声尖叫——香港恐怖片发展史大盘点

声尖叫——香港恐怖片发展史大盘点 据2006年第711期(7月13日到,7月26日)香港《电影双周刊》，略有删改。 作为世界电影中的一种重要类型，恐怖片在美国、日本等地有着悠长的历史。而在素有“东方荷里活”之赞誉的香港电影当中，恐怖片在七十年代末以来逐渐的也发展为一种重要类型，甚至被认为是香港电影低潮时期的“救市”类型片，也涌现了像许鞍华、邱礼涛等著名的导演以及《撞到正》、《阴阳路》系列等传世佳作。而本文试图从文化背景、发展流变等方面概述香港恐怖片的发展过程。 恐怖片前传 中国的恐怖文化，最重要的是神鬼文化，在中国的古代历史文化中就有着不少的表现。 夏、商、周三代事鬼敬神的风气非常浓厚，巫的活动非常复杂，充满神秘色彩。当时人对许多自然现象、社会现象不能理解、有强烈的好奇心，于是在有关记录中大量加入了自己的主观想象，在看似单纯的记录里面，其实掺杂着古人丰富的想象和幻想，这其中就有许多恐怖因素。先秦时期的文化中。与恐怖有关的因素主要是讲鬼神、怪物、异常现象的，此外关于灾异现象的记载也很多，这些可视为后世恐怖文艺中灾难题材的先驱。 魏晋南北朝时期，中国志怪小说的创作出现了一个高峰，400年间出现的志怪作品多达近百种，而且创作水准相当高，其原因，主要是由于佛教、道教此时发展迅猛，与二教相关的灵魂不灭、轮回转世、因果报应、神佛显应等观念被普遍接受，许多小说创作的宗旨就是宣扬宗教思想，劝惩世人。其中，道教的茅山宗(汉代茅盈所创)以召神驱鬼为主要法门，具有浓厚的巫术气息，茅山术正是绝好的恐怖题材，也给八十年代初的香港恐怖片注入了很多的血液，深刻的影响了后来的香港恐怖电影。 中国古代最杰出的志怪传奇小说集《聊斋志异》(其中有最好的恐怖小说)中的许多篇章，都可以在六朝志怪小说中找到影子，也给后世的香港恐怖电影传作提供了不少的素材，如《小倩》，被李翰祥、程小东、徐克等一而再的改编为电影。此外，像明初瞿佑的《剪灯新话》、冯梦龙的小说《情史》等明清爱情小说里也不少的这类与鬼怪相关的爱情故事。可以说，悠长的中华历史文化，留下了丰富多彩的恐怖小说，也给后世的电影创作留下了巨大的影响。 而在中国(包括港台)的早期电影创作中，也出现了一位伟大的恐怖电影大师马徐维邦，他的代表作品是《夜半歌声》，由马徐维邦自编自导。这是一部明显的受到《歌剧魅影》等好莱坞恐怖片影响的作品，但它并没有堕入为恐怖而恐怖的误区，而是通过充分运用颇具表现主义色彩的布景设计、令人惊悚的特型化妆、阴暗潮湿的场面选择、迷离斑驳的光线配置、突兀失序的音响效果与主观性强的镜头调度等恐怖片元素，成就了这部关注时代、探询人性的优秀作品，也使得这部作品在1956年、1985年、1995年还出现了重拍版。而导演马徐维邦本人在上世纪四十年代末离开上海而到了香港，先后在香港长城、新华等影业公司担任编剧或导演，推出了《琼楼恨》、《胭脂井》等十三部作品，给香港的电影创作带来了一定的影响。 不过，香港大肆的掀起一股恐怖电影的潮流，已经是在七十年代末八十年代初了，尽管七十年代中期出现过《香港奇案》系列作品，但并没有太大影响，也没有形成一种潮流。 恐怖片正传 悬疑惊悚:代表作——《蝶变》、《疯劫》 悬疑惊悚式的恐怖片是荷里活恐怖类型片中的一种重要类型，到了七十年代末，从国外学习归来的新浪潮导演徐克、许鞍华等导演也把导演的视角触向了悬疑惊悚的类型，而导演了《蝶变》、《疯劫》等作品。 