司空图《诗品》重释

司空图《诗品》重释 /. 第20卷第2期 2003年6月 黄石教育学院学报 /oumalofHuangshiFAueationCollege Vo1.20,No.2 June..2O08,014—018 司空图《诗品》重释 胡光波. (湖北师范学院中文系,湖北黄石435002) 【摘要】本文试从司空图的生活环境和诗学背景重新认识<诗品》的价值,主要从创作的观察体验,艺术人 格的修养,审美态度的形成,艺术境界的生成,艺术结构与语言的安排,风格的造就等方面,发掘其理论意义, 认为该作的生成是对唐人诗学创作经验的隐性. 【关键词】司空图;<诗品》;道家哲学境界;人格修养 【中图分类号]I2o7.22【文献标识码】A【文章编号]1671—7422(20?)02—0014-? 司空图《诗品》的着作权,虽在近年屡遭诘问,但论者并未拿出有力的反证?.我认为,从它与司空 图诗学相通看,完全可视为其精神的外衍.退一步说,即使为后学伪作,也不过是拟司空图思想而已. 也许海德格尔对《冬夜》一诗作者的论述令人回味:”这里,谁是作者并不重要,其它任何一首伟大的诗篇 也是这样.甚至可以说,一首诗的伟大正在于,它能够掩盖诗人这个人和诗人的名字.”[1]故《诗品》本 文的诗学意义比着作权更令人注意,尤其是在目前. 对《诗品》理论建树的阐释难度,前人早已察觉到,恕不一一列举.但是,如果今天仍象清人郑之钟 那样叹息”意旨浑涵,猝难索解”(《诗品臆说序》),甚或如杨振纲那样哀叹”发明作者之旨详矣,然其间往 往有不可解处,非后人之不能解,实其文之不可解也”(《诗品续解自序》),那只意味着理性的缺失与无 能.其实,拨开其玄虚晦涩的语言迷雾,是可以抉择出其明晰实在的诗学本质的. 纵观近十年《诗品》研究,除了肖驰,陈良运,胡晓明等人试图从艺术哲学的高度把握其美学体系与 或随文解说,如乔力,祖保泉,弘征等,或随笔札记,如吴 内涵外,多半把它作为一部风格学专着, 调公,雷 覆平等.我认为,视《诗品》为风格学专着有一定理由,至少从形式看,作者把诗的类型分为二十四品,每 品均以形象的语言描绘透露出诗的意境,给人具体可感的意象,易于调动读者已有的审美体验,达到对 各品内容的直觉把握.但是,当仔细玩味原作,反复寻绎其语言的底蕴,我发觉以风格论视之,尚不能全 面深入把握其理论本质.与其依语言形式认为是风格学专着,不如按内容并参照作者另外的诗论来认 识其理论内涵. 从司空图在动荡不安的唐末的言行出处与其诗文所流露的思想倾向来看,儒,道,释三种思想糅杂 于一起,并在不同时期有所侧重:早年他据于儒,积极用世;中年后因世变而依于道,诗酒为乐;晚年则逃 于禅,避世全身.他虽然外表佞佛而骨子里主道(这一点大多数论者都如此认识),不过从《诗品》的诗学 指导思想来看,作者正是以道家思想为主.这可从本文中屡屡使用道家习用术语可见,如”真人”,”虚”, .【收稿日期】20略—03-21 【作者简介】胡光波(1964一),男,陕西蓝田人,湖北师范学院中文系讲师,博士,研究方向:古代诗学. ?参见张健<元代诗法校考》(北京大学出版社2001年版)中陈尚君,汪涌豪<司空图二十四诗品辨伪>和张健<<诗家 一 指)的产生时代与作者——兼论<二十四诗品)的作者问题)--文. 第2期黄石教育学院学报?l5? “太和”(雄浑),”素”(冲淡,高古,洗炼,劲健),”真”(纤栋,高古,自然,疏野),”气”(沉着,劲健,豪放), “道”(自然,豪放,委曲),”真率”(含蓄),”道心”,”希音”(实境),”清真”,”同尘”(形容),”道契”(超诣), “灵素”(形容,劲健),”冥无”(流动),”大道”(形容,悲慨)等.