赖锡三：《莊子》『即物而道』的身体现象学解读

中正漢學研究2013年第二期（總第二十二期）2013年12月頁91~136國立中正大學中國文學系91《莊子》「即物而道」的身體現象學解讀賴錫三摘要《莊子》對中國的藝術傳統影響深遠，尤其《莊子》之「道」常被視為中國藝術精神主體之最高呈現。而透過魏晉時代的玄學脈絡，《莊子》哲理又具體化為山水詩、山水畫的藝文世界。由於《莊子》與中國山水詩畫的親緣關係，研究者眾而共識者多，因此本文不擬重複東方文化已有的共識觀點，而打算改採跨文化的詮釋方式，將《莊子》置放在：身體現象學對當代繪畫的身體主體之解讀視域，尤其透過梅洛龐蒂對塞尚等當代繪畫的詮解來互文對話。本文嘗試透過《莊子》與《眼與心》的互文性對話，看看是否可以讓繪畫中的身體經驗之沉默存有，得到「技進於道」的揭露。關鍵詞：莊子、梅洛龐蒂、身體、空間、繪畫臺灣中正大學中國文學系教授。中正漢學研究92一、從畢來德對《莊子》之「道」（事物之運作）的翻譯說起畢來德（JeanFrançoisBilleter）在《莊子四講》與《駁于連》這兩本著作中，再三強調「翻譯」對他研究《莊子》的重要性。他所強調的「翻譯」，除了將《莊子》轉譯為法文這一層次的意義外，更重要的是，必須將看似深奧虛玄的東方概念（尤其是「道」），透過人人皆能有的「當下切近」「無限親近」之「經驗」來落實它。因此他主張：「經驗才是翻譯最終的根據。這乃是我的第一條原則。」1畢來德尤其在意如何具體化地譯解《莊子》之「道」。他反對西方學者由於種種因素（例如神秘性、神聖性、不可言說性，等等超驗特質），經常認為「道」是不可翻譯的，所以只要遭遇「道」字，便直接保留音譯（如Tao或Dao），或者只採取「道路」（如英文的Way，法文的laVoie）這一譯法。畢來德認為單純音譯的做法，唯一效果只是再度保留或加深了「道」的玄奧特徵或起源意義罷了，根本無助於理解。2而採取單義的「道路」譯法，則必然窄化語義的豐富性；例如他批評于連（FrançoisJullien，其它譯名如余蓮，朱利安）一向抽取東方核心概念（如「道」、「勢」、「淡」等），並只給予單義譯法，就有此病。3對於畢來德，如果讓東方之「道」繼續保持它的不可翻譯性，只會再三加乘「中國是徹底的他者」這種「異國情調」的偏見。而這多少也和他批評于連傾向東／西二元對比詮釋學的論相關：于連的立場基本上和李克曼一致，因為他不斷透過每本書來告訴我們，「中國思想」（又被他稱作「文人思想」），和西方的思想完全相反。4于連自稱運用了獨家的比較方法，並屢次說明如何進行。他大致上認為，中國指出了一種思想的方法，經由對比之下的反差，顯現出了西方思想的不同走向。決定整體中國思想走向的最初選擇，讓我發現了西方思想最初源自不同的選擇。于連提議我們「繞道中國」，以便更能照見自身，回視西方哲學。中國人的思想世界恰處在西方的相對極，沒有比繞道中國更能令西方世界遠離其所※感謝審查者提供極為寶貴而專業的審查意見，筆者已將部分問題意識帶入行文，並做了一些相關補充，在此表示敬謝。另外本文為國科會計畫案「《莊子》自然觀的類型辨微與身體論的現象美學重構」(NSC101-2410-H-194-072-MY2)之部分研究成果。1（瑞士）畢來德著，宋剛譯：《莊子四講》（臺北：聯經出版公司，2011），頁22。2同前註，頁22-23。3畢來德著，周丹穎譯：《駁于連：目睹中國研究之怪現狀》（高雄：無境文化出版社，2011），頁42。4同前註，頁17。《莊子》「即物而道」的身體現象學解讀93熟知的一切、為其思想傳統提供更殊異觀點的了──這是于連所有的研究的前提。5其實畢來德對于連的批評，不僅在於方法論層次，也直接挑戰于連背後的東／西文化世界觀的（絕對）差異之立場。若用道家的核心概念說，畢來德對于連的批判，多少涉及兩人對東方之「道」的理解與立場之異同。首先，他批評于連一律將東方之「道」譯解為「過程」，雖不無所見，但在過於僵化的二元對立模式下，經常加深西方人對「道」的異國情調之陌異感：《過程或創造》是于連其後出版的所有著作的母本，在這本書中，他將兩種世界觀對立起來。對中國人來說，世界沒有起點、也沒有終點，依著內在的規律（desloisimmanentes）轉生成「道」（于連以Procès「過程」稱之）。人們在某種程度上能了解這個不停轉變的過程，因為人是其中的一部分。在西方的傳統中剛好相反，長久以來，人們構想世界是神或其他原初的機制創造的產物，聽命於外來的絕對法則（desloisabsolues,imposéesdudehors）。于連的觀察有其確實之處，但他在這觀察上構築了一種蹩腳的一般性對立。6換言之，畢來德雖不完全反對以「過程」來理解東方宇宙觀，有它一定的確實處，但也強烈質疑于連的東／西對比太過僵硬，導至跨文化交流的限制。而與本文目前所欲討論的課題更相關的是，畢來德顯然認為以「過程」這一總體精神來單一釋解道，仍然顯得寬泛而抽象，它並不真能使西方人去除對玄秘東方的遐想，如此一來，跨文化的交流依舊蒙上一層迷霧。相反地，畢來德所採取的翻譯態度，則是要去除（異質邦式的）陌異感。他寧願使譯文讀起來不那麼像中文，卻反而可能促使西方讀者聯想起西方作者曾有過的類似想法。7畢來德這種帶有使譯文「去中國化」、「去陌異化」、「去異國情調化」的態度，如5同前註，頁31。何乏筆對于連亦有類似的批評，認為他落入呆板的東西對比詮釋學方法限制，更重要的是，完全將：哲學／智慧、認識論／修養論、異議／和諧、主體／無主體……等等，視為無法過渡的二元對立。參見何乏筆，〈養生的生命政治：由于連莊子研究談起〉，《中國文哲研究通訊》第18卷第4期（2008.12）。近來何乏筆對朱利安的批判式反省更為深入，並以「比較範式」和「跨文化範式」來區分他們兩者的差距，參見其〈何謂「間」文化哲學？在比較研究與跨文化批判之間〉，發表於2013年11月，中研院文哲所主辦「間與勢：朱利安對中國思想的詮釋工作坊」。