《蝶变》是徐克从电视界进军电影业后执导的第一部风格新颖的“未来派武侠片”，也是香港电影新浪潮中的力作。故事的主人翁方红叶是一位不懂武功的生，他因为撰写武林逸事而非常出名，他为了追查蝴蝶杀人的真相而来到了沈家堡，同来的还有多名知名武林人士，他们一起追寻真相。终于，细心的方红叶发现了沈家堡堡主的夫人在施御蝶术„„影片开始于方红叶的画外音，冷静的画外音，配以画面中孤悬天空的太阳，先是浮云掩映，转为血红的覆盖，再接着暗黑的空镜;而当方红叶从地平线上出现，行走在沙砾遍地的荒野之中时，远处的小屋突然发生爆炸，镜头也从一只手掌的特写上摇，黑色蝴蝶也挣脱缓缓张开的大手飞向高空，并叠印出影片的名字“蝶变”——影片从一开始，就成功的渲染出了一个充满着血腥暴力和神秘氛围的乱世情境，随后，阴森恐怖、死人无数的古堡，机关凶险、被人窥视的暗道，还有群起出动、嗜 血如命的蝴蝶，再伴以亡命的吼叫、凄惨的鸦鸣，这些都与影片本身的凌厉的剪辑、短促的配音一起，构成了一个个异乎寻常、令人恐惧的场景。因而，本片虽然取材的是传统的武侠题材(六七十年代香港最流行的电影题材便是武侠题材)，但徐克为本片套上非常浓烈的未来主义色彩，他走的是古龙式的悬疑路线(如古龙的武侠小说《陆小凤》系列、《楚留香》系列等，而《蝶变》具体借鉴于古龙的《吸血蛾》)，并结合了日本推理剧《八墓村》和希区柯克电影《群鸟》的悬念设置技巧，结构上也完整很多，巧妙的将现代侦探小说和机械主义的味道成功的融合在一起，甚至带有科幻片的色彩。就像导演本人在接受访谈时候所说，“我总觉得，如果这个世界没有断层的话，从某一个朝代继续发展到未来，中国完全嗜一个很隔离重要文化的武侠世界。两千年以后会是什么样子,这是我很偏锋的想法，想那时候就会有所谓未来主义的武侠世界„„事实上，中国的武侠片跟西方的未来主义电影刚好是一种同步的浪漫表现，中国人回到过去，把过去的浪漫拿出来表现。西方人回到未来，可能是因为他们历史本身的东西未必够，相比之下科技反而变成了他们最大的文化特点，所以把他们所有的浪漫都投入到未来„„对照之下，如果我把过去和未来这两个元素尝试着拼在一起，会是什么样子，当时拍《蝶变》我就是这么想的。” 许鞍华是香港电影新浪潮中的独特的女将，而她的第一部电影作品《疯劫》也同样是一部悬疑惊悚式的恐怖片《疯劫》。影片根据香港轰动一时的龙虎山凶杀案所改编，讲的是在香港龙虎山发现男女尸体各一具。男子为青年医生阮士卓，女子为阮的未婚妻李纨。警方认为双尸命案的疑凶是住在山区附近、患有疯病的阿傻。而案发后，人们发现李纨家夜间常有人影出没，疑是闹鬼。住在李家附近的女护士连正明，为阮、李生前好友，经常前来照顾失去女儿的李母。一天晚上，连正明听见李纨房内有人活动，忙到李纨住房内查看，在一件红棉袄中发现李的验孕单，于是她也带着种种疑问追寻凶杀案的真相„„影片改编时，编剧陈韵文在利用这个素材时却做了巧妙的艺术改动，则真正的凶手不是那个疯傻，而是男死者的未婚妻，而且她将死者的衣物与自己的调换并毁了死者的容貌，也使得造成一种自己已经被“杀死”的错觉。而这样的改动，便由原本无意识的疯子杀人事件衍变成滥情造成的人性悲剧，不仅令故事情节更加悬疑，而且丰富了影片的内涵，揭示了滥情造成的人性悲剧。