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词风的转变与题材的开拓——开拓词境的尝试.doc 第四节 词风的转变与题材的开拓 ——开拓词境的尝试 我们说过，北宋初期词的创作仍追随南唐五代的词风，其代人物晏殊、欧阳修的词作主要以小令为主，内容狭窄，表现的是上层社会的生活与情感，艺术风格凝聚浑融、温婉蕴藉，他们的创作主要是着眼于词艺的提高与深化。这一局面，直到柳永词的推开始得改观。而与柳永同时代的范仲淹、张先等人也分别以贴近社会生活和现实人生的创作为词境的开拓作出了可贵的尝试。 一、范仲淹的词 范仲淹[989—1052]，字希文，苏州吴县人，宋初著名的政治家、军事家、文学家。他有着与晏、欧不同的生活经历。二岁时，父亲去世，家境贫寒然勤奋好学，《年谱》说他在应天府学舍“昼夜苦学，五年未尝解衣就枕。夜或昏怠，辄以水沃面。往往饘粥不充，日昃(ze日西斜)始食。”大钟祥符八年[1025]考中进士，《宋史》本传说他“每感激论天下事，奋不顾身。”仁宗景祐[1036]三年曾上《百官图》，揭露宰相吕夷简不能选贤任能，“进用者多出其门”，并为“四论以献:一曰帝王好尚，二曰选贤任能，三曰近名，四曰推委，大抵讥指时事。”(《年谱》)贬知饶州;定康元年[1040]西夏攻宋，以龙图阁直学士的身份，与韩琦并为陕西经略安抚副使，兼知延州，采取“屯田久守”方针，守边四年，使西夏不敢进犯，边地有歌谣云:“军中有一韩，边贼闻之心骨寒;军中有一范，西贼闻之惊破胆。”此后四年中作《渔家傲》词;庆历三年[1043]，宋与西夏议和，是年七月，范仲淹为参政知事，提出十项改革，史称“庆历新政”，但为守旧派阻挠，未能实行，于是请求外任，历任邠州、邓州、杭州、青州，都有善政。 《全宋词》存范仲淹词五首，存目词三篇。其词决不类同于同时代的一般作品，在宋初词坛上可谓异军突起，其内容，或写羁旅情怀，或写边塞风光，征人悲歌，使词的创作从晚唐五代的秦楼楚馆、红香软翠中走出来，思想深邃、感情沉挚、风格悲壮，从而开拓出新的词境，创造出新的格调，成为后来苏辛豪放词之先河。如: 渔 家 傲 塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意[塞下:边地，此指西北边疆。衡阳雁去:“雁去衡阳” 的倒文。衡阳旧城有回雁峰，峰势如雁的回旋，相传雁至此不再南飞。王象之《舆地纪胜》卷五五《荆 湖南路?衡州》载回雁峰:“在州城南，或曰‘雁不过衡阳’或曰‘峰势如雁之回’。”]。四面边声 连角起[边塞的种种声音随着号角声而起。边声:边地悲凉之声。李陵《答苏武书》:“侧耳远听，胡 笳互动，牧马悲鸣，吟啸成群，边声四起。”]。千嶂里，长烟落日孤城闭[嶂:象屏风一样的山。 长烟:茫茫苍苍的雾霭]。 浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计[燕然未勒:谓没有建立破敌 的大功。《后汉书?窦宪传》载窦宪追北单于，“登燕然山，去塞三千余里，刻石勒功”而还。勒，刻]。 羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪[笛本出于羌，故曰羌管]。 解题: 仁宗康定元年[1040]八月，范仲淹任陕西经略安抚副使兼知延州，抗击西夏。庆历元年[1041]四月，调知耀州(治所在今陕西耀县)，他的《渔家傲》即作于这一时期。据宋人魏泰《东轩笔录》卷十一说:“范文正公守边日，作《渔家傲》数阕，皆以‘塞下秋来’为首句，颇述边镇之劳苦。欧阳公尝呼为穷塞主之辞。及王尚书守平凉，文忠亦作《渔家傲》一词以送之，其断章曰:‘战胜归来飞捷奏，倾贺酒，玉阶遥献南山寿。’顾谓王曰:‘此真元帅之事也。’”范仲淹数首《渔家傲》，现存仅此首。这首词表现了作者御敌守边、建攻立业的气概和功业未建的慨叹，同时写出了戍边生活的艰苦与戍边将士的思乡情。 赏析: 上片重在写景，词人紧扣一个“异”字，通过对四起的边声、重叠的山峦、苍茫的落照，展现出边塞战地秋季黄昏时候一派荒凉景象，其中隐含着两军对垒的肃杀气氛，这与唐五代“花间词”多写宫闱闺 1 阁和细致柔美的景象事物不同，它将视野扩展到塞外孤城、千嶂万壑，以悲凉苍茫的意境表现出崇高的壮美感。起句“塞下秋来风景异”，“塞下”点明了延州的所在区域。当时延州为西北边境，是防止西夏进攻的军事重镇，故称“塞下”。“秋来”，点明了季节。“风景异”，概括的写出了延州和内地大不相同的风光。以下写景都从这个“异”字生发。二句“衡阳雁去无留意”，雁是候鸟，每逢秋季，北雁即南飞避寒。古代传说，北雁南飞至衡阳即止，衡山的回雁峰因此而得名。所以王勃《滕王阁序》云:“雁阵惊寒，声断衡阳之浦”。此词中的“雁去衡阳”也从这个传说而来。“无留意”是说这里的雁到了秋天即向南飞，毫无留恋之意。雁且毫无留意，何况于人,巧妙的透现出塞下延州，一到秋天寒风萧瑟，满目荒凉。“四面边声连角起”句续写延州傍晚时分的战地景象。所谓“边声”，如《文选》载李陵《答苏武书》云:“凉秋九月，塞外草衰，夜不能寐，侧耳远听，胡笳互动，牧马悲鸣，吟啸成群，边声四起。”是总指一切带有边地色彩的声响，这种声响伴随着军中的号角声而起，形成了浓厚的悲凉气氛，为下片的抒情蓄势。“千嶂里，长烟落日孤城闭。”上句写延州周围的环境，它处在层层山岭的环抱之中。下句牵挽到对西夏的军事斗争。“长烟落日”，千嶂、落日、孤城、长烟，这是所见;边声、号角声，这是所闻。词人把所见所闻连缀起来，为我们展现出一幅充满肃杀之气的战地景象。“孤城闭”三字，隐隐透现出宋军不利的军事态势，一到太阳落山，延州城门就紧紧的关闭。这一句为下片的抒情作了铺垫。 下片着重抒情，抒写守边将士“卫国”与“思家”的矛盾心理:一方面将军白发，征夫眼泪;但另一方面，也是词的主调，却是“燕然未勒归无计”，却是主旨所在。范仲淹统兵边防，往往受到各方面的牵制，尤其是北宋朝廷不图进取苟且偷安。不允许他做勒铭燕然的窦宪，所以那种欲进不能，欲归无计的矛盾心情也就很自然的反映到词里。起句“浊酒一杯家万里”，是词人自抒怀抱。词人身负重任，防守孤城，天长日久，难免起乡关之思。这“一杯”与“万里”之间，形成了悬殊的对比，一杯浊酒，销不了浓重的乡愁，造语雄浑有力。接下一句交代乡愁缘何而来:“燕然未勒归无计”。这句用汉代大将窦宪穷追北单于于燕然山，刻石勒攻而还的典故，感叹对西夏的战争没有取得胜利，还乡之计无从谈起，而要取得胜利，又谈何容易～“羌管悠悠霜满地”，写边地夜景，在时间上是“长烟落日”的延续。羌管，即羌笛，为古代西北羌族的乐器，其声凄切，唐代边塞诗里经常提到它，如王之涣的《凉州词》:“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”深夜里，传来阵阵凄厉、悲凉的羌笛声;大地上，铺满重重的严霜，给人以无限凄清苍凉之感。结片“人不寐，将军白发征夫泪。”由己而及征夫，总收全词。将军(即词人)为什么通宵不眠，发为之白,盖因“燕然未勒归无计”。出与同样的原因，征夫因此而落泪。爱国激情，浓重乡思，构成了他们复杂而又矛盾的情绪。这种复杂而矛盾的思想感情是通过全词景物的描写、气氛的渲染，委婉而曲折的表现出来的。 这首词，不只是表现了词人及征夫的立功报国英雄气概以及戍边生活的艰苦，它还是对宋王朝重内轻外、武备松弛、消极边防政策的形象概括与真实反映。在艺术上，首先是将视觉感受与视听感受相结合，首先 视听结合，表象出边塞风光的荒寒与悲凉，其次是“一”与“万”的对照(“浊酒一杯”，极言其少;“家万里”，极言其远，两者之间形成悬殊的对比)，情(思乡)与志(报国)的矛盾，有力的突出了主题。 广漠萧瑟的塞外景象、艰苦孤寂的边塞生活，将士们久戍思乡之情和立功报国之志，开启了宋词贴近社会生活和现实人生的创作方向;风格沉郁苍凉，为后来豪放词风的滥觞。范仲淹有的词，则表现出与《渔家傲》全然不同的情柔词丽的词风。如 苏 幕 遮 碧云天，黄叶地。秋色连波、波上寒烟翠。山映斜阳天接水[斜阳映山，远水接天]。 芳草无情，更在斜阳外[芳草无边，远接斜阳外的天涯(暗指故乡)，是那么无情的逗人愁苦。古 代文人多以草喻离情。蔡邕《饮马长城窟行》:“青青河边草，绵绵思远道。”《清平乐》词:“离恨恰 如春草，更行更远还生。”因其触动离恨，故云无情]。 黯香魂，,追旅思[思念故乡，心神 颓丧，缠绕不休。黯乡魂:思念家乡，黯然消魂。江淹《别赋》:“黯然消魂者，惟别而已矣。”黯然， 心神沮丧的样子。追旅思:思读去声。追，追随，纠缠]。夜夜除非、好梦留人睡[谓只有在梦中 得到暂时的慰藉。与李煜《浪淘沙》词“梦里不知身是客，一饷贪欢”，意相似而造语各别。好梦， 指回家欢聚的梦]。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。 2 解题: 《苏幕遮》，唐玄宗时教坊曲名，来自西域。幕，一作“莫”，或“摩”。慧琳《一切经音义》卷四一《苏莫遮冒》条:“苏莫遮，西戎胡语也，正云‘飒莫遮’。此戏本出西龟兹国，至今尤有此曲。此国浑脱、大面、拔头之类也。”后用为词调。曲辞原为七言绝句体，以配合浑脱舞。《新唐书?宋务光传》载吕元泰上唐中宗书云:“比见坊邑相率为‘浑脱队’，骏马胡服，名曰《苏幕遮》。”可见此曲流传中国尚在唐玄宗之前。后衍为长短句，敦煌曲子辞中有《苏幕遮》，双调六十二字，宋人即沿用此调。《词谱》卷十四说:“宋词盖因旧曲名另度新声”，误。此词黄升《唐宋诸贤绝妙词选》卷三题作“别恨”。 赏析: 这首词写羁旅相思之情，题材基本上不脱离传统的离愁别恨的范围，但意境的阔大却远为这类词所少有。上片写秾丽阔远的秋景，暗透乡思。首二句“碧云天，黄地叶”，从大处着笔，从高、低两个角度浓墨重彩地展现出长空湛蓝、大地橙黄的高远境界，表现了秋天寥廓苍茫的特点，而无历来写秋景经常出现的衰飒之气。王实甫《西厢记》“长亭送别”一折化用了这两句，改为“碧云天，黄花地”，同样极富画面美和诗意美。接着词人再把视野放开，向远方望去:“秋色连波、波上寒烟翠。”从碧天旷野写到遥接天地的秋水秋色，而水上景色是“寒烟翠”，带有寒意的空翠的烟雾笼罩着水面。烟雾本呈白色，但由于上连碧天，下接绿波，远远望去即与碧天同色而莫辨，正所谓“秋水共长天一色”。“寒”字突出了这翠色的烟霭给予人的秋艺感受。这两句境界悠远与前句的高旷境界互相配合，构成了一幅极为寥廓而多彩的秋色图。“山映斜阳天接水”，这一句进一步将天、地、水通过斜阳芳草组合在一起，景物自目之所接延伸到想象中的天涯，描绘出融汇浑成的景色:斜阳映照着远处的山峰，碧天连接着秋水绿波，芳草萋萋，一直延伸，隐没在斜阳映照不到的天边。“芳草无情，更在斜阳外。”这两句由景及情，自然的转入思乡怀人。芳草无边无际，连着天涯，似乎比斜阳更遥远，自然界的请青草色是没有感情的，但在古代诗词里文人却常常用它来引发自己的离愁别恨。相传为蔡邕写的《饮马长城窟行》:“青青河边草，绵绵思远道。”写在家的人见到河边没有尽头的草色，便想起远方的客子。再如李后主《清平乐》:“离恨恰如春草，更行更远还生。”则是将自己离别家国之恨比作春草，同样是乡思离愁的触媒，他遥接天涯、远连故园、更在斜阳之外，使瞩目望乡的游子难以为怀，而它却不管人的情感意绪。“无情”二字反跌出怀乡人情感的深和浓。在艺术表现上，这三句运用了递进层深的手法，将情景融成一体，再想象中更深一层，加深感情的表达。 下片抒情。过片紧承芳草天涯，直接点出“乡魂”、“旅思”。乡魂，即思乡的情思，化用了南朝江淹《别赋》中的名句，强化了思乡之情，与“旅思”义近。两句是说自己因思念家乡而心神伤悲，羁旅的愁绪常萦绕在心头，解结不开。它们在什么情况下才能从词人的心头抹去呢,“夜夜除非、好梦留人睡。”“除非”二字，除此之外，别无可能。人的好梦是不多的，愁思满怀的人更难以得到好梦。这两句表面上看来好象是说乡思旅愁也有消除的时候，实际上说它们是无时无刻不横梗在心头。这样写使词的表情达意更加深切婉曲，正如沈际飞在《草堂诗余正集》分析的:“人但言睡不得尔，‘除非好梦’，反言愈切。”这就自然逗出下句“明月楼高休独倚”，有两方面的意思:一是承接“夜夜”而来，夜间因乡思旅愁而不能入睡，尽管月光皎洁，高楼上夜景很美，也无心观赏，因为独自一人倚楼眺望，更会增添怅惘之情，;二是逆挽上片，暗示上片所写景物都是登楼眺望所见。这样写，不仅避免了结构与行文的平直，而且使上片的写景与下片的抒情自然的融为一体。结拍两句，抒情深刻，造语生新，把内心郁积的乡思愁旅在外物的触发下发挥到极致:“酒入愁肠，化作相思泪。”为了消愁，只有借酒排遣。但酒并没有浇去心头愁苦，反而变成了泪水，使人倍家伤情。 上片写景，下片抒情，这本是词中常见的结构和情景结合的方式，但这首词得特殊性在于丽景与柔情的统一。一般写乡思离愁的词，往往借萧瑟的秋景来表达，而这首词所写的秋景却是阔远而秾丽，它一方面显示了词人的胸襟的广阔和对生活对自然的热爱，反过来衬托了离别的可伤;另一方面又使下片所抒之情显得柔而有骨，深挚而不流于颓靡。总的来说，这首词的用语与手法虽与一般的词类似，但意境与情调却接近与传统的诗。这也说明抒写离愁别恨的传统小词，是完全可以写得境界阔大意蕴深远的。范仲淹用自己的创作实践为宋词开辟出新的艺术途径。 3 御 街 行 纷纷坠叶飘香砌[有落花香味的台阶]，夜寂静，寒声碎[寒风吹落叶发出轻微细碎的声音]。 真珍珠帘卷玉楼空[珠镰不卷，人去楼空。玉楼，华美的楼阁]，天淡银河垂地[天色清朗，银河 斜挂，象是垂到大地上]。年年今夜，月华如练，长是人千里。 愁肠已断无由醉。酒未， 先成泪。残灯未灭枕头攲[未灭:指残灯之光忽明忽暗。攲:yi 通“倚”。斜倚在枕头上]，谙尽 孤眠滋味[谙尽:尝尽]。都来[王闓运《湘倚楼词选》:“都来，即算来也。因词字宜平平声，故用都 来。”]此事，眉间心上，无计相回避。 解题: 御街行》，又名《孤雁儿》。双调，有七十六字、七十七字、七十八字、八十字、八十一字诸体。《词谱》定柳永七十六字体“燔柴烟断”词，范仲淹七十八字“纷纷坠叶”词为正体。两人的词都是前后段各七句四仄韵，柳词前后段第二句是五言句，范词则将这个五言句增一字为“折腰体”六言句。 赏析: 这是一首怀人词，写离人的愁绪，一本有副题“秋日怀旧”。词中洋溢着一片柔情，即所谓“铁石心肠人亦作此消魂曲”(清?许昂霄《词综偶评》)。上片着重写景，描绘秋夜寒寂景象。描写秋夜景象，词人只抓住秋声和秋色，就很自然的引出秋思。这首词上片所表现的，正是欧阳修在《秋声赋》中所描绘的“星月皎洁，明河在天，四无人声，声在树间”的境界。头三句写夜静是的落叶。落叶纷纷洒落在楼前的台阶上，由于夜静，可以听到它飘落时细碎的声响。“夜寂静”，并非说一片阒寂，而是如《秋声赋》所说“四无人声”。声还是有的，是“寒声”，亦即秋声。这声音不在树间，却来自树间，这就是树上飘洒的落叶坠在台阶上，沙沙的作响声。这里写“纷纷坠叶”，不诉诸视觉，是凭耳朵所听到的沙沙声响，感知到叶坠香阶。“寒声碎”三字，不仅告诉我们这细碎的声响就是坠叶的声音，而且告诉我们这声音是带有寒义的秋声。一个“寒”字，即写出了秋季节侯的感受，又写出了孤寒处境的感受，兼写物境与心境，、。由此引出空楼明月的一段描写，由听觉转入视觉。“真珠帘卷玉楼空”，在空寂的高楼之上，卷起珠帘，观看夜色:“天淡银河垂地”。高朗的天空上星河倾斜，似乎垂到了极远的大地上，天上地下，到处都是银色的世界。这六个字勾画出空旷的天宇，实不减杜甫“星垂平野阔”的气势。在这个时候，孤独的人最容易触动四乡离愁:“年年今夜，月华如练，长是人千里。”以月写相思，自南朝谢庄《月赋》“美人迈兮音尘绝，隔千里共明月”之后，代不乏人。因为千里共月，最容易引起相思之情。今天夜里，月光如昼，但亲人却在千里之外，良辰美景益增人思念之情，更何况分别经年,这三年虽是写景，却是景中含情。下片就在这里生发开去，转入直接抒情。下片抒发孤眠愁思的情怀。换头三句，直接上片景语作情语，写酌酒垂泪的愁意。古来借酒解愁成了诗词中常咏的题材，范仲淹写酒化为泪，不仅反用其意，而且翻进一层，别出心裁，自出新意。他在《苏幕遮》词中就曾说过:“酒入愁肠，化作相思泪。”在这首词里则说“愁肠已断无由醉，酒未到，先成泪。”肠已愁断，酒无由入，虽未到愁肠，已先化作泪，比起入肠化泪，又添一折，又进一层。“残灯未灭枕头攲”，写挑灯倚枕的愁态，自《诗经?关雎》“悠哉悠哉，辗转反侧”的诗句出现以后，诗人便多以卧不安席来表现愁态。范仲淹的这首词，写出室外月明如昼，室内昏灯如灭，两相映照，自有一种凄然的气氛;枕头攲倚，则写出愁人倚枕对灯寂然凝思的神态，这神态比起辗转反侧更加形象、更加生动。下句“谙尽孤眠滋味”，照应上片的“年年”、“长是”，补足上句语意。最后三句:“都来此事，眉间心上，无计相回避。”描写攒眉揪心的愁态。算来这怀旧之事，是无法回避的，不是萦绕在心头，就是攒聚在眉头。