手 姿势问题的琴友们介绍一个很好的练习－－《舍夫契克小提琴左手技巧练习》作品第一号的前四 课。 这四课对应了一把位的四根弦，从简单的指位开始，通过它可以有效的你初学时左手的 姿势，固化正确的手型。如果没有谱子，我回头请可风尚版主或者ｌｔｑ０５３３版主帮忙帖出 来，一共四页，这里先介绍拉法。 要点一：把每小节拆开练，而不是连续的拉很多行。因为这只是纯粹的技术训练，各小节之 间只有逻辑关系，没有音乐关联，避免不要犯一口气连续拉完这个“最大的错误”。 要点二：每周只挑一课，每课只连一行。分解到每天就只练习半行，每天累计时间１０分钟 即可。到下周自动更新。 要点三：第一步是分弓每音四拍，在一小节内反复多次。因为开始的指位简单，你会很容意 做到，这时就开始仔细听音准。第二步连弓，每弓四个音，反复多次，速度不要过快，注意指位 按得准确和右手运弓均匀分配（分成四个），反复到声音匀、准为止。第三步连弓，每弓八拍，速 度不要太快，还是匀、准才好，反复。第四步，连弓，每弓十六各音反复，要求同前。 要点四：弓子在直线运行。 要点五：拉到中段会遇到升降号，别怕它，就在一小节的反复训练中练习正确指位，不难！ 只要注意位置的差别！ 要点六：四个手指的唯一任务就是按弦，任何多余动作扭曲、拉动、绞结都是错的。按弦之 前手指如果是高度紧崩就是错的，控制要它轻松的落下、抬起。抬指之后也一样，自己检查一下。 要点七：初学不建议敲指，更不要每下都是手指砸弦。这课的确可以练习起落指弹性、放松 等等，但要以后再说。 换把 一个把位移到另一个把位上去，比固定的把位技巧要困难的多。它是整个左手技巧中最需要勤学 苦练的部分。它以为着对于一定距离的测定，在较低把位时（第四把位以下），换把只用下臂， 第四把位以上，则上臂、手、拇指和下臂一起都要参加动作，而手指则一直保持被动。 用数学方法确定各把位之间的距离究竟有几寸几分，很明显是不可能的。我们要求的音准， 只依靠敏锐的听觉和迅速的、尽可能不被听出的纠正动作。换把位使发音准确的技巧是这样：首 先要把手指尽可能按到最靠近准确点的地方，然后用向前或向后移动手指的方法或是用均匀的颤 音来作纠正动作，由于换把后的纠正动作已接近准确，因此纠正动作就能作得很快而不被发觉， 以致可以使听的人感觉声音好象从一开始就是准的。因此，换把是否准确决定于凭我们手、臂等 部分的感觉对所要移动的距离的精确估量是否迅速，必须精确估量，以便使手指按下的地方误差 很小，手指能够不费力的、不被听出地作纠正动作。 林耀基教授讲换把： “下臂带动腕指跟，腕指配合要认真； “先行指头最重要，按得不准白费心。” 在开始学换把时，下臂是主动的，必须通过把位高低调整下臂在琴身下面的位置，以便将手 腕和手指带到所需的的把位。所以学换把最先利用空弦换把，以便下臂把手腕带到新的把位的准 确位置再按指，知识虎口必须放松，否则就带不动，也量不了。单指换把的方法也是一样，只不 过手指只却不离开弦而已。在顺指换把和交错指换把的情况下，前面一个把位按最末一个音的指 头，必须轻轻离开指板，让前臂把它带到新的把位上去，再按新的把位的指头。这前面的指头叫 “先行指”，即换把的引导指；它十分重要，好象一把尺子，把距离“量”到了十分把握时，才 把定音高的手指按下去，一按即准。 说说自己练习换把的体会。我个人认为在练习中最重要的一点就是手指一定要放松。只有在放 松的状态下，手指才会保持高度敏锐的感觉，才会对到目的把位的距离留有记忆，才会起到练习 的效果。 关于小提琴换把 换把是小提琴左手技术中最重要的基本功。它的作用主要是扩大音域，增加表现力。换把的"把" 字，说明要在指板上移动的是整个左手，而不是某个手指，因而必须要做到左手放松，尽可能地 给左手以自由。 一般要求左手拇指轻贴在琴颈上，食指根部稍离开琴颈，仿佛没有托琴一样。一般情况下，换把 时小臂、腕、手同时移动，移动方向要顺着琴颈，不能偏离碰撞琴颈。近距离只移动一个把位换 把，腕部要先做好准备。