而许鞍华的 导演才华亦在《疯劫》中锋芒毕露。而无论是选景、取镜角度、光影气氛，还是摄影机位变化，导演都有力地掌握着悬疑趣味，创造了逼人的惊悚气氛。更重要的是，许鞍华对当时香港的电影叙事模式进行了大胆的探索——打破了一般情节的单一视点的结构，采用多视点结构叙述故事，形成悬疑震慄的艺术效果。 有些遗憾的是，随着新浪潮在香港的逐渐没落，这类悬疑式的恐怖片也逐渐的让位于喜剧式的惊恐片，而也引发了另一股电影风潮。 鬼怪喜剧:代表作——《撞到正》、《开心鬼》系列 在本文的前面提到过，在悠长的中国历史文化当中，出现过不少的恐怖小说恐怖故事，尤其是鬼怪故事。而香港电影在1978年时兴起了一股功夫喜剧的潮流，这是以袁和平、成龙、洪金宝等人为代表把六七十年代的武打片跟七十年代初的许冠文式的喜剧片相结合而成就的新类型，一时之间，《醉拳》、《笑拳怪招》、《杂家小子》等这类作品层出不穷，也影响了恐怖片的创作。 1980年时，许鞍华在《疯劫》取得不俗的口碑后再次的推出了一部恐怖片，《撞到正》(又名《小姐撞到鬼》)。这部作品不再是《疯劫》式的悲剧故事，而是变成了一出喜剧。影片讲述的是一个粤剧戏班到长洲演出，戏班中的人们纷纷遇到各种各样的厉鬼，原来这些厉鬼当年因为吃假药而死，他们想让那些奸商的后代绝子绝孙„„因为影片的人物背景是戏班弟子，于是编导得以一方面详细的描绘了戏班文化，另一方面也借自长洲乡下而派出民间的迷信禁忌，台上台下一时之间鬼影重重，还不时的插科打诨，而使得这部原本是描述鬼怪故事的作品非常的幽默搞笑。《撞到正》上映后叫座也叫好，这让洪金宝受到启发，而开拍了一系列灵异鬼怪题材的《鬼打鬼》、《人吓人》、《人吓鬼》。在这些影片中，洪金宝不仅沿袭了许鞍华《撞到正》中鬼上身、戏班见闻等情节元素，而且对中国传统鬼神习俗趣味的挖掘更进一步，加进了大量的茅山术驱鬼以及避鬼延寿、鬼戏人的神奇桥段。本应惊悚吓人的《鬼打鬼》、《人吓人》、《人吓鬼》却被编导处理得以功夫和搞笑为主，惊悚情节居然沦为点缀，最终形成融合功夫喜剧和鬼怪题材的新型片种——“灵幻功夫片”。 而由林正英主演的一系列卖座《僵尸家族》系列作品也是八十年代初的一种重要类型的恐怖片，其与“灵幻功夫片”是一脉相承的。影片里的“僵尸”， 既是来源于道教的茅山宗,也是源于过去湘西民间的“赶尸”风俗。相传湘西沅江上游一带，汉人客死异乡后，按照习俗其尸体必须运回家乡埋葬。但在崎岖山路上借助车马等运输工具运尸耗资巨大，于是就有所谓的“法师”创造了“赶尸”这一行业。法师在前面带路，尸体额上贴着黄纸符，一跳一跳地跟着。有人揭穿所谓“法术”只是障眼法，真相是由两个人轮流背尸体，由于专挑夜晚上路，别人远看就像是尸体自己在行走。香港电影人以这些民间传说为蓝本，再结合明清小说里有关鬼怪、尸变等光怪陆离的记载，创作出一系列僵尸电影。片里的正派角色大多是以“墨线、糯米、黄纸符、桃木剑”为法宝的“茅山道士”，至于反派，在香港这么一个东西方文化交汇地，僵尸电影也受到西方吸血鬼文化的影响，许多电影里的中国僵尸虽然穿着清朝服装，但同样尖牙利爪、喜吸人血和惧怕阳光。可见，这种类型电影反映出华语世界在看待鬼物的时候有别于好莱坞的观点，却又借镜于好莱坞。可是因为之后继起了一阵跟拍风潮，使得僵尸片失去新意，在1991年的《一眉道人》之后，僵尸片算是风潮已尽，主演道长的演员林正英在1997年辞世后，就一直后继无人，没有人再担起饰演“道长”的经典角色责任。 