这三句运用白描的手法写愁思愁容，真切生动，是李清照《一剪梅》词“此情无计可消除，才下眉头，又上心头”所本。 范仲淹的边塞词，为宋代豪放词开风气之先。这首《御街行》和《苏幕遮》又对后来的婉约词派产生了影响，这说明他不仅是一位杰出的政治家，同时还是一位优秀的作家。 以上所举的范仲淹的两首词作，似乎是说愁和恨好象时时刻刻都伴随着作者。因此，有人说范仲淹作为边关统帅写出这样的词来，是会影响士气的。然而从范仲淹所处的历史背景来分析，在当时他确实是进不能退也不能，他在《剔银灯》[与欧阳公席上分题]词中曾这样坦陈他的内心世界: 4 昨夜因看《蜀志》，笑曹操孙权刘备[《蜀志》:晋陈寿撰《三国志》，分《魏志》、《吴志》、 《蜀志》三部分]。用尽机关，徒劳心力，只得三分天地。屈指细寻思，争如共、刘伶共一 醉[争:怎。刘伶:正始名士、竹林七贤之一。《世说新语?任诞》载其妻劝其戒酒，伶诈言不能自禁， 须对鬼神发誓，其妻遂供酒肉于神位前，伶却誓曰:“天生刘伶，以酒为名。一饮一斛(古代以十斗为 一斛，南宋末年改为五斗)，五斗解酲[酲:酒醒后所感到的困惫如病状态]。妇人之言，慎不可听。” 誓罢便饮酒食肉。颓然而醉]～ 人世都无百岁，少痴呆，老成尩[都:总。尩:wang瘦弱] 悴，只有中间些子[一点儿]少年，忍把浮名牵系。一品与千金，问白发如何回避, 解题: 古人往往在酒席上拟一些题目，分别赋诗填词，以助酒兴，谓之“席上分题”。宋仁宗庆历三年[1043]，范仲淹任枢密副使、参知政事(副宰相)，与富弼、韩琦等同时执政，向仁宗提出了一整套改革政治的主张，史称“庆历新政”。欧阳修时任太常丞知谏院，，是“新政”的积极鼓吹者、支持者。由于守旧派官僚的阻挠，“新政”不久即告失败。庆历五年[1045]范仲淹罢参知政事，出知邠州，欧阳修也出知滁州，这首词大约写与这两三年间两人在朝共事之时，是词人因政治改革徒劳无功而极度苦闷的心境记录。 赏析: 此词纯用口语写成，上片的写他读三国志后的感受，正话反说，表现其内心的无限激愤与不平。词的大意是说:昨天夜里读《三国志》，不禁笑话起曹操、孙权、刘备来，他们用尽权谋机巧，不过是枉费心力，到头来只是闹了个鼎足三分的局面。与其象这样瞎折腾，还不如什么也不干，索性和刘伶一块儿喝个醺醺大醉，。下片则化用白居易《狂歌词》的诗意，以表面上似乎消极的无为历史观与及时行乐的人生观发泄其对现实政治的牢骚。白诗有云:“五十已后衰，二十以前痴。昼夜又分半，其间几何时～ 生前不欢乐，死后有余赀。焉用黄栌下，珠衾玉匣为,”范词则曰:人生一世总没有活到一百岁的。小的时候不懂事，老了又衰弱不堪，只有中间一点点青年时代最可宝贵，怎能任性的用它来追求功名利禄,就算是做到了一品高官、拥有千金财富，请问你又能躲的过生老病死的自然规律吗,词中用白话的语气表现出诙谐的趣味和一种无可奈何的感情，这是因为，在我国历史上一般有理想的士大夫，当其理想有可能付诸实现之时，总表现一股不可一世的豪迈气概;而当理想难以实现时，便欲归隐，做陶渊明式的人物。范仲淹生于北宋这个特定的历史环境中，也自有他的历史局限，但总的来说，他能够“进亦忧，退亦忧”，更能“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，这不能不说是范仲淹在这方面有所突破。 范仲淹的词虽少，但都堪称名作。其《渔家傲》、《苏幕遮》和《御街行》三阕，或写边塞秋思，或述羁旅情怀，都极苍凉沉郁，思想感情也都和“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”相通。彭羡门说他“《苏幕遮》一词，前段都入丽语，后段纯写柔情，遂成绝唱。”而《剔银灯》一阕，在内容上怀古，在格调及表现手法上又开旷达、以及以议论、散文入词的先声，尤其是《渔家傲》一阕，更能远接“西风残照，汉家陵阕”之壮阔雄伟，下开东坡“大江东去”与王安石《桂枝香》豪纵先河。因此，范仲淹即使列在宋代大词人中，也确能自成一格。 二、张先的词 张先[990——1078]，字子野，乌程[今浙江湖州市]人，为人“善戏谑，有风味”，他一生官运不太亨通，四十一岁时始登进士[仁宗天圣八年，1030，与欧阳修同榜]，但也没有太大的人生挫折，先后历官嘉禾[今浙江嘉兴]、永兴军[今陕西西安]通判]，宿州掾、知吴江县、知滁州，其为都官郎中时，年已七十二，入京见宋祁、欧阳修约在此时。晚年优游乡里，来往与杭州吴兴之间，以垂钓为乐，是北宋年寿最高的词人，享寿八十九岁，经历过太宗、真宗、仁宗、英宗、神宗五朝。其年寿既高，精力又强健，因而一生流连风月，是一个极风流的词人，《韵语阳秋》说他八十五岁尤聘妾，《石林诗话》载东坡倅(cui，副职)杭时，“先年已八十余，视听尚精强，尤有声妓。东坡尝赠诗云:‘诗人老去莺莺在，公子归来燕燕忙’，概全用张氏故事戏之。”故其词作多写诗酒生涯及男女情爱，有《安陆词》，又名《张子野词》传世。 5 在北宋词人中，张先算不了大家，但在当时却很出名。因他年寿最长，一方面以小令的制作与小令时期的代表作家晏、欧等人分庭抗礼。一方面又是早期就作慢词的词人，写作了如《翦牡丹》、《山亭怨》、《谢池春满》、《卜算子满》等(现存其词一百六十五首，其中慢词十九首)等长调慢词，故与柳永齐名(清?张宗櫹《词林纪事》卷四引晁无咎语云:“子野与耆卿齐名而时，以子野不及耆卿。然子野韵高，是耆卿所乏处。”)而跨进了慢词濅盛的领域。如: 满 江 红 飘尽寒梅，笑粉蝶游蜂未觉。渐迤俪、水明山秀，暖生帘幕[迤俪:曲折连绵]。过雨 小桃红未透，舞烟新柳青尤弱。记画桥深处水亭旁，曾偷约。 多少恨，今尤昨;愁 和闷，都忘却。拼从前烂醉，被花迷著。晴鸽试铃风力软，雏莺弄舌春寒薄。但只愁， 锦绣闹妆时，东风恶。 解题: 《满江红》，唐人名《上江虹》，后改此名，又名《念良游》、《伤春曲》。《词谱》以柳永“暮雨初秋”为正格，双调，九十三字。上片四十七字，八句，四仄韵，下片四十六字，十句，五仄韵。用入声韵者居多。格调沉郁激昂，前人用以抒发怀抱。此词则为一首追忆旧日爱情之作，黄升《花庵词选》题作“初春”。 赏析: 全词可分作三层。上片为第一层，极写眼前春光之美，触景生情，回忆初恋情事。起二句写时令，寒梅飘尽，即早春来临之时，可是粉蝶蜜蜂却毫无察觉。下一“笑”字，就分明道出自己先知，隐喻初恋的恋情尚未被人察觉。以下五句随时序的渐次推移，描绘春意渐浓。连绵的山水明媚秀美，室内帘幕也暖意融合，浴雨的小桃初红，色泽尚未红透。这里表面写景，实际是以小桃、弱柳喻人。初春时节最具有魅力，也是春情萌动的时节，词篇至此，写景蓄势已足，歇拍二句“记画桥深处水亭旁，曾偷约”，转写当时情事。也是在这样美好的初春时节，自己曾与初恋的情人在画桥深处，在水边小亭悄悄约会。说“记”，说“曾”点明以上所写情景全是追忆。换头四句为第二层，写缅怀旧日初恋欢乐的感受。“多少恨，今尤昨;愁和闷，都忘却。”至性深情的主人公，一旦沉湎于往事，就又好象进入昔日的情景，不禁忘却眼前的凄凉寂寞。主人公的痴情，心上人的可爱，都在言外。“拼从前烂醉，被花迷著”以下为第三层，又由眼前回到对往日情事的追忆，并暗示出这段爱情的悲剧性结局。先写自己那时对她的如花容貌是那样的迷恋，竟至于不惜为她痛饮，拼个烂醉。接下二句“晴鸽试铃风力软，雏莺弄舌春寒薄”，正面描写女子的出色，道出自己为她痴情迷恋的原因，并不仅仅因为她容貌的艳丽，更因为她超群的才艺:她的歌声，象晴空的鸽铃在柔和的春风中荡漾;象幼小的雏莺，在薄寒的春林里宛转啼叫。前面词人以小桃、弱柳喻其人，这里再以鸽铃、雏莺喻其才。如此尤物，怎不令人为之倾心钟情,这二句，是全词的画龙点睛之笔。词情至此，以达高潮。结二句“但只愁，锦绣闹妆时，东风恶。”怕的是，在锦绣闹妆的春光里，无端东风作恶，暗示出爱情将要横遭摧残的悲惨结局。词情也从高潮跌入低潮，形成凄惨的尾声。但是词人又似乎不忍把话说死，“但只愁”，对东风恶否不作肯定语，为这悲剧性的爱情留下一线希望，而词中主人公对爱情的执着不舍、缠绵悱恻，尽在玉音袅袅中。 如上所述，张先即善写传统的小令，又努力去创作长调。长调讲究结构的错综变化。张先在这方面作出了创新、开拓，以上举《满江红》为例。首先，这首词大量的运用了传统的比兴手法，上片前半多用兴，下片前半多用比，具有传统令词的含蓄蓄韵美。其次，在结构上打破了爱情发展的时间顺序，交替运用了追忆——现境——追忆的错综安排。如上片全写回忆，换头转写现在:“拼从前”四句又是回忆，最后则故作不定之词，暗示爱情的悲剧性结局，使得全词富于情节性、曲折性。这样，此词又有创新的发越之美。由此可见，在宋词由小令向慢词长调的发展中，张先起到了传统与创新二者之间的“转变”的桥梁作用，在他之后，以慢词而独擅词坛的柳永就开始登场了。所以，清人陈廷焯说: 张子野词，古今一大转移也。前此则为晏、欧，为温、韦，体段虽具，声色未开;后此为秦、柳， 为苏、辛，为美成、白石，发扬蹈厉(精神振奋，意气风发)，气局一新，而古意渐失。子野适得其中， 有含蓄处，亦有发越处，但含蓄处不似温、韦，发越处不似豪苏、腻柳。 (《白雨斋词话》) 6 在题材内容上，张先的词并没有超越传统的相思恨别范围，写“心中事，眼中泪，意中人”(《行香子》)。如: 一 丛 花 令 伤高怀远几时穷,无物似情浓。离愁正引千丝乱，更东陌、飞絮蒙蒙。嘶骑渐遥， 征尘不断，何处认郎踪, 双鸳池沼水溶溶，南北小桡通。梯横画阁黄昏后，又还 是、斜月帘栊[栊:窗棂]。沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁春风。 解题: 这是一首闺怨词，写一个独居女子的相思与愁恨。张先的词，工于景物的刻画，锻字练句，但往往伤于纤巧。而这首词既有警句俊语，又极富抒情气氛，意境浑融、富有情韵。《历代词人考略》卷十引《黄嬭(同奶字)余话》:“欲见‘云破月来花弄影’郎中，此宋子京语也。范公称《过庭录》记张子野《一丛花令》词云:‘不如桃杏，犹解嫁春风。’欧阳永叔尤爱之。子野谒永叔，永叔倒屣迎之，曰:‘此乃“桃杏嫁东风”郎中。’欧阳标目，又与小宋不同。世但知子野以“三影”自夸，否则称‘张三中’而已。”可知此词在子野词中的地位。 赏析: 词的结构紧扣“伤高怀远”展开，上片是情中之景，下片是景中之情。一起写愁恨所生，一结写愁恨之余所产生的离奇思想。全词由远及近，由外及内(由户外景物到闺楼，由外部景物的描写到闺中女子内心世界的展开)，次第展开从登高远望回忆，收归近处的池沼、眼前的楼阁，最后拍到自身，将对往事的追忆暗暗织入现境，并与现境构成对比，不仅强化了伤高怀远之情，而且增加了词的蕴含和耐人寻味的情韵。 上片倒叙的由来。本是情人别去，渐行渐远，柳思引愁，飞絮惹恨，因而觉得伤高怀远，无穷无尽，从而产生“无物似情浓”的感受。然而词人起句便用重笔直接抒慨:“伤高怀远何时穷,”将离别之苦，相思之情概括为“伤高怀远”，起得突兀(突然，出乎意外)有力，感慨深沉。紧接一句“无物似情浓”，是对“几时穷”的回答。伤高怀远之情之所以无穷无尽，是因为世界上没有任何情事比真挚的爱情更为浓挚的缘故。词人在另一首《木兰花》词中亦云:“人生无物比多情，江水不深山不重。”元好问《摸鱼儿》上片云:“问世间，情为何物，直教生死相许,天南地北双飞客，老翅几回寒暑。欢乐趣、离别苦，就中更有痴儿女。君应有语，渺万里层云，千山暮雪，只应向谁去,”世间只有情难诉。张先的这句话是对“情”的一种理性的思索与概括，它是议论，但由于带着强烈真挚的情感，所以显得深刻动人。一、二两句点明了全词的基本内容——伤高怀远，又显示了这种感情的深度与强度，是全篇的一个总冒。三、四两句由一般的、概括的叙述延伸到具体的个别的描写，揭示伤离别的女主人公面对随风飘拂的柳丝飞絮的特殊感受。本来是乱拂的千万条柳丝引动了胸中的离愁，使自己心绪纷乱不宁，这里却反过来说自己的离别愁思引动的柳思纷乱，仿佛无理，却更有“情”，深刻的表现出愁思之“浓”，浓到使外物随着它的节奏活动，成为主观情感的象征;而那蒙蒙飞絮，也仿佛成了女主人公烦乱、郁闷心情的外化。“千丝”谐“千思”，“更”字应上“正”字，这是加一倍的写法。“嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪”三句，写别后登高时心中所想、望远追忆中所见的情景，直揭愁恨的原由。“何处认”与上“伤高怀远”相呼应。下片仍承“伤高怀远”情思，从登高所见转入写月夜所怀，由景及情。过片“双鸳池沼水溶溶，南北小桡通”是户外所见。池水溶溶，鸳鸯成双成对地在池中戏水，小船来往于池塘的南北两岸。这里没有明写女主人公的孤独和感慨，看似闲笔，但说“双鸳”，则所引起的对往昔欢聚时的联想以及今日触景伤怀、自伤孤寂之情隐隐可见;而“南北小桡通”，则往日莲塘所约、彼此往来的情事也约略可想，并且这两句为结局伏下了线索。“梯横画阁黄昏后，又还是、斜月帘栊”，直接首句“伤高怀远”来，女主人公的目光也由远而近，收归到自己所住的楼阁，时间也从白天逐渐推移到黄昏。上句写黄昏之后，要想再象白天那样登高望远，已不可得，只有深闺独坐;下句说即使捱过黄昏，也无非对着斜照在帘栊上的月光，仍是无聊。“又还是”三字下得巧妙，似乎暗示:这斜月映照画阁帘栊的景象尤是往日与情人相约黄昏后时的景象;但如今，景象依旧，而伊人远飏，只剩下斜月空照画阁帘栊。又似乎暗示，不但此夜难遣，自从与对方离别后，夜夜也都难遣。“又还是”三字，有追怀，有伤感，这就使女主人公由伤高怀远转入到对自身命运的沉思默想，引出结拍 7 三句来。“沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁春风。”这几句翻用李贺《南园》诗句:“可怜日暮嫣香落，嫁于东风不用媒。”是说怀着深深的怨恨，细细的想想自己的身世，甚至还不如嫣香飘零的桃花杏花，她们在自己青春快要凋谢的时候，还懂得嫁给东风，有所归宿，自己却只能孑然独处中消尽青春。“桃杏犹解”云者，言外隐隐地蕴涵着嗟怨自己未能抓住“嫁东风”的时机，以至无所归宿。深一层看，这是对自己无法掌握自己命运的极度嗟怨，这就越发显出“沉恨细思”四个字的分量。“沉恨细思”之故，缘于“情浓”;情若不浓，怎会怨极,《皱水轩词筌》说:“唐李益诗曰:‘嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。’子野《一丛花》末句云:‘沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁春风。’此皆无理而妙。”所谓“无理”，乃是指违反一般的生活情况及思维逻辑而言;所谓“妙”，则是指其通过这种似乎无理的描写，反而更深刻地刻画出人的感情，欧阳修之所以推重这结尾的两句，正因为它通过具体而新奇的比喻，精细而深刻的表达了女主人公的复杂细微的心理。 艺术表现上，张先词善用清丽的语言，叙写深沉婉曲的情思，但气魄不大，多在小技巧上见长，尤善于练字，既无晏、欧词那种于蕴藉和雅、深远浑厚中含人生哲理的境界，也无柳永的清畅森(密丽)秀，更无苏轼的豪放品洁，往往失之浅薄漂易，正如清人周济所评:“子野清出处、生脆处、味极隽永。只是偏才，无大起落。”(《宋四家词选》)然他能于晏、欧与苏、柳之间别开蹊径，其造语之纤巧，极尽藻绘饿刻画，都给后来词人如贺铸、周邦彦等以显著的影响，从而形成北宋词的艳冶一派(张先词气魄不大、风格不高的短处，直至贺铸、周邦彦出，又寓以诗人沉郁顿挫的笔致，遂臻词格兼美的境界)。总的来说，词风细密清丽，情韵隽永，表现出两个鲜明的特点: 一、对于自然景物的描写，往往通过物象的精心刻画来表现景物的动态美和朦胧美。他在词中喜用“影”字写影的共有29句，其中颇有警句流传，如:“那堪更被明月，隔墙送过秋千影。”(《清门影》)“中庭月色正清朗，无数扬花过无影”(《木兰花》)他也以此自豪，词话中有这样的记载: 有客谓子野曰:“人皆谓公‘张三中’，既‘心中事，眼中泪，意中人’也。”公曰:“何不目之为‘张三影’,”客不晓，公曰:“‘云破月来花弄影’;‘娇柔懒起，帘压卷化影’;‘柳径无人，堕风絮无影‘[按:第一句见《天仙子》，第二句见《归朝欢》，第三句见《翦牡丹》。此余平生所得意也。” (宋?胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷三七引《古今词话》，陈思道《后山词话》所载略有不同) 张子夜郎中，以乐章擅名一时。宋子京(祁)尚书奇其才，先往见之，谴将命者谓曰:“尚书欲 见‘云破月来花弄影’郎中。”子野屏后呼:“得非‘红杏枝头春意闹’尚书耶,”遂出，置酒，甚欢。 盖二人所举，皆其警策也。 (《苕溪渔隐丛话》前集卷三七引《遯斋闲览》。“红杏枝头春意闹” 见宋祁《玉楼春》:“东城渐觉风光好，縠绉波纹迎客,。