1－4 把换把，小臂带动手指运动。5－7把换把，拇指随着把位的升高而 逐步移到琴颈的下方，肘也向右转。8把以上肘又往回转。(左图为 Natasha Korsakova)换把的方 法有三种：一是通过手指滑动换把（包括同指和异指换把）；二是借助空弦换把，三是通过伸缩手 指换把。第一种是基础，特别是同指换把，是一切换把的基础，必须先学会。 换把的基本要求是手指减压擦弦而过，不要离弦跳跃，否则会产生多余的空弦音。移指时，两音 之间不能出现滑音，也不能出现过渡音（作品风格需要除外）。在初步练的时候，先让它出现滑音， 然后再取消滑音也是个办法。 有人刚开始换把时，琴总是跟着动一下，弓子也跟着颤抖。我觉得主要是左手持琴姿势不对和活 动不稳的问题。除了姿势要正确外，一开始要慢一点，稳一点，心平气和一些，找准要到达的位 置。就像投篮一样，需要不断地瞄准练习。另外，琴一点儿不动也是不现实的。只要在练习中找 到运动中的平衡，不影响音准，那么稍微动一点儿，也不算什么问题。 对于过渡音，也叫媒介音，书上都推介过，但我感到使用过渡音练习，只是增加负担而已，所以 没怎么练过。另外，换把时的心理因素很重要，恐惧、紧张的心情会严重影响换把练习的程度。 学习换把的顺序 首先学空弦换把，以明确两个把位之间的距离。最好先将换把音在不换把的位置上奏出，记住它 的音高，再练换把，这样有利于校对换把的音准。 换把应在演奏空弦时进行。 第二步学同指换把。注意练好左手滑动的松弛感和换把时臂、肘、大拇指和其他手指的配合 动作。 第三步学顺指换把。 由前一个音的手指滑动至新的把位，后一个音的手指按节奏落下。这样 就带出一个换把的经过音(媒介音),这个音在练习时不但允许而且必要，应该拉得清楚而且音准， 熟练之后再慢慢减弱它的痕迹。 第四步学越指换把。 上行越指换把由前一个音的手指与后一个音的手指在换把过程中交替， 由后一个音的手指滑到新的把位，动作与同指换把相仿。下行越指换把仍由前一个音的手指滑动 至新八位，后一个音的手指按节奏落下。最后学伸张指换把。这种方法在高把位换把中用得很多， 即：臂和拇指不动，单靠伸张指按到邻把音上，然后臂、手和拇指才能调整自己在新把位上的位 置。 在初学教学中，应先学好并巩固一至三把位的前四种换把，至于伸张指换把和高招位与低把 位之间的换把可以后学。 细述揉弦 从纯技术动作的角度来讲,有以下揉弦动作： 1.手臂揉弦：手臂如同换把动作。 开始练习时可以让左手在第一至第三把位来回移动，注意拇指和食指不要将琴颈抓紧。当这一动 作较熟练后逐渐减少移动的距离，固定在一个音上（可以试试 A弦第三把位 1指的 D音）。 2.手腕揉弦：将左手放在第四把位上，手腕靠在琴肩上，前后摇动手腕，就可以获取这一动作。 3.手指揉弦：类似二胡的压弦动作，在小提琴上通常仅在极高把位上，将所按音符用手指按紧— —放松——再按紧——再放松而获得揉音效果。 上述的１．２．种揉弦动作，其目的无非是要指尖的圆形肉垫前后滚动，产生音高上的差别，就 产生所谓的揉弦效果。手臂揉弦和手腕揉弦最关键的是让手指的第一个关节（即指甲下面的那个 关节）伸直——弯曲——再伸直——再弯曲······而使指尖的肉垫前后滚动，产生揉弦效 果。 由于四个手指的粗细不同，所以四个手指的揉音频率要求达到基本一致，这就需要通过一定程度 的练习来达到目的。当然，4 指不可避免地相对差一点儿，所以现代的指法，在高把位演奏句尾 强有力的音符时大多用 3指取代之。 揉音的动作频率要求四个手指基本均匀，所以开始练习时千万慢点，能够慢速度、均匀地揉，习 惯后再加速不难。 以上是对揉弦所作的粗略讲解，还会根据大家的新问题作进一步说明。下面有些论坛里整理出来 的问题，试着回答： 1． 揉弦的时候琴能不能动呢？ 揉弦是左手的一种技术动作，身体因应音乐而动又是另一回事。二者不可混淆。 2． 揉弦对于初学者什么时机练较合适？ 一般来说，学习到什么程度时可以开始练揉弦？ 通常开始学习换把，即可学习揉弦。