八十年代初创业的新艺城，在出品了《最佳拍档》系列等成功作品后，也跟风拍出了一系列的《开心鬼》，不过把那些古装式的故事换成现代式的时装剧，也溶入了更多的人性化的成分。如第一部《开心鬼》，故事讲的是朱秀才连考十多次也未中状元，老父因此气得病逝，老婆也离他而去，无奈之下朱在一座庙里悬梁自尽，不料心中有冤屈，无法投胎转世，灵魂只有附在自尽的那根麻绳上。八十年代，高中学生林青青、林小花及颜如玉在假期旅行中为避暴风雨，误闯进古庙，青在忙乱中将残旧的麻绳带回宿舍，灵魂附在麻绳上的朱也跟着被带进学校，闹出不少笑话。而朱与她们成了好朋友，帮助女生们大变魔法，戏弄蛮横无理的老师，并规劝她们要靠自己的能力去创造未来，朱亦因此沉冤得释，投胎转世„„影片由黄百鸣编剧、主演，改编自话剧《朱秀才》，而把传统的清朝鬼怪和当代的青春闹剧相结合，也影响着香港鬼怪片的进一步现代化。这部作品还陆续的推出了四部续集，都是由黄百鸣编剧主演，也延续了这个系列的经典成分。 鬼怪电影的喜剧化和时装化，是这时期香港恐怖片的最大一个特点。 社会写实:代表作——《人肉叉烧包》、《阴阳路》系列等 九十年代初，是香港电影回光返照的黄金时代，由武侠片、警匪枪战、赌片和搞笑片共同造就了的空前的多元化的辉煌，令香港电影人见猎心喜，蜂拥而上拍摄这几种类型片。可惜好景不长，由于盗版猖狂和港片卖埠要价过高等因素，令香港电影渐渐失去了本地以及台湾、东南亚市场，再加上随着九七的临近很多港人的心态无法平静下来，社会治安存在着不安定的因素(黎大伟导演的《富贵开心鬼》就是借自鬼故事反映了当时某些想过人的移民心态)，社会写实类的恐怖片也成为了一股潮流，也使得恐怖片跟警匪片相结合而拓展了题材，其中最著名的是《人肉叉烧包》。 六十年代好莱坞出现了不少这类反映杀人狂的恐怖电影，像《德州电锯杀人狂》、《十三号星期五》系列、《月光光心慌慌》等，“恐惧”也已经不是单纯指涉生理性的刺激反应，而是发展为多元性、无涉真实的特征。在1993 年上映的这部《人肉叉烧包》改编自1986年澳门所发生的真实杀人惨案的作品，虽然被大多数的讨论归类为“三级片”，但剧情中强调肢解以及对身体无限度压迫的形式(如强暴女性受害者并予以残杀)，后来被许多跟风之作所模仿(如《人肉叉烧包2天诛地灭》、《人肉玩具》等等)，使得香港早期以黑色幽默做为“鬼片”或“恐怖片”的叙事手法遭遇改造，也使得由“真实事件”改编的故事比起远古传说更能贴切人心，让人产生恐惧感，而不论所谓的“真实事件”是否如实存在。《人肉叉烧包》的出现让香港“鬼片”与“恐怖片”的类型分类更加难分难舍，它所令人畏惧的不是鬼物，而是自己随时可能变成受害者的真实临场感。于是，写实性的恐怖片也成为了这时期恐怖电影的一种重要类型，并使得这时期的以传统鬼怪为题材的作品也被注入了更多的写实的血液。毕竟，“鬼怪”本身的真实存在与否就是个争议，再加上电影虚实再现的手法，如何的包装“鬼怪”成为了电影的一个重要发展方向。 这时期的香港“鬼怪”电影，也趋于写实，如钱升伟的“数字”鬼片系列，钱永强的“夜半几点钟”系列以及南燕的“阴阳路”系列。