绿杨柳外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生长 恨欢娱少，肯爱千金轻一笑,为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”) 天 仙 子 时为嘉禾小倅，以病眠，不赴府会[嘉禾:宋时郡名，既秀州。后升为嘉兴府。倅:cui， 副职。张先时为秀州判官，判官为知州掌文书的佐吏，故云]。 《水调》数声持酒听，午醉醒来愁未醒[《水调》:唐时流行的曲调，一称《水调子》。今所 传曲辞都是绝句。杜牧《扬州三首》:“谁家唱水调,”原注:“炀(隋炀帝)凿汴河，自造《水调》。”] 送春春去几时回,临晚镜，伤流景，往事后期空记省[流景:如流水一样消逝的时光。杜牧 《代吴兴寄春初寄薛军事》诗:“自悲临晓镜，谁与惜流年。”往事句:往事已为陈迹，后约飘渺难凭， 都是不现实的，徒然保留在记忆中。空记省:白白留在记忆中]。 沙上并禽池上暝，云破月来 花弄影[并禽:成对的鸟儿，此指鸳鸯。云破句:吴幵(jian，一读qian)《优谷堂诗话》:“张子野 长短句‘云破月来花弄影’，往往以为古今绝唱。然予读古乐府唐氏谣《暗别离》云:‘朱絃暗断不见 人，风动花枝月中影。‘意子野本此。”弄:戏弄。]。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明 日落红应满径。 解题: 8 《天仙子》，唐玄宗时教坊曲名，后用为词调。唐、五代人多用此调用天仙、仙子(借指妓女)，也有用来咏仙郎的，都是以调为题。此词为张先在秀州(治所在今浙江嘉兴市)任判官时所做。黄升《唐宋诸贤绝妙词选》卷五题作“春恨”，词的内容在刻意伤春之中兼寓伤别之意。 赏析: 叹老嗟卑,原是封建社会文人常有的消沉情绪。这首词是词人老年之作，词旨因伤春而发，由时光的流逝想及人生的无定，从而透露出一种步入老境、难有作为的无奈。 此词写景、述事，以时间为线索。上片由午及晚，由自己的行止写出心情的愁闷无聊。起头二句“《水调》数声持酒听，午醉醒来愁未醒”，写持酒听歌反更添愁绪，几杯闷酒便昏昏睡去;一觉醒来，日以过午，醉意虽消，愁却未曾稍减。持酒听歌，原本是当时士大夫享乐生活的一部分。可是词人从中所得到的不是乐，而是愁。这种愁，又还不是在歌、酒中偶然感触到的淡淡的闲愁，而是长久以来就埋藏在心底的一种深沉的、执着的愁。所以午醉醒来，而愁仍不醒。冯延已《鹊踏枝》词:“昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁无限。”这同样是写“欢乐极兮哀情多，少壮几时兮奈老何”的闲愁，只不过冯是在酒阑人散、舞休歌罢之后写第二天的萧索情怀，而张先则一想到笙歌散尽后可能愁绪更多，所以他干脆“以病眠，不赴府会”。这就逼出下一句“送春春去几时回,”极写至愁的原因。沈祖棻《宋词赏析》说:“张先在嘉禾做判官，约在仁宗庆历元年[1041]，年五十二。”“这首词乃是临老伤春之作，与词中习见的少男少女的伤春不同。”这话确有见地，但是词人伤春的内容依然是描写他少年时的风流缱绻情事。理由是:一、从“往事后期空记省”一句微露出个中消息;二、下片特意点明“沙上并禽池上暝”，意思是说鸳鸯一类的水鸟，天一黑就双栖并宿，如有情人之终成眷属。而自己则是形影相吊，索居块处。因此，“送春春去几时回,”的上下两个“春”字，也就有了不尽相同的涵义。上一个“春”指季节，指大好春光;而下面的“春去”，则不仅指年华的易逝，还蕴涵着对青春时期风流韵事的追忆和惋惜，这就与下文的“往事后期空记省”紧密的联系了起来。至于作者所“记省”的“往事”，并非一般的嗟叹年华的易逝，或伤人事的无凭，而是有其具体的内容，只是词人说的十分含蓄，在意境上留下很多余地让读者凭自己的想象去补充。“几时回”三字，其中包含着多少低回留恋～这种心情，只有临老的人才有，“临晚镜，伤流景”便是这一心态的表露。杜牧诗云“自悲临晓镜，谁与惜流年。”杜牧是写女子晨起梳妆，感叹年华易逝，用“晓”字，表现的是《牡丹亭?惊梦》中“如花美眷，似水流年”之感;词人改“晓”为“晚”，写自己午醉以后，时近黄昏，仍不能消愁解闷，表现的是王安石《壬辰寒食》诗中“巾发雪争出，镜颜朱早调”的感慨。这个“晚”字，既是天晚之晚，也隐指晚年之晚。一字之改，情景全异。上片以“往事后期空记省”做结，正与“送春春去几时回,”一句相应。问“春去几时回”者表面是问自然界的春天，实际上是问自己生命中的青春时代。词人遂由时光之易逝，想到人事之无凭，回首过去，则“往事”成空;瞻仰将来，则“后期”无定，因而觉得流光堪悲，而人事就更堪悲了。这就是词人为什么持酒听歌反更添愁绪，反生嗟老伤春之感的原因了。 下片则专写晚景，由室外转向室内，最后仍由伤春作结。上片写词人的思想活动，是静态;下片写词人即景生情，是动态。静态得平淡之趣，而动态有空灵之美。过片两句“沙上并禽池上暝，云破月来花弄影”，写傍晚所见，水禽并眠在池边沙岸上，用以对照自己的快然独处。“云破月来”一句，是张先词中最为读者传诵的名句，它不仅精于修词练句，而且即景抒情，通过生动优美的形象把词人经过一整天的忧愁苦闷之后，居然在一天将尽的时候品尝到即将流逝的盎然春意这一曲折复杂的心情隐隐传达出来。写景表现出动态美，意境具有朦胧美。沈际飞《草堂诗余正集》评述说:“心与景会，落笔即是，着意即非，故当脍炙。”杨慎《词品》亦云:“景物如画，画亦不能至此，绝倒绝倒。”王国维《人间词话》则从谴词造句上分析说“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字而境界全出;‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字而境界全出矣。”他不注意“影”字而注意“弄”字，的确说出了这句词的好处。“破”、“弄”两字，下得极其生动细致。天上，云在漂流;地下，花在晃动，都暗示出有风，为以下“遮灯”、“满径”埋下伏线，并且使我们似乎看到斯人独徘徊，尤显凄清。接下去词人写他进入室内，“重重帘幕密遮灯，风不定，人初静”三句，写进屋以后风狂人静的情景:外面风更大了，也更紧了，所以词人进了屋子就赶快拉上帘幕，严密的遮住了灯焰。“风不定”表示风更大了，纵使帘幕密遮，但灯焰仍在摇晃。“人初静”一句，一则说由于夜深人静，越发显得春夜的风势迅猛;再则关照末句，见出词人惜花(亦即惜春、忆往，甚至包括怀人)的一片 9 深情。好景无常，刚才还在月下弄影的姹紫嫣红，经过这场无情的春风，恐怕要片片飞落在园中的小径上了。结句“明日落红应满径”最为伤感，自嗟迟暮的愁绪也更浓烈了，今晚尚可看到“花弄影”，大风后的明天呢,惟有“落红满径”。此词既无华丽的辞藻，也不用凝练含蓄的笔法，这是与晏欧所不同的。 二、长于表现歌舞音乐艺术的精妙。张先常把听歌看舞的场面和感受通过词的形式表达出来，或摹她们优美的舞姿，或写她们曼妙的歌喉，细致具体的表现出那些歌妓舞女的高超才艺和表演时的情状神态，词人尤其善于用形象化的语言，生动贴切的比喻，使乐妓演奏琵琶、胡琴等乐器的美妙而抽象的乐声表现为具体可感的形象，诸如“三十六弦蝉闹，小弦蜂做团”(《定西番》)，“啄木细声迟，黄蜂花上飞”(《醉垂鞭》)使人如临其境，如见其人，如: 减字木兰花 垂螺近额，走上红裀初趁拍[裀:通“茵”，原意是两层床垫。《晋书?刘寔》传:“尝诣石 崇家如厕，见有绛纹帐裀褥甚丽。”此处作毯讲]。只恐轻飞，拟倩轻游丝惹往伊。 文鸳 绣履，去似扬花尘不起。舞彻《伊州》，头上宫花颤未休。 解题: 《减字木兰花》始于韦庄，是五十五字仄韵体。南唐冯延巳已制《减字木兰花》，五十字，八句，前后片起句仍做七言仄韵，结处乃偷平声作四字一句，七字一句，自此才有两仄两平四平四换韵体。《减字木兰花》是就《偷声木兰花》上下两片起句各减三字而成。双调，四十四字，上下片各四句，两仄韵转两平韵[按:减字和偷声，是由于乐曲节拍的变动而偷声减字，并引起句法、协韵的变化，稍改原调的句法、字数另成新调。如《木兰花》本为八句七字，押仄韵。《偷声木兰花》则将第三句、第七句改为四言，并且两句一换韵，用两平韵、两仄韵;《减字木兰花》除同《偷声木兰花》以外，有继续将第一、第五句改为四言]。这首词描写舞蹈动作，通过优美舞姿的摹写塑造出一个美丽婀娜的舞女形象。 赏析: 词的起首二句“垂螺近额，走上红裀初趁拍”，写舞蹈的开始“垂螺近额”，指下垂近额的螺形发髻，词人借物写人，通过发型的描写，见出舞女的年轻，且尚带几分幼稚。次句写舞女以轻快的舞步上场，随即按着音乐的节拍，在红地毯上翩翩起舞。两句以舞女头上的装束和舞步的轻盈，先声夺人的给读者留下第一眼难以忘怀的美好印象。“只恐”两句，就词人眼中写出舞女舞姿的曼妙要修:只见她身轻如燕，急速飞旋，好象要飞上天去，词人不禁为她担心，于是词人忽发奇想，想要请空中的游丝把她牵惹住。“只恐”、“拟倩”两词，前后呼应，以虚写实，给读者以充分的艺术想象空间，极富诗意。过片两句“文鸳绣履，去似扬花尘不起”承上“垂螺”、“轻飞”，运用衬托和比喻，进深一层渲染舞女舞蹈的轻盈飘逸:她脚上穿着绣有文彩鸳鸯的舞鞋，在红地毯上盈盈起舞，旋转，跳跃，当她退场时，脚不点地，就好象扬花在春风中飘飞，一丝尘土也不沾惹。结拍二句“舞彻《伊州》，头上宫花颤未休”，写作者的观感。一曲舞罢，作者这才从舞蹈意境的沉浸中醒来，原来舞女刚才跳的是《伊州舞》，但那舞女头上的宫花仿佛还在词人眼前颤巍巍的晃动。这首词，词人运用纤细的写实手法，通过观舞者的视觉印象、心理的反映，以及比喻、侧面衬托(如用扬花、游丝、宫花一类轻微而美丽的事物，来衬托和比喻舞蹈动作)生动传神的再现了舞女的优美舞姿。 张先词好为艳词，好为腻声，多为应歌之作，但他的《玉树后庭花》一词，却是宋初词坛绝无仅有的一首咏史吊古词: 宝床香重春眠觉，枕窗难晓。新声丽色千人，歌后庭清妙。 青骢一骑来飞 鸟，靓妆难好。至今落日寒蝉，照台城秋草。 赏析: 金陵，六朝古都，兴亡之地。词人登临昔日繁华绮丽、今日荒芜残败的六朝宫苑旧地——台城，遥想六朝末代帝王陈后主陈叔宝淫逸亡国的惨痛悲剧，感叹古今盛衰之变，引发一腔吊古伤今情怀。词牌借陈后主创制的艳曲《玉树后庭花》，实寓深意。 上片咏陈后主荒淫失政的史实。首二句“宝床香重春眠觉，枕窗难晓”檃括史实，以含蓄的笔法直刺 10 陈后主沉湎床第之欢，起居之奢。据《南史》有关记传记载，陈后主荒于酒色，不恤政事，在光昭殿前起临春、结绮、望仙三阁，高树十丈，内有宝床宝帐，每微风暂至，香闻数里，朝日初照，光映后庭。又于后妃、幸臣游宴其间，饮酒赋诗，采其尤艳丽者，被以新声，选宫女有容色者千人，令其习而歌之，自夕值旦。后二句“新声丽色千人，歌后庭清妙”，即檃括此史料，揭示后主沉湎声色，不知亡国将至。 下片咏陈亡国史实，书览古凭吊之情。“青骢一骑来飞鸟”，用隋将韩勤故事。韩平陈之际，乘青骢马，率五百精兵，宵夜度江，袭采石矶，取朱雀门，直入台城，虏陈后主及张贵妃、孔贵妃于景阳井(今南京市鸡鸣上胭脂井)，“一骑来飞鸟”，状韩擒虎灭陈之神速。“靓装难好”一句，则讥刺陈朝姘妃面对隋军隔江袭陈形势，仍靓妆不息的可悲可笑。结拍两句“至今落日寒蝉，照台城秋草”，从咏史怀古中转出，回到眼前台城，以落日西斜、寒蝉无声、秋草瑟瑟的萧索景象，直抒沧桑之感、兴亡之叹。在晚唐、五代风云气短、儿女情长的艳词包围中，张先这首词直咏登临吊古之幽情，堪称北宋“以诗为词”的先声。 处于从小令境地向慢词廊庑“过渡”地位的张先，他的创作从两个方面改变了词的发展方向:一是大量用词来赠别酬唱，扩大了词的实用功能。以前的文士在日常交往中只用诗歌来唱和赠答，词因被视为不登大雅之堂的“小道”而作为应歌之词只写给歌妓演唱，张先率先打破了这种惯例，在文士的社交场合中，也常常用词来酬唱赠别。如《山亭宴慢?有美堂赠彦猷主人》、《玉联环?送临淄相公》、《定风波令?再次韵送子瞻》，这类赠别唱和之词扩大了词的日常交际功能，从而在观念上提高词的文学地位，对后来的词人如苏轼等都有直接的影响和启示。 二是率先用题序，将日常生活引入词中。张先词中有七十余首用了词题小序的形式，确定了词作所表现的内容，交代作词的动机与缘起。有的词序文字较长，就象一篇优美的叙事散文。如《花木兰》“去春自湖归杭，忆南园花已开，有‘当时尤有蕊如梅’之句。今岁还乡，南园花正盛，复为此词以寄意。”缘题赋词，写眼前景、身边事，使词的题材趋向逐渐贴近作者的日常生活，改变了以往词作有调而无题的传统格局。也加强了词的纪实性和现实感。此后，苏轼等人的词大量用题序表明创作的缘起、背景(苏轼《水调歌头?中秋词》题序:“丙辰中秋，欢引达旦，大醉。作此篇，兼怀子由。”据此，则“明月几时有，把酒问青天”和“但愿人长久，千里共婵娟”，就都很好理解了。再如《定风波》序云:“三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此词。”说明此词是用纪实手法写自己的人生感受)，就是直接受张先的启发。 第五节 柳永词的新变 一、柳永的生平及创作环境 正如宋诗直到欧阳修等人登上诗坛才显示出独特的面目一样，北宋词的发展，到柳永的出现才发生重大的变化。 柳永[生卒年不详，一云987,—1053,一云984,—1055]，原名三变，字景庄;后更名永，字耆卿;因排行第七，又称柳七;后官至屯田员外郎，故世称“柳屯田”。原籍河东(今山西永济)，后南迁于闽，定居崇安(今福建武夷山市)。他出身于一个官宦世家，唐代古文家柳冕，为其七世祖的叔父;祖父刘崇以儒学名闻州里，父柳宜曾任南唐监察御使，入宋后官至工部侍郎;长兄三复，真宗天禧二年[1018]登进士第，官至兵部员外郎。兄弟三人都有文名，号称“柳氏三绝”。柳永的生平大抵分为两个阶段，其间可以中进士为分界。 柳永的青少年是在汴京度过的，他常流连于歌楼酒馆。繁华的汴京在他的心目中是他生活和感情上真正的故乡，叶梦得《避暑录话》说:“柳耆卿为举子时，多游狭斜，善为歌辞。”他在词里一再描述过他在汴京追欢买笑的风流生活: 平生自负，风流才调。口儿里、道知张陈赵。唱新词，改难令，总知颠倒。„„道人生，但不 11 须烦恼。遇良辰，当美景，追欢买笑。 (《传花枝》) 帝城当日，兰堂夜烛，百万呼卢(赌博);画阁春风，十千沽酒。未省宴处能忘管弦，醉里不 寻花柳。 (《笛家弄》) 这种无复俭约的浪子生活，使他连续几次科举落第，胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九《艺苑雌黄》说:“柳三变„„喜做小词，然薄于操行。当时有荐其才者，上曰:‘得非填词柳三变乎,’曰:‘然。’上曰:‘且去填词。’由是不得志，日与儇子纵游倡馆酒楼间，无复俭约。自称云:‘奉圣旨填词柳三变。’”寻花问柳，听歌买笑，本事封建士大夫的常事，他们尽可做在暗处，但不许明里说破，即使是宋仁宗也“颇好其词(柳词)，每对宴，必使侍从歌之再三。“(陈师道《后山诗话》)。可是柳永不仅明里与乐工歌伎为伍，而且把这些都尽情的吐露在词里，自然要受到统治者的斥黜。柳永曾激愤的写过一首《鹤冲天》的词，这首词关涉到柳永的一生命运。 鹤 冲 天 黄金榜上，偶失龙抬头。明代暂遗贤，如何向,未遂风云便，争不恣狂荡。何 许论得丧,才子词人，自是白衣卿相。 烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人堪寻 访。且恁偎红依翠，风流事、平生畅。青春都一倘。忍把浮名，换了浅斟低唱。 解题: 《鹤冲天》，与《喜迁莺》调别名《鹤冲天》者不同，八十四字，上片九句五仄韵，下片八句五仄韵。柳永这首词八十八字体，属变格。此词本事见胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九《艺苑雌黄》及吴曾《能改斋漫录》，是柳永参与进士科考落第之后的牢骚感慨之作，真切细致的表现了词人落第后的思想活动和心理状态，充分展示了词人狂傲自负的性格。这首词，关系到词人一生的生活道路，是研究柳永思想性格的一篇重要作品。 赏析: 这首词，明白入话，但却往复回环的倾泻出内心的失望、痛苦、牢骚和不平，并宣扬要以“忍把浮名，换了浅斟低唱”的游戏人生态度嘲弄科举。上片一、二句“黄金榜上，偶失龙抬头”径言榜上无名给予自己的沉重打击，内心极度的激愤与不平。考科举求功名，开口辄言“龙头”，他并不满足于登进士第，而是把夺取殿试头名状元作为目标，其志可见，落榜只认作“偶然”，其自负可知。正因为志大才高且自负，所受的打击就越发感到猝然而不能承受。“明代暂遗贤”一句暗含讥讽，既称是政治清明的朝代，自然应当是人才悉被录用，“野无遗贤”，何以会“遗贤”呢,虽然有愤激不满，但科举考试毕竟是封建社会文人士子的奋斗目标，但现在既然“未遂风云便”，那就一任自己放荡吧～于是他转向了另一个极端，“争不恣狂荡,”表示要无拘无束的继续过自己那种为一般封建士子所不齿的留连坊曲的狂荡生活。