问题是，揉弦必须在获得了准确的音高后才能开始。那么， 请检查自己音是否拉准了，是否已有了准确的音准概念？ 3． 是不是一开始就练揉弦过早些了，或是要等到技艺进一步熟练后练习才会自然而然就会了？ 还有，揉弦的力度有什么要领呢 ? 天上不会掉馅饼的，没有不学习就会的。在我看来，揉弦没有力度之说，只有幅度的大小和频率 的快慢。 4． 请问揉弦到底要从音符一开始就揉还是先慢后快的揉 ? 这要看音乐的要求。可以有 N种组合。 5． 上臂发力还是小臂发力？ 请看上文 6． 我揉弦的时候琴声有点抖，是怎么回事？ 手臂动作要顺着琴弦的水平方向，如果是上下动作，则会造成弓子的颠簸，对声音产生影响。其 次，揉弦时左手臂过于紧张，也容易让声音产生颤栗式的效果。 7． 我的手腕揉弦频率慢不下来，大概是每拍 4 个来回，当需要慢的时候只有换到手臂揉弦。所 以一般是快的乐段用腕揉，慢的乐段用臂揉，不知大家的频率如何？ 手腕揉弦频率本身较快，但幅度小；手臂揉弦频率则相对慢一些，但可以达到最大幅度。有时也 需要两者结合使用。通常我们要根据音乐的需要来决定揉弦的方式。演奏家们一般在演奏 G弦或 中、低音区时较多使用手臂揉弦，高音区则较多使用手腕揉弦。 关于小提琴揉弦 揉弦的产生来自演奏者的强烈需要，至少是掌握这种技巧的需要。现在介绍揉弦的文章很多，内 容也不尽相同，我在这里只谈谈自己的练习感受。 一般来说，要学到三把位换把，再开始学揉弦，否则事半功倍，而且会引起左手一揉弦就紧张等 坏习惯。其实强调要到三把位换把后再学，只是为了持琴的自然和手指的灵活性等。因而如果不 能放松地持琴或手指没有一定的灵活性和韧性，再晚一些学也是应该的。当然在三把位开始练习 揉弦，位置也是最适中的。具体方法如下： 一是做指端关节前后屈仰动作。先在桌子上练，分别练习各个手指一关节向后躺下（不是完全贴 在桌子上），再立起的动作，再分别作左右晃动。由快到慢，最后五个指头一起练习。 二是然后先练 2指，按高音 3，注意食指指根部稍离开琴颈，先让手指先向琴头方向躺下，然后 再立起来，这算做揉一下。再练 1指。方法同上。至于 3、4指到底应怎样揉，可以用 1、3指和 2、4 指分别按双音 1（高音）、6，自己根据自己的生理条件去体会。我习惯于把拇指和 3指或 4 指作为支点，然后作沿指板方向的左右摇动。但不管怎么动，都要在心里想着是沿指板方向摇动， 而且第一个动作都是向琴头方向起动。 三是各个手指基本动作分别做熟练后，分别试着用手或小臂用力带动指关节揉弦。练习一弓揉两 下、三下、四下、六下、八下，越多越好。也可以用顿弓刺激揉弦的动作。最后按节拍原速练习。 在基本掌握了单音揉弦之后，还要练习双音揉弦。双音揉弦对体会动作的协调性非常重要。 无论怎样揉弦，都要保证手指不要用力按弦，拇指姿势正确，左手和小臂要有柔和轻快的感觉。 初学者最常见的现象是揉弦慢，幅度大，问题主要是手指关节不够灵活。一般来讲，手用力时， 以腕为轴；下臂用力，以肘为轴。但无论是手用力、小臂用力、腕用力，都是为了带动手指关节 的运动。因而揉弦的活动点根本在于指关节。显然小臂用力，揉弦效果最强烈，手用力则比较柔 和。 根据声音效果和发力点，人们给揉弦分出很多类别，如手指、手腕、小臂、大臂揉弦以及手指按 弦左右移动和时轻时重等，这里不想细述，因为都有道理，但说法又都不尽相同。我倾向于这样 的分类：手指、手和小臂揉弦三种。所谓手腕揉弦，我理解是手腕用力，而不是前后晃动。因而 在我的概念里，没有手腕揉弦。我想只要练好手和小臂这两种不同发力的揉弦就可以了。因为手 指、手、手腕、小臂在揉弦时并不是没有运动联系的，如果练好了手和小臂用力的两种揉弦，那 么其他的效果，会根据自己对音乐的感觉，下意识地处理，自然地出现，比如手指揉弦这种细小 的动作。 一开始把琴头包块毛巾顶在墙上，放松左手的办法可以尝试，但我这样做，却感到更紧张。这大 概是因人而异的事了。 我练揉弦开始得较早，因而用了很长时间，甚至丧失过信心。