6畢來德：《駁于連》，同註3，頁32。7《駁于連》：「于連為了在他每篇翻譯中標明出他想闡述的概念（或概念的價值），他不惜處處像釘釘子一樣，使力釘入他選用的固定譯詞，由此造成了一種人為的陌異感（uneffetd’étrangetéartificielle）。大多數的情況中，他其實可以讓譯文更加流暢，使譯文讀起來較不像中文，這樣或許更能讓讀者聯想起西方作者提出過的什麼類似想法。但他沒選擇這麼做，因此異國情調（l’exotisme）時常在于連和一般漢學家的著作中油然而生，而這其實源自一種翻譯時做出的可議選擇。讓我們檢視一下這種翻譯的機中正漢學研究94前文再三強調的，並非只是翻譯的方法論策略，而和他「反文化絕對差異論」、「反形上學」，這兩個核心主張密切相關。在這兩個立場上，他都不同於于連，因此他要反駁于連，認為他的漢學著作無助於歐洲人正確務實地理解東方思想的過去與現今處境。8就第一點而言，畢來德認為人有共通的經驗與思想課題，僅管東西文化的語言有異，但絕不因此造成經驗的絕對異質和思想的完全差異。換言之，畢來德會強調語言的差異不能上升到經驗的絕對不可溝通性。而他認為于連「繞道中國」的外部對比法，便建立在這種錯誤的預設上。所以他區別自己和于連的差異：我認為若要將中國哲學文本和西方哲學文本相提並論，就不能不先確立兩者間有共通的思考客體，並在引導出這個思考對象時，檢閱中西思想各是如何理解它的。于連不關心這個共通的思考對象，他預先假設他面對的是各自獨立的語言世界，它們之間因邏輯和思考對象不同而不同，因此人們只能從外來比較，將它們相互對照起來。然而，當這種比較不再有任何共通的經驗作為基礎，它便淪為了一種毫無根據的把戲。9雖然于連一再否認他採取的是絕對差異的中／西哲學靜態比較法，但類似畢來德的批評，例如張隆溪、何乏筆都一再指出于連這種二元論的片面與困境。10有趣的是，于連在近年來還陸續發表有關他對中西文化交涉的方法論立場，其觀點多少具有回應質疑的意味。11本文不在討論畢來德和于連在這一點上的爭論，本文主要是透過畢來德對于連的翻譯批評，連結到他的解莊立場。而隱藏在他對「道」的翻譯方法，其實便關涉他的「反形上學」立場。可以這樣說，畢來德之所以一方面（消極上）反對只對「道」採取音譯（等於沒有翻譯）或單譯的作法，另一方面（積極上）則根據具體文脈和切身經驗將「道」相關的句子，「翻譯成如同中文原句一樣簡單流暢的法文」。12其中最主要的原因是，他認為大部分漢學家因為異國情調和文化他異的預設，使得他們對東方文化的形上源頭之「道」，制。以「道」字為例，于連譯成“Procès”（過程），一般漢學家若不直接將「道」字原封不動寫成Tao或Dao，則會譯成“laVoie”（道路、途徑）。」同前註，頁43。8同前註，頁16-37。9畢來德：《駁于連》，同註3，頁50。10畢來德、何乏筆、張隆溪對于連都有類似的質疑，至於其批評是否公允準確？朱利安的企圖及其限制如何重估？等等課題都還有再探討的空間，參見拙文：〈朱利安與莊子相遇於「渾沌」之地──中西「跨文化」交流的反思〉，《文與哲》第23期（2013.12），頁389-428。。11參見朱利安著，卓立、林志明譯：《間距與之間：論中國與歐洲思想之間的哲學策略》（臺北：五南圖書出版，2013），頁1-107。朱利安認為他從未改變過其立場，畢來德一類的批評是因為斷章取義，對他的著作未能廣泛閱讀所造成的誤解。不過，這也是朱利安對批評者一慣採取的（逃避）回應態度。12畢來德：《駁于連》，同註3，頁45。《莊子》「即物而道」的身體現象學解讀95保持了陌異而敬畏的距離。而畢來德認為這是一種形上學的幽靈在作祟，歸根究底則是被語言迷惑所產生的「哲學幻覺」：可是，有人可能會反駁我：難道中文裡沒有一些譯者不能迴避的哲學概念，就像在西方語言中那樣嗎？「道」難道不是其中之一嗎？誠然，不過，讓我們也以批判的眼光來對這點加以思辨。在所有的語言中，都有一些指稱了整體（tout）的字，讓人難以定義，含義模糊不清，然而卻又在表達上不可或缺，諸如：la“nature”（「自然」）、le“monde”（「世界」）、la“réalité”（「現實」）、le“réel”（「真實」）、“l’existence”（「存在」）、la“vie”（「生命」）、”l’esprit”（「精神」）、la“matière”（「物質」）、“l’espace”（「空間」）、le“temps”（「時間」）等等。這些字詞只在具體的語言環境中，與其他字詞相連結時，才有特定的意思。然而有時，我們忽然間會困惑起來，追問起它們的本義究竟是什麼。由於一種深信每個字都有其相對應之事物的天真，我們試著尋找與字詞相符的那個特定事物。PaulValéry認為，哲學便是由此類的思索而生：「幾乎所有的哲學，都不外乎是尋求從一些字詞（desmots）離析出的絕對意義（sensabsolu）。」維根斯坦（Wittgenstein）也指出，當我們不再使用語言，而是從語言上開始思辨時，哲學問題便產生了。他觀察到，這些哲學問題看似深刻，因為「從我們對語言形式的無知無覺而產生的問題，總給予我們有深度的感覺」。維根斯坦主張，哲學家唯一的任務，反而應該是「為受語言本身所困的心智除魅」。這種或可稱為「哲學幻覺」的現象，乃建立在一個普世的機制上。在中國亦然，人們因為某些字詞予人有深度之感，便分外覺得它們可信。要想了解儒家或道家思想，當然不能不提到「道」的概念。13畢來德對于連的方法論批評，背後關涉更深層的對「道」的哲學理解之立場差異。因此畢來德宣稱他對于連的批判主要不是漢學的理由，而在於哲學層次。畢來德之所以再三強調，對東方之道的翻譯，一定要回到文本的思想總精神和文脈的肌理，而盡最大可能地譯解出其確切意義，主要理由在於畢來德根本反對將東方之道視為絕對不可譯解的神秘虛玄之道。