“何许论得丧，才子词人，自是白衣卿”云云，貌似自我宽慰，实则愤激语。柳永这样写，是恃才负气的表现。言得失何干，虽是白衣未得功名，而实具卿相之才。但这番话里也透现出他内心的自相矛盾，“何许论得丧”，正是对登第与落第的得与丧进行掂量计较;自称“白衣卿相”，也正是不忘功名富贵。柳永把他内心深处的矛盾痛苦抒写出来，说明落第这件事给他带来了多么深重的苦恼和困扰，也正与前面的“暂”字相互呼应。 下片从“恣狂荡”的生发铺叙开来，写自己在风尘女子中寻找知音。“烟花巷陌，依约丹青屏障”两句，点出慰藉地点。柳永曾说烟花巷陌的歌伎舞女愿“永弃却烟花伴侣，免叫人见妾，朝云暮雨。”(《迷仙引》)“幸有意中人堪寻访”一句，点出只有她们才是知音，不会奚落自己的落第。“偎红依翠”，“浅斟低唱”既是对“恣狂荡”的具体说明，这也是柳永抗争的一种方式。科举落第，使他产生了逆反心理，只有用极端对极端才能求得心理平衡。这也说明他为了摆脱落第给他带来的苦恼与困扰进行了多么痛苦的挣扎。写到最后柳永好象得出了结论:“青春都一倘。忍把浮名，换了浅斟低唱。”青春短暂，怎忍虚掷,为“浮名”而牺牲了赏心乐事～字面上是开拓了，达观了，实际上，一个“忍”字，包含多少辛酸,“浅斟低唱”又有多少不可言说的哀伤～柳永并没有忘记功名，证之他“及第已老”，我们说这仍然是他一时负气之言。 《鹤冲天》这首词的制作，使柳永在科举考试中再次遭受打击，下一次科考他虽通过，却在放榜时特被仁宗黜落，吴曾《能改斋漫录》记载说: 仁宗留意儒雅，务本向道，深斥浮艳虚浮之文。初，进士柳三变好为淫冶讴歌之曲，传播四方。 12 尝有《鹤冲天》词云:“忍把浮名，换了浅斟低唱”及临轩放榜，特落之。曰:“且去浅斟低唱，何 要浮名～”景佑元年方及第。 柳永自此也就更为放荡不羁，混迹与烟花巷陌，同乐工歌伎关系益发密切，以寻求精神上的慰藉与刺激，逐渐成为纵情风月的浪子词人;反过来，市井青楼的生活与创作环境，也促进了柳永词的平民化，使他成为著名的慢词长调词人。 柳永的风流浪子生活，直到五十来岁才回头。仁宗景佑元年[1034]科举及第，但却久困选调，沉沦下僚，先后做过睦州团练推官、馀杭县令、晓峰(在今浙江定海县)盐场监和泗州判官等地方官。其入仕后的作品仍多怀旧之作，但风情显然减退，正如他在《长相思》中所称:“又岂知，名宦拘检，年来减尽风情。”且看下面这首词: 少 年 游 长安古道马迟迟，高柳乱蝉嘶。夕阳鸟外，秋风原上。目断四垂天。 归云一去 无踪迹，何处是前期,狎兴生疏，酒徒萧索，不似少年时。 解题: 《少年游》，又名《玉腊梅枝》、《小阑干》。此调初见于晏殊《珠玉词》，因词中有“不似少年时”句，乃以为调名，此词写词人秋士易感的失志之悲，柳永之所以怀有一种“失志”的悲哀，一方面因其家庭影响，少年时也曾坏有用世的志向与愿望;而另一方面则又因其天性的禀赋，爱好浪漫恣荡的生活。当他早年落第之时，还可以藉着“浅斟低唱”来加以排遣;而当他年华老去的时候，则对冶游狂荡之事失去了少年时的意兴，这首《少年游》便真实的传达出柳永在志愿落空后所产生的无所寄托的失落与悲凉感慨。因此，在这首小词中即失去了柳词以往那种高扬飞远的意兴，也消逝了那一分迷恋眷念的情感，全词弥漫着的只是一片低沉萧瑟的色调和声音，很可能是柳永晚年的作品。 赏析: 上片写景，景中寓情。首句“长安古道马迟迟”，含有实写与托喻两种意义。就实写言，柳永却曾到过长安，他曾在另一首《少年游》词中写到“参差烟树霸陵桥”足可为证。就托喻而言，“长安”原为自汉至唐的古都，前代诗人往往用他来借指首都所在之地，而长安道上往来的车马，便也往往被借指为对于功名利禄的争逐。不过柳永此词却在“马”字下接以“迟迟”二字，便与前面的“长安道”所可能引起的争逐的联想形成强烈的反衬，至于在“道”字上冠以“古”字，则又可以使人联想起在这条长安古道上词人“马迟迟”而行，既表现了词人对功名利禄的争逐已经灰心淡薄，同时也透现出词人对于古今沧桑的深刻思考与沉重感慨。次句“高柳乱蝉嘶”，写寒蝉悲鸣引起的凄凉情感。秋蝉的嘶鸣独具一种凄厉悲凉之致，《古诗十九首?明月皎夜光》有云:“时节忽易变，秋蝉明树间。”曹值《赠白马王彪》亦云:“秋风发微凉，寒蝉鸣我侧。”这两首诗都表现出一种时节变易、萧瑟悲秋的哀感，柳永更在“嘶鸣”之上加了一个“乱”字，不仅写出了蝉声的缭乱众多，更突出了词人因寒蝉嘶鸣引起的心情的纷纭烦乱。接着“夕阳鸟外”三句，写词人在秋日郊野所见寥廓无垠、萧瑟凄凉景象。飞鸟隐没在长空之外，而夕阳更隐没在长天之外。值此日暮之时，郊原上寒风四起，天苍苍，野茫茫，词人双目望断却无一托身寄居之所。上片词人自写其今日之飘零落拓、望断念绝，全从外界景象着笔，悲愤感慨尽在言外。 下片以“归云”为喻象，写一切期望的落空。“归云一去无踪迹，何处是前期,”是对于过去的追思。前句以“归云”为意象，比喻天下一切事物变化无常，无论是昔日的希望还是欢乐，一去则不可复返。语意直贯下句“何处是前期”。所谓“前期”，即指旧日的志向与心期，也指旧日的欢爱约期。“期”字所蕴涵的是一种愿望与期待，然而对于柳永来说，他正是在两种愿望和期待上已经同样落空了的不幸的人物。于是结片三句“狎兴生疏，酒徒萧索，不似少年时。”直写自己今日的寂寥落寞。少年失意之时“幸有意中人，堪寻访”的狎玩意兴早已冷落荒疏，而当年与他一起歌酒留连的“狂朋怪侣”也都老大凋零。志意无成，年华已往，只剩下了“不似少年时”的悲哀与叹息，字里行间不胜伤今感昔。 柳永死后，景况甚凄凉，宋人祝穆《方舆胜览》说:柳永“死之日，群伎合金葬于(湖北襄阳)南门外，每春日上冢，谓之‘吊柳七’。”叶梦得《避暑录话》卷三说:“柳永死旅殡润州(镇江)僧寺，王和甫为守时，求其后，不得，乃为出钱葬之。”又宋曾敏《独醒杂志》说柳永死后“葬 13 著有《乐章集》。 (湖北)枣阳县花山。远近之人，每遇清明，多载酒肴，饮于耆卿墓侧，谓之吊柳会。” 二、慢曲的发展、词调的丰富 首先，柳永变旧曲为新声，创造出一种篇幅较长、词体恢张、可开阖变化的“旖旎近情”、“铺叙展衍”的新曲，使词人有充分施展才情的余地。整个唐五代时期，词的体式以小令为主，慢词总共不过十余首。到了宋初，词人擅长和习用的仍是小令。与柳永同时而稍晚的张先、晏殊和欧阳修，仅分别尝试写了17首、3首和13首慢词，慢词占其词作总数的比例很小(据《全宋词》统计，张先存词165首，晏殊存词140首，欧阳修存词242首，他们三人所写的慢词，仅分别占其词作总数的10.3%、2.1%和5.4%;而柳永慢词则占其词作总数213首的57%)。而柳永则大力创作慢词，仅他一人就创作了慢词87调125首，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局，使慢词和小令两种体式平分秋色、齐头并进。 刘熙载曾说小令“虽小却好，虽好却小，盖所谓‘儿女情多，风云气少’”(《艺概?词曲概》)这是因为小令的体制短小，一首多则五六十字，少则二三十字，容量有限，难得变化。而慢词的篇幅较大，一调少则八九十字，多则一二百字，柳永最长的慢词《戚氏》长达二百一十二字，慢词篇幅体制的扩大，相应的扩充了词的内容涵量，也提高了词的表现功能。柳永的这一贡献，为后来苏轼革新词体和“以诗为词”创造了前提条件，士大夫文人可藉词以抒写逸怀浩气，把他们的性情、抱负充分的表现在“曲子词”中。 其次，在两宋词坛上，柳永是创作词调最多的词人。他现存词213首，用了133种词调。而在宋代所用的八百八十多个词调中，就有一百多调是柳永首创或首次运用的。柳永词调来源很广，有教坊新腔和都邑新;也有变旧曲作新声，不少唐五代旧曲如《浪淘沙》、《定风波》、《木兰花》、《应天长》、《长相思》、《玉蝴蝶》等本来都是小令，柳永都度为慢曲长调。不少唐教坊曲，唐五代无人为之作词，如《透碧霄》、《夜半乐》、《隔帘听》、《二郎神》、《留客住》、《小镇西》、《六么令》、《安公子》、《雨霖铃》等，在柳永集中亦都度为词调。这两者在当时也都是属于新声的。柳永所创、所用词调，约有两类。一类如《雨霖铃》、《八声甘州》、《望海潮》、《满江红》等，情调健康，格局开展，宜于铺叙，是很好的抒情曲。一类如《殢人娇》(殢ti，纠缠不清)、《合欢带》、《金焦叶》、《隔帘听》、《传花枝》、《两同心》等，其调名和内容都可归于冶荡之音，这类词调大多流行于花巷柳陌。本来唐人歌词很多已是“清新便妓唱”(元稹《见人咏韩舍人新律诗戏赠》，韩舍人即韩愈)的，连韩愈的某些作品也不例外。不过唐时歌者兼有男女，唱的歌曲比较雄豪俊爽。宋时则独重女音，尤其是柳永歌曲传播之际。苏轼门下的李廌(zhi)曾为一善讴的老翁作过一首戏词《品令》:“唱歌须是与人，檀口皓齿冰肤，意传心事，语娇声颤，字如贯珠。 老翁虽是解歌，无奈雪鬓双须。大家且道是伊模样，怎如念奴。”柳永词调，就最适合这种女音。《乐章集》中有《玉楼春》四首，分咏心娘、佳娘、虫娘、酥娘四个歌伎，她们都是柳词的歌者。词至柳永，体制始备，令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠等短令长调，日益丰富。形式体制的完备，为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。如果没有柳永对慢词的探索创造，后来的苏轼辛弃疾等人或许只能在小令世界里左冲右突，而难以创作出象《水调歌头》[明月几时有]、《念奴娇?赤壁怀古》、《水龙吟?登建康赏心亭怀古》那样辉煌的慢词篇章。 再次，柳永不仅从音乐上改变和发展了词的声腔体式，而且从创作方法上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“俗”为“雅”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。北宋陈师道说柳词“骫骳(weibei屈曲、纡曲)从俗，天下咏之。”(《后山诗话》)王灼也认为柳词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。”(《碧鸡漫志》卷二)他们都指出了柳词面向市民大众的特点。词本起源于民间。唐五代敦煌曲子词，由于其创作的早期性与作者成分来源的民间性(其作者范围广泛，多属下层;写作时间大抵起自武则天末年，迄于五代)，原本是歌唱普通民众的生活、思想与情趣，表现他们的喜怒哀乐的。后来到了文人手里，词的内容便日益离开世 14 俗大众的生活，而集中表现文人士大夫的审美情趣。柳永由于仕途失意，一度流落为都市中的浪子，经常混迹于歌楼妓馆，和下层人民(主要是乐工与妓女)有较多的接触，自觉地继承民间的传统，采撷市井新声和里巷谣歌俚词大量制作慢词长调，也使得词从五代以来的“诗客曲子词”创作格局复归于民众化与音乐化的里巷歌词(即以通俗易懂的语言写作了大量被正统文人视为难登大雅之堂的俚俗曲词)，适应了市民阶层的审美情趣，正如徐度却扫编所说: 流俗人尤喜道之。其后欧苏诸公继出，文路一变，至为歌词，体制高雅，柳氏殆不复称于文士 之口，然流俗好之自若也。 自柳永出，盛行于士大夫杯酒交欢之际的令词，渐渐被悦于俗耳而流播四方的慢曲所压倒，广泛流行于社会各阶层。柳永当时就获得了“凡有井水饮处，即能歌柳词”(叶梦得《避暑录话》卷三)的声誉。受柳永的影响而雄起于词坛的苏轼、秦观、贺铸等词家，他们的作品将全部的北宋词风概括无余，造成了“一代文学”，使词有与五、七言诗争胜之势。 附: 令:“令词”的名称当来自于唐代的酒令。因唐人于宴会时即席填词，利用时调小令当作酒令，遂称为令曲，又称为小令。宋刘攽(ban)《中山诗话》说:“唐人饮酒，以令为罚。韩(愈)吏部诗云:‘令征前事为。’白(居易)傅诗云:‘醉翻襕衫抛小令。’今人以丝管歌讴为令者，即白傅所谓。”宋陈元靓《事林广记》《卜算子令》、《浪淘沙令》、《调笑令》、《花酒令》等四首酒令，都附有如何行令的说明。如: 卜算子令 先取花一枝，然后行令，口唱其词，逐句指点，举动稍误，即行罚酒，后词准此。 我有一枝花(指自身，复指花)，斟我些儿酒(指自，令斟酒)。唯愿花心似我心(指花，指自心 头)，几岁长相守(放下花枝叉手)。 满满泛金杯(指酒盏)，重把花来嗅(把花以鼻嗅)。不愿 花枝在我傍(把花向下座人)，付与他人手(把花付下座接去)。 唐五代文人所以专工小令，其主要原因是小令和近体诗形式相近。唐代多以五、七言诗协律，初步解放为长短句，文人容易接受。而唐代近体诗发达，作诗讲究声律对偶，民间小令入文人手中，也变成了格律词，他们不轻易放弃已经成熟了的近体诗技巧而来作生疏的长调，所以在文人笔下先定型下来的是小令而不是长调。 小令一般调短字少，大都出于时调小令，字数最少的是《十六字令》，仅十六字。但也有部分出于大曲，如《甘州令》，七十八字;《采莲令》，九十一字;欧阳修《梁州令》，一百零五字;明代陈耀文辑《花草粹编》卷十二载郑意娘《胜州令》，凡四段，二百十五字。这些令词，如果就字数来说，几乎都可以归之于长调，但它们仍是令词而不是长调。令词的节奏较快，其中有些属于急曲子。许多令曲另有同名的慢曲，如柳永有《浪淘沙令》，另有《浪淘沙慢》;有《甘州令》，另有慢曲《八声甘州》。 引:本是古代乐曲的一种名称。《文选》卷十八马融《长笛赋》:“古聆曲引者，观法于节奏。”李善注引《广雅》云:“引亦曲也。”又引蔡邕《琴操》曰:“《思归引》者，卫女之所作也。《琴操》者，秦时倡屠门高之所作也。”大概引开始是以称呼琴曲的，后来各种乐府歌曲也常以引为名。 引又与序的意义相近，在曲中有前奏曲、序曲的意思。唐宋大曲中的名目有“引”一类，《梦溪笔谈》卷一述大曲各个乐遍的次序，始为序，接着为引、为歌，以引紧接于序之后、歌之前，宋施德操《北窗炙輠(guo)录》云:“凡歌始发声，谓之引。引者，为之引导也。”所以称为“引”，就是在歌前的意思。词调中的引曲，个别来自杂曲，如教坊曲《渔父引》。多数来自大曲，是裁截大曲中前段部分的某遍制成，如《柘枝引》、《石州引》(又名《石州慢》)。引词一般较令词要长。后来南曲中有引子，其源即出于宋词。 以引为名的词调约四十个(调名未标明为引的不计在内)。最短的为苏轼的《华清引》，双调，四十字(一云最短的为《柘枝引》、《翠华引》，二十四字);最长的为向子諲《梅花引》，双调一百十四字。 近:近又称近拍，如《快活年近拍》、《斗百花近拍》等。近亦出于大曲。《碧鸡漫志》卷四说:“中吕掉有慢、有近拍、有序。”当是慢词之后近于入破的曲调(“入破”，唐宋大曲的专用语。大曲每套都有十余遍，分别归入散序、中序、破三大段，入破即为破这一段的第一遍。一遍即一解)，杨荫浏《中国古代音乐史稿》说，近或近拍“可能是慢曲之后，入破之前，在由慢渐快部分所用的曲调。”(上册，289页) 15 词调中以近为名的约有二十余曲(调名未标明为引的不计在内)。近词最短的未《郭郎儿近拍》、《隔浦莲近拍》，都是双调七十三字，最长的为袁去华《剑器近》，双调九十六字。宋人作近词的，以柳永、周邦彦为多。近于引两类曲调，其长短、字数介于小令与慢词之间，明清时又称他们为中调。 慢:“慢”是慢曲子的简称，与急曲子相对而言。敦煌发现的唐代琵琶谱二十五曲中，注明“慢曲子”的有七调，注明“急曲子”的有四调。这说明往往在一个调名之内既有急曲子又有慢曲子。《词谱》卷十说慢曲子“盖调长拍缓，即古曼声之意也。”调长拍缓是慢曲的特点。《词源?音谱》说:“慢曲不过百余字，中间抑扬高下，丁抗掣，有大顿、小顿、大住、小住、打掯等字，真所谓‘上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨如矩，句中钩，累累乎端如贯珠’之语斯为难矣。”充分说明了慢曲在音乐上变化繁多和悠扬动听的长处。 慢曲子一般字多调长，,这是因为它声调延长，字句也就跟着加长。但不能反过来说凡长调都是慢曲，敦煌琵琶谱中的急曲子就不短于慢曲子，同时有些短调可能是慢曲子。《高丽史?乐志》称《瑞鹧鸪》为《瑞鹧鸪慢》，又有《太平年慢》，双调，仅四十五字。《瑞鹧鸪》、《太平年》论字数就同于小令，论曲拍则是慢曲。词调的长、短多是按照各调的字数多寡来分的，曲子的急、慢是按照其音乐节奏来分的。两者既有联系，又有区别。要是认为词中凡短调都是令词，凡长调都是慢曲，一概不问其节奏变化，未免模糊了急、慢两类曲子原来的界限了。 慢词的产生并不后于小令。《碧鸡漫志》卷五说:“唐中叶渐有今体慢曲子。”说明唐代已出现了慢词。这些慢曲一部分从大曲、法曲[法曲:道教所奏之曲。其乐器有铙、钹、钟磬、幢箫、琵琶等，金石丝竹以次作，其声清而近雅。唐玄宗酷爱法曲，选坐部伎子弟三百(唐玄宗将宫廷乐队分为二部:堂下立奏，称立部伎。堂上坐奏，称坐部伎。坐部大都是奏丝竹细乐)，教于梨园。唐法曲名目有《破阵乐》、《一戎大定乐》、《长生乐》、《霓裳羽衣》、《献仙音》、《献天花》之类，一部分来自民间。敦煌词中已有长至百字以上的词调，如《云谣集》中，《内家娇》二首，双调，一百四字，《倾杯乐》一百一十字。