同时,作者在描述各品的艺境时所刻西出 来的人格形象,也多半是道家的理想人格化身,如”畸人”(高古),”佳士,人淡如菊”(典雅),”幽人”(洗 炼,自然,实境),”碧山之人”(精神),”如玉之人”(清奇),”荷樵之客”,”听琴之客”(实境),”高人”(飘 逸),”杖藜行歌之人”(旷达),只有《悲慨》中的”雄才,壮士”可看作儒家的理想人格.从《诗品》的写作宗 旨来看,显然作者是以道家的人格形象在其生活环境中的行为来描摹或喻示不同诗歌的类型特征,而不 像同类的以诗论诗着作,如杜甫的《戏为六绝句》,元好问的《论诗三十首》那样,是就具体的作家,流派与 创作倾向提出批评,这就使《诗品》每品的描绘虽然极为生动具象,但整体意义高度抽象集中,含混笼统. 不仅如此,由于四言诗格式的局限,造境时言约意丰,遗形摄神,从虚处下笔,经过一番形象的描绘之后, 又复归于虚.这种暗示,象征,烘托主旨的方式,使本文越发染上玄虚迷离,超形取象的色彩.而且,全 文的论说大多是刻画理想人格形象,描绘美妙艺境,然后说明获得此种艺境的方法途径.这种把艺术境 界与人格修养结合的论说方式,使本文超出一般风格学着作的纯学理性,使诗歌之境界与人生之境界融 为一体——诗人要创造某种诗学境界,先要具备道家所提倡的精神与自然合一的境界,并具有浑沌圆融 的学养,这不啻是艺术论,实际关涉艺术家人格的铸造,与艺术家的生命意识结合起来.因此,胡晓明试 图从生命观来认识:”《诗品》之终极价值,已移置于精神境界之建构上,诗境之旨归,已导向一种内心生 活,内在人格之追求.”[2]这就使《诗品》比纯粹的风格论专着在思想上升了一层. 再从本文的内在逻辑构思看,可发觉传统哲学阴阳思想的痕迹.阅读本文,固然给人留下各类诗歌 的总体艺术风貌,但更重要的是它给诗人指出了人格修养,艺术修炼的道路.由于作者以道家发展变化 与阴阳互补互动观为指导思想,因此本文强调艺术生成的流动不息(从《雄浑》到《流动》,作者似乎暗示 诗风还可繁衍出许多)与对立统一(在排列次序上把内容相近或相反的放在一起,如冲淡与纤袱,典雅与 洗炼,自然与含蓄,含蓄与豪放等),杨廷芝正是看到这一点,因此在《诗品浅解》的《总论》,《小序》中,认 为本文写作有整体意识,各类排列次序有一定用意,虽然他的解说稍显牵强,但力图探讨其内容的环环 相扣,意义递进与对照,给人以启发.受杨氏启迪,我在读《诗品》时,反复思考把雄浑,冲淡二品置于全 品前的用意.这两品,前一种气势雄伟,意象浑融,词语壮丽;后一种情调素雅,意味恬适,语言质朴.这 两品恰好构成意境,风格对立的两极,符合中国传统美学的阳刚之美与阴柔之美,以此为思想契机,可把 以后二十二品大体分为两大类:雄浑之类——劲健,豪放,悲慨,飘逸,旷达,超诣等;冲淡之类——纤辕, 绮丽,含蓄,高古,清奇,自然等.其中缜密,委曲又涉及艺术结构严整与隐曲,疏野,沉着,精神,实境,形 容,流动涉及艺术素养,写作技巧,洗炼,典雅涉及语言,而领起全文的前两品,不正是整个唐代诗歌两大 流派——李,杜,高,岑,王(昌龄),李(颀)等与王(维),盂,韦,柳,温,刘(禹锡)等的艺术风格的抽象吗? 这种联想,乍一看,似乎缺乏证据,实际上司空图生于唐末,一生除几次时间不长的出仕外,基本上绝尘 世外,过着诗酒自娱的隐居生活,正如作者在《闲夜二首》之二中所言:”此身闲得易为家,业是吟诗与看 花.”在这种与世无争,惟求心灵之满足的生活的情景中,作者完全有可能对前代诗歌尤其是唐代诗歌做 深入研究,姑且不提他在《与李生论诗书》中对王,韦,贾的评价得当,也不用说他在《题柳柳 州集后》对 韩,柳,李,杜,张九龄,皇甫浞的论说切贴,只看他在《与王驾评诗书》中对唐诗发展的简略回顾及对二十 多位有代表性的诗人的点评,已可知他对唐人诗歌创作成就的认识:”国初,主上好文雅,风流特盛.沈, 宋始兴之后,杰出于江甯,宏肆于李,杜,极矣!右丞,苏州趣味澄复,若清风之出岫.大历十数公,抑又 其次.元,白力勃而气孱,乃都市之豪估耳.