事實上，每一文脈的道都有其當下具體的意義可被揭露出來，必沒有一個普遍而絕對、神祕而不可知的「總體之道」、「實體之道」。因此，他要回到每一文脈所反映出的「具體事物運作」之道，來確定其經驗或體驗意義。畢氏此種看似純粹翻譯的技藝，其實反應了也契合於《莊子》「即物而道」的性格。13同前註，頁46-47。中正漢學研究96本文的立場認為《莊子》之道，雖然總是表現出流變的過程共性，但這並不意味有一超然的流變。流變總呈現在具體的事物中，因此道的超越性格就必須和物的具體、差異性格，同時共在地顯現。如此一來，「道」總是具體而當下的「物化」、「自然」之道。若據此而來看畢來德對《莊子》之道的翻譯，便會產生一種「當下切近」的體知感受。換言之，畢來德對「道」所採取的「具體而即物」的翻譯做法，其實也反映出他對《莊子》「即物而道」的理解方式。也因此他同時強調「身體主體」對具體之物的體驗，而這個深度體驗便涉及他所謂「機制」的轉化，亦即意識主體到身體主體的轉化。而本文底下將透過當代繪畫這一具體的身體與物的遇合過程，來詮解《莊子》的即物之道、自然之道。二、「有無同出而異名」是道家具體存有論的美學隱喻道家的自然觀，不管從《老子》「道法自然」或《莊子》「道在屎溺」，這一類對「道」「无逃乎物」的終極性表達中，可清楚看出老莊之道非屬西方形上學那種超越萬物之上的超絕本體。老莊之道必體現為「即物而道」，筆者將道的「物化」之具體轉向，稱為「具體存有論」。正是從物的角度來談論道的開顯，才能將抽象超離的西方思辯形上學之洋格義，落實回老莊的實踐體悟之具體進路。14老莊所謂「即物而道」的「物」，並非西方認識論模式的主體所對之「對象物」，而是契近晚期海德格（MartinHeidegger,1889-1976）所謂「天地人神」四重整體棲居其中的「物化之物」（Ding敞開物、流動物），它實為「Ereignis（造化自然）」無根無由的湧現。15而「即物而道」之「道」，也非西方形上學透過理性推論而設定的「本體物」、「實體物」，而14拙文：〈論先秦道家的自然觀：重建一門具體、活力、差異的物化美學〉，《文與哲》第16期（2010.6），頁1-44。15早期海德格所謂：不可見的「（大寫）存有」(Being)開顯出可見性的「（小寫）存有物」(beings)，被關注存有歷史的晚期海德格以「Ereignis」來規定，亦即「存有」不再被視為「存有物」的本源基礎，因為這種本源式思維仍挾帶形上學思考的殘跡，因此海氏有時為強調其間的轉變差異，會有前、後期的詞語遷變現象，例如早期的「Sein」轉為後期的「Seyn」，並以Ereignis來描述或規定Seyn之呈現模態，如所謂「dasSeynalsEreignis」（孫周興譯為：作為本有的存有）。而有關Ereignis的華語翻譯經常都透過道家的思維和語彙來轉譯，例如關子尹譯為「造化、本然」，孫周興譯為「大道、本有」，王慶節譯為「自在發生」，陳榮灼更直接譯為「自然」。不管譯名為何，它們皆指無本無根的Ereignis之自發湧現為一物化歷程，正如王慶節所指出的：「存在物無非就是讓存在『在起來』的『地方』！物讓存在『在起來』的過程，又被海德格稱為『物物化』（DasDingdingt）。」〈道之為物：海德格的「四方域」物論與老子的自然物論〉，《現象學與人文科學：現象學與道家哲學專輯》（香港：邊城出版，2005），頁273。王慶節上述的觀點，主要是根據海德格晚期重要著作〈Ding〉（1950）一文來分析，亦即透過天地人神聚集於物之物化來分析，他並將海氏四方域和道家的自然物論統貫來談，和筆者本文論述的基礎觀點相接近。另外，王慶節和孫周興皆將「Ding」譯為「物」，並將「DasDingdingt」譯為「物物化」，而他們的譯法可見出濃厚的道家色彩，尤其《莊子》味道。《莊子》「即物而道」的身體現象學解讀97是契近海德格所謂「存有必然呈現為存有者之存有」的「（大寫）存有」。對海德格而言，並沒有任何先在於、外在於小寫存有者（差異之多）的一個無限獨存之大寫存有（超絕之一）；而是千差萬別的「物」之「物化」的敞開和交融，構成存有開顯為物化世界的圓環映射之遊戲。16老莊的「道」、「一」其實只是無限差異的物化之湧現歷程，交織成氣化流行的存有連續之運動整體，此如《莊子》「天地與我並生，萬物與我為一」之說。所謂並生、為一，非指大道將天地萬物的各色差異風格給予取消，反而應該理解為：千差萬別而各具姿態風格的萬物，一方面既以力量姿態站出自身之美（自化），同時又和其他力量姿態相互敞開交融（互化），以共構成「同一」與「差異」並現的氣化遊戲、物化交換之世界整體（而可總稱為萬化或造化）。此如《莊子》所謂「恢恑譎怪，道通為一」，一方面「恢恑譎怪」而各自風格化的萬物乃「咸其自取，使其自己」（背後並沒有超絕其上的「造物怒者」），但另一方又彼此交響為多音複調的「天籟」共鳴而「道通為一」。上述統合「同一」與「差異」的「物化」存有論，也可透過《老子》「無」和「有」兩方面的同時性來講述，以構成完整而具體的道之詮釋。此即《老子》首章：「常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼；此兩者同出而異名，同謂之玄，玄之又玄，眾妙之門。」「無」便是「不可見」卻「源源不絕」的力量自身；「有」則是「不可見」的力量深淵所湧現化身的「可見者」。「有」便是「無」的力量妙用在徼向中的肉身姿態，由具體化的表現方有可見性之形式風格，而形式風格乃由無形之內在力量所湧出體現，故物之形式非只是外在形貌之樣態，而是內蘊不可見之力量深淵在通達湧動。所謂「無」、「有」同出而異名，便是指「不可見」與「可見」同時性發生，「力量變化」與「形式風格」一體朗現。此結構便是筆者所謂道家的「具體存有論」，或所謂呈現具體、差異、活力的「物化美學」。在此，（具體）存有與（物化）美學乃通合為一。