直到后来拉一首自己非常喜欢的曲 子时，一不留神就自己出来了。所以我的最大感受倒不是那点技巧，而是应晚一点练，用自己最 喜爱的带揉弦的简单一点的曲子去练，并且要永远相信自己早晚会把它揉出来。另外，要给自己 录音。我本以为我现在已经会揉弦了，可今天录音一听，简直太难听了，呵呵，因而我也要和大 家一起继续努力。小资料：《揉弦徒手操三天就学好》一、手指操。左手心向下，五指叉开平放在 桌面，左右摆动食指，摆动得越快越久越好。再依次练中指名指小指。二、手腕操（如果你不反 对用腕揉弦）。左手空手保持持琴姿势，手指放松，小臂不动，前后摆动左手，越快越好，快得能 听见风声最好。时间越长越好。三、小臂操。左手空手保持持琴姿势，手指和手放松，大臂不动， 前后摆动左小臂，越快越好，快得能听见风声最好。时间越长越好。 揉弦是一个小提琴演奏很有表现力的技巧，用它可以来表现不同风格和特征的每一个音或每一个 乐段。揉弦的要点是怎样找到手的最佳动作，用速度快慢、揉弦宽窄来演奏出每一个乐段独特的 风格和特征。 肘臂揉弦和手腕揉弦，两者都要练习。以能够表现出最好的音乐特征，来选择揉弦的速度和宽窄。 １、初级（一）：将左手的手腕放置在琴的首钮位置（三把位），然后将一指放在小提琴的指板 上，将你的拇指放置于琴颈的左方，做手腕揉弦的动作，将手指尖上下滚动。节拍器 = 60 ２、初级（二）：将手放置于第一把位，在你的手腕和小提琴中间放一个橙子，重复刚才的动作。 节拍器 60的速度 ３、中级练习：揉弦始终在正确音高以下，揉弦动作的最高点是正确的原音。反复练习半度宽窄 的揉弦。反复练习四分之一度或更少宽窄的揉弦。节拍器 = 60 ４、高级练习：在高把位时，运用肘臂动作来帮助手腕揉弦。由于在高把位上音与音之间的距离 变得非常窄小，手臂揉弦动作需要窄。 ５、乐曲的练习和揉弦运用：选择一些优美的慢板乐章，注意乐谱上标写的节拍器速度。每一拍 练习 3、4 和 5 个揉弦。记住哪一个速度是最适合你想要的速度。从正音往下慢慢移动。将手指以 很快的速度向上滚动到正音为止。注意听每次到达正音后发出的很小的揉弦重音。 开始用慢速揉 弦，然后逐渐加快。根据曲目尝试不同的速度和宽窄然后选择你喜欢的那个。当你想变换不同风 格的音色时，变换你揉弦的速度快慢或宽窄。在演出时，充分运用吧 关于揉弦 很多业余学习小提琴的朋友问我关于揉弦的问题,其实我用很简短的话也不能表达的很清楚，应该 说我不具备用文字去把关于揉弦问题说的清清楚楚的能力。朋友们非要我说的话，我也就只能试 着说了。 揉弦是小提琴演奏所必备的基本技术；是小提琴独特的音色，但是我们在学习小提琴的时候却不 能过早的去学习或者说练习这个技法，其原因是因为在揉弦的时候我们的手指必须有很好的准确 性和稳定性，同时是在比较放松的前提下，做到这点我们业余的学习者通常需要三年或者更长的 时间才能做到。也就是说在你进行揉弦学习或训练之前你应该已经较熟练地掌握了换把的技术了， 已经不再是靠手指的位置而是靠耳朵与左手的配合去把握音准了，并且也比较稳定也比较可靠了。 通常我们接触到的揉弦有三种方法：手臂揉弦、手腕揉弦、手指揉弦。 这三种不同的揉弦其效果自然不同。手臂揉弦主要依靠小臂颤动，听来热情饱满。手腕揉弦 主要依靠手腕颤动，听来舒展委婉。而手指揉弦则依靠手指关节颤动，听来则柔美细软。 掌握这三种不同的揉弦方法，并能运用自如，自然会使演奏的音色变化，进入非同一般的美 妙境界。遗憾的是，许多演奏者从一开始就习惯了某一种揉弦方法。因此，其演奏的音色也就显 得贫乏和单调。 特别注意 这里特别要指出的是，许多琴童初学揉弦时没有正确的方法。因此通常出现两种弊端：一种是震 颤动作过快，不能自控，形成痉挛式的颤抖声音就如同小山羊咩叫。另一种则是动作过于缓慢， 手腕处不规律的扭动，其声音就如同没有上足发条的留声机音响。 学习揉弦的正确方法 首先应学会手腕揉弦。