文人创作的慢词见于《花间集》的，有薛昭蕴《别离难》，八十七字;见于《尊前集》的，有杜牧《八六子》，九十字;李存,《歌头》一首，双调，一百三十字[“歌头”就是大曲中的中序或排遍的第一支歌曲，如《水调歌头》就是新水调的排遍第一(王国维《宋大曲考》谓排遍“以非一遍，故谓之排”)]。慢词中最短的是《尊前集》所载晚唐?钟辐的《卜算子慢》，八十九字，比四十四字的小令《卜算子》已加长一倍，也是现在所能见到的最早标明为“慢”的调名。前人说慢词创始于柳永，并不符合事实。但柳永却是文人中第一个大量写作慢词的词人。 张炎《词源》卷上《讴曲旨要》说:“歌曲、令曲,匀，破、近六均慢八均。”卷下《拍眼》说:“慢曲有大头曲、叠头曲，有打前拍、打后拍;拍有前九后十一，内有四艳拍。引、近则用六均拍。„„曲之大小，皆合均声。”这说明，令、引、近、慢的区别主要在歌拍节奏的不同。“,”可能就是“拍”的意思，“匀”同“均”，沈义父《乐府指迷》说:“词腔谓之均，均即韵也。”又说:“歌时最要协韵应拍。”大概令曲以四均为正，引、近以六均为正，慢曲以八均为正。一均就是两拍，所谓“慢八均”，就是慢曲通常为八均拍，即十六拍。柳永《八声甘州》，“八声”就是八韵，上下片各四韵。这种一曲八韵的慢曲词中很多，如《石州慢》、《永遇乐》、《水龙吟》《水调歌头》、《念奴娇》等，都是。 分词调为小令、中调、长调三种，并以引、近为中调，慢曲为长调，始见于明嘉靖时上海顾从敬所刻《类编草堂诗余》。《四库全书总目提要》卷一九九“类编草堂诗余”条谓:“词家小令、中调、长调之分自此书始。后来词谱以其字数以为定式，未免稍拘，故为万树《词律》所讥。”清人毛先舒拘执《类编草堂诗余》分类法定出“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调”，并说这是“古人定例”。清人万树《词律?凡例》曾批驳说:“所谓定例，有何所据,若以少一字为短，多一字为长，必无是理。若《七娘子》，有五十八字者，有六十字者，将名之曰小令乎，抑中调乎,如《雪狮子》，有八十九字者，有九十二字者，将名之曰中调乎，抑长调乎,”但这种分法沿用已久，也不能完全屏弃不用，只要不拘泥于字数即可。 分片:绝大部分的词调，都是一首分为数段的，其中以分两段的为最多，也有分三段、四段的，不分段的单片词，在全部词调里只占很小的一部分。 16 词的段落有专门的名称:一段叫做“一片”，一片就是一“遍”，就是说音乐已奏过了一遍。乐奏又叫做一“阕”(乐终曰阕)，所以片又叫做阕(一首词也可以叫做一阕)。 词仅有单片的称为单调。单调的词都是小令，而且在小令中也是字数最少的。单调的词起源于唐五代，是在词初期时的流行体，和近体诗比较接近。词仅单片的有《竹枝词》、《十六字令》、《调笑令》、《如梦令》、《忆江南》等。 词有两段的称为双调。双调的词在全部词中占大部分，令、引、近、慢各体都有。双调的又可以分为上下片相同和上下片不同的两种:?、上下片相同的:有《浪淘沙》、《浣溪沙》、《虞美人》、《卜算子》、《蝶恋花》、《渔家傲》、《南歌子》、《生查子》、《苏幕遮》等调。它们大都还是小令。其中有些双调词原来本是单调，后来把原来的单调加倍，也就成了双调，如《江城子》、《何满子》、《天仙子》等，都是先有单调，后又变为双调。?、上下片不同的:如《佳人醉》、《六丑》等调，上下片字句全异。不过这种词调也是少数，大多数是上下片有部分相同或相异。如《人月圆》，是上下片的字数全同而分句不同;如《行香子》，是上下片的句法全同而押韵不同;如《凤衔杯》是两片中间数句全同而首尾不同;如《河传》，是两片结句相同而其余部分不同。 词有三段的称为三叠。三叠的词在词中很少，而且都是慢词。三叠的词又有“双拽头”和非双拽头两种。?、双拽头:就是三段中前两段字句全同的，这字句全同的前两段总是比第三段来得短，好象是第三段的双头，所以称为双拽头。双拽头的词，有《瑞龙吟》、《绕佛阁》、《剑器近》等调。?、非双拽头的三叠词有《兰陵王》、《十二时》、《宝鼎现》、《戚氏》等调。 词有四段的称为四叠。四叠的词最少，现传仅有吴文英《莺啼序》一调，二百四十字，是最长的词调。 叠韵 叠韵，就是将两片的词体，用原韵再加叠一倍，如《梁州令叠韵》，一百字，就是将五十字的《梁州令》加倍叠成。 以上是就形式方面说词的分片，下面再就内容文义方面来说。 一首词分数片，但仍然是一首词，它的上下片的关系是同首，却又好象不不是同首。以作法说，上片的末句要似合又要似起，下片的起句要似承又要似转。张炎《词谱》卷下“制曲”条说:“过片不可断了曲意须要承上接下”。所谓“过片”，就是下片的开头。词中过片的作法有六类: ?、下片另咏它事它物的 如苏轼《贺新郎》[乳燕飞华屋]，上片咏美人而下片咏石榴。又如辛弃疾《感皇恩?读《庄子》，闻朱晦庵即世》:“堂上数编书，非《庄》即《老》。会说忘言始知道，万言千句，不自能忘堪笑。今朝梅雨霁，青天好。 一壑一丘，轻衫短帽。白发多时故人少，子云何在,应有《玄经》遗草。江河流日夜，何时了。”上片读《庄子》，下片“闻朱晦庵即世”(朱熹去世)，题与词皆分作两橛，似不相干。 ?、上片结句引起下片结句的 如苏轼《卜算子?黄州定慧院寓居作》，上片结句逗“孤鸿”，下片专写孤鸿。又如《念奴娇?赤壁怀古》，上片结句“江山如画，一时多少豪杰”，引起下片“遥想公瑾当年”一段。 ?、下片申说上片的 如程垓《四代好》，上片结句:“凭画栏，那更春好花好酒好人好”，下片说:“春好尚恐阑珊，花好又怕、飘零难保。只饶酒好，酒好未抵意中人好:相逢总拚醉倒，况人与才情未老。又岂关春去春来，花愁花恼。” ?、上下片文义并列的 如欧阳修《生查子》:“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。 今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。”“去年”与“今年”，两片并列。又如吕本中《采桑子》:“恨君不似江楼月，南北东西，南北东西，只有相随无别离。 恨君却似江楼月，暂满还亏，暂满还亏，待得团圆是几时,”上下片文义相反。 ?、上片问下片答的 如李孝光《满江红》上片:“舟人道:‘官侬缘底，驰驱奔走,’”下片起句:“官有语，侬听取:„„” ?、打破分片定格的 就是完全混淆上下片的界限，文义不依词调分片，如辛弃疾《永遇乐?京口北固亭怀古》，从开头“千古江山”到下片“赢得仓皇北顾”十四句，叠叙孙权及刘宋二帝故事，过片处(“元嘉草草”)也文义不变。打破分片定格的最奇变、也是最突出的例子，是辛弃疾的《破阵子?为陈同甫赋壮 17 词以寄之》:“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生。”从开头到“赢得生前身后名”九句，写军中的生活心情，写雄壮的军容，写投入战斗，写对功业的热望。九句虽分属上下两片，文义却是一整段，是题目所谓“壮词”。“沙场秋点兵”处以下文义应断不断，已是越出规律。更奇的是，依题面说，前九句是“壮词”的正面文字，但是依作者的身世情感说，却全是反面文字;他的正面文字只有末了“可怜白发生”一句，这一句说出他自己年华虚度、壮志落空的沉痛悲凉心情。文情到末了，变雄壮为悲壮，这句也否定了前面九句。若以文义分片，前九句应作一片，末五字应独作一片。 三、柳永和慢词的兴盛 慢词勃兴于柳永的时代，原因是多方面的。清人宋翔凤《乐府余论》云: 按词自南唐以后，但有小令。其慢词盖起于宋仁宗朝，中原息兵。汴京繁庶，歌台舞席，竞赌 新声。耆卿失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，以便伎人传习，一时动听，散播四方。(无俚: 无聊，无可聊赖) 他分析原因有四: 1、繁荣富庶的城市经济 柳永生当社会相对稳定的仁宗朝。当时北方虽有辽与西夏的干扰，但首都汴京不仅没有受到战争的威胁和影响，而且更因为商业的发达与手工业的兴盛，出现了一派繁荣昌盛的景象。孟元老《东京梦华录》说当时的汴京 举目则青楼画阁，绣户珠帘。雕车竞驻于天衢，宝马争驰于御路。金翠耀目，罗绮飘香;新声 巧笑于柳陌花街;按管调弦于茶房酒肆。 新时代的气魄和现实，需要一种气度较大的美学情趣与艺术制作来表现。唐五代及北宋初的令词，词境虽然优美，但它“虽好却小”，只能用来表现人们刹那间的内心生活，至于起伏缠绵的情感意绪，时间较长的生活过程就不能适应，因此它远远不能满足新时代新生活的需要。柳永慢词，正是应时而出，所以范镇读了柳永《望海潮》[东南形胜]词后感慨地说: 仁宗四十二年太平，镇在翰苑十余载，不能出一语咏歌，乃于耆卿词见之。”(《方舆览胜》卷 十一) 2、新声俗曲的竞起 宋初由于新声俗曲的竞奏，慢曲子大为繁衍。《宋史?乐志》说:“太宗洞晓音律，前后亲制大小曲及因旧曲创新声总三百九十。„„又民间作新声者甚众，而教坊不知也。”慢曲子的节奏慢，演奏的时间长，每套慢曲子有十余遍以至数十遍，它的歌词光讲含蓄就不够了，必然向长调发展，并采用“铺叙”的手法来调和弥补曲、词之间的矛盾。晏、欧小令所用词牌与唐五代几乎没有差别，柳永的慢词则多用新调，即使是他所用词牌与唐五代名称相同，但在词的长短与分句形式上却不一样。这并不是柳永将小令延长为慢词，而是令词与慢词各属不同的乐曲。小令是为清乐旧曲而写的，慢词是为俗乐新声而作，两者迥异。 并且，柳永词中有一部分原本就是为乐工、歌伎所写的俗曲歌词。叶梦得《避暑录话》说:“柳耆卿为举子时，多游狭斜，善为歌词。教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世。”柳永的创体(慢词词体)之功基于他的创调，据今人统计，宋词八百多个词调中，有一百多个调是柳永首创或首次使用。柳永在词体和词调方面的贡献，为宋词在表现功能和艺术风格的拓展奠定了基础。 3、民间艺术的影响 胡适先生曾说:“文学的新方式都是出自民间的。久而久之，文人学士受了民间文学的影响，采用这种新体裁来作他们的文艺作品。”(《词选序》，转引自徐调孚《中国文学名著讲话》)柳永生活的时代，是市民文艺兴盛的时代。《东京梦华录》“京瓦伎艺”一节详细地记载了汴京城里的百戏，有小唱、嘌(piao)唱、傀儡、诸宫调、散乐等等(嘌唱:歌曲中曲折引长其声。傀儡:木偶戏。诸 18 宫调:说唱艺术的一种。有说有唱，以唱为主，因用多种宫调曲子联套演唱故事，故称诸宫调。散乐:民 ，其中有很多与词有关，柳永又常为艺人歌女写词谱曲，间的及从西域传入的乐舞杂技表演总称) “俚俗语言编入词中，以便伎人传习”(《乐府余论》)，人情味和生活气息都很浓。如下面这首词: 忆 帝 京 薄衾小枕凉天气，乍觉别离滋味。展转数更寒，起了还重睡，毕竟不成眠。一夜长 如岁。 也拟待、却回征辔;又争奈、已成行计。万种思量，多方开解。只恁寂寞厌 厌地。系我一生心，负你千行泪。 赏析: 柳永写有不少与歌妓舞女别后相思的词，大多代女方立言，表现她们的恋情。这一首词却是从男方立意，写其别离相思之苦，抒其落拓风尘之感。词人采用了下片申说上片的结构方式。 上片叙说为别离所苦而长夜难眠。起句“薄衾小枕凉天气”，叙述节侯:时间由夏季转入初秋，天气渐生凉意。“薄衾”，是说天气虽然凉了但还不冷，所以盖着薄薄的被子;“小枕”，是写词中主人公此时还拥衾独卧。这一句平平而起，为下面一句相思情的描写“乍觉别离滋味”，预作铺垫。“乍觉”，是初觉，刚觉。乍暖还寒的秋凉触动词人的相思情、别离恨，真是“都来此事，眉间心上，无计可回避”。然而这“别离滋味”，旁人是触摸不到的。所以，接下两句“展转数更寒，起了还重睡”，便是对别离滋味的具体描写:空床展转，夜不能寐;希望入睡，或许在梦中还能弥补现实的不足，或许能解醒时的别离滋味。于是他默默地计算着更次:一更、二更„„可是仍然能不能入睡，起来，又躺下去„„两句十字把词中主人公辗转反侧，忽睡忽起，不知如何是好的情状表现得生动传神、淋漓充分。上片结拍“毕竟不成眠，一夜长如岁”，总写自己长夜难眠的感受。“毕竟”有到底，终于，无论如何等意思在内。词人一连四句通过情态行为的描写，把主人公的“别离滋味”如话家常似地坦露在读者面前，语浅情浓，形象鲜明。下片层层演进，描写展转不寐的心理活动。过片“也拟待、却回征辔”，原来这位长夜不寐、为别离滋味煎熬的人，离开他所爱的人并没有多久，或许就是早晨才分离，可已为“别离滋味”所苦了。既然此刻离情是如此难遣难捱，不如掉转马头回去吧～“也拟待”，这是一层，写万般无奈后的心理活动。可是“又争奈、已成行计”，又一层，诉说又一无奈:已经踏上征程又怎能返回原地呢,这种离别往往是游宦谋生，词人虽不时鄙薄“蝇头利禄，蜗角功名”，但到头来仍只好“驱驱行役”(《凤归云》)。归又归不得，行又不愿行。“万种思量，多方开解”是第三层，写他为解除这“离别滋味”想尽千般法、用尽万种力，依然是“才下眉头，却上心头”，这样地“寂寞厌厌”:孤独寂寞，精神不振。最后两句“系我一生心，负你千行泪”，由己推及对方，把离别苦、相思恨发挥到极致。这象誓言一样的话语写出了情人间刻骨铭心的情意。 刘熙载说柳永词“细密而妥溜，明白而家常，善于叙事”(《艺概?词曲概》)，运用富有表现力的口语入词，叙事言情，是这首词一大特色，如 “毕竟不成眠，一夜长如岁”、“系我一生心，负你千行泪”，浅直通俗却又生动流畅，就象与对方面对面直接对话，生动地表现出词中主人公曲折细腻的心理活动过程。 4、柳永特有的生活经历与俗的艺术趣味 柳永大量制作慢词，更有他个人内在的因素，这就是他不同于晏、欧等词人的社会底层生活经历和俗的艺术情趣。柳永大半生落拓风尘，“日与儇子纵游倡馆酒楼”，与民间艺人歌儿舞女结下了不解之缘。一方面他真正地放下了士大夫的架子，突破了士大夫鄙视轻视俗曲俚词的迂腐之见，同歌儿舞女密切合作，为长调慢曲作词，以俚语合俗曲，与传统雅词分庭抗礼;另一方面多游狭斜的生活环境与创作环境，不仅使他的思想作风、艺术趣味染上了浓厚的市民色彩，也使他的一些带上“浅近卑俗”之音，从而招致了不少不太恰当的批评。如李清照就说，柳词“大得声称于世，虽协音律，而词语尘下。”(《词论》) 四、柳永词的成就及其对宋词发展的贡献 柳永的词既是他所经历、所理解的社会生活的真切反映，也是他不加掩释的真情实感的自然流露。他和他的词都是北宋初年经济发展和城市繁荣的产物。 (一)、题材内容的开拓 19 1、描写世俗女性大胆而泼辣的爱情意识 描写女性的离情闺怨，是唐宋词的一个主要题材。在其他文人的笔下，渴望爱情、向往幸福婚姻的深闺女性，总是被他们以“好色而不淫”的笔法含蓄温厚地表现出来，自怨自艾、逆来顺受、含而不露。在她们身上体现了正统文人的审美情趣——“风流闲雅，超出意表”，“语尽而意不尽，意进而情不尽”(李之仪《姑溪居士文集?跋吴思道小词》)。虽然他们的生活兴趣离不了声色犬马，但在词的写作上却不喜欢用粗俗直露的方式来表现。柳永则不同，“日与儇子纵游倡馆酒楼”的生活经历与“骫骳(weibei屈曲、纡曲)从俗”的艺术趣味，使他不喜欢采用正统文人那种“好色而不淫”、“温柔敦厚”的表现方式，而愿意放开来说，不说则已，一说则非说个痛快淋漓。因此，他词中的世俗女性大胆而主动地追求爱情，无所顾忌地坦陈对平等自由婚姻生活的渴望。一样地写“伤离”，一样地叙“艳思”，晏、欧等词人表现出的是“雅”而“含蓄”，柳永表现出的则是“俗”而“直露”。我们不妨引晏殊之子晏几道的一首词同柳永的词作一比较。 生 查 子 晏几道 金鞭美少年，去跃青骢马。牵系玉楼人，绣被春寒夜。 消息未归来， 寒食梨花谢。无处说相思，背面秋千下。 解题: 《生查子》，唐教坊曲名，又名《楚云深》、《梅和柳》、《遇仙揸》等。调见《尊前集》。仄韵，双调，四十字。上下片各为一首仄韵五言绝句。“查”读“揸”(zha)。南宋人曾季狸《艇斋诗话》说:“晏叔原小词‘无处说相思，背面秋千下’，吕东来本中极喜诵此词，以为有思致。此语本李义山‘十五泣春风，背面秋千下’。”(此为李商隐十六岁时所作《无题》诗中两句) 赏析: 这首词通过四幅画面的描绘，来表现词中女主人公因丈夫远出未归的相思念远情。通篇没有一句直接描写她的音容、外貌，完全通过环境、景物等画面来烘托人物的感情，让读者自己去联想、去体会，女主人公的性格含蓄内向。风格含蓄蕴藉。一、二句是第一幅画面写女主人公所思念的对象，大概也是他临走时留给女主人公的最后的、然而却是铭心刻骨的印象，他时时牵系在女主人公的心上，从而自然地引出第二幅画面。三、四句转写女主人公。第三句点出主旨，第四句通过绣被春寒、孤灯独眠的环境来突现女主人公的相思情苦、寂寞难耐。五、六句是第三幅画面。第三句写丈夫远出，音信杳然。第四句通过节令和景物补足上句意，并且暗示时间的流逝、离别的久远，表现女主人公的失望和痛苦。