筆者如此描述，既不是將「無」視為「有」的超越奠基（如西方形上學的兩層區分），也不是將「無」視為「有」的縱貫本體（如東方體用論的詭譎關係）；筆者目前更傾向於將道家的「無、有」關係理解為同時性的共在並現之力量隱（同一）、顯（差異）之幽微互滲關係。筆者認為這種有無相即的具體存有論正可透過山水畫的「山川以形媚道」、「萬物質有趣靈」的平淡幽微來呈現，正如宋灝16如海德格言：「世界化的世界的映射遊戲，作為圓環之環化，迫使統一的四方進入本己的順從之中，進入它們的本質的圓環之中。從圓環之環化的映射遊戲，物之物化得以發生。物居留四重整體。物物化世界。每一個物都居留四重整體，使之入於世界之純一性的某個向來逗留之物中。如果我們讓物化中的物從世界化的世界而來成其本質，那麼，我們便思及物之為物了。」（德）海德格著，孫周興譯：《海德格爾選集》（下）（上海：上海三聯書店，1996），頁1181-1182。關於海德格這些想法和道家具體存有論的天籟物化的相契性，請參見拙文的分析：〈當代學者對《老子》形上學詮釋的評論與重塑──朝向存有論、美學、神話學、冥契主義的四重道路〉，《清華學報》新38卷第1期（2008.3），頁35-83；〈神話．變形．冥契．隱喻──老莊的肉身之道與隱喻之道〉，《臺大中文學報》第33期（2010.12），頁1-44。中正漢學研究98（MathiasObert）所指出的：「（山水）畫者是面對具體可見的、面對宇宙的流變萬象來尋求『幽微』。看來，『幽微』意味著一種內在於可見的形象本身之狀態，而並不指向某種超越的意蘊。學界若將留白理解為『無形大象』之替身，這種看法好像是由某種形上學假設所導致，而且不充分斟酌審美體驗的實情。」17《老子》「道法自然」的「自然」，亦可從兩面說：一指萬物的「自然而然」之開顯，二指人敞開迎向自然萬物的開顯而「任其自然」。前者是就存有論的脈絡，每一萬物都是道的無形力量之具體化體現，因此可見的自然萬物（有）實乃通向不可見的道之力量（無）。但道之力量並非來自超越的外部，而是來自內部的無形力量之深淵，因此萬物可謂「咸其自取，使其自己」地「自然而然」開顯出「可見性」的肉身風格。「自然而然」既肯定了千差萬別的豐富萬物，也肯定了萬物殊異的風格來自本有的力量強度。就第二面向的「任其自然」說，它是指人做為特殊的存在物可自覺敞開而參贊「自然而然」，這一「無有同出而異名」的「玄之又玄」運動，前提是人必須能「法地，法天，法道，法自然」。《老子》的「法」涉及主體「為道日損」的虛懷與敞開。用《莊子》的話說，唯有「喪我」方能聆聞「天籟」，亦即將人通達於自然而然、氣化流行的變化偉力，如《莊子》所謂「聽之以氣」、「通天下一氣耳」。可見，人的主體性從自我有為、主控造作，到轉化為無我無為、任其自然，才能融入「自然而然」的天籟交響。若以海德格的話說，「自然而然」便是「存有」以「Ereignis」（自發生現、自然無據）的方式呈現出「存有物的存有」之豐盈開顯，亦即物之物化所成就的世界之世界化。而「任其自然」便是「人」（Dasein）以「Galesenheint」（泰然任之）的方式，傾聽「天地人神」在萬物的棲居逗留，以參贊世界之世界化的圓舞遊戲。可見《老子》、《莊子》對物化存有論的表述，並未離開具體物性，也可說是不離開人的身體知覺。換言之，道家的具體存有論可通向某種意味的藝術美學，這種將存有與藝術美學統合起來的詮釋進路，便是筆者強調的「存有美學」、「物化美學」、「逍遙美學」等主張。由於道家認為不可見的力量之道若要具體實現，必得通過可見性的物質和肉身，那麼眼前具體化、可見性的任一物，便可是具體而微的道之朗現。換言之，人可以透過「身體」的「感官知覺（之轉化）」而迎向「物化之道」。只是其中所謂的身體、知覺、空間、萬物、世界，都必須跳出西方近代以來的笛卡兒知識論、科學技術觀點，重新轉從海德格的「在世存有」角度來重探，而梅洛龐蒂（MauriceMerleau-Ponty,1908-1961）的身體現象學，正是從海德格出發而又落實為身體感知的具體向度來重講。從海德格的基本存有論到梅洛龐蒂的身體現象學，其看似「大同小異」的論述，18其中的「差異」也值得加以借鏡。尤其17宋灝：〈「淡」與審美轉化：由現象學看山水畫〉，《國立政治大學哲學學報》，第30期（2013.7），頁172。18參見德國學者宋灝對海德格和梅洛龐蒂兩者間「大同小異」的分析，參見氏著：〈哲學、人文與世界──《莊子》「即物而道」的身體現象學解讀99突出世界和身體的貫通性主張，將促使筆者強調的具體存有論可連結到身體現象學，使得老莊得以成為一門既是「無限深淵」的存有開顯之學，同時也是「當下切近」的身體現象之學。本文選擇梅洛龐蒂最晚年最成熟精練的《眼與心》來對話(1961年出版，梅氏於1962年春，死於心臟病)，尤其透過他對塞尚繪畫藝術實踐的精采洞察，做為解讀《莊子》的一扇跨文化視窗，以打開從身體、知覺、空間、自然等更具體的角度，讓《莊子》的具體存有論得到更感官式、身體論式的詮釋。眾所周知，《莊子》對中國的藝術傳統影響深遠，尤其《莊子》之「道」被視為中國最高地藝術精神，或者說是中國藝術精神主體之最高呈現（如徐復觀主張）。而透過魏晉時代的藝文脈絡，玄學時代的道家哲理（尤其《莊子》）又具體化為山水詩與山水畫的藝文世界（如岡村繁、楊儒賓、顧彬、蕭馳所主張）。由於《莊子》與中國山水詩畫、詩論畫論的親緣關係，研究者眾而共識者多，因此本文不擬重複《莊子》（或透過郭象的《莊子注》）與山水詩畫這些共識觀點，而打算改採跨文化的詮釋方式，將《莊子》置放在：身體現象學對當代繪畫的身體主體的解讀視域中，尤其透過梅洛龐蒂對塞尚等西方當代繪畫的詮解來互文對話。其實若干學者亦多少注意到中國山水畫和西方當代繪畫的可對話性（如史作檉），也有學者透過海德格、梅洛龐蒂的在世存有、身體觀來溝通二者（如宋灝）。