其方法可先将手臂放在大腿上或椅臂上，然后将手腕放松前后摇动，力求 平均，待动作习惯自如后，再放到指板上练习。 注意：大指和虎口之间不要捏紧，手指在指板各音的位置上前后揉动时重要的是强调手腕后 仰的动作，然后再往前回到原位。而万万不可一味往前揉动，而没有后仰的动作。 同时要注意： 在手腕前后揉动时，带动手指的关节，手指的触弦点不能随着手腕的揉动而移位。在练习手腕揉 弦时，可先从三指开始。因为用三指揉动可以使动作更为宽松，然后再练习二指和一指。而练习 四指时，还可将三指紧靠四指帮助揉动。这样的练习会使颤动的效果更为自如。在手腕揉弦练习 的基础上也可逐渐学习和熟悉手臂的揉弦和手指的揉弦。目的是为了更好的丰富演奏上的表现力， 适应于各种力度和情绪变化的需要。 当然也有一些演奏家，一开始就习惯手臂的揉弦。他可以将手臂颤动的幅度和快慢控制得非 常自如，同样富有极好的表现力，也实属难能可贵。 小提琴演奏中的揉弦，如同歌唱演员演唱时的颤音一样，人们可以从中感受到他的气息和情绪的 变化。好的揉弦和好的运弓巧妙地结合在一起，其演奏必将和美妙的歌唱一样，沁人心肺，动听 无比。 关于顿音、揉弦及力度的变化 有些学生拉颤音时快不起来，其实也是保留的手指没有放松。只要是把保留的手指放松了， 整个手就松了，颤音就一定可以又快又清楚了。换把也是要轻换、松换，再加上慢练。换把动作 不能急，更不能抢，要软、慢，慢是一种放松，急是一种紧张。《牧歌》(沙汉昆曲)就是一首最 好的练习换把与揉弦的乐曲，练习这首曲子时，自始至终都要求全身放松。 揉弦怎样才能做到松、轻、密呢?迪蕾教授要求学生把节拍器跳到每分钟 60拍，在第四把位 上按节奏做手指第一关节的运动。国内许多老师也要求学生在第三把位作此练习，我认为再加上 从第一把位到第十把位的整个手臂来回运动的大运动量，速度从慢到快，动作从大到小，最后停 在第三把位上后，再成正比的练习揉弦的动作，这种揉弦动作的关键在于第一指关节躺下的运动。 要告诉学生，揉弦的手指千万别竖起来，因 为手指竖起来力就朝下有阻力了，所以手指的动作必须和指板平行，使最后动作变得松、轻、密。 有同学问，揉弦到底是用手指、手腕、还是手臂呢?林耀基教授的比喻就可形象地回答这个问题， 他说：“揉弦就像一棵大树，微风吹过时树尖动(P，手指尖动)，大风吹过时树枝动(f，手腕帮助) 狂风吹过时树干也动(fff，整个手臂帮助)。” 有一种很常见的现象，就是学生在平时练习时已做到很放松了，但一上台演奏或比赛时就紧张， 不是这里错了一下就是那里断了一下，我想关键是思想没有放松。我治这毛病的处方是“实事求 是”四个字。 不可能要求学生在上台后拉得比平时练习还要好，只要学生上台后，能保持冷静的头脑和饱满的 热情，放松地去演奏，就一定能发挥出应有的水平。 顿弓的练习方法及注意事项 1、顿弓是四种基础弓法之一，顿弓又叫重断弓，一般有以下三种： （1）全弓顿弓：也叫大顿弓，较长时值的音用全弓顿弓，常见的多为一拍一个音，音符上面加点， 实际演奏时值为半拍。 （2）半弓顿弓：中等时值的音用半弓顿弓。 （3）四分之一弓顿弓：短时值的音用四分之一弓顿弓。 以上三类顿弓，都是一弓演奏一个音，演奏方法是：用右上臂或下臂迅速运弓，突拉，突停，有 音头，拉要快而脆，停要稳而干净。弓子放在弦上，始终不要抬起来，这种弓法的效果坚定、果 断、有力。 2、两种不同演奏方法的顿弓 （1）冲力顿弓：每弓开始时，用右臂放松后的重量，通过右手食指加压于弓杆，并用猛冲式的快 速运弓动作演奏之，然后减轻重量，稍放慢一点运弓的速度，然后将弓停在弦上，这种演奏方法 不要压力顿弓的明显地“咔”一声的音头，该弓法练好后，对提高弓子的表现力有很大的好处， 尤其是用全弓和下半弓练好冲力顿弓，对于提高弓子的表现力好处更大。 （2）压力顿弓：演奏这种弓法的压力是靠右臂的肘关节为轴，做向里和向外的转动动作，下臂向 里时食指加压于弓杆，下臂向外时食指把压力松掉。这样演奏有明显地“咔”一声的音头。该弓 法多应用于快速乐段中。 