刘公梦得,杨公巨源,亦各有胜会.阆仙,东野,刘得仁辈, 时得佳致,亦足涤烦.厥后所闻,逾褊浅矣.”他对唐诗史的追溯和唐诗人的评述,提纲挈领,从唐初的以 皇帝为代表的宫庭诗人,律诗成长中的沈,宋到盛唐大家李,杜,山水诗之代表王,韦,韩盂诗派之孟,贾, 刘,大历十才子到元白诗派,均能给予适当的评点,可见司空图对唐诗发展与唐诗人成就的认识,因此他 完全能对唐诗总体走向与风格有准确把握,虽然由于作者个人艺术趣尚与论述重点所在,对元,白这些 ? / ? l6?胡光波:司空图《诗品>重释第2期 现实性强的诗人存偏颇之见,但不能不说他对李,杜,韩,王(昌龄)与王(维),孟,韦,柳艺术风格的把握 是比较准确的.正是由于所处时代与个人艺术修养的缘故,他高屋建瓴地对唐诗成就做纵向审视,从中 抽绎出雄浑与冲淡所代表的两类风格,再以形象的语言把个人的艺术感悟还原成诗的语言,又泯去任何 理性痕迹.这是《诗品>创作的高明之处,而这种做法与道家的不落言筌,以少总多,以虚囊实,得意忘言 思想有关.作者在其有关诗论中的确偏爱王,孟,韦,柳一派诗风,这也可从上所引的几篇文章的具体批 评看出,但他_f壬《诗品>中由于要再现其从包括唐诗在内的古典诗歌所感受出的艺术风格,意境,因此<诗 品>并不专尚一种,二十四诗品各有其价值之所在,故《四库全书总目提要>在评此文时说”所列诸体皆 备,不主一格”.并批评王士祯曲解司空图原意,而专尚冲淡一路. 如果说以<与王驾评诗书>为代表的诗论,是司空图《诗品>分类的理论基础,那么<与李生论诗书>中 提出的”辨味”,诗要有”醇美”,”全美”,”韵外之致”,”味外之旨”则是《诗品>诗学指导思想.”味”是钟嵘 <诗品>在评五言诗时提出的,指其”指事造形,穷形写物,最为详切”,具有”风力”,”丹彩”,意味深长悠 远.司空图以志为论诗基石,要求评诗要”辨味”——识别诗中不同的思想情感,而他要求诗中 之味要贯 “六义”,”讽谕,抑扬,淳蓄,温雅,皆在其间”,且在表现方法上以”直致所得,以格自奇”.只有这样,诗才 有”韵外之致,味外之味”——艺术形象具体显现在人眼前,生动而不流于虚幻,意境深远,能调动人丰富 的想象.要造就此种意境,《诗品>强调对外在于深入体验,视察:”俯拾即是,不取诸邻.俱道适往,着手 成春.如逢花开,如瞻岁新.真与不夺,强得易贫.幽人空山,过雨采苹.薄言情悟,悠悠天钧.”(自然) 深入在对象之中,诗人的性灵与对象融为一体,就会不知不觉地抓住其中本质性的东西:”情性所至,妙 不自寻,遇之白天,泠然希音.”(实境)这种情感的无意识触悟与理智的暗自潜入就是道家强调的天人合 一 之境.只有深入对象内部,才能”乘之愈往,识之愈真”(纤裱),把那些非本质的东西剔除,抓住最有特 征的东西.随着体验的深入,艺术家的气质禀性也会随之改变,渐渐培植一种独有的审美态度:”素处以 默,妙机其微.饮之太和,独鹤与飞.”(冲淡)”惟性所宅,真取不羁”,”倘然适意,岂必有为”(疏野),并进 而使自己的人格与精神修养提高到一个新层次.《沉着>,《旷达>,《飘逸>等反复描述艺术修养对艺术家 内在本质的影响,只有内心充实了,精神才会自然外衍,正如费尔巴哈所说:”外部是满足了的内部.”[3] 艺术巨大的感染力,就是来自一个心胸宽厚,精神丰满的心灵,这正是传统伦理养气说在艺术修养论上 的表现:”饮真茹强,蓄素守中.”(劲健)”神存富贵,始轻黄金.”(绮丽)”大用外腓,真体内充,返虚入浑, 积健为雄.”(雄浑)”真力弥满,万象在旁.”(豪放)我认为,司空图比汉人扬雄的”心画心声”与清人刘熙 载的”诗品出于人品”的诗学命题深刻之处,在于他不是简单地把二者比附,而是认识到要提高诗品,诗 人必先在观察体验中移情换性,重铸魂灵,一个高尚,宽广,虚纳万有的艺术家的魂灵,这是培养高雅的 审美态度所必需的. 