19本文嘗試透過《莊子》與《眼與心》的互文性對話，看看是否可讓繪畫中的身體經驗之沉默存有，可以得到「技進於道」的一點開顯。三、統合可見性與不可見性的繪畫是具體存有論的空間性表達本文嘗試透過當代繪畫經驗的視覺、空間與身體現象來和《莊子》的具體存有論互相對話，主要立基在梅洛龐蒂的一項重要主張：當代的繪畫活動具有以無言思想、沈默方式論述梅洛龐蒂思想中的「藝術」與「世界風格」〉，《國立政治大學哲學學報》第22期（2009.7），頁83-122。19以上相關觀點，可參見底下學者之研究成果。徐復觀：《中國藝術精神》（臺灣：學生書局，1988）；岡村繁：〈東晉畫論中的老莊思想〉，《漢魏六朝的思想與文學．第參卷》（上海：上海古籍出版社，2009）。楊儒賓：〈「山水」是怎麼發現的──「玄化山水」析論〉，《臺大中文學報》第30期（2009.6），頁209-254。顧彬（WolfgangKubin）：〈萬物──關於中西自然之漫想〉，收入蔡瑜編《迴向自然的詩學》（臺北：臺灣大學出版中心，2012），頁299-311。蕭馳：〈郭象玄學與山水詩之發生〉，收入《玄智與詩興：中國思想與抒情傳統第一卷》（臺北：聯經出版公司出版事業，2011），頁225-270。史作檉：《水墨十講──哲學觀畫》（臺北：典藏藝術家股份有限公司，2008）。宋灝：〈生活世界、肉身與藝術──梅洛龐蒂、華登菲與當代現象學〉，《臺大文史哲學報》，第63期（2005.11），頁225-250；宋灝：〈跨文化美學視域下的中國畫論〉，《揭諦》第14期（2008.2），頁37-78；宋灝：〈論述畫境──以現象學之觀點談中國山水畫與相關之理論〉，《中外文學》第32卷第7期（2003.12），頁101-115。中正漢學研究100來揭露大寫存有的能力，它隱含一種體驗形上學的洞見，20卻還未被真正思考。21這種繪畫藝術所隱含的美學（藝術）與存有（真理）的統合進路，和科學技術只把存有者操縱為「對象一般」的世界觀大為不同。在此，梅洛龐蒂可謂承繼海德格對科學（計算思維）與藝術（泰然任之）兩種思維差異的區分。前者以主客二元的認識論模式來操控存有物的可見表象，後者才能以主客交融的存有論模式來體驗存有物的不可見性之力量深淵。只是梅洛龐蒂的身體知覺和海德格的詩性思維，兩進路同中有異：一則梅洛龐蒂不採詩歌詮釋的方式，而改採繪畫詮釋的進路；二在繪畫脈絡下，梅氏更深化了視覺、空間的身體論述。因此從本文想採取的角度來看，梅氏可以使存有開顯的描述更加具體化、肉身化，亦即更貼近身體感知。換言之，梅洛龐蒂透過繪畫的身體現象學進路，可對道家的具體存有論提供一種身體質感的描述方式，讓我們就視覺、空間、自然世界等等感官覺察來描述道之體驗。22對梅洛龐蒂而言，當代繪畫的真正宗旨無非在於：透過視覺之身體感知方式，參贊了可見性（visibility）與不可見性（invisibility）的力量混融之遊戲。為利於本文進行分析與對話，筆者先引述梅氏一段較完整的看法以做為討論的基礎：畫家的視覺不再是凝視某一外部，與世界不再只具有「光學－物理」的關係。世界不再透過再現表象呈現在他的面前：毋寧是畫家透過可見者凝聚與臨現於其自我，而讓畫家在事物之間出生，圖畫最後並不是相稱於實證經驗事物之間的什麼東西，其首要條件是成為「自發造形」(autofiguratif)；只有「空無的景觀」（spectaclederien）才可以形成某物的景觀；藉由爆破「事物的表皮」，顯示出事物如何成為事物、世界如何變現為世界。……如赫爾默斯．特里斯梅吉斯特（HermèsTrismègiste）所言，其實它是「無言的尖叫，像是光線的聲音。」然而，一旦此尖叫被表現出來，便會在沉睡力量狀態的日常視覺中喚醒某種前20梅氏強調：「整個現代繪畫史致力與幻術脫鈎、以求得屬於它自己的維度所做的努力，具有某種形上學的意涵……我們思考中的形上學，不是一堆由經驗領域中歸納證出的斷離觀念體，而是在偶然匯集的肉身中。」（法）梅洛龐蒂著，龔卓軍譯：《眼與心》（臺北：典藏藝術家庭股份有限公司，2007），頁120。梅氏所謂滙集肉身的形上學，當然不再指柏拉圖意義的形上學。21這在東方的山水畫論傳統，卻一直淵源流長，甚至在從最早的宗炳《山水畫論》便強調「山川以形媚道」、「質有而趣靈」。22筆者底下對《莊子》身體現象學式的解讀，確實別有用心，但這種將「以道觀之」、「有用無用」等討論，放在身體主體的視域脈絡下來展開，也並非全無脈絡。例如莊學的觀物方式就深刻地影響到山水詩與山水畫的遊目騁懷之美學經驗。而《莊子》眼下的物化世界之顯現，一樣要破除「名以定形」的世界對象化之封限，以便開顯「目擊道存」的世界自身之氣韻生動。換言之，塞尚等人對單點透視法之理性觀看的超越，除了是為了對繪畫的空間性探討外，也如宋灝所言的，乃在於召喚世界自身的顯現。筆者也是在這個相關的大脈絡下，進行對《莊子》的創造解讀。《莊子》「即物而道」的身體現象學解讀101存在的秘密。23種種視覺所見，雖然個別有分，卻仍然以一維度發生作用，因為它是做為大寫存有的一個開裂（dèhiscence）而展現的結果。凡此種種，總而言之，可見者的本性嚴格來說是出自於不可見的裂縫（doublure），不可見者給出了猶有空缺（adsence）的當下現前（prèsence）。……有些東西直衝著眼睛而來，屬於可見者的當面部分──但也有些東西是從底層上傳到眼睛裡，屬於身體姿勢深度潛能，身體在此感應狀態中起而觀看……畫家透過視覺碰觸到兩個極端。在可見物無復記憶的根基中，有點東西在騷動，被點燃了，烈焰席捲了畫家的身體，他所畫的每樣東西都回應這種刺激，他的手「不過是某個陌生意志的工具。」就像在十字路口，視覺是大寫存有各種面向的滙流處。……其實是沉默的大寫存有本身在嶄露它自身的意義。