3、连弓顿音 是单音顿弓的一种变化，演奏方法与上述顿弓演奏方法相同，只不过是在一弓中连续演奏两个顿 音。 4、演奏顿弓容易发生的毛病及纠正方法 （1）演奏顿弓时，有人拉上弓比下弓弱，这是容易发生的毛病。上下弓要奏得强弱相同。 纠正方法：每弓之间停顿的时间稍长一点，停顿时，要检查右臂是否已将因放松而获得的重力通 过食指加压于弓杆上，每一弓之间都要检查好了再拉，注意上弓要比下弓多放一点重量。 （2）演奏顿弓时，弓杆在弦上跳动，这是由于运弓时右臂不够松弛，或因运弓不完全是平面动作， 掺杂了上下的动作，而致使弓杆跳动起来。 纠正方法；要在运弓时，动作快而不紧。可先使运弓动作稍慢一些，每一弓之间相应地多停顿一 会儿，停顿时尽量使右臂放松一些，然后再拉。拉时注意弓行平面。慢的动作练好以后再逐渐加 快，最后达到应有的运弓速度。 （3）演奏顿弓时，右手手指用力做拉弓动作，手指过分紧张，甚至导致下臂紧张，把弓子造成上 提的感觉以致发音轻、浮、飘。这是因为有些人单纯从模仿效果出发，而不是将这种效果建立在 正确的演奏方法的基础上。结果，方法弄错，效果也就不好。 纠正方法：把右手放在弓杆上，不要使劲，运弓动力来源要想着应该是用臂，而不是用手。 5、顿弓换弦 在小提琴上演奏顿弓弓法，只在一条弦上演奏的情况极少，演奏者常常要遇到频繁地换弦。因此 换弦技术的好坏，在很大程度上决定着顿弓技巧的好坏。 顿弓换弦，是多种弓法换弦的基本功。其方法是，用上臂上抬与下落的动作完成。由高音向低弦 换弦，用上臂向上抬起到该弦平面位置上的动作完成。由低音向高弦换弦，用上臂下落到该弦平 面位置上，停稳以后再演奏下一个顿音。用上半弓段演奏顿弓时，从外形上看，上臂与下臂要明 确分工，上臂管换弦，下臂管拉弓，换弦与拉弓的两种动作要界线鲜明，不可混同。 练习方法是；拉一弓→在原弦停稳→上臂完成换弦动作→在换到要换的弦上停稳→再拉一弓→再 在原处停稳→上臂完成换弦动作……如此反复练习，就能获得上下臂分工合作把顿弓换弦演奏好 的结果。 6、顿弓越弦 顿弓越弦法也是在演奏顿弓时常常要遇到的技巧之一。顿弓越弦技巧是分弓越弦技巧的基础，没 有良好的顿弓越弦技巧，要想有优良的分弓越弦技巧几乎是不可能的的事，熟练掌握顿弓越弦技 巧几乎是一切为越弦而奏的基本功。 顿弓越弦演奏的方法及注意事项如下： （1）弓子始终不离开弦。 （2）由上臂的抬高和下落的动作完成越弦动作。 （3）越弦时弓子始终保持对弦的一定压力。 （4）越弦时只有越弦动作，绝无丝毫拉弓动作，这是越弦时不出杂音的保证。 （5）当弓子做急拉、突停、越弦等动作时，注意不可影响发音的纯净。（6）节奏要稳，休止的 时间要充分。一般容易发生越拉越快的毛病，原因是各音之间断开的时间越拉越短，甚至拉来拉 去各音之间几乎接近于连起来了。克服的办法是，练习时可以让弓子以每个音之间停顿更长的时 间。 连跳弓的练习方法和感觉 首先大家必须要能知道连跳弓是一种什么样的感觉，然后在大脑里面建立一种模型，根据这个基 本的模型去尝试着练习。 感觉：现在大家去找一根木棍，或者找枝圆珠笔，握住木棍将一端向不太光滑的木版或地面上向 前推动（一定要找到摩擦系数正好的模板或地面），此时你应有一种一盹一盹的感觉（哎，书面 上非常难表达啊），也就是木棍遇到不均匀的外力时一走一停的感觉。此时你必须在自己的大脑 里留下这种感觉的模型。 练习：左手食指随便按住 A弦上的一个音（记住是 A 弦，因为开始从 A 弦练习会更容易和控制些）， 右手先开始练习运下弓（就是向下拉弓，我发现咱们这个论坛上还有很多朋友不知道下弓是什么 意思，以为下弓就是下半弓，上弓就是上半弓），练习时小手指要充分放松，并要具有很大的弹 性，食指也要具有非常大的弹性，同时食指有节奏的轻按弓子，注意：当食指轻按下弓子的时候， 小手指需同时放松并弹起；当食指放松这种力气时，小手指要立刻富有弹性地将弓子向下轻按下 去（有点类似于用食指和小手指在钢琴键盘上打颤音似的），并且这些动作是在瞬时之间完成的。 