从1993年到1999年，钱升伟几乎以每年一部的速度拍摄制作了《七月十四》、《正月十五之一生一世》、《二月三十》、《七月十三之龙婆》、《四月四日》、《七月又十四之信不信由你》等惊悚鬼片，这些影片不仅情节皆与日期有关，而且除了《二 月三十》外，都是以警察办案时发现离奇鬼怪事件为故事框架，通过主人公渐渐了解真相，延展出一段或关友情、或关爱情、或关家庭的煽情怪谈来。其间夹杂着惊悚的调查过程，扣人心弦，也可以看到恐怖片跟八十年代中后期以来警匪片流行的痕迹。 此外，大概是受了日本分段式怪谈电影的影响，在九十年代中期，香港突然开始盛行以《夜半一点钟》、《怪谈协会》和《阴阳路》为代表的三段式故事结构的鬼片。这类影片因为有叶伟信、钱永强、南燕、邱礼涛、谭朗昌、马伟豪等电影人集体创作、分头导演而显得灵活便利，并且非常有利于并且非常适于低成本拍摄(这对于处于低迷状况的香港影市而言很重要)。一部电影讲三个故事虽然略嫌简短却尽显精悍精巧，每段故事大多能在短短三十分钟内做到跌宕起伏，悬念丛生，通篇笼罩惊悚气氛。而结局亦能出人意料之外，心生暗鬼，痴心情鬼、索命冤鬼，花样百出;恐怖与搞笑并存，煽情和灵异齐飞，阴风阵阵，惊叫连连„„于是，观众看得过瘾，编导拍得上瘾，《夜半一点钟》之后，就有了《夜半二点钟》和《夜半三点钟》两部续集;王晶监制了《怪谈协会》之后，近来又有《办公室有鬼》问世;而《阴阳路》则从1997年开始一直拍摄至今，共拍了十九集——不过，“阴阳路”系列只有邱礼涛执导的前六集值得一看，七集以后作品不仅放弃了三段式结构，而且也粗制滥作、不忍卒看。新世纪这种三段式的恐怖片也出现了两部优秀的作品，即港、日、韩三个地区共同参与制作的《三更1、2》，获得不俗的票房与口碑。 有人说过，每逢电影业萧条低迷之际，恐怖片便会大行其道。这话有些道理，毕竟香港电影在九十年代中后期开始处于了低迷状态，而小成本制作的恐怖片凭借自身的种种因素吸引着观众走进影院。但不可否认的是，这类恐怖片存在着严重的抄袭或者粗制滥造的元素，致使越来越多的观众趋向于荷里活式的恐怖片了。 多元发展:代表作——《我左眼见到鬼》、《见鬼》等 进入新世纪，距离九七也已经是几年的时间了，港人的心态也渐渐的安定下来，而紧张的现代化生活也使得他们更加的注重于观看电影时的娱乐性，于是，偏重于表现暴力与黑暗面的社会写实性的作品逐渐的淡出市场，而反映中 产阶级日常生活状态的作品逐渐的增多，即使是在恐怖片当中。其代表作品如杜琪峰、韦家辉等合作的《我左眼见到鬼》。 这部影片讲的是寡妇Sammi家财丰厚，但由于陷入对亡夫的深情思念疏于工作，有些自暴自弃，一次撞车使得她无意中具有了左眼能看到鬼的特异功能，于是被那些鬼纷纷找上门来请她帮忙实现未了心愿。一日，Sammi突发奇想让鬼青云帮她寻找阴间的丈夫，但青云却没有找到，Sammi因此责怪丈夫不但狠心地丢下自己，还无牵无挂地早早投胎，而青云则踢破Sammi其实一直爱著自己的丈夫，于是Sammi决定重新做人，却发现自己的视网膜真的脱落了。手术后的她再也无法见到鬼，也就无法看到青云，却发现家中有很多青云留下的痕迹，一切仿似当年结婚时的样子，原来青云就是她丈夫的化身„„《我左眼看到鬼》在公映两天就取得了400万的票房，随后票房成绩超过了2000万，这成绩在2002年的港式低潮中来说已经是相当好的了。而这也得益于创作者对于当时香港观众的观影心理的把握，爱情片唯以喜剧包装，方能得到本土观众的支持认可，悲情背后加上轻松，才能加重影片的商业味道减少投资风险。