那么艺术家所创造所追求的境界是什么?要创造一个迷人的艺术境界,诗人首先要掌握艺术创作 规律,艺术创造力的大小与诗人对艺术规律的掌握程度有关,即”俱道适往,着手成春”(自然),艺术创造 就象大自然运动变化一样,是出于天成的,只有体道,与道同在,才能在创作时得心应手.由于崇尚道家 的”真”,”素”境界,司空图描写各品艺境时力求自然平淡,趋于天成:”落花无语,人淡如菊”(典雅),”浓 尽必枯,淡者屡深”(绮丽),而最妙的境界是”不着一字,尽得风流”(含蓄),达到浑然泯迹:”月出 东斗,好 风相从.太华夜碧,人闻清钟.”(高古)”采采流水,蓬蓬远春,窈窕深谷,时见美人.”(纤穰)”白云初晴, 幽鸟相逐.眠琴绿荫,上有飞瀑.”(典雅)一切都超乎人工的形似,体现出艺术之理:”超以象外,得其环 中o”(雄浑)”脱有形似,握手已违.”(冲淡)”离形得似,庶几斯人.”(形容)为了达到上述艺境.司空图提 出了两个艺术创作原则:”思与境偕”(《与王驾评诗书>),”万取一收”(含蓄).前者是他分析自然环境与 文化氛围对人才造就的促进作用时提出的”诗家之所尚”,要求艺术家的主观情思与外在物象紧紧结合 在一起,这样才能遗貌摄神.刘勰《文心雕龙?神思>提出”神与物游”,主观思想依附于外在事物,而司空 图则强调诗人的主观能动,要求诗人主动深入情境中,感受体味.后者是艺术创造典型的方法,即从感 受到的许多意象中选取最有生命力的东西,或把许多意象的特点叠加于某一意象之中.使之丰满多意. 第2期黄石教育学院学报?l7? 从创作到艺境的追求,司空图以道家哲学为指导,揭示了创作规律,虽然语言玄味十足,但意旨基本明 确. 具体到艺术品,司空图对诗歌艺术的结构与语言亦有论述.在《与极浦书》中,他提出诗歌中的形象 应产生景外之景,象外之象之效果,这就要求诗中的景与象其内涵应内敛,这样才富于暗示,象征意义, 从而引发读者从中想象出另外的更丰富,更有意味的景与象.这种对景与象的美学要求主要针对五绝, 七绝这类篇幅小的诗作,正象陈伯海先生所言:”绝句篇幅短小,难以象古体诗那样铺排场面,景物,叙写 事件和情感发展的全过程,多用于抒述诗人在瞬刻间的片段的生活感受,一点一滴,都是诗人心灵的结 晶.但瞬刻间的感受有时也比较复杂,不一定能为短短四句话概括得尽(况且总还要用一两句话来交代 缘由),因而绝句也很少象律诗那样正面刻划心理活动,往往采取避实就虚的手法,借助于侧面烘托或一 点深入来揭示人的情思,求得以少胜多的艺术效果.”[4]由于此种原因,司空图特别强调语言的选择,结 构的安排也要富于灵心.故其要求诗语应”如逢花开,如瞻岁新”(自然),清新自然,不刻露雕琢,这样才 能出新意,同时要最大限度发挥文字的表意作用,尽量使用简短的语言展现诗的意蕴与风致,做到”不着 一 字,尽得风流”(含蓄),这就要求作者对语言多方锤炼:”如矿出金,如铅出银.超心炼冶,绝爱缁 磷.” (洗炼)当然语言不过是材料,要使其恰当运用,发挥作用,还得诗人一番匠心运作,这就涉及到艺术结构 问题.司空图强调结构的严密完整,自然天成,针线无迹,思路回环周折,前后宛转照应,线索一气贯通, 又要曲折跌宕,以免平板呆滞,文意蹇涩.要造成一种”山重水复疑无路,柳暗花明又一村”的景象:”是 有真迹,如不可知.意象欲出,造化已奇.水流花开,清露未唏.要路愈远,幽行为迟.语不欲犯,思不 欲痴.犹春于绿,明月雪时.”(缜密)”登彼太行,翠绕羊肠.杳霭流玉,悠悠花香.力之于时,声之于羌. 似往已回,如幽匪藏.水理漩伏,鹏风翱翔.道不自器,与之圆方.”(委曲)古典律诗,由于格局狭小,音 律严密,要无穷出新,只有如司空图所说的那样,在结构,语言方面着意追求,运用赋,比,兴,象征,暗示, 烘托,变形等手法,表达诗意,这一艺术实践原则,符合传统诗歌的实际.