最后两句就象一个特写镜头，把女主人公的相思情苦、寂寞难耐推向极致:秋千架下背面伫立:她是在天天盼，日日望，等候着远行的人儿归来;还是沉浸在丈夫在家时与她时常同在秋千下游玩嬉戏的甜蜜回忆中,往日、今日、来日，离别、相思、期望，思绪缭乱，纷至沓来。这个结尾给人留下无穷的回味。 定 风 波 柳 永 自春来，残绿愁红，芳心事事可可[可可:不关紧要，不在意]。日上花哨，莺穿柳带， 犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸，终日恹恹倦疏裹[暖酥:肌肤。腻云:头发。亸duo下垂。恹 恹:精神不振貌]。无那[nuo犹无奈，无可奈何]～恨薄情一去,音信无个[个:语助词]。早知 恁么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课[鸡窗:书窗，书斋。《艺 文类聚》卷九一《幽明录》:“晋兖州刺史沛国宋处宗尝买得一长鸣鸡，爱养甚至，恒著窗间。鸡遂作 人语，与处宗谈论，极有言智，终日不辍。”蛮笺:蜀笺。唐时指四川地区所造的彩色花纸。象管: 以象牙为饰的笔]。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐[镇:同“整”。整日，长久]。 和我。免使年少、光阴虚过。 解题: 《定风波》，又名《卷春空》、《定风流》、《定风波令》、《醉琼枝》。唐玄宗时教坊曲名，后用为曲调，始见于后蜀欧阳炯。平仄换韵，六十二字。上片五句，三十字。三平韵两仄韵;下片六句，三十二字，四仄韵两平韵。按，敦煌曲子词《定风波》中有“问儒士，谁人敢去定风波”之语，可见此调曲名取名的本 20 义为平定变乱的意思。这是一首闺怨词，词人运用代言体的手法，放开来说的笔调，充分展示出思妇的满腔情思。 赏析: 这是柳永俚词的代表作，题旨与上首相同，描写了一位少妇对丈夫远游不归的抱怨，以及渴望能与丈夫长相厮守的愿望。上片运用层层铺叙的手法，由心绪而神态而举止，极写少妇对远出不归的丈夫的相思与尤怨。开篇三句“自春来，残绿愁红，芳心事事可可”，是说少妇的百无聊赖，凡事都无情无绪，于是姹紫嫣红的春光美景，皆因心绪不佳，在她的眼中却是“残绿愁红”，这是“泪眼观花”的境界;“芳心事事可可”，是说她什么事都不在意，干什么都没心思。接着三句“日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧”，日影儿早上花梢，黄莺儿也已在柳树林间如穿梭般飞来飞去，可这位少妇却还拥衾而卧。这是写她的精神不振，娇慵懒怠。再三句“暖酥消，腻云亸，终日恹恹倦疏裹”，进一层铺写她神情的憔悴以至懒得梳妆打扮。以上九句，从内心的苦闷、到精神的委顿、再到肌肤的消瘦，通过层层铺写，便把这位少妇的形象逼真地凸现在读者面前。最后三句“无那～恨薄情一去,音信无个”，补出这位少妇之所以倍受煎熬和痛苦的原因。下片转写少妇的悔恨:“早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少、光阴虚过。”早知这样，悔当初没有把丈夫的马鞍锁住，坚决阻止他的远行;悔当初没有把丈夫管束住，把他关在书房里，只给他纸和笔，让他作诗填词，只把吟咏当功课，夫妻常相随，闲拈针线伴伊坐，免使少年光阴虚过——这就是这位少妇想象中的理想生活。 柳永的这首词曾经受到雅派文人的批评。据宋人张舜民《画墁录》记载:“柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官(此词为蓬莱词，仁庙指仁宗)。三变不能堪，诣政府(政府指宰相)。晏公曰:‘贤俊作曲子么,’三变曰:‘只如相公亦作曲子。’公曰:‘殊虽作曲子，不曾道“彩线慵拈伴伊坐”(此句系据版本不同)。’柳遂退。”晏殊的不满，正说明了正统文人士大夫和柳永之间艺术趣味的不同。柳永的这首词，比较典型地表现出柳永俗的艺术趣味和迎合市民欣赏心理的艺术情调。它主要体现在以下三点上: 首先，这首词表现出的是一种市民色彩的艺术趣味。同是表现思妇的闺怨，象温庭筠的《菩萨蛮》:“小山重叠金明灭，鬓云欲渡香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”只是用含蓄而委婉的笔触，作侧面和迂回的烘托映衬，直到末一句，才若隐若现地从反面映照出思妇的孤寂来。温词所体现的文学趣味，是一种士大夫式的文雅的、精美的趣味。而柳词却不讲求含蓄，不讲究文雅，而惟求畅快淋漓，一泻无余地发泄和表露自己的真情实感。从这个角度看，它就相当典型地体现着市民阶层那种以“真为美”，“以俗为美”的审美嗜好。 其次，从思想色彩看，柳永的这首词明显地带有这样两个特色:爱情意识的苏醒与市民意识的顽强和自豪在文学创作中得到自我表现。柳永在词中所描写的这位少妇如此泼辣而放肆地追求爱情，她要求丈夫:“镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少、光阴虚过。”在她看来，青春年少，男欢女爱才是人间最可宝贵的。至于什么功名富贵、仕途经济，统统都是可有可无的。在“男女授受不亲”的封建时代，这位少妇所显示的生活理想和生活愿望是极为大胆的，表现出一种新的思想面貌。因此在晏殊这些正统文人士大夫看来，自然是俗不可耐和离经叛道。但是对于当时的市民来说，这种毫不掩饰的热切恋情，才是他们倍感亲切的东西。因而这首词里所表现出来的这种既带有些俗气却有十分真诚的感情内容，就显露了某些新的时代契机，表现了美的品格。 其三，从艺术风格看，柳永的这首词是对传统词风的一种放大和俗化。在柳永以前，词坛基本上是小令的天下，它要求含蓄、文雅。到了柳永，他创制了大量的慢词长调，铺叙展衍，备足无余。象这首《定风波》，光是写少妇的一个“懒”字就花了许多的笔墨:从春色的撩拨愁绪，到芳心的事事可可，再到“日上花梢，莺穿柳带”时的犹压香衾高卧，再到她的肌肤消瘦、鬓发散乱，最后才揭示她懒怠恹恹心境的原由。这种写法，是慢词长调才可能有的重笔和加倍的手法，它加强了全词的抒情气氛，对传统小令风格是一种“放大”。再从词 21 中所描写的对象来看，尽管柳永用了诸如“暖酥”、“腻云”一类的词语来形容少妇的容貌，用了“香衾”、“雕鞍”、“蛮笺象管”一类的字眼来描状他俩的起居饰物，但仍然掩盖不了他们的俗气。这是因为真正的“富贵词人”如晏殊，把这种类似穷人夸富的笔调称之为“乞儿相”，因为他们“每吟富贵，不言金玉锦绣，而惟说其气象”(晏殊语，吴处厚《青琐杂记》引)。柳永这首词中的男女主人公身份不高，实际上属于市民阶层中的“才子佳人”——他们正是功名未就的柳永自身和他在“烟花巷陌”中的“意中人”的化身。所以，为了要表现这样一种“新女性”(与温晏某些词中的某些贵妇人相比)的心态，柳永采用了一种从俗的风格和从俗的语言(如“暖酥消，腻云亸，终日恹恹倦疏裹”等浓艳的、富有刺激性的字面描绘人物的外貌形态带有一定的轻冶与色感;再如“早知恁么”、“镇相随，莫抛躲”等当时俗语俚言的运用)，以及民间词常用的代言体的写法，词中少妇那香艳而放肆的神态，真挚而发露的情思，使人如闻其声，如见其人。 2、表现被遗弃的或失恋的平民女性的苦闷忧怨 在词史上，柳永也许是第一个将词笔伸向平民女性的内心世界，为她们诉说痛苦心声的词人。且看下面这首词所写: 昼 夜 乐 洞房记得初相遇，便只合、长相聚[洞房:深邃的内室，后用以指新婚夫妻的新房。合: 应当]。何期小会幽欢，变作别离情绪,况值阑珊春色暮，对满眼乱花狂絮[阑珊:将暮， 将近]。直恐好风光，尽随伊归去[柳词是供女艺人演唱的，词中的“伊”一般都指男性]。 一场寂寞凭谁诉,算前言、总相负[算:推测，料想]。早知恁地难拼，悔不当初留住。 其奈风流端正外，更别有、系人心处[端正:容貌整齐]。一日不思量，也攒眉千度。 解题: 《昼夜乐》，双调九十八字，仄韵。这是柳永的一首俗词，描写了一位普通的平民女子的闺情。词用代言体的形式，以词中女主人公的语气叙述了她短暂而难忘的一段爱情经历，以及因此而带来的无穷懊悔。 赏析: 上片写洞房初遇的心愿，及始料不及的变故。词以追忆的方式开篇，直接叙述初次相会的情景:“洞房记得初相遇，便只合、长相聚。何期小会幽欢，变作别离情绪,”初遇即便“幽欢”，正表现出市民相恋直截而大胆的特点。这样的初遇自然要给她留下特别难忘的印象，于是她按照市民的爱情观认定:“便只合，长相聚。”但事与愿违——“何期小会幽欢，变作别离情绪,”她未始料到，初会即是永久的分离。“况值阑珊春色暮，对满眼乱花狂絮”二句，交代与情人分离的时间。词人以暮春的节侯、阑珊的春事、“狂花乱絮”的景象，渲染和烘托出女主人公对初遇时“幽欢”的深情依恋和分离时锥心刺骨似的痛苦。最后两句“直恐好风光，尽随伊归去”，将春光的归去与情人的离去联系起来，“风光”二字语意双关，美好的爱情就象这灿烂明媚的春光，在这位女子的感受中都似乎随着情人一起而去了。“直恐”二字生动形象地活现出她内心的失落与忧虑。下片写女子对前事的追悔。过片“一场寂寞凭谁诉”承上启下，“一场寂寞”是春归人去后留给女主人公的心理创伤与强烈感受。但寂寞与苦恼的真正原因是无法向任何人诉说、也不宜向人诉说的，只有深深地埋在自己内心深处。于是整个下片自然地转入女主人公对前事追悔的心理描述。词人运用铺叙的手法逐层展开:“算前言，总相负”，这是一层，写自己的自责与内疚，也许是自己说了什么不当的话，轻易地辜负了他的情意，伤害了他的感情;“早知恁地难拼，悔不当初留住”又一层，自己没有把他留住的懊悔;“其奈风流端正外，更别有、系人心处”再一层，补足“恁地难拼”的原因:他不止是举止风流、品貌端正，还更有一分“系人心处”。而这“系人心处”只有自己才能体会到、感受到，并且是不便与他人道的。因此结拍二句“一日不思量，也攒眉千度”，正言反说，不思量已是攒眉千度(即愁眉紧缩千次)，那么每日思量时又当如何,语转曲而情益深。 3、表现下层妓女的不幸和她们从良的愿望 由于柳永长期流连坊曲，与歌儿舞女交往频繁(宋人罗大经《鹤林玉露》丙集卷二云柳永“居京华，暇日遍游妓馆。所至，妓者爱其词名，能移宫换羽，一经品题，声价十倍。妓这多以金物赠之。”)，因此描写她们的生活，反映她们的情感与愿望，在柳永描写享乐与风情的传统题材中分量极 22 重。这类作品虽不乏秦楼楚馆的放荡以及情欲的赤裸裸宣泄，但与晚唐五代以来的同类题材相比，不仅有内容风格的不同，更体现出人格观念的变化，更多地带有才子佳人恋爱的情调，而要求灵与肉的统一。在创作意识上，柳永敢于将自己同歌妓舞女的交往以及感情的纠葛、对物质的享受、对男女风情的追求，直率地抒写出来而不加掩饰，虽有些俗气，但更具有市民文艺的色彩。在审美表现上，虽仍多从直接感官上着笔，描写女性的体态容貌，叙说艳遇时的尽情欢娱，但也有男女之间离别相思的细致刻画，并且能赋予他们更多的现实感情和现实环境，这就和传统的词作描写理想中的女性有所不同。如: 迷 仙 引 才过笄年，初挽云鬟，便学歌舞[笄年:女子可以盘发插笄的年龄，即成年。《礼记?内则》: “女子„„十有五而笄。”笄，就是簪，用来插定发髻的]。席上尊前，王孙随分相许[随分:照 例，同样]。算等闲、酬一笑，便千金慵觑[等闲:随便。慵:懒]。常只恐、容易蕣华偷换， 光阴虚度[蕣华:即木槿花，夏秋开花，朝开夕萎。郭璞《游仙诗》之七:“蕣华不终朝，蜉蝣岂见 夕。”]。 已受君恩顾，好与花为主。万里丹霄，何妨携手同归去[丹霄:天空。《北堂 书抄》一五一贾谊诗:“青青云寒，上拂丹霄。”]。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云 暮雨。 解题: 《迷仙引》，双调八十三字，仄韵。又一体双调一百二十二字，仄韵。两者不同。柳永此词亦为代言体，词人以第一人称的形式(即一位歌妓向她所信赖的男子的叙说)，描述了一位歌妓的不幸命运和痛苦心声，反映出歌妓们对自由幸福生活的向往与追求。 宋代隶属倡(娼之本字)籍中的人，情形很复杂。有的纯是出卖色相，有的侍宴侑酒，歌妓则是以小唱为职业的女艺人。民间歌妓大都是贫苦人家女子。或因其家遭受灾荒，或为缴纳赋税而被卖入娼家，也有被诱拐而误入风尘的。宋人金盈之《新编醉翁谈录》卷七云:“诸女自幼丐育，或佣其下里贫家，无赖之徒，潜为渔猎;亦有良家子，为其家聘之后，以转求厚赂，误缠其中，则无以自脱，且教之歌，久而卖之。其日赋甚急，微涉退怠，鞭扑备至。年及十二三者，盛饰衣服，即为娱宾之备矣。”从柳永所描述的这位歌妓的情形来看，她也是幼年沦落娼籍的，但并非流浪于茶楼酒肆“不呼自来筵前歌唱，临时以些小钱物赠之而去”(《东京梦华录》卷二)的下等女艺人，而是属于歌楼中较为高级的歌妓。 赏析: 上片写歌妓自叙沦落风尘的不幸，暗示落籍(落籍，犹除名，从簿籍中出去姓名)从良才是她的唯一出路。起三句“才过笄年，初挽云鬟，便学歌舞”，是说自己刚长成为少女便学习歌舞伎艺而为娼家的牟利工具。接着五句“席上尊前，王孙随分相许。算等闲、酬一笑，便千金慵觑”，叙说自己在华灯盛筵前歌舞侑觞、强欢卖艺的生涯。由于她年齿既轻，色艺具好，席上尊前可博得王孙公子的称赞，对她的一笑一颦随便地(等闲)便以千金相酬，可是她并不在意，懒于一顾。“千斤慵觑”一语，显示出这位歌女与一般安于追金卖笑、贪得缠头的歌妓意趣颇为相异，婉曲地表现出她出于污泥而不染的品质。歇拍三句“常只恐、容易蕣华偷换，光阴虚度”，写她在“今年欢笑复明年，春花秋月等闲度”(白居易《琵琶行》)的风尘生涯中对自己人生归宿的困扰与担忧。歌舞场中的女子青春易逝，有如“蕣华”的命运一样。蕣华，即木槿花，《诗经?郑风?有女同车》:“颜如蕣华。”朱熹注:“蕣，木槿也。树如李，其花朝生暮落。”古人多以蕣华比喻女子青春，虽美艳而难久驻。这位歌女清楚地知道，她的如花青春也将象蕣华一样在不知不觉中很快地凋谢枯萎，“光阴虚度”之后结局如何呢,这就暗示出从良才是她唯一的出路。由此自然地过渡到下片。下片正面表达这位歌妓从良的愿望和决心。前四句写她的肯告与乞求:“已受君恩顾，好与花为主。” 这是恳切的数说:你曾对我有过怜爱与赏识，这已是对我的垂恩眷顾，能否再次恩顾我这命薄入花的女子，为我做主，救我脱离这火坑,“万里丹霄，何妨携手同归去,”两句，有哀告，有恳求，更有期待与渴望。表现出这位歌妓对跳出苦海的急切心情，对正常人生与家庭生活的强烈憧憬与追求。最后四句“永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨”，写她从良之后的誓言:永远抛弃旧日的生活和那些烟花伴侣们，以此来洗刷社会对自己的不良印象。“朝云暮雨”，比喻男女欢会之事，典出宋玉《高唐赋》楚襄 23 王梦会巫山神故事:“昔者先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人，曰:‘妾巫山之女也，为高唐之客，闻君游高唐，愿荐枕席。’王因幸之。去而辞曰:‘妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下。’”歌妓由于特殊的职业，迎来送往，相识者多，给人以感情不专、反复无常的印象。于是这位歌妓试图以今后的行动来证明自己具有自尊自爱的人格，并非那种轻浮的女人。至于这位男子，是否真是她所能信赖和依托的，是否真能帮助她脱离苦海，实现她希望过上正常人家庭生活的愿望„„这一切，词人都没有做出肯定的回答。但是，词中显示出词人对于生活在社会最下层的妓女们一颗热忱的同情心，希望社会能对她们的不幸命运予以关注，这在封建社会的文人士子中是十分难能可贵的。 在柳永的笔下，歌妓舞女们的“心性温柔，品流详雅，不称在风尘”(《少年游》);她们天然风韵，技艺绝妙:“丰肌清骨，容态尽天真”(《少年游》);“自小能歌舞”;“唱出新声群艳伏”(《木兰花》);她们一生“赢得是凄凉，追前事，安心伤”(《少年游》)的不幸与痛苦得到了真实的反映与充分的理解。在表现手法上，则既不用比兴，也不用寄托，纯为白描，见眼中景色，即写意中人物，抒心中所想，直率得令雅士觉得无味。 4、反映北宋前期都市生活的富裕风流，市井风情的丰富多彩 柳永长期生活在都市里，对都市生活有着丰富的体验。现存柳词中描写都市生活、市井风情的作品近四十首，约占他全部作品的五分之一。北宋前期经济繁荣的都市风貌、生活风俗以及市民尽享太平的精神风貌，通过他对当时繁华都市，如:汴京、洛阳、益州、扬州、杭州、金陵等的如椽彩笔的描绘，得到了艺术的再现。这在词的题材上是一大开拓。如，他在《迎新春》词里所描写的京城汴京元宵盛况: 嶰管变青律，帝里阳和新布[嶰管:指箫笛等竹制乐器。阳和:冬天的暖气]。晴景回轻煦，庆 佳节、当三五。列华灯、千门万户。编九陌罗绮，香风微度。十里然绛树。鳌山耸，喧天箫鼓[宋时 元宵节夜，放花灯庆祝，堆彩灯为山形，称为鳌山]。 词中详尽而真实地反映了仁宗朝“太平时，朝野多欢，民康阜、随分良聚”的承平景象。与柳永同时的范镇曾说:“仁宗时四十二年太平，镇在翰苑十余载，不能出一语歌咏，乃于耆卿词见之。”