這也就是為什麼具象與非具象之間所謂的兩難是個不好的提法：其實兩者並行不悖、沒有矛盾；繪畫再怎麼具象，任何葡萄都不曾等同於畫中的葡萄，任何繪畫，不管多麼抽象，都無法避開大寫存有……依據我們所見與促成之所見，形成了存在者的旋進（prècession）狀態，再依據存在者，形成我們所見與促成之所見的旋進狀態，這就是視覺自身。若要提出繪畫的存有學程式，幾乎不必對畫家的話做任何的誇大。24對梅氏而言，畫家的肉身視覺（即視覺鑲嵌在肉身整體的感知行為中，並非單獨孤立的眼球器官的純粹看而已）25不同於科學認知式的客觀、外部之觀察，其所遭遇的由萬物交纏所成的世界，絕非外部式的對象世界。畫家所獻身並由此繪出的非但不是實證之對象物，反而畫出了「不可見的空無景觀」所湧現的「可見物之景觀」。可見物之景觀的在場，它乃湧現自不可見力量對「事物表皮」的爆破，而畫家的視覺既看到事物的可見性之風格姿態，同時也全身感知到事物的不可見力量之撞擊。因此畫家的主體狀態便帶有讓大寫存有臨現作主的被動性，遂產生「自發造形」的自然流露之畫作。這情形，就像海德格描繪對「物之神秘」虛懷敞開和泰然任之（Gelassenheit）的體驗：26不是Da-sein（人）開顯了Sein（存有），而是存有開顯，人回應了此開顯。也可說，畫家視覺由於透入了可見物23（法）梅洛龐蒂著，龔卓軍譯：《眼與心》，同註20，頁125-126。24同前註，頁135-136。25梅洛龐蒂說：「視覺是一種條件限定下的思想，它在身體內的『偶然因緣』聚集中誕生，它被身體『誘發』去思考……它的核心之處，有種被動性的奧秘。」同前註，頁109。26海德格〈泰然任之〉：「對於物的泰然任之與對於神秘的虛懷敞開是共屬一體的。它們允諾給我們以一種可能性，讓我們以一種完全不同的方式逗留於世界上。」這個所謂完全不同的方式，即指異於技術的藝術存在方式。（德）海德格著，孫周興譯：《海德格爾選集》（下），同註16，頁1240。中正漢學研究102之皮相，融入了不可見之力量湧動中，因此聆聽到「無言的尖叫」、「線條的聲音」。也就是這種無聲之聲的「存有秘密」，觸動了他的身體、喚醒了他的視覺，並藉其繪畫手勢來朗現：「事物如何成為事物，世界如何變現為世界。」一般肉眼容易停佇在事物的表皮形象，而畫家心眼則目擊或感知到表象的裂縫，而裂縫漏出可見物通向不可見的深淵。27又或者說，不可見的力量總有裂縫通道而流溢出各色風姿的可見物。因此，裂縫一方面透露可見物的「深度潛能」，另一方面又促成可見物與可見物之間不斷交換，如此構成可見物與可見物的交融共鳴，便是不可見性（大寫存有）肉身化為可見性的世界化歷程。而畫家的視覺和手勢所共在的身體主體便成為大寫存有（某個陌生意志）的工具，它被深淵的力量火焰席捲而去，又被帶向可見物的風格姿態之徵兆中。如此一來，畫家便命中注定要統合可見與不可見，28尤其要在肉身視覺中感知存在物的「旋進狀態」，這旋進狀態便是不可見的力量舞動之內勢。對梅洛龐蒂而言，畫家從可見之物看到並畫出不可見之力，便屬於畫家式的具體存有論之目擊道存與技進於道。對於梅洛龐蒂，畫家由於能統合不可見性之力量深淵與可見性之形式風格，所以能就無言畫面的大音希聲來朗現「事物如何成為事物，世界如何變現為世界。」這就好像《老子》所謂：「常無欲以觀其妙，常有欲以觀其徼；此兩者同出而異名，同謂之玄，玄之又玄，眾妙之門。」事物所以成為事物的玄奧結構，必得同時共具「無」、「有」於一身。如《老子》第十一章：「三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。」一般人的視覺只將重點放在可見的空間形象（如輻轂、埴器、戶牖），卻不能體察無形維度的妙用。對《老子》言，這無形而不可見的敞開維度和有形可見的器貌維度，實乃一體作用在事物當中。也就是這種「有之以為利，無之以為用」的「有無同出異名」現象，構成了「玄之又玄，眾妙之門」的「道法自然」之「物化世界」。而「玄」字，便點出了物化世界的可見性與27感謝審查者曾提醒筆者：「梅洛龐蒂的『裂縫』有海德格與拉岡的脈絡，在法語圈中是個時常被使用的詞彙，指向肉身存在的否定性及詞語的否定性裂隙。」然本文的寫作脈絡，主要是扣在海氏和梅氏的相關脈絡來對話，尤其將海德格的「深淵」、「無」、「神秘」等等涉及「大寫存有」的不可見性之深度力量，及梅洛龐蒂將其落實在身體與世界的相互敞開與交織侵越，等等描述脈絡來討論。筆者認為氣化通達做為老莊的存有大道之湧現方式是建立在萬化的相互通達性，而「通達」在筆者的綜合想像裏，可視為「裂縫」的另類隱喻或描述，它們都具有對「有封、有常、有畛」的否定性力量，並由此否定而敞開於力量的交換遊戲，不管它涉及的是存有的遊戲還是語言的遊戲。而前者觸及《莊子》的氣化交換遊戲（否定封限），後者則觸及《莊子》的卮言交換遊戲（否定定言），此如〈齊物論〉底下的雙重否定之表述：「夫道未始有封，言未始有常」。28海德格亦曾有詩──名為〈塞尚〉──如此讚嘆畫家：「在畫家的後期作品中，純然成就在場者與在場之二重性，同時實現又消失，轉變入神秘的同一。從中不就顯示出一條路徑，通入詩與思的一體麼？」其中所謂「在場者」便指「可見性」，而「（使）在場」則是「不可見性」的另一種表達。參見（德）海德格著，孫周興譯：《海德格爾選集》（下），同註16，頁1266。《莊子》「即物而道」的身體現象學解讀103不可見性之混融深度。29事物世界有其不可見深度，確實是《老子》再三強調的。如第十四章：「視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希，搏之不得名曰微。此三者不可致詰，故混而為一。其上不皦，其下不昧，繩繩不可名，復歸於無物，是謂無狀之狀，無物之象。是謂惚恍。迎之不見其首，隨之不見其後。」《老子》這章句必須放在上述「無有同出異名」的總原則脈絡下來解讀，依此，它絕不在強調有一完全超越事物之上或之外的超絕之道（不以「無」為形而上的超越根據）。