更何况，香港“鬼片”的风潮仍然存在着，于是，影片以鬼片来描写爱情，以“鬼”的视角引出一个女人的痴情挚爱，托“鬼”见情，但全片完全没有常见鬼片中的那种阴郁与冷粟，“鬼”也被充分的人性化，使得现实世界与外在于现实的灵异世界交织在一起，而立体的呈现了一场柏拉图式的灵魂之恋。而在某种意义上来说，影片解构了现代花花世界的情爱观，而力图突出个体人的生存意义与价值，在失去与拥有面前的选择权，毕竟，在很多时候在失去了最难割舍的东西面前，能够保有活下去的勇气反而是难能可贵的，就像影片多处表现出蓝色大海中的处处绿洲一样——有了绿洲，才不会泯灭希望，有了希望，生活才不会缺少阳光。 其实这部作品除去鬼片的外壳，内核还是一个至纯至真的爱情故事。而彭发、彭顺兄弟导演、李心洁主演的作品《见鬼》，则是一部借自“阴阳眼”而可以看到阴阳两界也可以看到未来的故事来展现了一幅世纪末的“苍凉”景象——女主角汶自幼失明，后来她接受了角膜移植而除了能看到一些常人能看到的东西，还能看到一些别人看不见的东西，如轻烟般飘荡的人形、薄如纸板的人在街上走、双脚浮起的老伯等，甚至她在镜子中看到的竟然不是自己而是另 外一个女人„„她开始追寻自己见鬼的原因，而也预见了一场车祸的即将发生，但是她能够有改变未来的勇气和力量吗„„这部电影跟《我左眼见到鬼》的基调相反，讲述的是拥有阴阳眼后能够预知未来却无力改变的崩溃与绝望。而影片里也不少的恐怖场景，如那个电梯里的那段，站在李心洁扮演的女主角身后的老伯，就那么悬着，可是电梯就是不到应该打开的楼层，电梯只有她喘气的声音，让观众为她捏着一把汗„„ 此外，这几年还出现了不少的优秀作品，如许鞍华导演的《幽灵人间1、2》，郑保瑞导演的《大头怪婴》、《热血青年》，郑伟文导演的《枕边凶灵》，罗志良导演的《异度空间》、《救命》，彭氏兄弟导演的《死亡写真》、《见鬼10》等。而值得注意的是，这时期的恐怖电影，跟九十年代甚至八十年代的恐怖电影相比，女性扮演着重要角色，甚至在不少作品中担任着第一主角的角色(如《救命》、《幽灵人间1、2》、《我左眼见到鬼》等)，而不再是以往恐怖片当中的那种厉鬼或者是受害人的角色，无论是谁，都可能是受害人也可能是施害者。这也可见香港社会女性身份、女性地位的逐渐提高甚至进入权力中心的趋势，也说明了香港类型电影的主体的外延空间在逐渐的扩展。 在未来的几年时间里，恐怖电影还会成为香港电影中的一种重要类型，毕竟其低成本的制作加上引人入胜的故事情节，可以减少投资的风险等，而也期待着，恐怖电影能够和其它类型电影一起引导着香港电影走出低迷状态。 恐怖片外传 恐怖片作为香港电影中的重要一部分，其也像其它类型片一样，在发展流变的过程中，继承了香港电影的两大模式，以及香港电影的多元化发展趋向。 在香港，电影是同时肩负着两种模式的，即“社会阅读模式”和“娱乐模式”，前者是通过客观现实的描写使得观众对社会现实获得一定的认知了解，而后者则强调为处于紧张生活节奏中的观众提供消遣娱乐的功能作用。在社会阅读模式上，无论是恐怖片还是生活片，实质上都是现实生活的一种反映方式，只不过有时候这种反映是以一种比较晦涩的方式传达出来，比如一些作品中的好人死了但是他的鬼魂还是存在而到人世以种种方式报复害死他的人，又如有的人因为意外而死亡但还是借自种种方式了解其未了的心愿，而这些实际上就是“善有善报、恶有恶报”的人们的内心美好希望的一个折射，这也是香港恐 怖片中最常见的一种情节场景。