(祝穆《方舆览胜》卷一一引)再如《瑞鹧鸪》(其二)，柳永在词中深情地描绘了古城苏州的湖山秀美，人烟辐辏、市井繁荣: 吴会风流[一指古城的流风余韵;二指今日城市风貌]。人烟好，高下水际山头[城内城外房屋台 榭，高高低低，有的近水，有的靠山]，瑶台绛阙，依约蓬莱[楼台门阙高耸华丽，好似仙山宫阙]。 万井千闾富庶，雄压十三州。触处青娥画阁，红粉朱楼。(摘上片) 稍晚于柳永的黄裳在他的《书乐章集后》中也盛赞柳永这类描绘都市题材词作的特殊成就: 予观柳氏《乐章》，喜其能道嘉祐中太平气象，如观杜甫诗(《忆昔》)。典雅文华，无所不有。 是时余方为儿，犹想见其风俗欢声和气，洋溢道路之间，动植闲若。令人歌柳词，闻其声，听其词， 如丁斯时。使人慨然有感。呜呼～太平景象，柳能一写于乐章，所谓词人盛世之黼藻，岂可废耶。 在这类作品中，最为传诵的当为歌咏名城杭州的《望海潮》。据宋人罗大经《鹤林玉露》卷一云:“此词流播，金主(完颜)亮闻歌，欣然有慕于三秋桂子十里荷花，遂起投鞭渡江之志。”据说他还派画工到杭州摹写杭城山水，并亲自在画上题诗云:“万里车书尽混同，江南岂有别疆封,提兵百万西湖上，立马吴山第一峰。” 望 海 潮 东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华[三吴:《水经注?浙江水》云:吴兴郡、吴郡、会 稽郡世号“三吴”，钱塘旧属吴郡。一本作“江吴”，钱塘位置在钱塘江北岸，旧属吴国，隋、唐时为 杭州治所，五代吴越建都于此，故曰“江吴”。都会:大都市]。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十 万人家[参差:形容楼阁高下不齐。《西湖老人繁胜录》:“回头看，城内山上，人家层层叠叠，观宇 楼台参差如花落仙宫。”十万人家:吴自牧《梦梁录》卷一九:“柳永《咏钱塘词》云:“参差十万人 家，此元丰前语也。自高宗车驾自建康幸杭驻跸，几近二百余年，户口蕃息，近百万余家。”]。云 树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯[云树:状树木茂密如云。堤:指钱塘江防潮汛的大堤。天 24 堑:天然的壕沟。古代偏安南方的国家以长江为阻挡北方敌人的天堑。《南史?孔范传》:“隋师将济 。市列珠玑， 江，群官请为备防„„范奏曰:‘长江天堑，古来阻隔，虏军岂能飞渡,’” 堑，坑] 户盈罗绮，竞豪奢。 重湖叠巘清嘉，有三秋桂子，十里荷花[重湖:西湖被白堤分隔 为里湖与外湖，故曰“重湖”。叠巘:重叠的山峰。清嘉:美好，秀丽。三秋:阴历九月]。羌管弄 晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃[弄晴:晴日吹奏羌笛。泛夜:“夜泛”的倒文]。千骑拥高牙， 乘醉听箫鼓，吟赏烟霞[千骑句:宋代州郡长官兼知州军事，故以千骑为言。牙:牙旗，将军用 的旗帜。《文选》张衡《东京赋》:“牙旗缤纷”。薛棕注:“兵书曰:‘牙旗者，将军之旌„„竿上以象 牙饰之，故云牙旗。’”又封演《封氏见闻录》卷五谓“军前大旗谓之牙旗。”烟霞:山水景色]。异 日图将好景，归去凤池夸[图:描绘。凤池:即凤凰池，本皇帝禁苑中池沼，中书省在禁近，掌 握政治机要，故以凤凰池为其代称。《通典?职官三》“中书令”条:“魏、晋以来，中书兼令掌赞诏 命、记会时事、典作文书。以其地在枢近，多承充任，是以人固其位，谓之凤凰池焉。”此泛指朝廷]。 解题: 《望海潮》，柳永自度曲，首见于柳永集中，调名当是以钱塘(今浙江省杭州市)为观潮胜地取意。双调一百零七字，前后片各十一句。前片五十三字，五平韵;后片五十四字，六平韵。歇拍二句，可用上六下五，也可用上四下七。 罗大经《鹤林玉露》卷一说:“孙何帅钱塘，耆卿作《望海潮》词赠之。”此词虽为酬赠当时驻节杭州的两浙转运使孙何的，但在对杭州的如画江山和都市繁庶的描绘中，客观地反映了宋代社会太平时期城市经济的繁荣以及市民的祥和生活与精神面貌。 赏析: 上片着重写杭州的形胜、繁华。起笔三句“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。”一说地理，指出杭州位置的重要;二说都会，极言其为东南一带、三吴地区的重要都市;三说历史，自古以来就繁盛华丽。词人以阔大的气势，俯仰古今，综察全局。“形胜”、“繁华”四字笼罩全篇，为一篇之主脑。自“烟柳画桥”以下，便从各个方面交错铺叙杭州的形胜与繁华。“烟柳画桥，风帘翠幕”两句，前写环境的优美——杨柳如烟，长桥似画;后写居宅的雅致——窗前悬着挡风的帘子，门前挂着翠色的帷幕，继以“参差十万人家”一句总括之，表现出整个城市物阜民康户口蕃庶的总貌。接着“云树”三句，推开一层，视野由市内转向从城市东南流过的钱塘江，对“东南形胜”作进一步交代。“云树绕堤沙”，这是写江边:远远望去，高树入云，环绕着钱塘江堤的沙路，一个“绕”字写出了长堤迤俪曲折的态势;“怒涛卷霜雪”，这是写水上:浩荡的江涛奔腾咆哮翻卷着雪白的浪花;“天堑无涯”，补足钱塘江的雄伟、壮观和险要。“市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢”三句，具体描绘出钱塘的“繁华”。词人只拈出珠宝的众多和服饰的精美两点，便把市场的繁荣、市民的富裕、这座消费城市的特点反映了出来;并且，“珠玑”、“罗绮”又都是妇女的服用之物，这就暗示出杭城的声色之胜，再继以“竞豪奢”一个短语，便概括出市民(这里主要是指那些达官贵人)穷奢极侈的生活。下片集中笔墨描写西湖的秀美。先六句“重湖叠巘清嘉，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。”是一层，词人从湖山胜景、四时风物、昼夜笙歌、湖中人物四个方面层层铺叙。“重湖”，是指西湖就白堤将湖面分割成里湖外湖而言;“叠巘”，是指绕湖重重叠叠的峰峦;再总以“清嘉”二字赞美之。接下去写山上的桂子、湖中的荷花。因为这两种花卉是代表杭州的典型风物。白居易《忆江南》词云:“江南忆，最忆是杭州。山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。何日再重游。”杨万里《晚出净慈寺送林子方》诗云:“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”柳永则以工整的一联，描写出不同季节的两种花，高度凝炼地概括出西湖乃至整个杭州最美的特征。并且，“三秋桂子”写飘香之久，和“叠巘”相应;“十里荷花”写荷花种植之广，和“重湖”相应:湖和山、荷花和桂子、夏季和秋季，参错交织，叙事极见匠心。“羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃”三句，写湖上居民生活。“弄晴”、“泛夜”，互文见义，不论是白天还是夜晚，湖面上都荡漾着悠扬的笛声和采菱的歌声。“嬉嬉钓叟莲娃”一句，是对上两句词义的补充，也就是说，“羌管弄晴”者为“钓叟”，“菱歌泛夜”者为“莲娃”，“嬉嬉”二字栩栩如生地刻画出他们欢乐愉快的神情。这里写的只是普通市民的生活，并且带有粉饰的成分，但也暗示出了那些达官贵人、富商地主的逸乐。最后五句“千骑拥高牙，乘醉 25 听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。”以对地方长官孙何的称颂，总收全篇。“千骑拥高牙”，成千的马队簇拥着将军的牙旗，只此一句便显示出孙何煊赫的声势;“乘醉听箫鼓，吟赏烟霞”，写他公事之余的日常行乐:饮酒听曲，啸傲湖山。这不只是烘托出当时太平无事的景象，称颂了孙何的政绩，也揄扬了孙何为人的风流倜傥。据《宋史》本传记载:“(孙)何乐名教，勤接士类，后进之有词艺者必为称扬。”所以柳永作《望海潮》以赠之，以期博得他的称扬和延誉。最后的两句“异日图将好景，归去凤池夸”，是对孙何的良好祝愿，祝愿他内调朝庭，并把杭州这美好风光绘成图画，带进京城向同僚们夸耀。这五句虽是题中应有的应酬话，但仍归结于对杭州的赞美而首尾圆合。 本篇以铺叙见长，但又不是平铺直叙，尤其是开端、换头、结尾都勾勒见力。如发端“东南形胜”，起势豪壮突兀有力;换头“重湖叠巘清嘉”，给人以别开生面之感。另外，在写景中也注意到运笔的参错 交叉，如下片写西湖湖山之胜，不仅场景多变，密中有疏，而且还穿插着人物的活动。 5、描写羁旅行役 词自唐五代以来多表现男女情爱、相思离别，至晏欧虽可隐见其襟怀、性情，但也没有用词体从正面抒写过词人自己的怀抱、志愿。后来苏轼把自己的逸怀浩气表现在词中，这才令人有“一新耳目”之感，其间起着桥梁作用的即是柳永的羁旅行役词。 柳永在入仕前，曾经怀着屡试不第的怨艾心情漫游过江南一带;入仕后，又怀着久困不前的失意心情宦游过许多地方。落魄与牢骚伴随了他的一生，于是他把这些本来多入于诗的言志抒怀内容运用词的形式来表现，并借助于羁旅行役时的所见所感，特别是景物描写，来倾泄不幸与痛苦。《乐章集》中六十多首羁旅行役词，比较全面地展现出柳永一生中的追求、挫折、矛盾、苦闷、辛酸、失意等复杂心态。柳永羁旅行役词在题材内容、意境表现等方面的拓展对苏轼产生了直接的影响，并沿着这种抒情自我化的方向进一步开拓深化。 八 声 甘 州 对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋[潇潇:雨势急骤貌]。渐霜风凄紧，关河冷落，残 照当楼。是处红衰翠减，冉冉华物休[是处句:到处花叶凋零。李商隐《赠荷花》诗:“此荷此 叶常相映，翠减红衰愁杀人。”冉冉:义同“荏苒”，形容时光消逝。华物:美好的景物]。惟有长江 水，无语东流。 不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收[渺邈:远貌]。叹年来踪迹， 何事苦淹留[淹留:久留],想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟[颙望:凝望。颙，一 作“长”。误几回句:谢朓《之宣城郡出新林浦向板桥》诗:“天际识归舟，云中辨江树。”温庭筠《梦 江南》词:“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白萍洲。”柳词此处反用 谢诗诗意而比温词语意曲折，失望之感更强烈]。争知我倚栏杆处，正恁凝愁。 解题: 《八声甘州》，又名《甘州》、《潇潇雨》、《瑶池宴》。《甘州》，本唐玄宗时教坊大曲名，来自西域，是唐边塞曲，因以边塞地甘州为名。王灼《碧鸡漫志》卷三引蔡絛(tao绦的异体字)《西清诗话》:“如《伊州》、《甘州》、《凉州》，皆自龟兹至。”后用为词调。五代时有王衍的《甘州曲》、毛文锡的《甘州遍》、李珣的《倒排甘州》、顾夐的《甘州子》等，均与宋人制作的《八声甘州》不同。《八声甘州》是从大曲《甘州》截取一段改制的。《词谱》卷二十五:“按此调前后段八韵，故名八声，乃满曲也。乃《甘州遍》之曲破，与《甘舟子》之令词不同。”柳永此词为思念家乡之作，反映出词人思乡怀人与失意漂泊的苦闷抑郁。 赏析: 上片写登高临远所见清秋时节的寥廓萧瑟景象，景中隐寓词人深广有如江水的悲秋情怀。发端二句“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”，以“对”字领起，两句十三字一气呵成，写眼前当下雨后之江天，澄澈如洗的景象。然后又以“渐”字领起下面“霜风渐紧”、“关河冷落”、“残照当楼”三个四字短句，也是十三字一气呵成，写近来日复一日正在变化中的景象，境界绮丽而悲壮。这五句共同表现出一个意旨，这就是在大自然景色的变化中显示出一日之迟暮与一年之将晚的无常的推移与转变，表现出词人的一种关河冷落、羁旅落拓的“节士易感”的哀伤。“是处”四句，复叹眼前景物。“是处红衰翠减，冉冉华物休”二句，叹息花木万物凋残;“惟有长江水，无语东流”二句，再宕开一层，写江水无语东流，人亦沉默殷忧。上片 26 全系写景，由暮雨而至残照，由江天而至关河，由物候而置长江，处处从大处着笔，在凄清冷落的秋意中别显出一种空阔之美;并且，暮雨、霜风、残照，群芳的摇落，江水的无语东流，无一不暗示着万物的变化、时序的推移，无一不涂上浓重的主观色彩，成为词人落拓失意、漂泊思乡心境的外化。特别是前五句与盛唐诗歌气象有着相似之处，深得苏轼赞赏。宋代赵令畤《候鲭录》卷七引苏轼语云:“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云:‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。’此语于诗句，不减唐人高处。”所谓“唐人高处”，是说盛唐诗歌颇重景物的点染，情感的抒发往往得之于情景相生的触引，具有一种博大恢弘的气象、开阔高远的意境以及沉雄矫健的音节。柳永此词上片以写全景取胜，并且所写景物开阔高远，再加上在开阔高远的景色中，又以“暮雨”、“霜风”、“残照”等词语，暗示出景色之中瞬息不停的大自然的变化;同时“潇潇”、“清秋”、“冷落”等叠字与双声的运用，从声音方面给予读者一种极其强烈而有力的感受。这种开阔的境界与强劲的音节与盛唐诗歌所表现出的气象相近(叶嘉莹女士认为唐人气象“重在诗歌中所表现之景物之形象与音节之气势”“所造成之一种感发之力的特色”。见《灵谿词说》，第135，136页)。下片写怀人伤别的柔情。过片“不忍登高临远”，回笔点明全词的背景是“登高临远”。虽已“登临”，偏云“不忍”，多一层曲折，多一番情致。下片妙处全在摹拟“对想”——本是词人自己登楼，极目天际，却拟想故园闺中佳人此刻也正妆楼颙望种种情事。下片在表现手法上，即景抒情，章法大开大合，有呼应，有问答，有对照，各种手法运用自如。如“不忍登高临远”与“望故乡渺邈”是前后呼应;“叹年来踪迹”与“何事苦淹留”自问自答;“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟”两句与“争知我倚栏杆处，正恁凝愁”两句，两相对照，这都是一层深入一层，一步紧接一步。最后以“争知我倚栏杆处，正恁凝愁”一收，，与篇首应，点出全篇题目。此词词笔貌似疏朗，实则绵密，一腔心事，唱叹无端，情至而感深。 柳永羁旅行役词对传统相思离别词的开拓 柳永羁旅行役词虽承袭于晚唐五代的相思离别词，但却有极大的拓展。从意境上说，传统的相思离别词的作者虽是男性，却多以女性的口吻来写，所写环境又往往多限于闺阁庭院;柳词则直接以男性口吻自写相思离别情，自写其行踪所及的广大关河山川，因此更具真切写实感。从表现手法看，传统的相思离别词篇幅短小，语言蕴藉，时空的容量较小，曲折的过程难以尽情表达;而柳词则充分发挥了慢词铺叙的特长，事情发生的场面与过程能作逐层的描叙，能展现不同时空环境中人物不同的情感心态，从而大大地扩展了词的叙事言情空间。宋人陈振孙《直斋书录解题》说:“柳词格固不高，而音律谐婉，语言妥帖，承平气象，形容曲尽，尤工于羁旅行役。”这个评价大体是恰当的。 (二)艺术表现上的成就与贡献 柳永全力而成功地写作了大量的慢词，并且在表现方法和艺术风格上也作出了相应的变革。他不仅开创了宋词中雅俗共赏的新格局，同时为了适应慢词帐调体式的需要和市民大众欣赏趣味的需求，还创造了铺叙和白描的手法，从而大大地增加了词的容量，扩大了词的表现能力，正如冯煦《宋六十一家词选?例言》所评:“耆卿词曲处能直，密处能疏，奡处能平，状难状之景，达难达之情，而出之以自然，自是北宋巨手。” 1、开创了宋词中“雅俗共赏”的新风格 (1)、柳永的俚词 词最初从民间流入文人士大夫中的时候，多为酒宴歌席上的艳曲，歌词的主题也仅限于男女之情、离别相思，柳永所写自不例外。但由于柳永词多产生于倡馆酒楼的生活环境中，因此表现出与文人士大夫不同的艺术趣味与艺术追求。比如说，晏殊、欧阳修等人经历的是一种使歌词逐渐诗化的过程，所写的是趋向诗化的词，大多篇幅短小，含蓄隽永。并且，词中的女性与情爱隐约有一种托喻和理想的色彩，描写的似乎不再是现实中所可确指的人物与感情，乃是一种诗化了的人物与情感。而柳永写的或是自己流连坊曲的真实感受和体验，或是市井中歌儿舞女的实实在在的生活与情感;并且，他采用的是铺叙的长调，俚词俗语，放开来说。不仅在意境上不足以引发读者高远的联想，表现上也缺乏含蓄典雅的风致。这也是柳永的一些词表现出庸俗低级的原因。但有的词却生动地显示出市民生活的俚俗色彩和艺 27 术趣味，在词的审美情趣方面朝着通俗化的方向变化，在题材取向上朝着自我化的方向拓展，表现出自我独特的人生体验和心态。如前面所引《鹤冲天》[黄金邦上]、《定风波》[自春来]。再如: 层波潋滟远山横，一笑一倾城。酒容红嫩，歌喉清丽，百媚坐中生。 