所謂視不見、聽不聞、搏不得、不可名，在強調每一可見事物都有它不可見的深度，而這不可見的維度超越了上下、前後的時空度量，無法以對象物的方法來把抓與命名。但它絕非虛無，而是混一、惚恍的整體交融之力量。這樣深奧而不可測度的無形力量，卻一直在進行著肉身化（形式化）之賦形運動，也就是持續不斷地表現為可見性的存有物之形式風格。此如《老子》第二十一章：「道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。」由此可見，不可見的道（無）必然要呈現為可見的物象，只是所謂的物象並非「名以定形」的時空對象物，而是帶有惚恍、恍惚、窈冥等等「不確定性」的混融特質。對《老子》言，小至任何事物、大至整體世界，其旋進狀態必都帶有「無狀之狀，無物之象」的「同出異名」之弔詭特性。《老子》「無有同出異名」的弔詭之說，呼應了梅洛龐蒂對當代繪畫精神的洞察：「具象與非具象之間所謂的兩難是個不好的提法：其實兩者並行不悖、沒有矛盾。」只是梅氏認為好的繪畫風格，可用更具體的視覺空間方式來呈現並召喚事物與世界的運動真相。而《老子》用「無狀之狀，無物之象」這類詭辭來隱喻世界的實相；畫家則企圖以繪畫的線條、色彩、形式、空間等帶有更多感官的質感，來暗示可見與不可見的世界整體對人們身體知覺的朗現和觸擊。換言之，繪畫對梅氏而言，確實是具體存有論的一種「無言思想」的描述方式，而且是可以帶起身心騷動的質性表達。這也是為什麼梅氏相信當代繪畫可以用他們的肉身手勢，為大寫存有的具體化解蔽，做出生氣淋漓的沉思。3029梅洛龐蒂有時又將不可見的、超時空的深度，稱為第三維度：「我看見這第三維度，它卻又不可見，因為，它出現在我身體到事物之間，因為，我們與它緊緊揉合在一起。」有時為了強調它的基礎性和非測量性，梅氏又稱其為第一維度：「一個包含了其他所有維度的『第一維度』不再是一個維度，至少，若把一般做測量時所依據的某種關係視為維度的意義的話。」（法）梅洛龐蒂著，龔卓軍譯：《眼與心》，同註20，頁105、頁123。30梅氏強調：「然而，這門哲學尚待創製，這是讓畫家得以生氣淋漓的哲學，並不是畫家表達對世界的意見時，而是當其視覺變成手勢的瞬間，是當塞尚說他『以繪畫狀態思考』（penseenpeinture）的時刻。」同前註，頁114。而這種特殊的思考時刻，其實更適合說是一種肉身的實踐體證狀態或局勢。中正漢學研究104四、當代繪畫的突破：視覺重啟、輪廓爆破、線條變形、色彩氣氛梅洛龐蒂對當代畫家的形上洞見、存有探究之使命與貢獻，給出了核心的判斷與描繪。而《眼與心》（1961）這一最後成熟之作，融會早年《行為的結構》(1942)、《知覺現象學》(1945)，和晚年《可見的與不可見的》（1959）等著作精華。其中涉及諸多洞見有助於詮解道家式的具體存有論，如：何謂物的可見性和不可見性？何謂物的輪廓？物與物的邊界線該如何理解？何謂線條真意？何謂色彩？透視法的觀看和塞尚的肉身視覺差別何在？何謂物的深度？何謂深度空間？何謂大寫存有的不可見力量？何謂不可見與可見的混融不二？底下將以和《莊子》交互詮釋的方式，逐一展開跨文化的對話。關於自然事物的不可見深度之探索，梅氏認為它表現在當代畫家對於物的「輪廓」之解放，由此通向非測量性、非幾何學式的力量空間之身體感知。換言之，物之輪廓的封閉或敞開，決定了科學技術的對象世界或繪畫藝術的物化世界之差異。輪廓對應於視覺的觀看方式而呈現，事物和世界的樣貌顯現，離不開人的肉身視覺之行為結構。對梅氏而言，文藝復興之單點透視法、近代笛卡兒式的我思之理性觀看、現代科學之純粹客觀觀察，這些類同的視覺方式大抵都只停留在事物的表象。每一表象物各在時空的個體化原則下，佔據固定時空質點，並封閉在各自的輪廓形式中，彼此有明確的間隔界線。就科學而言，被客觀觀察的物理質點便可被數學模式所測試、計算，進而被技術所操控、改造。31對笛卡兒（RenéDescartes,1596-1650）言，自然物質和人的身體一樣，在心物二元論的區分下都只具有擴延性，而物質在空間中的擴延性也限定在它的外表輪廓之範圍內。梅洛龐蒂特別注意到笛卡兒的物觀也表現在他對銅版蝕刻畫的讚賞上，然而銅版蝕刻畫的物象便只能呈現出扁平的輪廓，完全失去繪畫圖象的力度：「笛卡兒對銅版畫最津津樂道之處，是它們保存了對象的形狀，或至少為對象的形狀提供了充分的符示。藉著對象的外表和輪廓，銅版畫呈現了對象。」32「對笛卡兒而言，顯然我們只能畫存在的事物，事物的存在即其擴延性的存有狀態，素描讓繪畫得以可能，而繪畫又讓擴延性之表象再現得以可能。因而，繪畫只是一種人工設施。」33不管是科學式的人工操控，或者再現式（寫實）繪畫的人工設施，基本上它們都以人類的主體思維、焦點透視為絕對中心，事物只是有待主體所表象的客體對象，而世界則成為人類以量化尺度所計算繪製的世界圖象。34這種扁平而固定的輪廓圖象、平面投影，由31同前註，頁72-73。32同前註，頁103。33同前註，頁104。梅氏認為笛卡兒《屈光學》一書的視覺理論，正來自文藝復興的透視技法之啟發。34如海德格所言：「對世界作為被征服的世界的支配越是廣泛和深入，客體之顯現越是客觀，則主體也《莊子》「即物而道」的身體現象學解讀105於沒有裂縫，所以無法通達於不可見深度，因此毫無力量內勢。也可以說，主體視覺封閉了事物的輪廓，使得事物成為固定本質的實體物，結果造成事物的不可見性力量被阻塞而遭遺忘，而人似乎成為站在世界之外的旁觀者，面對著眼前排列有序的外部世界。對梅洛龐蒂言，上述的世界圖象根本是抽象化的結果，它遠離了「生活世界」的肉身體驗。因為在人的肉身實存之原初遭遇與感受中，人根本存活在海德格所謂「在世存有」的情境局勢，甚至梅氏要比海氏更進一步強調，人根本就是「獻身於世界而存有」（etreaumonde）。35而塞尚這一類的畫家，便是以「獻身於世界而存有」的方式，進行與不可見的大寫存有、力量深度交纏奮鬥，其結果所帶出的畫面便呈現力量感、深度感、流動感、變形感。