如此反复练习。熟练之后分别再在 E弦、D 弦及 G 弦上练习。刚开始时运弓速度保持中速（不要 太慢了，太慢弓子很难跳起来）。时间练久后就会很自然地掌握这个技巧。 注意：练习时右手胳膊、各手指、特别是食指和小指要始终保持放松和弹性。先练习下弓，然后 练习上弓。 最后建议大家找一些 DVD 或 VCD 的演奏会来看看，作品可选择帕格尼尼、老柴的 D 大调小协等等。 目的是观察小提琴家们演奏连跳弓时的姿势并体会那种感觉。 关于小提琴跳弓 跳弓是小提琴四大弓法之一。跳弓是靠弓的弹性跳跃与弓的横向运动相结合运弓。特点是每个音 时值短，音与音断开，弓离弦，而顿弓是弓子不离弦，不需要弓子跳跃。一般分两种，自然跳弓 和人工跳弓。前者是靠弓子本身自然而然的弹性所产生的跳动来演奏，用于快速乐段；后者是靠 人为控制弓子的跳跃进行演奏，在速度不太快的乐段使用。两者符号一样。有时没有标记符号， 在速度快得乐段也多采用自然跳弓。 自然跳弓的拉法是先找到自己弓子容易跳起的中段位置，右手放松，小指可抬起（意识到就行）， 拉出的一段急促的自然跳动的短分弓。注意弓子跳到弦上要有一点横拉的动作，否则效果不好。 练习的核心是左右手必须配合好，左手敲到一个音，右手才开弓。如果配合不好，回过头去练习 快分弓。用最快的速度拉音阶，然后用跳弓的方法拉就成了，也就是说快分弓是它的基础。自然 跳弓的弓子是离弦的，但看不出来，好像是不离弦一样，所谓"跳弓不跳"就是指的这个。除了换 弦外，大臂不动，是小臂与腕子的结合运动。注意与碎弓的区别。碎弓用的是弓尖或接近弓尖的 部位，用手腕手指极细小的颤动动作拉奏，不离弦，速度比自然跳弓还要快，声音朦胧，没有跳 弓的颗粒感。练法是先用空弦找到跳弓的感觉，然后一个音重复跳四下，三下，两下，最后跳一 下。 人工跳弓比较简单，用中弓离弦一点，然后把弓子掉下来，再掉到弦的瞬间，做一点横向拉弓的 动作。练法同上。 抛弓类似于跳弓。符号和连顿弓相同。它是一弓抛下连续作出几个跳音。方式同人工跳弓，我想 是不是叫连跳弓，更好理解些。至于什么时候用连顿弓，什么时候用连跳弓，应根据乐曲的表达 需要来定。 至于还有什么击弓、挑弓、琶音跳弓之说，我想还是暂不要考虑它们，因为只要掌握了自然跳弓 和人工跳弓，那么随着音乐的需要，它们就会很自地然出现那种效果，大概对于非研究人员不必 分得那么细。 跳弓的几种类型 基本有两中类型,一种是自然跳弓,另一种是控制跳弓. 自然跳弓主要是依靠弓杆的弹性使弓跳动,因此选用弓段很重要.一般采用中弓弹力好的位置,同 时也讲究弓与弦的接触点要稳定,否则跳弓就不会清晰. 控制跳弓是靠整个右手臂参与动作,用用弓子击弦,然后利用弓的反弹力离开弦,这样来回不断地 跳动,奏出有颗粒性而较柔和有持续的跳弓.这种跳弓可塑性很强,可以在不同的弓段,用不同的速 度,力度变化奏出适应音乐要求的跳弓色彩. 小提琴演奏技术中的特殊弓法 当每一个小提琴学习者真正进入教科书的练习时，无论是沃尔法特、开塞、还是克莱采尔，他们 的第一课都是分弓练习，这是因为分弓(Detache)和连弓(Legato)本是小提琴演奏技术中最基本的 两种弓法。任何其他各种弓法，诸如波弓(Portato)、顿弓(Staccato)、冲弓(Martele)、跳弓 (SPiccato)以及在四根弦上的滚奏、符点弓法、切分弓法等等，无不都是从这两种基本弓法中派 生出来的，这也就是为什么首先要把分弓和连弓的运行轨道和发音练好的原因，在这基础上，其 他那些常用的弓法,自然也就好学多了。 但是，在小提琴演奏技巧中，确实还有一些具有一定难度的特殊弓法，它们经常出现在那些 高难度的协奏曲或技巧性乐曲中，初学琴者会感到迷惑，而真正的专业演奏者也未必没有畏难之 感。 一、连顿弓(Solid Staccato)，这是在特殊技巧中应用最广泛而又是最使人迷恋的弓法，我 们可以发现，在维尼亚夫斯基的几乎所有的作品中，都巧妙而富有效果地运用了这种弓法。