墙头马上初相见，不准 拟、恁多情。昨夜怀阑，洞房深处，特地快相逢。 《少年游》 把恋人间的一见钟情，表现得急不可耐。又如下面的这首词写对情人的倾心爱慕: 拟把名花比，恐美人笑我，谈何容易。细思算，奇蕊艳卉，唯是深红浅白而已。争如这多情，占 得人间千娇百媚。 《玉女摇仙珮?佳人》 柳永的这类俚俗曲词，还其曲子词的民间本色，适合了民众的口味，正如夏敬观先生所说:“耆卿词，当分雅、俚二类„„俚词袭五代淫诐(bi，邪僻)之风气，开金、元曲子之先声，比于里巷歌谣，亦复自成一格。”(《手批乐章集》)因此，也就赢得了广大的读者。徐度《却扫编》卷五记载了这样一则逸事，很可说明柳永俚词在当时的传播与影响: 耆卿以歌词显名于仁宗朝„„其词虽极工致，然多杂以鄙语，故流俗人尤喜道之。其后欧、苏 诸公继出，文格一变，至为歌词，体制高雅。柳氏之作，殆不复称于文士之口，然流俗好之自若也。 刘季高侍郎，宣和间尝饭于相国寺之智海院，因谈歌词，力诋柳氏，旁若无人者。有老宦者闻之， 默然而起，徐取纸笔，跪于季高之前，请曰:“子以柳词为不佳者，盍自为一篇示我乎,”刘默然 无以应。 但由于柳永俗的生活与情趣，其《乐章集》里有不少的作品，语言虽很通俗，但趣味庸俗。风格淫靡，言情说爱尽而又尽，浅而又浅，少含蓄蕴藉美。 (2)、柳永的雅词 夏敬观《手批乐章集》说:“耆卿词，当分雅、俚二类。雅词用六朝小品文赋作法，层层铺叙，情景兼融，一笔到底，始终不懈。”柳永雅词，大致有以下三个方面的特点: 其一、以赋为词的表现手法 小令由于篇幅短小，只适宜于用传统的比兴手法，通过象征性的意象群来烘托、传达抒情主人公的情思意绪。而慢词则可以尽情地铺叙衍展，所以柳永将“敷陈其事而直言之”的赋法移植到词的写作，采用“以赋为词”的手法，或直接层层刻画抒情主人公丰富复杂的内心世界，或铺陈描绘情事发生、发展的场面和过程，以展示不同时空场景中人物情感心态的变化。所谓以赋为词的手法，也就是加强传统的赋、比、性中的“赋”的手法，融合曲词和辞赋的长处，把赋体的层层铺叙、处处渲染、淋漓酣畅、备足无余的笔法引进到词里，将铺排式的叙事与白描式的写景结合起来，情景兼融，一笔到底。这样一来，柳永的慢词不再像前人小令那样，只是单镜头的表现一刹那的感觉和一景一物，而是开合起伏、有首有尾、铺叙漫衍，以丰富的阅历为基础，以独特的感受为主干，写出主观动作、心情和客观场面、景物的发展脉络及其变化线索，使词的描写从单纯的感受型变成复杂的过程型，体现了层次结构上的多种性。 其二、善于巧妙地利用时空的转换来叙事、写景、言情，自创出独特的结构方式 词的一般结构方式是由过去和现在或加上将来的二重或三重时空构成的单线结构;柳永则扩展为从现在回想过去而念及现在，又设想将来再回到现在，即体现为回环往复式的多重时间结构。后里周邦彦、吴文英都借鉴了这种结构方式而加以发展变化。在空间结构方式上，柳永也从一般的人我双方互写的双重结构发展为从自我思念对方又设想对方思念自我的多重空间结构，如《八声甘州》的下片:“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我倚栏杆处，正恁凝愁。”唐圭璋先生《唐宋词简释》说:“‘想’字贯至‘收’处，皆是从对面着想，与少陵之‘香雾云鬓湿，清辉玉臂寒’作法相同。” 其三、善于将叙事、抒情、写景融合在一起，尤其善于借景抒情;在借景抒情时，又特别善于借助秋天凄风苦雨景物的描写来抒发自己失意的幽怨，使外在画面与内在感情取 28 的高度的和谐统一。与此同时，柳永还善于作细节描写。 以柳永名篇《雨霖铃》为例，可以看出，词人在空间上很善于抓住某些具有典型性的场景，在时间上又善于抓住某些具有戏剧性的瞬间来发挥，很好地体现出柳永雅词的特点。 雨 霖 铃 寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇[寒蝉:蝉的一种，较一般的蝉小，鸣时已天凉。《礼记?月 令》:“(孟秋之月)凉风至，白露降，寒蝉鸣。”长亭:古时设在交通大路边供行人休歇的亭舍，也 是送别的地方。庾信《哀江南赋》:“十里五里，长亭短亭。”]。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟 催发[都门句:在京城郊外搭设帐幕饯别。宋叶廷珪《海录碎事》:“野次无宫室，故曰帐饮。”兰 舟:船的美称。《太平御览》卷九五八木部引南朝梁昉《述异记》:“七里洲中有鲁班刻木兰为舟，至 今在洲中。诗家所云木兰舟出于此。”]。执手相看泪眼，竟无语凝咽。念去去、千里烟波， 暮霭沉沉楚天阔[去去:重复言之，表示行程之远。暮霭句:谓南天弥漫着层层夜雾，望去空阔 无边。沉沉，深厚貌。楚天:即南天。古时长江中下游一带地区属楚国]。 多情自古伤离 别，更那堪、冷落清秋节[多情:多情的人]。今宵酒醒何处,杨柳岸、晓风残月。此去 经年，应是良辰好景虚设[经年:经过一年或若干年]。便纵有千重风情，更与何人说[纵: 即使。风情:深情密意。情一作“流”], 解题: 《雨霖铃》，唐玄宗时教坊曲名，后用为词调。霖，一作“淋”。此调颇为哀怨，《碧鸡漫志》卷五“雨霖铃”条:“《明皇杂录》及《杨妃外传》云:(安史乱起)‘帝行蜀，初入斜谷，霖雨弥旬。栈道中闻铃声，帝方悼念贵妃，采其声为《雨霖铃曲》以寄恨。’„„今双调《雨霖铃慢》，颇极哀怨，真本曲遗声。”《词谱》卷三十一:“宋词盖借旧曲名，另倚新声也。调见柳永《乐章集》，属双调。” 赏析: 这是一首送别词，词写别情。大概是离别汴京南去，与情人话别时所写。词人充分利用《雨霖铃》词调声情哀怨、篇幅较长的特点，在以秋景渲染、衬托别情，情景交融的描写中，也抒发了生平遭遇不幸、前途黯然的慨叹。上片叙写别景别情。起三句“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”，以当前景物起兴，铺叙了时间、节序和地点，也为后两句的“无绪”和“催发”设下伏笔。《礼记?月令》说:孟秋之月，寒蝉鸣，可知时间大约是在农历七月。这三句词人并不是纯客观地铺叙自然景物，而是通过景物的描写、气氛的渲染，融情入景，暗寓别意。时当孟秋，景已萧瑟;且值天晚，暮色阴沉;况骤雨滂沱之后。寒蝉凄切，词人所见所闻，无处不凄凉。准确的传达出将别之际凄恻之情。“都门”两句极写饯别时的难分难舍心情，委婉曲折。“都门帐饮”语本江淹《别赋》:“帐饮东都，送客金谷。”他的恋人在都门外长亭上摆下酒筵为他送别，然而他面对美酒佳肴却无情无绪，可见他正一心专注于恋人。所以接下去写道:“留恋处、兰舟催发”。这七个完全是写实，精细地刻画出当时的典型环境和典型心理:一边是留恋情浓，一边是兰舟催发，这样的矛盾冲突是何等的尖锐～林逋《相思令》说:“君泪盈，妾泪盈，罗带同心结未成，江头潮欲平。”刘克庄《长相思》云:“烟迢迢，水迢迢，准拟江边驻画桡，舟人频报潮。”是暗示船将起锚，情人难舍;柳词这样以直笔写离别的紧迫，虽然没有林逋、刘克庄词的含蓄缠绵，但直而能纡更能促使感情的深化，于是后面迸出“执手相看泪眼，竟无语凝噎”二句来，语言通俗而感情深挚，形象逼真，在执手、相看、无语中，更使人伤心断肠。以上三节的铺叙，极尽回环、顿挫、吞吐之妙。“念去去、千里眼波，暮霭沉沉楚天阔”三句，以“念”字领起，上承“凝噎”而自然一转，下启“千里”以下而一气流贯，表明是设想别后的路途遥遥，“千里眼波，暮霭沉沉楚天阔”全是实景虚写，将近景与远景连成迷茫寥廓的空间，融进莫可名状的别情与忧思，结束当前的话别场面，自然地过度到下片的逐层推想，唐圭璋先生评述这三句说:“以上文字，皆郁结蟠曲，至此乃凌空飞舞。”(《唐宋词简释》) 下片设想别后的孤凄与相思。换头以情起，前三句“多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节”，俯仰古今，从个人离别之苦推及到一般人，叹息从古到今离别之可哀，“更那堪”一句又推进一层，将这种离别苦置之于凄清冷落的清秋时节，使得感情的表达更沉着有力。“清秋节”三字回映起首三句，前后照应;而冠以“更那堪”三个虚字，则加强了感情色彩，比起起首三句的以景寓情更为明显、深刻。“从今宵酒醒 29 何处，杨柳岸、晓风残月”三句蝉联上句而来，又是推想是全篇之警策。它妙在不写情而写景:景又不是眼前所见的实景，而是推想中的虚景，虚景实写，景中寓情，整个画面充满了凄清的气愤。词人集中了最能触动离人愁思的景物，把客情之冷落，风景之清幽，离愁之棉邈，完全凝聚在这一画面之中，创造出凄冷清丽的艺术境界，含蓄深沉的表达出离人孤栖落寞的心理感受。“此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千重风情，更与何人说”四句直抒胸臆，构成另一种情境，因为推想上面是用景语，此处则改用情语，极言别后惨不成欢的情状，且与上片“执手相看泪眼”两句相照应，离别时是千言万语说不出，离别后是千种风情无处说，在对比中把离愁别恨表现得更加充分。 本篇虽为赋体，但并非平铺直叙，在章法、句法、用字上都很讲究。首先这首词随着时间的推移和空间的转换，铺叙展衍，层层点染，将别情写得酣畅淋漓而又委曲有致，写景、叙事、抒情，互相生发，层次清楚而有波澜。刘熙载《词概》说:“词有点、有染。柳耆卿《雨霖铃》云:‘多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节～今宵酒醒何处,杨柳岸晓风残月。’上二句点出离别冷落，‘今宵’二句乃就上二句意染之。点染之间，不得有他语相隔，隔则警句亦成死灰矣。” 刘熙载的意思是说，这四句密不可分，相互烘托，相互陪衬中间若插上另外一句，就破坏了意境的完整性，形象的统一性，而后面的两个警句，就将失去光彩。其次则是以清秋萧瑟之景写离别凄恻之情，即景抒情，融情入景，情景交融。 如果我们将柳永的这首《雨霖铃》同欧阳修的《踏莎行》[侯馆梅残]作一比较，就可以看出柳词在艺术表现上的创新。这两首词都是写别情的。欧词用的是意象烘托传情法;而柳词则是用的铺叙衍情法，整个送别的场景、过程，别前、别时、别后的环境氛围，以及人物的动作、情态、心绪都有细致的描绘和具体的刻画。欧词是借景言情，情由景生;而柳词则是即事言情，情由事生，抒情中含有叙事性和隐约的情节性。这些也是柳永大部分词作的共同特点。所以，我们说，没有以赋为词，就没有慢词的长足发展，发挥慢词铺叙之长，应该视为柳永开拓宋词艺术表现力的重要手段。 2、语言浅近，不避俚俗 柳永在词的语言方式表达上，也进行了大胆的革新。他不象晚唐五代以来的文人词那样只是从书面语汇中提炼高雅绮丽的语言，而是充分运用现实生活中的日常口语和俚语。诸如副词:“恁”、“争”、“怎”等，代词“我”、“你”、“伊”、“自家”、“伊家”、“阿谁”等，动词“看承”、“都来”、“抵死”、“消得”等。用富有表现了的口语入词不仅生动活泼，而且象是与人直接对话、诉说。使人感到亲切有味，易于理解和接受。所以柳词虽多俚语，但言近意远，森秀幽淡，有着极强的艺术概括力和表现力，叙事详尽，写景必工，而又有一二警策语为全词生色。严有翼《艺苑雌黄》说，柳词“所以传名者，直以言多近俗，俗子易悦故也。”(胡仔《苕溪渔隐丛话》后集引)。如: 蝶 恋 花 伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会登临意。 拟把疏狂独一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。 解题: 《蝶恋花》，唐教坊曲名，原名《鹊踏枝》，《词谱》卷十二云:“宋晏殊词改今名。”毛先殊《填词名解》卷二谓:“采梁简文帝乐府‘翻阶蛱蝶恋花情’为名。”杨慎《词品》卷一亦引此句但误为梁元帝作。“词名多取诗句”之说始于杨慎，书中有可供参考之处，但亦多臆断之辞。 赏析: 这是一首怀人之作，词人把漂泊异乡的落拓感受同怀念意中人的缠绵情思融合一起，抒情写景，感情真挚。上片写登高望远油然而生春愁，由望远而怀远，首句“伫倚危楼风细细”，是说登楼引起了“春愁”。全词只此一句叙事，写词人久立于高楼极目远望，春风轻轻的吹拂着他，其余全是抒情，但仅此一句便把主人公的外在形象突现了出来。“伫倚”即久立，“危楼”即高楼，此句是登高望远的立足点，“风细细”带写一笔景物，作为词中主人公形象的背景，使画面活跃起来。接着两句“望极春愁，黯黯生天际。”写他极目天涯，一缕黯然销魂的“春愁”油然而生。愁本由心生，这里却说成是生于天际，由远而近，看 30 似无理，但却把愁形象化了，使得看不见摸不着的春愁，似乎是流动的、可见的，从而唤起读者的审美联想:天际的什么景与事触动了他的愁怀而使他久久的危楼伫立,这就自然地引出四、五句两句:“草色烟光残照里，无言谁会登临意。”原来撩动他春愁无际的是夕阳斜照、烟波映衬中的无边春草。芳草萋萋，刬(chan)却还生,很容易使人联想到愁恨的连绵无穷。《楚辞?招隐士》曰:“王孙兮不归，春草兮萋萋。”春草，引起了他游子思乡的情绪。“记得旧罗裙，处处怜芳草。”(牛希济《生查子》)春草使他思念起意中人，词人并没有说破，把答案留在了后面。下一句是说他危楼独倚，愁思茫茫，有能向何处诉说,又有谁能理解他着凭栏念远的一片心情意绪,“无言”二字，含有千言万语和千种风情，万种思绪。下片写为了消除相思的痛苦，打算借酒浇愁，强自宽解，但这种相思情却更加执着强烈。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”两句是一片之警策，全词的词眼。词人借此两句，把思念恋人的感情推向了高潮。这两句本字《古诗十九首?行行重行行》的“相去日已远，衣带日已缓”化来，但古诗的这两句表现得比较含蓄温厚平和。而柳词的这两句，表现得感情更强烈，态度更决绝，大有为了所爱至死靡他的决心。胡云翼先生《宋词选》释“消得”为“值得”，可谓深得词人用心。 全篇语言浅显明白，特别是最后两句更是不避俚俗，词人不用较雅致的“衣带”“渐缓”，而用近似口语的“衣带”“渐宽”;不用书面语“宁欲”，而用意同值得的“消得”，这表明柳永作词不是孜孜以求语言的典雅，而是力求口语化。王国维《人间词话》借用它形容古今成大事业大学问的人所必经的一种境界;锲而不舍，苦苦追求。足见这两句内涵之丰富，概括性之强。 作为第一位对宋词进行全面革新的大词人，创制和推动慢词的发展是柳永对词的特殊贡献，这也使得他在词史上享有很高的地位，他的词也深受世人的喜爱。叶梦得《避暑录话》说:“余仕丹徒，尝见一西夏归朝官云:‘凡有井水之处，即能歌柳词。’”可以想见柳永词在当时广泛的群众基础，从柳永以后，慢词长调便成为流行的词体，对后来词人影响很大。南北宋之交的王灼即说:“今少年”“十有八九不学柳耆卿，则学曹元宠(组)”;又说沈唐、李甲、孔夷、孔榘(矩的异体字)、晁端礼、万俟咏“借有佳句”，“源流从柳氏来”(《碧鸡漫志》卷二)。秦观、贺铸、周邦彦都作长调，但在语言上，黄七、秦九的俗词与柳永更为接近。如黄庭坚的《沁园春》: 把我身心，为伊烦恼，算天知道。恨一回相见，百方做计，未能偎倚，早觅东西。镜里拈花，水 中捉月，觑着无由得近伊。添憔悴，镇花销翠减，玉瘦香肌。 奴儿又有行期。你却即无妨，我 共谁,向眼前常见，心犹未足;怎生禁得，真个分离,地角天涯，我随君去，掘井为盟无改易。君须 是，做些儿相度，莫待临时。 黄庭坚是江西诗派的领袖，他作诗的主旨，是最忌浅俗，最忌艳情，象上面这首词是即浅俗又香艳，真不象是他写的。再如《千秋岁》中:“„„奴奴睡，奴奴睡也奴奴睡。”《归田乐印》中:“怨你又恋你，恨你惜你，毕竟叫人怎生是。”这样的语言，在柳永词中也不多见。他为晏几道《小山词》做序云:“余少时间作乐府，以使酒玩世。道人法秀独罪余以笔墨劝淫，于我法中，当下犁舌之狱。”从其自述中，可知这些为其青年时所作，他后来的作品风格有极大的转变，意境以近苏轼，而不是柳七郎风味，如《水调歌头》、《念奴娇》、《望江东》等。 江水西头隔烟树，望不见江东路。思量只有梦来去，更不怕江拦住。灯前写了书无数，算没个 人传与。只饶(纵使)寻得雁分付(即交付)，又还是秋将暮。 (《望江东》) 秦观的雅词，其铺叙点染之法，也是从柳词变化而出，只是因吸取了小令的含蓄蕴藉情韵而更隽永深厚。周邦彦慢词的章法结构，同样是从柳词脱胎。近人夏敬观早已指出:“耆卿多平铺直叙，清真特变其法，回环往复，一唱三叹，故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”(手批评点《彊村丛书》本《乐章集》卷末题记，上海古籍出版社1989年影印本，第630页) 概括的说，北宋前期，主要是仁宗朝，词坛上呈现的是贵族词与市民词、雅词与俚词、小令与长调的双峰并峙、二水分流的局面。自然，晏、欧未始没有俗词与长调的尝试，柳永也未尝不作雅词、小令。以上所说不过是就他们的主导倾向而言。 31