36塞尚（PaulCézanne,1839-1906）顯然有一種大異於笛卡兒式的另類視覺觀看，另類身體感知，也開顯出另類的空間觀與世界觀。從塞尚的視覺看去，事物雖然也還有輪廓形式，但輪廓根本就是力量舞動的旋進姿態。換言之，塞尚眼中的輪廓線條不會是扁平而均質的幾何學線條，而是物之力量在深度空間中的伸展韻律，它像無聲之聲的振動而化為曲線伸屈，讓觀者似乎聆聽到線條韻律的吶喊。這樣的線條通常具有變形的曲度，因為那是力量從內部震顫而裂出事物表皮的爆破。也因為打破封閉性輪廓的呆板線條，釋放出非均質、非實體化的變形線條，使物之輪廓產生外射性的張力，結果也就促使事物與事物之間的界線，融為模糊不定、交換流通、難以分辨的恍惚狀態。可見塞尚的肉身視覺並非只捕捉可見物之輪廓體貌，更觸覺到由內而發的不可見力量之外射。而為了呈現這不可見的物之深度體驗，畫家或採取崩解線條框格，或者重新創尋充滿力度的線條，換言之，畫家之手正試圖回應「技進於道」的呼喚。如梅洛龐蒂指出，印象派主要便採取前者的「去線條」之路，而克利（PaulKlee,1879-1940）、馬蒂斯（HenriMatisse,1869-1954）則採取後者的「新線條」進路。底下這段處處洞見的精湛見解，值得我們大大引述一番：對於線條，曾經有種呆板的概念，將之視為事物自身的實證屬性或固定性質。蘋果的輪廓、翻耕過的田畦與草地的邊界，被認為是真實世界裡面的在場者，只需要用鉛筆或畫筆把這些虛線連起來就好了。但這種線條已受到所有現代繪就越主觀地，亦即越迫切地突現出來，世界觀和世界學說也就越無保留地變成一種關於人的學說，變成人類學。毫不奇怪，唯有在世界成為圖象之際才出現了人道主義。」這裏的人道主義亦可翻成人類中心主義。（德）海德格著，孫周興譯：《海德格爾選集》（下），同註16，頁902-903。35梅洛龐蒂此觀念從胡賽爾「生活世界」、海德格「在世存有」轉化出來，卻又從身體現象學的角度後出轉精。請參見宋灝的精采分析：〈生活世界、肉身與藝術──梅洛龐蒂、華登菲與當代現象學〉，同註19，頁225-250。36梅氏這樣說：「梵樂希說：『畫家提供出他的身體。』……透過把他的身體借給世界，畫家才能把世界改變為繪畫。要理解這些全質變化，必須回到實際運作中的身體，它不是一塊空間或一簇功能，而是視覺和運動的交纏。」（法）梅洛龐蒂著，龔卓軍譯：《眼與心》，同註20，頁80。中正漢學研究106畫的挑戰，或許所有的繪畫都對這種線條有所質疑。……柏格森幾乎只在有生命的存在物那裡找尋「個體的曲折線」，他相當猶豫不決地提出，波浪起伏的線條「可能不是形體可見線條當中的任何一種」，「它已不在此處，也不在彼處」，然而，「它卻提供開啟一切的鑰匙。」柏格森已經跨上了畫家已熟知的這個驚人發現的門檻了，那就是說，沒有在其自身的可見線條，根本沒有蘋果的輪廓、也沒有田地和草地的邊線在此處或彼處……然而，這種對於呆板線條的挑戰，並不是要將各種線條完全排拒於繪畫外，雖然印象派畫家們或許曾作此想。這種質問只是要解放線條，讓線條的形構力量獲得新的生命，因此，當我們從克利或馬蒂斯等比任何人都相信色彩的畫家中，見到線條重新出現並再度占上風時，並無任何矛盾之處。自此以後，誠如克利所說，線條不必繼續模仿可見者，而是「使得可見」（rendrisible），它是事物發生狀態的圖樣。……線條在空間中開出它的路徑，劃破了單調的空間和那些彼此外在的局部，線條發展出一種在空間中積極擴延自身的做法，這種空間既拉開了事物空間性之基礎，也張開了一棵蘋果樹或一個人的空間性基礎……不論具象與否，線條無論如何不再只是對事物、或諸事物的模仿。在淡漠的白紙上有著某種不安感的呈現，這是在其自身中鑽探出某種孔洞，某種建構性的空無……線條不再是空無的背景上出現的一個存有者的幽影。……繪畫既已創造出潛在的線條，從而讓自己透過顫動或流佈，成為一種無位移的運動。這種運動極有必要，因為，如同人們所說的，不論是在畫布或畫紙上形成，繪畫都是一種空間的藝術，無法製造出運動物。不過，靜止的畫布卻可以暗示場所的變動。37顯然印象派畫家也在肉身視覺中感知到自然萬物的生命力，事物們在陽光中互相交射成色彩繽紛的共振氣氛。這由內而發的生命力既開顯為可見風姿與色彩洋溢，彼此間又在外射過程中融會彼此，這種絪蘊一片的自然景觀，盈滿著不可見的氣韻交換。38對印象派畫家來說，陽光裏的生命色彩之恍惚情景，一旦畫下呆板而封閉性的輪廓線條，便將破壞「非此非彼」的一體性。由此可見，印象派對線條的解構，主要在於對「非分別」的自然整體之強調。39如梅洛龐蒂指出：「為得色彩之助，必須讓『形狀的演出』動搖崩潰。因37同前註，頁127-130。38司徒立：「印象派方法之二是色彩的無限對比，通過一部分作用於另一部分的反補作用的補色關係，物體原初的固有色彩解體消失在統一氛圍的總體真實之中。印象派這種接近自然真實的新途徑，使塞尚的繪畫發生重要的變化。他從此把繪畫看作針對自然的工作。」見氏著：〈構成的主體──塞尚《泳男》、《泳女》系列分析〉，《視覺的思想：現象學與藝術國際學術研討會論文集》（杭州：中國美術學院出版社，2003），頁158。39印象畫派這種繪畫特質，或許和蕭馳底下所描述的中國山水詩有著相契處：「山水詩並非只是描寫恆《莊子》「即物而道」的身體現象學解讀107此，問題不在色彩做為『自然色彩的擬像』，問題在於色彩的維度，這個維度從自身為自身創造了種種同一、種種差異、某種結構、某種物質性、某種事物……回返色彩的好處是，更臨近地導向了『事物的心臟』：但事物的心臟在『外皮－色彩』之外、『外殼－空間』之外。」40可見真正的色彩維度即是大寫存有的揭露，尤其湧現為同一與差異的光暈氣韻之系譜，將一切可見性都捲入存有連續性的融洽氣氛中。因此色彩自身乃臨近於事物的心臟，因為它不只是來自外光的反射而已，更