再如 帕格尼尼，他不仅在协奏曲、技巧性乐曲中展现了这种弓法的辉煌感，同时在他的第 10、15、21 首随想曲中，还着重以此弓法作为一种富有特性的演奏乐段。 由于这种弓法所显示出的演奏上的技巧性，及其活力和趣味，加上伟大的小提琴大师海菲斯， 对这一无人超越的绝技所演奏出的惊人魅力，致使现代不少小提琴学生受其影响，变成了“连顿 弓迷”。 连顿弓的掌握不是所有的演奏家都能作好的，就连有的一流名家，在这种弓法上也未必都能 演奏得使人满意，著名的法国小提琴演奏家弗朗西斯卡蒂认为：“一个人的反应能力，肌肉组织和 神经系统，在很大程度上都决定了他的连顿弓的好坏”。 很多提琴家在谈到连顿弓的体会时，普遍认为这种弓法的演奏，手臂是属于紧张状态的，弓 毛必须压贴弦上，并能有很好的节奏控制，在上行时手臂呈提物状，手腕可稍上抬，弓杆稍向外 倾斜，在下行时手臂则有下拽感，手腕稍向下压，弓杆则稍向内倾斜，漂亮的连顿弓将是颗粒清 晰，富有弹性，凭借右手运动的惯性，在每个音符的力度和速度上，都能作到均匀和准确，同时 和左手指的快速运动配合得毫无缝隙。 不管个人的才能如何，对于这种迷人的弓法的掌握，没有任何奇迹可以使演奏者轻而易举地 获得，而只能因人而异，靠各自不同的肌能条件、敏感程度、控制能力，去恰当地、经常性地练 习和应用，从而逐渐达到尽可能的得心应手，轻松自如。值得注意的是，这种紧张性的练习不可 时间过长，以免产生肌肉的痉挛和习惯性的手臂僵硬。 连顿弓--这一小提琴演奏技术中的特殊弓法，尽管有一定的难度，但作为专业演奏者来说， 若不能较好地适应和掌握，实在是一个遗憾，因为在大量的世界名曲中，这种弓法应用的本身， 就足以丰富和体现其作品所赋予的表现力。 二、飞顿弓(Foying Staccato)，当人们在迷恋着连顿弓的同时，小提琴演奏技术的又一种特 殊弓法 飞顿弓，显示出了更加惊人的魅力。 飞顿弓实际上是由连顿弓发展而来的，同样一弓可走十几个音，乃至几十个音。但飞顿弓和 连顿弓从演奏方法上和效果上，却又各有不同的特点。前面我们谈到连顿弓的演奏，主要靠手臂 紧张性的振动。而飞顿弓的演奏，除要求手臂动作保持其连续性，同时要求手腕和手指适当减轻 每个音之间的压力，动作更加轻巧灵活，前者的弓子在运动中始终不离开弦，而后者每奏完一个 音，弓子必须有弹性地离开琴弦，因此，飞顿弓听起来，其效果就显得轻松而更有活力。 飞顿弓的应用，以上弓为多。这是因为更便于手臂和手腕对弓子的控制，从演奏上讲，在熟 练连顿弓的基础上，然后再练习飞顿弓，可能就会感到更容易掌握。 飞顿弓的诱人之处，还在于演奏者可以根据作品音乐表现上的需要，在快、慢、强、弱之间， 随心所欲的处理，我们听到不少演奏家在帕格尼尼协奏曲的华彩乐段中，以及著名的技巧性作品 《莫斯科的回忆》等乐曲片段中。那些飞顿弓的演奏，从起弓到转接，虽然处理各有不同，但都 显得那么华丽精巧，趣味无穷。 但另有一种情况，比如维尼亚夫斯基第一、第二协奏曲的第一乐章中，几处从高把位下行的 飞顿弓旋律，是极为漂亮洒脱的，可是有的学生由于不能适应，而将其改成了一般跳弓，这种对 作品的随意性和演奏上的简单化，实际上丧失了作品本身音乐内涵的意义。 在飞顿弓的演奏上，无疑要数弗朗西斯卡蒂的音质最美。因为他真正做到了依靠弓子本身的 弹性，自我控制的能力，和长期广泛轻松应用的结果，这正是我们好多小提琴演奏者所应该学习 和追求的。 三、飞跳弓(Flying Spiccato)从演奏上讲，和飞顿弓非常相似，甚至有时很难区分，这种弓 法要求离弦更高一些，由于它属于跳弓性质，因此其演奏速度往往要比飞顿弓受到更大的限制。 飞跳弓在实际应用中有两种，一种是类似飞顿弓那样，随着手臂上提动作的连续性，和手指水平 动作的控制能力，根据音符的多少，凭着冲力轻轻地往上飞跳。另一种飞跳弓，则是弓子在弦上 保持在某一部位，一般在靠中弓偏下为最佳部位，然后不间断的演奏长度各有不同的乐句。由于 部位的相对固