此外,《诗品》在风格方面有精 彩论述,前贤已多,勿庸赘述. 总之,司空图《二十四诗品》总结了中国传统诗歌尤其是唐诗的艺术创作成就,构建了以美为中心的 诗学意境理论,其对创作的观察体验,艺术人格的修养,审美态度的形成,艺术境界的生成,艺术结构与 语言的安排,风格的造就等方面,都有精到的论述,它虽然只有千余字,但充分展示了以四言诗而论诗的 语言弹性,由于语言的模糊与朦胧,使得它构成了一个开放的阐释系统,可启迪人们从不同角度来认识, 这也是它作为一部艺术论着具有经久不息的理论魅力之所在. [参考文献] [1儿德]海德格尔.在通向语言的途中[M].北京:商务印书馆,1997. [2]胡晓明.中国诗学之精神[M].南昌:江西人民出版社,1995. 【3]【德]费尔巴哈.费尔巴哈哲学着作选集:下卷[M].北京:商务印书馆.1984. [4]陈伯海.唐诗学引论[M].北京:知识出版社,1988. (责任编辑舒韶雄) ?l8?胡光波:司空图《诗品》重释第2期 Re.interpretationofSIKONGTu’S”PoetryCriticism’’ HUGua_~一bO (TheChineseDepartmentofHubeiNormalCollege,Huangshi,Hubei435002) [Abstract]Thearticleisare.reeognizationofthevalueof”PoetryCriticism”fromit’sauthor’sliViIIgsit — uationandpoetrybackg~und,itinquiriesits’theorysignificancethat”PoetryCriticism’’istherecessive StmmmryofTangdynasty’Spoetrycreation. [Keywords]SIKONGTu;PoetryCriticism;Taoistschoolphilosophyprospect;personalitymastery (上接第l3页) 【参考文献】 [1]马克思,恩格斯.马克思恩格斯选集[M].北京:人民出版社,1972. TheRe-recognization ?P?’?’一JeachingHeform ofLiteratureNatureand ofLiteratureHistory [J-UZheng—-huan (TheForeignTradeBranchofWuhanScienceandTechnologyCoLlege,Wuhan,Hubei430074) [Abstract]There—recognizationtothenatu~ofliteraturewillanalyzetheliteraturehistoryfromanewal- titude,SOastofurtherthedevelopmentofIeve她literaturelaws.Actuallyliteratureisbomintheappre- ciationpracticeofsociallife,andliteraturehistoryisthesimultaneously—developingproceedofthe印- preciationdemandandappreciationmethods.Intheteachingofliteraturehistory,Weshouldstressupon displayingthetrackofhuman’Sappreciationhistoryforthedevelopmentofliteraturecategory. [Keywords]literaturenature;literaturehistory;teachingreform