此外，香港作家西西(她的另一部小说《哀悼乳房》今年曾改编为电影，即杨千烨、任贤齐主演的《天生一对》)曾在短篇小说《浮城志异》中以奇异的想象描绘了一座“没有根”的浮城——这是一个生机勃勃、欣欣向荣的繁华的城市，但同时也是一座光怪陆离、飘摇不定的城市。繁华的外衣里浮城的人们做着同样的梦，梦见自己浮在空中，而知识分子意识到“浮城”的平稳是假象，于是，浮城的人生活在惶恐与困惑、忧虑之中——“浮城的命运难道可以掌握在自己手中,只要海、天之间的引力改变，或者命运之神厌倦了他的游戏，那么，浮城是升是降，还是被风吹到不知名的地方，从此无影无踪,”“如果浮城上升，头顶上那飘忽不定、软绵绵的云层，能够承载这么坚实的一座城吗,”“居住在一座悬空的城市之中，到底是令人害怕的事情。感到惶恐不安的人，日思夜想，终于决定收拾行囊，要学候鸟一般，迁徙到别的地方去营建理想的新巢。”“浮城人的心，虽然是渴望飞翔的鸽子，却是遭受压抑囚禁的飞鸟。”西西的小说实际上就是香港八十年代来的写照，经济上的繁荣，政治上的无根，文化上的物质化与迷惘„„借古喻今的恐怖片，就出现了不少这类作品。而至于“娱乐模式”，因为香港随著经济的发展，人们的生活节奏越来越快捷而平时的压力也越来越大，空闲时间他们更多是希望可以寻求刺激或者轻松轻松(这也是为什么喜剧片在八十年代来在香港逐渐成为最主流的电影类型之一)。具体于香港的恐怖片，其实很多都并不恐怖可怕，相反的，它们带有浓厚的喜剧色彩，如前面提到的洪金宝的《鬼打鬼》等，还有以喜剧为主的新艺城的“开心鬼”系列作品。剥掉“鬼”的外衣，还是现代喜剧的身子，而鬼可以不受时空的限制，“古往今来”的穿梭于时空中，更容易于形成一种“错位感”而造成喜剧效果，如《撞到正》等。这也常常使得恐怖片成为港市低迷时候的救市之作，如《我左眼见到鬼》。 前文提到过，《我左眼见到鬼》是鬼片与爱情片的相融合，而这也是香港电影的一个重要趋向，即多种文化、多种类型片的相互融合。如新浪潮导演许鞍华导演的《撞到正》，直接向中国传统民俗取经，戏班文化、敬鬼风俗，配合传说中的阴阳眼，打通了人鬼世界，都说人鬼殊途，在影片中却并无区别，皆有爱恨情仇，甚至还有插科打诨的幽默。《撞到正》虽然不乏重重鬼影的吓人气氛，但最令观众受落的却是“鬼上身”“鬼看戏”等惊悚搞笑的情节。而 洪金宝的《鬼打鬼》、《人吓人》、《人吓鬼》等不仅沿袭了许鞍华《撞到正》中鬼上身、戏班见闻等情节元素，而且对中国传统鬼神习俗趣味的挖掘更进一步，加进了大量的茅山术驱鬼以及避鬼延寿、鬼戏人的神奇桥段，如《鬼打鬼》，师兄弟之间的斗法很多时候只是外衣，而实质上还是有著很深的功夫片的影子。于是，本应惊悚吓人的《鬼打鬼》、《人吓人》、《人吓鬼》却被编导处理得以功夫和搞笑为主，惊悚情节居然沦为点缀，最终形成融合功夫喜剧和鬼怪题材的新型片种——“灵幻功夫片”。此外，香港恐怖片还跟其他多种类型片相结合，如与武侠片相结合的《倩女幽魂》系列，如与三级片结合的《聊斋艳潭》系列，还有与警匪片结合的《目露凶光》等。 虽然香港恐怖片还没有好莱坞的成熟，也没有日本一样的惊悚，但是，其以娱乐为主而深受本土观众的欢迎。